Kapitel 6 Noch einmal: Heinrich Barths Einzug in Timbuktu, oder Wie man eine Wüste belebt

In: Aus der Welt gefallen
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Abb. 14
Abb. 14

„Mirage in the Valley of Dullul“, Johann Martin Bernatz, 1854

Wenn einer eine Reise tut – dann kann er damit noch lange nicht erzählen. Aber vielleicht muss er oder sie das ja auch gar nicht mehr tun. Kerstin Stüssel hat im „Erzählversagen“ ihrer Protagonisten einen Grundzug von Verschollenheits- und Heimkehrer-Geschichten in der Literatur des Realismus ausgemacht. Wenn sie das jedoch vor allem als ‚hochliterarische‘ Abgrenzung gegenüber der Geschwätzigkeit „massenmedialer Inszenierungen“ insbesondere in den illustrierten Zeitschriften (ihr Beispiel ist Die Gartenlaube) wertet,191 dann unterschätzt sie unseres Erachtens die Souveränität und wohl auch die Lust, mit der sich Autoren wie Raabe, Storm oder Stifter (um den es auf den folgenden Seiten gehen soll) in genau diesen Inszenierungen bewegen, und wie sehr sie dabei das, was Realismus heißen soll, von der Dominanz eines einzelnen Mediums entkoppeln. Das realistische Projekt allein darauf festzuschreiben, einen Verlust an Heimat und Vertrautheit zu kompensieren – „Literatur und Erzählung sollen im Medium der Schrift bewahren, was die Evolution von ‚Weltverkehr‘ und ‚Fortschrittsmoderne‘ kassiert“192, – übersieht, dass es gerade die Journale, als Medien von Weltverkehr und Moderne, sind, in denen das Schicksal des Erzählens in der Gegenwart des 19. Jahrhunderts auf eine Weise verhandelt wird, an die viele Erzähler produktiv und keineswegs abwehrend anschließen. Denn auch wenn Figuren wie Wilhelm Hagebucher oder Heinz Kirch daran scheitern, sich im Erzählen ihrer Abenteuer in Familie und Heimat zu reintegrieren, dann geschieht das in Texten, die durchaus souverän ihr Erzählvermögen ausstellen. Nur tun sie das eben nicht im Rahmen einer familiären Zuhörerschaft, sondern ausdrücklich, indem sie ein anonymes Lesepublikum adressieren.193 Ihr Medium ist eine Schrift, die nicht retrospektiv ihr Anderes, eine verlorene Mündlichkeit und eine vermeintlich damit verbundene Unmittelbarkeit, zu bewahren sucht, sondern die ihre Spielräume im „Weltverkehr“ auslotet. Und es ist eine Schrift, die sich nicht von vornherein in einer schädlichen „Medienkonkurrenz“ begreift, gegen die sie ein „Antidot“ zu liefern habe.194 Indem sie Erfahrung und Erzählen voneinander trennen, oder anders gesagt, indem sie Erfahrung immer schon in einem vermittelten Raum statthaben lassen, definieren die realistischen Texte ihre Wirklichkeit weniger im Spannungsfeld von Authentizität und Kunst oder, wie in Bestimmungen des ‚poetischen Realismus‘ häufig zu lesen, von kruder und poetischer Wahrheit, sondern von Teil und Ganzem, Zerstreuung und Übersicht, Kontinuität und Unterbrechung, Öffnung und Abschluss. Dabei ist Realismus gerade nicht auf einer Seite der Opposition zu suchen, sondern er zeichnet sich dadurch aus, die Spannung selbst aufrecht und bewusst zu halten. Und dazu bieten immer wieder auch die material wie medial zerstreuenden Fliehkräfte der Zeitschriften, in denen die meisten der Texte ja zunächst erscheinen, durchaus willkommene Möglichkeiten. In dieser Weigerung, Realität als abgeschlossen zu konstruieren und zu stabilisieren, konvergiert das Projekt eines literarischen Realismus mit Petermanns geographischem Realismus, der in eigentümlicher Zirkularität sein zentrales Medium, die Karte, zugleich Endzweck und Basis des Wissens von der Welt sein lässt. Einerseits verweist diese doppelte Bestimmung auf die Vorläufigkeit jeder Karte, die immer nur ein Wissen dokumentiert, das zum Zeitpunkt ihrer Vollendung bereits überholt ist. Andererseits, und darauf hat Petermann mit seiner Karte der Märtyrer hingewiesen, entstehen auf der Basis der – vorläufigen – „Karte der Gegenwart“ nicht nur zukünftige genauere Karten, sondern (auch medial) komplexere Wissensarchitekturen, die demjenigen Raum geben, was die Karte nicht verzeichnen kann. Ein Modell einer solchen Architektur soll die folgende Lektüre entwerfen, die, mit Heinrich Barth noch einmal nach Timbuktu zurückkehrend, den medial zerstreuten Realismus in der wissenschaftlichen Literatur aufsucht.

Im Frühjahr 1856, zweieinhalb Jahre nach dem Einzug in Timbuktu, sind der Maler Johann Martin Bernatz und der Kartograph August Petermann bei dem inzwischen in London lebenden Barth zu Gast, um die Buchausgabe von dessen Reisetagebuch vorzubereiten, die unter dem Titel Reisen und Entdeckungen in Nord- und Central-Afrika in den Jahren 1849 bis 1855 ab 1857 im Perthes Verlag in Gotha sowie in einer parallelen englischsprachigen Ausgabe in London erscheinen wird – ein monumentales fünfbändiges Reisewerk mit 3500 Seiten, 60 ganzseitigen, meist farbigen Lithographien, 157 in den Fließtext eingefügten Holzschnitten und 16 eingelegten Karten.195

Bernatz, dem die Aufgabe zukam, nach den Skizzen und Beschreibungen Barths die Vorlagen für die Lithographien zu erstellen, war zu dieser Zeit einer der angesehensten Landschaftsmaler in Deutschland und ein gefragter Buchillustrator. Er selbst hatte 1836 Gotthilf Heinrich von Schubert nach Westasien begleitet und sich 1841-1843 einer britischen Expedition nach Äthiopien angeschlossen und zu beiden Reisen sehr erfolgreiche Bildbände publiziert.196 Der Hinweis „nach der Natur gezeichnet“, den beide Bände im Untertitel tragen, suggeriert nicht nur, dass Bernatz vor Ort gewesen ist, also nach eigener Anschauung gemalt hat, sondern reklamiert für die Bilder einen Realismus, der naturwissenschaftlichen Ansprüchen genügt. Auch wenn sie heute auf Kunstauktionen gehandelt werden, sind Bernatz’ Bilder im 19. Jahrhundert in wissenschaftlichen Abhandlungen zu finden. Wenn er selbst in einem Brief an den Verleger Justus Perthes darauf hinweist, ist das durchaus als Eigenwerbung zu verstehen:

Sehr freute es mich zu erfahrn, daß meine Luftspiegelung in Müller’s Physik und in Schleiden’s Studium aufgenommen ist wo selbst nicht allein meine bildliche Darstellung sondern auch die Erläuterung über diese Erscheinung eine so rühmliche Anerkennung gefunden hat.197

Matthias Jacob Schleiden stellt der zweiten Auflage seiner Studien, einer Sammlung populärwissenschaftlicher Vorträge, die Luftspiegelung in Abyssinien als eine Art visuelles Motto voran, dem er dann eine „Symbolik“ zuschreibt, die er in mehreren Schritten erläutert. In einer ausführlichen Narration lässt er die Leserinnen und Leser zunächst nach ermüdendem Marsch durch „die öde und vegetationsleere Sandebene“ die „Fieberphantasien des Durstwahnsinns bei unglücklichen Wüstenreisenden“ nachempfinden, um dann nahezulegen, „die Erscheinung bildlich [zu] nehmen“ und in den – mit der Höhe des Beobachterstandpunkts wechselnden – Täuschungen das menschliche Erkenntnisvermögen gespiegelt zu sehen.198 Diesen doppelten, poetisch-narrativen und, in Schleidens Terminologie, symbolischen, Bildkommentar kommentiert Schleiden dann aber nochmals, in einer langen Fußnote, mit einer naturwissenschaftlichen Erklärung. Diese sei erst mit Bernatz’ Darstellung des meteorologischen Phänomens in der nordafrikanischen Wüste möglich geworden, ja, sie sei „in den genialen Skizzen des Malers Bernatz“ eigentlich bereits gegeben, mit denen wir „zum ersten Male eine unmittelbar der Natur entlehnte Darstellung dieser Erscheinung erhalten“ hätten.199 Damit wird die Skizze aus dem Feld der Ästhetik über die Geographie in die Physik verschoben – wo sie ein Jahr zuvor bereits angekommen war, als Johannes Müller 1856 Müller-Pouillet’s Lehrbuch der Physik, einer recht anspruchsvollen, auch an Universitäten gebräuchlichen populärwissenschaftlichen Einführung, einen dritten Band über Kosmische Physik hinzufügt. Dieser Band wiederum wird supplementiert durch einen Atlas, in dem sich die Luftspiegelung findet. Bernatz’ „ausgezeichnete bildliche Darstellungen dieses merkwürdigen Phänomens“200 fallen damit in das gleiche Register des wissenschaftlichen Realismus wie etwa meteorologische Karten oder Darstellungen einer Sonnenfinsternis, des Mondes und verschiedener Planeten, „wie sie durch das Fernrohr gesehen erscheinen“, oder auch, in späteren Auflagen von Müllers Bilder-Atlas, Rutherfords Mond-Photographie von 1865.201 Obgleich die Abbildung (wie auch bei Schleiden) ohne die wissenschaftliche, durch mehrere schematische Zeichnungen Müllers unterstützte, Erläuterung unverständlich bleibt, wird ihr dennoch, ebenso wie den Karten und den schematischen Darstellungen, denen sie zur Seite gestellt wird, ein eigener Erkenntniswert zugestanden. Da „sich der naturwissenschaftliche Unterricht vor allen Dingen auf Anschauung gründen muß“, stelle der bis auf das Inhaltsverzeichnis textlose Atlas, der den auch in seinen Illustrationen wesentlich abstrakter gehaltenen Textband ergänzt, keinesfalls einen „unnöthigen Luxus“ dar.202

Den Bildern kommt, auch wenn sie erst im Kommentar verständlich werden, ein eigener wissenschaftlicher Wert zu, für den nicht nur bei Müller und Schleiden „Anschauung“ die entscheidende Rolle spielt. So gegenwärtig der Begriff in Diskussionen um wissenschaftliche Darstellungen im 19. Jahrhundert ist, so breit ist allerdings auch sein Bedeutungsspektrum. In Müllers Atlas umfasst „Anschauung“ eine „nach der Natur gezeichnet[e]“ optische Täuschung ebenso wie das geometrische Schema zu deren Erklärung; sie charakterisiert den mit photographischer Treue wiedergegebenen Blick durch ein Teleskop ebenso wie Karten, die die Fülle des Sicht- und Messbaren in verschiedene Einzeldarstellungen zerlegen, weil die naturgemäße Zusammenschau „alle Übersichtlichkeit zerstört hätte“. Anschaulichkeit kann also auch der vereinfachenden Schematisierung zukommen, denn nur sie gewährleiste, dass dem „Leser“ das jeweils Relevante „auf den ersten Blick klar und verständlich sei, und er nicht nöthig habe, mit Mühe den Verlauf einer Linie in dem Chaos anderer Kurven zu verfolgen“.203 So kann sich Anschauung gleichermaßen im Blick auf das Detail wie auf das Ganze herstellen, sie umfasst dabei Konkretion ebenso wie Abstraktion, und sie scheint nicht per se einer Darstellungsform zuzukommen, sondern sich im Wechselspiel verschiedener medialer Praktiken einzustellen, im Blättern im Atlas etwa, das einer Folge von zoom-in und zoom-out-Bewegungen nahekommt, und ebenso im Hin- und Herspringen zwischen Atlas und Textband. Spätestens hier wird auch deutlich, dass die von Müller noch als „Leser“ adressierten Rezipienten zugleich andere Techniken des Umgangs mit ihnen entgegentretenden Materialien beherrschen müssen. Dies gilt dann nicht mehr allein für den „Unterricht“, sondern bereits für die Praktiken, durch die, etwa in Labor- und Feldforschung oder auch auf Reisen in ferne Kontinente, Wissen in eigener Anschauung gewonnen wird.

„[I]ch habe den Himmel und seine Zeichen auf meinen Wanderungen kennen gelernt“: So untermauert der Protagonist in Adalbert Stifters Erzählung Das Haidedorf seine Prophezeiung, dass es bald regnen werde.204 Nach dem Studium in der Hauptstadt hatte sich Felix, der „Sohn der Haide“, wie Bernatz auf eine mehrjährige Reise ins „Heilige Land“ und nach Ägypten begeben, während der er für seine Familie verschollen war. Als er in sein Heimatdorf zurückkehrt, herrscht dort gerade ein ungewöhnlich warmes und trockenes Frühjahr, klimatische Bedingungen, wie sie Felix auf seinen Reisen in trockenen Regionen beobachten konnte. Und so kann er die um ihre Ernte besorgten Bauern beruhigen: Das „Wasserziehen der Sonne“, „eine jener prächtigen Erscheinungen, die er wohl öfters, auch in morgenländischen Wüsten, aber nie so schön gesehen“, signalisiere baldigen Regen.205 Nicht existenzbedrohend, aber auf eine andere Weise für die Dorfbewohner beunruhigend, ist ein zweites der ungewöhnlichen Hitze geschuldetes, in der Haide ungekanntes, meteorologisches Phänomen: eine Luftspiegelung. Als Das Haidedorf 1840 in der Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode erstmals erscheint, ist der ausführlichen Beschreibung dieser Erscheinung noch eine Fußnote beigefügt, die das, was den Haidebewohnern als „unglücksweissagender Spuk“ gilt, in ein System enzyklopädischen Wissens einfügt: „Fata morgana“.206 Zeitschriftenlesern und -leserinnen ist es wohlvertraut – die Volltextsuche im Zeitschriftenbestand der Österreichischen Nationalbibliothek führt allein für das Jahr 1840 zu zwölf Artikeln, in denen eine „Fata morgana“ mehr oder weniger ausführlich erklärt, aber auch metaphorisch gewendet und sogar zur literarischen Genrebezeichnung erhoben wird.207 In der vier Jahre später erscheinenden Buchausgabe ist die Fußnote – und damit der Verweis in das zerstreute Wissen der Bildungspresse – getilgt, dafür ist aber nun Felix’ Bildungsprozess enger an das Studium der Natur gebunden. Während die erste Fassung den König höchstpersönlich bemüht, um Felix in einer märchenhaften Schlussapotheose zum poeta laureatus zu erheben, tritt die Dichtung in der zweiten Fassung sehr viel bescheidener auf, in einem Ensemble anderer Tätigkeiten und Wissenschaften: „so lernte ich draußen allerlei Wissenschaft“.208 Auch der Erzähler selbst reklamiert in der zweiten Fassung „Wissenschaft“ für sich, nimmt damit aber in der Wiederholung eine Verschiebung des Wortgebrauchs vor, die möglicherweise das Ensemble erweitert. Felix erschließen sich in der Anschauung der Natur universelle Gesetze, die in „morgenländischen Wüsten“ ebenso gelten wie auf der böhmischen Haide. Daher kann er seine in der Ferne gemachten Beobachtungen auf das heimische Klima übertragen. Die „Wissenschaft“ des Erzählers dagegen bleibt an den Einzelfall gebunden, und sie endet dort, wo sich die Spuren seines Protagonisten verlieren. So verzichtet er auch darauf, seinem Helden in die Verschollenheit zu folgen, und er lässt den Heimgekehrten nur sehr allgemein davon erzählen. Gerade eine solche Selbstbeschränkung erzählerischen Wissens, die Distanzierung von einem souverän eine Welt erschaffenden und beherrschenden Erzählen, wie sie sich auch in Raabes Abu Telfan und Storms Hans und Heinz Kirch findet, kann um die Mitte des 19. Jahrhunderts für den Realismus der Erzählperspektive einstehen. Stifter hat das Verhältnis von universellem und partikularem Wissen mehrfach problematisiert, besonders prägnant in der Vorrede zur Sammlung Bunte Steine, wo er es zugleich in einer Reihe von Beispielen veranschaulicht:

Die Kraft, welche die Milch im Töpfchen der armen Frau empor schwellen und übergehen macht, ist es auch, die die Lava in dem feuerspeienden Berge empor treibt, und auf den Flächen der Berge hinab gleiten läßt. Nur augenfälliger sind diese Erscheinungen, und reißen den Blick des Unkundigen und Unaufmerksamen mehr an sich, während der Geisteszug des Forschers vorzüglich auf das Ganze und Allgemeine geht.209

Zunächst einmal scheint es sich hier um eine Illustration thermodynamischer Gesetze zu handeln. Eine Flüssigkeit dehnt sich bei Zufuhr von Energie aus, der Druck in einem geschlossenen Behältnis steigt, und so bricht die Lava aus dem Vulkan ebenso hervor wie die Milch aus dem Töpfchen. Dessen Vorzug besteht für den Forscher darin, dass es den Vorgang auf Laborformat verkleinert und damit beobachtbar, künstlich herstellbar und wiederholbar macht. So könnte der Kochtopf auch im Physik-Unterricht naturwissenschaftlich ungebildeten Schülern die Kraft vor Augen stellen, die den Vulkan zum Ausbruch bringt. Allerdings ist das Beispiel damit nicht erschöpft. Stifter schildert ja gerade kein Laborexperiment, sondern eine alltägliche Szene. Das deutet einerseits auf die tatsächliche Allgegenwärtigkeit der Kräfte der Natur. Aber zugleich geschieht etwas anderes: Mit der „armen Frau“ ist hier eine Figur eingeführt, für die das Geschehen eine ganz andere Bedeutung hat. Für sie ist die übergekochte Milch, aller Gesetze der Thermodynamik zum Trotz, verloren – vielleicht keine Katastrophe, aber doch eine ärgerliche, möglicherweise bedrohliche Situation. Vielleicht hatte sie nur diese wenige Milch, vielleicht muss nun ein Kind, vielleicht sie selbst hungern. Indem Stifter das physikalische Gesetz (ansatzweise) in eine Geschichte transformiert, fügt er es zugleich in eine Lebenswelt ein, in der sich verschiedene Perspektiven und Interessen überlagern: Was für den Forscher ein willkommenes Beispiel für das „Ganze und Allgemeine“ sein mag, beim Schüler zu einer überraschenden Einsicht führen könnte, ist für die arme Frau zumindest ärgerlich. Stifter stellt sich, seiner Literatur, nicht die Aufgabe, Naturgesetze anschaulich darzustellen, sondern eher, sie in eine Lebenswelt einzureihen, in der sie komplexe, und keineswegs nur physikalische, Ereignisse bilden können. Auch der Forscher, der nur die physikalische Kraft studiert, würde angesichts dieser vielfältigen Welten zu den „Unkundigen und Unaufmerksamen“ gehören, deren „Blick“ von der Gewalt des spektakulären Phänomens mitgerissen wird. Das hier formulierte poetologische Programm setzt der Unaufmerksamkeit eine genaue Beobachtung des Kleinen entgegen, die sich gerade nicht von vorab formulierten Hypothesen und Theorien leiten lässt, sondern die versucht, für die blinden Flecken zu sensibilisieren, die ein disziplinierter Blick ebenso notwendig aufweist wie ein undisziplinierter. Anschauung wird damit zu einem ebenso fruchtbaren wie heiklen Konzept, das die Erkenntnis des „Ganzen und Allgemeinen“ zu fördern, ihr aber auch in den Rücken zu fallen vermag. In dieser, aus der Darstellung selbst, das heißt nicht aus dem „Milchtöpfchen“, sondern aus dem kleinen Wörtchen „armen“, hervorgehenden Erkenntnis erweist sich Stifter als ausgesprochen aufmerksamer Beobachter der zeitgenössischen Wissenschaft – als Interpret von „Zeichen“, die er auf „Wanderungen“ durch naturwissenschaftliche Studien und Zeitschriften „kennen gelernt“ haben könnte.

In einer Kombination aus Abstraktion und Anschauung, aus Übersicht und der detailversessenen Ausfaltung dessen, was in sieben Jahren Reisetätigkeit angesammelt worden ist, und ebenso aus einem Wechselspiel verschiedener Medien und Darstellungsformen entsteht auch das Wissen, das in Barths monumentalem Reisewerk zu einer festen Form gerinnen soll. Petermann, dem auch die redaktionelle Betreuung des Gesamtprojekts oblag, erstellte auf der Grundlage der von Barth gelieferten Daten, jedoch im ständigen Abgleich mit weiteren, oft gerade erst eintreffenden Informationen die Karten, die nicht allein Barths Reiseweg illustrieren, sondern das aktuelle geographische Wissen über die bereisten Regionen repräsentieren sollten. Auch wenn Barth selbst sowohl Bildvorlagen als auch geographische Daten beigesteuert hatte, wirkten die darauf basierenden Bilder und Karten wiederum auf seine Narrationen und Deskriptionen zurück. Reisebericht, Bild und Karte treten, sowohl produktionstechnisch als auch im fertigen Werk, in komplexe Konkurrenzen und Wechselwirkungen. Im Dreieck von Erzähler, Maler und Kartograph strukturiert sich der Daten-Raum mehrfach um, innerhalb dessen dann die Ankunft in Timbuktu als ein einschneidendes Ereignis in der Geschichte europäischen Wissens erscheinen kann.

Auf den ersten Kartenentwurf, den Petermann nach London sendet, antwortet Barth mit einem langen, enthusiastischen Brief, mit dem er sich beiläufig in einen selbstreflexiven Diskurs der Reisebeschreibung begibt, die sich dessen bewusst ist, dass sie zwischen schöner Literatur, der Aufzeichnung von Beobachtungen und der Beschreibung des Aufgezeichneten, der Aufbereitung geographischer Daten und Ergebnisse schwankt:

39 Alpharoad St. John’s wood March 10/56

Allertrefflichster Freund,

Mit wahrer Wollust bin ich so eben durch das Blatt vom großen Gebirgsabfall gegangen. Ich hoffe daß jeder Mensch von Fleisch und Blut sich daran ergötzen soll. Das heißt, ein Land plastisch darlegen. Mögn meine Narrative ebenso glücklich mit den Sitten und Charakter des Volkes sein und das Blatt in allen Beziehungen verlebendigen. Das Werk wird einzig in seiner Art sein.

Nur einige kleine Fehler habe ich verbessert, vor Allem bei Qasr Jebel herum, wo Sie die Route hin die ich leider zu wenig im Detail ausgeführt, westlich von Tagerbust das hart am westlichen Abfall liegt, gezogen hatten.

Dann habe ich das höchst bedeutende Wadi Mulgha das vom Tarhōna sich in der Richtung von Air Zara hinabzieht, eingetragen. Vogel muß zuweilen [viel] ganz ins Tolle hinein astronomisiren oder wahrscheinlich liederlich rechnen. Es ist unglaublich was für ein Fehler in seine Position des Mulgra […], oder haben Sie den Namen verwechselt?

Um Tripoli hätten Sie die große Palmenpflanzung der Meshiah wol angeben müssen. Ich sage das Weller, es ist doch mehr consequent, man hält sonst die fruchtbarste Stätte für eine Wüste.

Ain Zara habe ich Smitlers Position etwas mehr angenähert.

Das westliche Wadi Haera muß ganz verschieden von der östlichen S sein, das Sie ganz richtig gezogen haben.

Unendlich freue ich mich auf Ihr Herkommen, da wollen wir die ganzen späteren Aussichten abmachen, aber ich laß Sie nicht her, bis Sie nicht alle Blätter zum ersten Theil fertig haben. Sie wohnen natürlich bei mir, wenn es Ihnen nicht zu weit vom Mittelpunkt der Stadt entfernt ist; das Zimmer für Sie habe ich schon in Bereitschaft. Aber Rendezvous mit Ihren male & female friends werden Sie wol anderswo geben. Ich rechne, daß Bernatz im nächsten Monat herkommt, damit ich mit ihm Alles noch Fehlende bespreche. Mein Haus ist geräumig. Unsre beiden „Sklaven“ wegen deren ich neuerlich einen interessanten Satz mit der Anti Slavery Society gehabt habe, sind vor einigen Tagen unter Hydaspes abgereist. Leider habe ich noch keine Hausfrau gefunden.

Abb. 15
Abb. 15

„Das Blatt vom großen Gebirgsabfall“: „Karte der Route durch das Djebel, Gurian, Tarhona & Mesellata Geb. 4. bis 26. Februar 1850“, August Petermann, 1857

Sie werden von Perthes gehört haben, daß Longmanns leider die Bilder hier ausführen lassen wolle. Die ersten Bilder von Bernatz waren wirklich nur mittelmäßig. […]

Nun leben Sie wohl und [schaffen] Sie um Gottes Willen das Werk vorwärts; es wird ja nun um so Vieles interessanter. […]

Aufrichtigst

d. Ihrige

Dr. Barth210

Bei dem „Blatt vom großen Gebirgsabfall“, durch das Barth „mit wahrer Wollust“ gegangen sein will, handelt es sich um eine Karte: den Entwurf für das, nach einer kleinen Orientierungskarte, erste für das Reisewerk bestimmte Kartenblatt, Dr. H. Barth’s Reisen in Nord- und Central-Afrika, Blatt No. 2. Karte der Route durch das Djebel, Ghurian, Tarhona & Mesellata Geb., 4. bis 26. Februar 1850. Entworfen und gezeichnet von A. Petermann. Die Karte illustriert, wie der Titel sagt, Barths Reiseweg, sie geht aber darüber hinaus, indem sie auf der Basis aller aktuell verfügbaren Daten die Region deutlich präziser und detaillierter präsentiert als noch die entsprechende Karte in Petermanns Account of the Progress of the Expedition to Central Africa Performed by Order of Her Majesty’s Foreign Office, Under Mess’rs. Richardson, Barth, Overweg & Vogel in the years 1850, 1851, 1852, and 1853. Dass die neuere Karte trotz ihres etwa viermal größeren Maßstabs (1:500.000 gegenüber 1:2.100.000) weniger leer wirkt als ihre nur drei Jahre ältere Vorläuferin, liegt jedoch daran, dass sie nicht nur neue, sondern auch qualitativ andere Daten auf eine fast experimentelle Weise präsentiert. Die von Barth gerühmte Plastizität gewinnt sie durch den Versuch, den „Gebirgsabfall“ und andere Erhebungen sowohl graphisch, durch intensive Schraffuren, als auch sprachlich („Tiefe Schlucht“, „Der Weg tief in Mergel eingeschnitten“, „Wasserfall“) zu veranschaulichen – und zu dramatisieren. Ebenfalls in einer Mischung aus graphischen und sprachlichen Markierungen sind Pflanzungen („Fruchtbare wellenförmige Ebene mit Gersten-Feldern und hie und da mit junger Saat bedeckt“, „schöner Palmenhain“), historische und ethnographische Besonderheiten markiert („reich an Korn, voll Röm. Ruinen und bewohnt von einer wandernden, in Zelten lebenden Bevölkerung“). Plastisch scheint die Karte auch dadurch zu werden, dass individueller Reiseweg und Beschreibung des Landes miteinander vermittelt sind. „Schöne Steppen“, „Allmählig sich erhebender Punkt mit einer Aussicht auf den Jebel“, „sehr steiler Pass“, „Regen“: Solche Details lassen die Freuden und Mühen der einen Reise in die vieler möglicher Reisen übergehen. Aus der individuellen Erfahrung wird ein Raum potentieller Erfahrbarkeit. Man kann der Route von Barth folgen, man kann sich aber auch von ihr lösen, man kann den Blick am „Gebirgsabfall“ hinauf- und hinunterklettern lassen.

Was bleibt dann für den Erzähler noch zu tun? Sich selbst schreibt Barth die Aufgabe zu, „Sitten und Charakter des Volkes“ darzustellen, und auch das scheint eine Vermittlung zwischen dem einen, individuellen Reiseweg und einer Vielzahl möglicher Begegnungen zu implizieren: „meine Narrative“ sollen das „Blatt in allen Beziehungen verlebendigen“, aber auch wiederum in eine zeitliche Folge zerlegen, was auf der Karte gleichzeitig zu sehen ist.

Einen Monat später, ebenfalls in einem Brief an Petermann, spricht Barth von „meinen schönen Historien, mit denen ich das Ganze unterflechten zu müssen glaube“.211 In der englischen Ausgabe sei das problematisch, da diese anekdotischen Geschichten gelegentlich „für die unschuldigen Engländerinnen zu naiv“ seien – also wohl im Sinne der Ästhetik des 19. Jahrhunderts „als natürlich mit dem wirklichen verschwistert“212. Dem deutschen – und insbesondere einem im Zuge der ästhetischen Rehabilitation des Naiven in den Ästhetiken von Kant und Schiller gebildeten – „Publicum“ glaubt Barth mehr zumuten zu können, zum Vorteil der deutschen Ausgabe: „Es sind einfach treue Erzählungen und zur Sittenschilderung fast unumgänglich nothwendig.“213

Einerseits heißt das, dass nicht nur Bilder, sondern auch „Historien“ und „Narrative“ – in beiden Fällen formuliert Barth sein Darstellungsziel im Plural – „verlebendigen“ und „Anschauung“ ermöglichen können. Ein Text kann ebenso illustrieren wie ein Bild zu erzählen vermag. Bilder sind sprachlich, wie Sprache bildlich verfasst ist.

Andererseits hat Barth hier ein Paradox formuliert, das sich für die Produktion von Wissen im 19. Jahrhundert zusehends als konstitutiv erweist: Wie ist ein Ganzes (der Begriff findet sich nicht nur an dieser Stelle, sondern wird immer wieder im Hinblick auf das Reisewerk gebraucht) zu denken, das darauf angewiesen ist, unterflochten zu werden? Was fehlt dem Ganzen, um ganz zu sein? Daran schließen sich weitere Fragen an: Ist das Ganze eine sich in der Kontinuität der Zeit wie der Narration entfaltende Route? Oder bildet es eine sich in der Homogenität der Karte entfaltende Fläche? Und wie ist der Reisende, der zugleich sein Autor ist, darin situiert? Begibt er sich mit den „Sittenschilderungen“ in eine Beobachterposition oder kündigt er diese gerade auf, indem er sich als Romancier betätigt? Weist der Begriff „Historien“ darauf hin, dass es sich um etwas Artifizielles und bewußt Gemachtes handelt, dem Barth überdies den Status des Schönen zugesteht, oder hebt er vielmehr auf die Treue der „Historien“ als etwas ab, das er gefunden und nicht erfunden hat?

Auf keine dieser Fragen gibt es eine ausdrückliche Antwort, aber sie alle verweisen auf das mediale Dreieck aus Text, Bild und Karte, und sie kreisen dabei um die Begriffe des Ganzen, der Anschauung und der Lebendigkeit. Auffällig ist dabei, dass Barth der Karte als Inbegriff eines zu unterflechtenden Ganzen im Produktionsprozess ebenso wie in der Rezeption einen gewissen Vorrang einräumt. Dieser Eindruck verstärkt sich mit der Insistenz, mit der er weitere Karten von Petermann einfordert, auch wenn die Herstellung des Reisewerks damit eigentümlich zirkulär zu werden scheint. Denn es sind ja weitgehend die von Barth selbst gelieferten Materialien, Messungen, Wegbeschreibungen, Kartenskizzen und Anweisungen, die Petermann verarbeitet – was Barth in Erinnerung ruft, wenn er einige „kleine Fehler […] verbessert“. Aber trotz seines Besser-Wissens sei, so schreibt er ein halbes Jahr später an den Verleger Justus Perthes, die „Beschreibung des Landes“ nur auf der Grundlage von Petermanns Karten möglich:

Dazu unumgänglich aber ist, daß die Karten endlich vor sich gehn. Denn wie ist es möglich für mich, der Beschreibung des Landes den vollen Abschluß zu geben, bevor ich die vollendete Kartenzeichnung vor [nach] mir habe. [Das Blatt] sollte längst in meiner Hand sein, damit ich zu ganz klarer Anschauung komme. Petermann spricht jetzt nicht einmal davon wann er diese Blätter zu liefern gedenkt […], während er doch alles Material zu den drei ersten Theilen schon seit einem Jahre in Händen hat. […] Ich fange erst jetzt an das Ganze zu beherrschen […]. Der rüstige unverzügliche Fortschritt der Karten sind die conditio sine qua non des Ganzen.214

Durch das seiner Ansicht nach zu langsame Arbeiten Petermanns wird Barths Kartenbegehren immer wieder frustriert, was ihn schließlich so weit treibt, Perthes zu drohen, Karten in England anfertigen zu lassen, sollte dieser Petermann nicht veranlassen, das Ersehnte schneller zu liefern. Als „conditio sine qua non des Ganzen“ ist die Karte dabei weniger eine Erinnerungsstütze als der Vorgriff auf ein Ganzes, auf dessen Beherrschung Barth hinarbeitet, das sich aber im Arbeitsprozess erst schrittweise einstellt. Als Ergebnis einer Aufzeichnungspraxis wird die Karte wiederum zu deren Ausgangspunkt. Die nachträgliche oder aufarbeitende Verfertigung des Tagebuchs bedarf der dazugehörigen Karte:

Ich für meinen Theil muß nun nothwendig das Blatt von den Kanemrouten und das ganze Tsadblatt haben, da ich nun ganz klar mein Tagebuch nach Kanem ausgearbeitet habe und zu manchen neuen Anschauungen gekommen bin.215

Wie aber ist es überhaupt möglich, in einem derart zirkulären (Herstellungs-) Prozess zu „neuen Anschauungen“ zu gelangen, wenn das zugrundeliegende Material nur abermals oder erneut aufgenommen wird? Vorstellbar wäre es, dass „neue[ ] Anschauungen“ im Wechsel zwischen den Medien entstehen, welche ihre ‚Inhalte‘ wiederholt aufzubereiten suchen: durch das Kursieren von Karten, Skizzen und Wegbeschreibungen. Im Durchgang durch die Karte strukturieren sich die Erfahrungen der Reise neu, zugleich aber, und das scheint hier das Entscheidende, insistieren sie. Die Karte fordert die Ergänzungen, die sie zugleich ermöglicht. Und damit fungieren diese Ergänzungen als Kommentar nicht nur der einen Karte, sondern der Kartographie.

Der Brief vom 10. März gibt eine Reihe weiterer Hinweise, wie Barth seine „Narrative“ gegenüber jener Karte positioniert, die er nicht nur „mit wahrer Wollust“ betrachtet hat, sondern „durch“ die er „gegangen“ ist. Die „kleine[n] Fehler“, die er zunächst „verbessert“, betreffen in erster Linie Positionen und Relationen von Orten, hier bewegt er sich also innerhalb von Petermanns kartographischem Paradigma, dem er sich auch mit seinen ersten, hastigen Lageberechnungen aus Timbuktu verpflichtet hatte. Im Vorwort der englischen Ausgabe seines Reisewerks erkennt er ausdrücklich Petermanns kartographische Leistung an, die er so reformuliert: „But now all that pertains to physical features and geographical position has been laid down, and executed with artistic skill and scientific precision, by Dr. Petermann“.216 Hier scheint also, nachdem Petermann Barths Verbesserungen eingearbeitet hatte, tatsächlich etwas abgeschlossen und als ebenso ästhetisch wie wissenschaftlich in sich gerundetes Ganzes vorzuliegen. Der Hinweis auf die „große Palmenpflanzung“ aber geht eigentlich über das hinaus, was Petermann der physikalisch-topographischen Karte als Gegenstand zuweist. Petermann hat sich Barths Wunsch gebeugt und auf seiner Karte einige kleine Bäumchen verteilt, auch wenn er mit diesen ikonischen Markierungen, ebenso wie mit dem extensiven Schrift-Gebrauch, die – indexikalische – topographische Karte auf eine inkonsequente Weise thematisch überformt. Wenn auf späteren Perthes-Karten die Palmen wieder verschwunden sind, deutet das nicht auf eine ökologische Katastrophe, sondern auf eine kartographische Flurbereinigung: blühende Landschaften oder Wüste, das ist für die Geopositionierung egal.

Einen entschiedeneren Schritt über das Kartenparadigma hinaus vollzieht jedoch die Polemik gegenüber Eduard Vogel. Der Vorwurf, dieser würde „ins [Tolle] hinein astronomisiren“, ist nicht auf die Konfrontation unterschiedlicher Messmethoden zu beschränken, und er richtet sich ebensosehr an Petermann selbst wie an seinen Protegé Vogel. Es waren allein dessen astronomische Kenntnisse, die Petermann veranlasst hatten, den englischen Organisatoren der Expedition zu empfehlen, Barth den wenig reiseerfahrenen Vogel zur Unterstützung hinterherzusenden, „denn so viel uns bekannt ist, beruhen alle von Barth gegebenen Positionen lediglich auf Computationen einer dead reckoning und nicht auf astronomischen Beobachtungen“.217 Von Vogels astronomischen Positionsbestimmungen verspricht sich Petermann gegenüber dem dead reckoning, also der Bestimmung der aktuellen Position aus Richtung und Länge des zurückgelegten Weges, nicht allein präzisere Ergebnisse, sondern eine Professionalisierung der Geographie im Sinne einer Naturwissenschaft – wobei er sich nicht scheut, die wissenschaftliche Bedeutung des nicht-promovierten Assistenten am privaten George Bishop’s Observatory in London zu steigern, indem er ihn dem englischen Publikum seines Account als „Dr. Vogel“ präsentiert, eine Aufwertung, die in der Folge vielfach, auch in Deutschland, abgeschrieben wird:

Dr. Vogel being the first professional astronomer of acknowledged talent, who has undertaken a journey to the interior of Africa, his observations are of the greatest importance, and their value will be increased the farther he may be able to penetrate into the Central regions.218

Dass sich diese Hoffnung nicht erfüllt hat, sondern dass in den „Central regions“ schließlich Vogels eigene Position nicht mehr zu bestimmen sein sollte, ist bekannt. Barth weist demgegenüber nicht nur – zu Recht – darauf hin, dass astronomische Messungen an Land keineswegs (und nicht nur bei liederlichem Rechnen) besonders verlässliche Ergebnisse liefern. Erfahrungsgemäß sei es sicherer, so schreibt er in der Einleitung seines Reisewerks, sich „auf genaue Beobachtungen des Kompasses, möglichst viele Bergwinkel und genaue Zeitbeobachtungen zu verlassen“.219 Dass mit der Entscheidung, ob ein Reisender die Erde oder den Himmel als Referenzsystem seiner Bewegungen wählt, jedoch sehr viel mehr auf dem Spiel steht als die Genauigkeit der Positionsbestimmung, hat Barth im Oktober 1855 in einem „kurzen ungebundenen Vortrag“ vor der Berliner Geographischen Gesellschaft ausgeführt, von dem er Petermann in einem ausführlichen Brief berichtet:

Ich bezeichnete meine Leistungen als vorzugsweise die Oberfläche der durchzogenen und erforschten Länder in Bezug zum Menschen, nicht zum Himmelssystem, darstellend und in d allen ihren feinen Gestaltungen ihrer Produkte und Eigenthümlichkeiten dem Auge wo möglichst plastisch vorzuführen, indem ich hierbei den Irrthum jener mathematischen Geographen rügte, die an Reisende besonders in A CentralAfricas schwierigen und gefahrvollen Länderstrichen den Anspruch genauer astronomischer Längenberechnungen machen und einen Versuch versprach, wie weit ich mich mit meinen Distanzen, Wegmessungen und Azimuthwinkeln der wahren Längenlage nähern würde.220

Während der am Ende versprochene „Versuch“ noch einmal das dead reckoning als keineswegs obsolete Methode der Positionsbestimmung verteidigt, verwandelt der anfangs formulierte Anspruch, „vorzugsweise die Oberfläche der durchzogenen und erforschten Länder in Bezug zum Menschen, nicht zum Himmelssystem“ darzustellen, ungleich offensiver die vermeintlichen Nachteile des erdgebundenen Verfahrens in einen entschiedenen Vorzug. Was für Petermann eine kartographische Operation darstellt, deren Wert sich allein nach der Genauigkeit der mit ihr erzeugten Koordinaten bemisst, wird für Barth zur Basis einer Erdkunde, die auch jene „feinen Gestaltungen“ zu erfassen und „plastisch vorzuführen“ bestimmt ist, die dem „Himmelssystem“ nicht abzulesen und in keinen mathematischen „Computationen“ zu errechnen sind. Dass von der Kenntnis vielfältiger „Gestaltungen“, die einem im Territorium entgegenzutreten vermögen, nicht nur der Erfolg der geographischen Forschung, sondern auch das Schicksal der Reisenden selbst abhängen könnte, deutet Barth in seiner wiederholten Kritik am Vorgehen Vogels und später auch Beurmanns an:

Die Nachrichten von Vogel bleiben recht lange aus; eine Karawane ist nach zwei Monaten ganz ohne Briefe von ihm angekommen. Er hat wol nicht die gehörige Vorsicht zu seinem Verkehre angewandt […]. Möge es ihm gut gehn.221

Nicht die „gehörige Vorsicht zu seinem Verkehre angewandt“ zu haben, das heißt wohl vor allem, nicht das nötige diplomatische Geschick aufgebracht, oder, allgemeiner gesagt, den „feinen Gestaltungen“ politischer und religiöser Verwerfungen in den bereisten Ländern nicht genügend Aufmerksamkeit gewidmet zu haben. Ein „Irrthum“, der dann bei dem zweiten jener von Petermann ausgesandten und dann verschollenen „mathematischen Geographen“, Moritz v. Beurmann, zur „Verrücktheit“ werden wird [Kapitel 5, S. 107]. In der Einleitung zu seinem Reisewerk spitzt Barth die Differenz der aus den verschiedenen Messverfahren resultierenden Raumlogiken zu, indem er die mangelnde Genauigkeit der ‚Eckdaten‘ seiner Reise mit dem „lebendigen Zusammenhange“ dessen kompensiert, was sich zwischen den Punkten befindet und was nur auf der Reise selbst erschlossen werden kann. Was zählt, ist der Weg, nicht seine Anfangs- und Endpunkte: „Wenn auch die äusseren Punkte etwas verschoben sein mögen, wird doch das Eingeschlossene unter sich auf diese Weise in wahrem lebendigen Zusammenhange stehn.“222

Plastizität und Lebendigkeit also begegnen der kartographischen Genauigkeit, die, ob nun zu Recht oder Unrecht, das ‚Astronomisieren‘ für sich reklamiert. Das dead reckoning dagegen richtet die Aufmerksamkeit des Reisenden nicht nur auf die „Oberfläche der durchzogenen und erforschten Länder“, sondern entwirft auch die Reise selbst als eine kontinuierliche Bewegung auf dieser Oberfläche, die der Astronom zu verlassen scheint, wenn er sich zum „Himmelssystem“ in Beziehung setzt, ohne damit allerdings schon auf der anderen Oberfläche, der Karte, angekommen zu sein. Seine Messungen erzeugen je einzelne, diskrete Punkte, die erst auf der Karte zueinander in Beziehung treten werden. Erst hier, als Endresultat der Reductionen, die der Astronom gleichsam im Territorium vorwegnimmt, die jedoch erst noch von anderen computiert werden müssen, entsteht der Zusammenhang, der dann, wie das „Blatt vom großen Gebirgsabfall“, auch wieder plastisch genannt werden kann. Lebendig aber wird er erst in den anderen Operationen des Reisens, deren nicht allein metaphorische Grundlage Barth mit seinem dead reckoning geschaffen hat und die dem Reisewerk auf der Basis der Karte wieder eingetragen werden müssen. Darauf gründet sich die schöpferische Leistung, die Barth für sich reklamiert. Er hat eine Wüste „belebt“:

Mag man es meinem guten Stern oder meiner Ausdauer zuschreiben, ich hoffe, dass Niemand in Abrede stellen wird, dass ich die Kenntniss des Inneren Afrika’s um ein Ansehnliches gefördert und weite Landstrecken, die vorher als nackte, leblose Wüsten in unserer Kenntniss dieses Erdtheiles dalagen, mit lebendigen Zügen der mannichfaltigen Schöpfung belebt habe.223

Nackte, leblose Wüsten zu beleben ist offensichtlich etwas anderes als die Berichtigung von Messfehlern – und es fällt auch aus der Logik der Karte heraus, die den astronomischen Blick ‚von oben‘ in eine jeden Blickpunkt neutralisierende geometrische Projektion übersetzt. So nimmt sich das Feld der „physical features and geographical position“, das Barth Petermann überlässt, recht bescheiden aus gegenüber der ganzen, das heißt keineswegs nur topographischen, „configuration of the country“, deren lebendige Darstellung Barth sich selbst vorbehält:

The principal merit which I claim for myself in this respect is that of having noted the whole configuration of the country; and my chief object has been to represent the tribes and nations with whom I came in contact, in their historical and ethnographical relation to the rest of mankind, as well as in their physical relation to that tract of country in which they live. If, in this respect, I have succeeded in placing before the eyes of the public a new and animated picture, and connected those apparently savage and degraded tribes more intimately with the history of races placed on a higher level of civilization, I shall be amply recompensed for the toils and dangers I have gone through.224

Auch hier also der Hinweis, dass es um eine andere, vielfältigere Relationalität geht als um diejenige von zu vermessenden Punkten. Und auch diesmal wird diese Vielfalt mit Lebendigkeit verbunden, die dem Dargestellten („tribes“, „nations“, „mankind“) ebenso zukomme wie der Darstellung („a new and animated picture“), und schließlich mit dem Darstellenden in Beziehung gesetzt, dessen Erleben nicht vom Forschungsprozess abzulösen ist („the toils and dangers I have gone through“, „with whom I came in contact“). Das, was man, im Erwandern und Erfahren eines Landes in der Kontinuität der eigenen Bewegung, Bodenhaftung nennen könnte, führt eine anthropologische Dimension in die Darstellung ein, die gleichermaßen das Objekt wie auch das Subjekt der Forschung wie der Darstellung betrifft. Barths dead reckoning ist, ebenso wie Vogels Astronomisiren und Petermanns Reduciren, zugleich ein self-fashioning des Forscher-Subjekts. In der afrikanischen Wüste wie im geographischen Datenraum erscheinen Techniken der Verortung zugleich als fundamentale Techniken der Selbstkonstitution, die dann wiederum umstandslos in kulturelle Hierarchien – „apparently savage and degraded“ – übersetzt werden können.

Formuliert wird diese Selbstverortung nicht selten als eine an das erlebende Subjekt gebundene ästhetische Erfahrung. So schreibt Barth etwa über einen Ort, an dem er für eine Nacht Station gemacht hat: „Dutschi hat, wie das im nebenstehenden Holzschnitte nur unvollständig dargestellt ist, ein höchst wildromantisches Aussehen“.225 Das ist nicht ohne Ironie formuliert, denn der Holzschnitt präsentiert den Ort in Form einer Kartenskizze, in deren Semiotik ein Attribut wie wildromantisch schlichtweg nicht vorgesehen ist – und zwar weniger, weil Attribute nicht kartographisch codierbar wären, sondern weil die kartographische Projektion keine Perspektive kennt, aus der heraus etwas in dieser Weise wahrgenommen werden könnte. Um das zu erkennen, bedarf es jedoch der Hinsicht auf die Karte: Die Ironie entfaltet sich nur zwischen dem Lesen des Textes und dem Blick auf die Karte.

Abb. 16
Abb. 16

Holzschnitt von Dutschi, nach einer Skizze von Heinrich Barth, 1857

Aber auch moralische Fragen sind aus der Selbstkonstitution des Reisenden und damit aus der zirkulären Konstitution des Ganzen nicht mehr auszuschließen, wenn den geographischen Operationen eine anthropologische Dimension eingeschrieben wird. Einen eher versteckten Hinweis darauf gibt Barths Brief an Petermann, wenn er scheinbar beiläufig, im Zusammenhang mit der Organisation seines Londoner Haushalts, „unsere beiden ‚Sklaven‘“ erwähnt. Es handelt sich um zwei von Overweg (frei-)gekaufte Männer aus dem Sudan, die Barth nach England begleitet und insbesondere bei seinen sprachwissenschaftlichen Studien unterstützt hatten. Aber nicht nur deshalb gehören sie in die ökonomische wie produktionsästhetische Argumentation. Denn was den „unschuldigen Engländerinnen“ zu „naiv“ erscheinen könnte, wäre insbesondere die unbefangene Haltung, die Barth dem Sklavenhandel gegenüber einnimmt. Und darauf beziehen sich auch die meisten der „schönen Historien“, mit denen er in der deutschen Ausgabe „das Ganze unterflechten zu müssen“ glaubt, die er aber den „unschuldigen Engländerinnen“ vorenthält – das heißt wohl in erster Linie jenen Abolitionistinnen, die wesentlich zur finanziellen Ausrüstung der Expedition beigetragen und dafür gesorgt hatten, dass eines ihrer vorrangigen Ziele die Bekämpfung des Sklavenhandels sein sollte. In der englischen Ausgabe schließt Barth sich dieser Ausrichtung an und rechtfertigt seine Teilnahme an einem kriegerischen Unternehmen, das ausdrücklich der „Sklavenjagd“ diente, allein vor diesem humanitären Ziel. Er habe ein Opfer gebracht, um „eye-witness“ jener Praktiken zu werden, die nur bei genauerer Kenntnis wirkungsvoll bekämpft werden könnten: „it was necessary that I should become acquainted with the real state of these most important features of African society, in order to speak clearly about them“.226 In der deutschen Version scheint die Bekämpfung des Sklavenhandels dagegen allein „ein Lieblingsgegenstand für den verstorbenen Herrn Richardson“, den ursprünglichen Expeditionsleiter, gewesen zu sein, der mit dessen Tod ad acta gelegt ist. Keine moralische, sondern eine rein geographische Frage ist es nun, die „der Entscheidung eines Augenzeugen zu bedürfen scheint“, nämlich, ob der Tschad-See einen Abfluss hat oder nicht. Und „jene schönen flachen Alluviallande“, in denen dieses afrikanische Rätsel zu lösen war, seien eben nur „in Begleitung einer zahlreichen, auf Unterjochung und Sklavenjagd ausgezogenen Heeresmacht“ zu erreichen gewesen. „Dies ist uns in England zu grossem Vorwurf gemacht worden, und die ‚British and Foreign Anti-Slavery Society‘, das Wesen über der Form vergessend, hat dies zum Punkte einer ernsthaften Anklage gegen uns gemacht.“227 In der deutschen wie in der englischen Fassung geht es darum, Wissen zu erlangen, nur ist dies im einen Fall einem humanitären „Endzweck“ untergeordnet (auch wenn dahinter wiederum ein imperialistischer Endzweck aufscheint), im anderen einem wissenschaftlich- geographischen. In der Leichtigkeit, mit der Barth den Wechsel vom einen zum anderen Zweck vollzieht, vergisst er allerdings seinerseits, dass, wie er selbst in seiner Auseinandersetzung mit dem Astronomisieren eindringlich demonstriert hat, „Wesen“ und „Form“ in der wissenschaftlichen Praxis keineswegs so einfach zu trennen sind.

Auch das Ineinanderfallen von Wesen und Form betrifft den Forscher selbst. Wenn Barth seine „schönen Historien“ in eine andere Sprache auslagert, um die englischen Leserinnen vor der ungewollten Begegnung mit der rohen Wirklichkeit oder wohl eher sich selbst vor der ungewollten Begegnung mit diesen Leserinnen zu schützen, und wenn er dabei zugleich im Überschreiben seines wissenschaftlichen mit einem humanitären Interesse den epistemischen Ort, an den sie gehören würden, versteckt, dann hat er auch seine eigenen Spuren verwischt. Gerade indem Barth darauf beharrt, dass das forschende Subjekt im Feld anwesend und in vielfacher Weise darin verflochten ist, geht er auch eine Verpflichtung ein: Ein Mensch aus Fleisch und Blut kann sich nicht so ohne Weiteres auf die Position des nicht-involvierten wissenschaftlichen Beobachters zurückziehen. Oder anders gesagt, er kann es partiell, insofern er sich selbst parzelliert und über die verschiedenen Medien und Darstellungen zerstreut. Damit aber riskiert er zugleich, in die Nähe so fragwürdiger Gestalten wie Theodoro Evangelisti, Francesco Salemi oder gar Lucca Mollo, genannt Semibecco, zu geraten [Kapitel 5].

Auch deshalb ist die Karte conditio sine qua non. Als Endzweck erlaubt sie die Distanz, die jede Wissenschaft gegenüber ihrem Objekt aufbauen muss, um es als ein Ganzes zu konzeptualisieren. Als Basis ermöglicht sie gleichzeitig unterschiedliche Bewegungen der Annäherung, in denen sich etwa ein aus der Karte herausgerechneter Mensch aus Fleisch und Blut auf unterschiedliche Weise und in unterschiedlichen Rollen wieder in das nun gleichsam durchlöcherte Ganze hineinzuprojizieren vermag. Die kartographische Projektion etwa mit „schönen Historien“ zu „unterflechten“ hebt jedoch den Totalitätsanspruch nicht nur der Karte, sondern jeder an ein einzelnes Medium gebundenen Darstellung auf. Das ist es, was in den produktions- wie rezeptionslogisch zirkulären Prozessen im Dreieck aus Karte, Bild und Text verhandelt wird. Die Karte ist „conditio sine qua non“ eines „new and animated picture“, das sie selbst nicht sein kann, auch wenn „jeder Mensch von Fleisch und Blut sich daran ergötzen soll“. Das macht innerhalb des Zirkels genau dann Sinn, wenn es heißt: Nur ein „Mensch aus Fleisch und Blut“ kann sich an der Karte „ergötzen“, indem er sie weiterdenkt, weiterliest und auf die anthropologische Dimension hin betrachtet, die er selbst an sie heranträgt. Die von der Karte vorgenommene Reduktion ist nicht verzichtbar, aber sie treibt die Karte gleichsam über sich hinaus. Damit stellt sie geradezu modellhaft ein Ganzes dar, das darauf drängt, unterflochten zu werden. Auch die Karte erzeugt Bodenhaftung, indem sie das verortet, das heißt, zu einem Ganzen verfugt, was sonst ein unbestimmter Plural bliebe: „Narrative“, „Erzählungen“, „schöne Historien“. Nur in einem zirkulären Prozess – des Durchgehens unterschiedlicher Medien und Darstellungsformen – entsteht das Ganze, und zugleich im Einklang von „artistic skill“ und „scientific precision“, den Barth in Petermanns Karten entdeckt hat – und den Naturforscher wie Schleiden und Müller auch an Bernatz’ Bildern geschätzt haben.

Auch den Bildern kommt im Ganzen von Barths Reisewerk die Funktion zu, zwischen der Bewegung einer individuellen Reise, die sie in der Momenthaftigkeit singulärer Ereignisse zuspitzen, und der Allgemeingültigkeit und Statik eines zumindest vorläufig festgestellten Wissens zu vermitteln. Dabei sieht sich Bernatz jedoch in einer schwierigeren Situation als die beiden anderen. Anders als für Petermann, dessen kartographische Operationen darauf basieren, zumindest in einem ersten Schritt von den konkreten Phänomenen abzusehen, um das Ganze in den Blick zu bekommen, stellt es für Bernatz ein Problem dar, über keine eigenen Anschauungen dessen zu verfügen, was, genau wie Barths Historien, dieses Ganze unterflechten und anschaulich werden lassen soll. Nicht „nach der Natur“ kann er zeichnen, sondern nur anhand dessen, was Barth ihm an Skizzen und Beschreibungen zur Verfügung stellt. Wenn Barth also, in deutlichem Kontrast zur „Wollust“, die Petermanns Karte bei ihm erregt, die ersten Entwürfe Bernatz’ „wirklich nur mittelmäßig“ findet, dann fällt diese Unzufriedenheit auch auf ihn selbst zurück. Spätestens mit Bernatz’ Arbeits-Besuch in London scheinen die Probleme jedoch ausgeräumt. Nicht nur Barth äußert sich zunehmend zufriedener über Bernatz’ Arbeit; vor allem kann auch ein Problem abgewendet werden, das für Perthes – und das ganze Publikationsprojekt – zu einer Bedrohung hätte werden können. Der englische Verlag, Longmans, Green & Co, hatte nämlich erwogen, eigene Illustrationen anfertigen zu lassen – für Perthes, der bereits vertraglich an Bernatz gebunden war und dabei die Beteiligung Longmans einkalkuliert hatte, wäre das ein Desaster gewesen.228 Auch mit englischer Beteiligung bergen die aufwendigen und kostspieligen Illustrationen ein verlegerisches Risiko. Dennoch wird ihre Notwendigkeit aber zu keinem Zeitpunkt in Frage gestellt. Wie die Illustrationen in Müllers kosmischem Atlas stellen sie aus der Sicht aller Beteiligten keinen „unnötigen Luxus“ dar, sondern einen integralen und offenbar als unverzichtbar empfundenen Teil des Ganzen. In der kostengünstigen zweibändigen Volksausgabe, Heinrich Barths Reisen und Entdeckungen in Nord- und Central-Afrika in den Jahren 1849 bis 1855. Im Auszuge bearbeitet, die 1860 als Reaktion auf den schleppenden Verkauf des fünfbändigen Werks erscheint, ist die Zahl der Lithographien zwar drastisch reduziert, aber es bleiben doch immerhin vier Illustrationen übrig, die nun um so markanter erscheinen. Indem sie auf die – auch durch die Textkürzungen – stärker profilierten Höhe- und Wendepunkte der Reise hinweisen, kommt ihnen ein eigenständiges narratives Potential zu, zugleich bleibt es jedoch ihre Aufgabe, den „feinen Gestaltungen“ von Landschaft und Menschen Anschauung zu verleihen.

Auf jeweils einem eigenen Blatt hochwertigen Papiers gedruckt, werden die sechzig in der Regel koloriert ausgeführten Lithographien des fünfbändigen Werks als Gemälde exponiert, gerahmt vom weißen Grund des Papiers, versehen mit einem Titel, Ort und Datum sowie immer gleichlautenden Angaben zum Drucker, Lithographen und Maler, sowie meist dem Hinweis auf Barth als Zeichner der zugrundeliegenden Skizzen. Im Inhaltsverzeichnis wie im Text werden sie durchgängig als „Ansichten“ bezeichnet. Aber selbst, wenn es sich tatsächlich um Ansichten handelt, die den Anblick eines bestimmten Ortes, einer bestimmten Landschaft präsentieren, sind diesen zumeist Gruppen von Menschen oder Tieren eingefügt. Diese Bevölkerung, mag sie auch nur aus einer Elefantenherde bestehen und wie Staffage anmuten, in der die Figuren als Statisten auftreten, verleiht den Ansichten den Charakter einer Szene – „Scene“, „Scenerie“ und „Staffage“ sind Begriffe, die Barth in seiner Reisebeschreibung selbst wiederholt gebraucht.229 Die Staffage wirkt nicht zuletzt raumerschließend, sie fächert den Bildraum nach hinten auf und öffnet damit den Horizont bis ins Unendliche oder ins Diffuse, Unsichtbare. Ohnehin tendieren die Ansichten dazu, Horizonte nach oben hin auslaufen zu lassen. Oft geht ihr Bildraum am oberen äußeren Rand in den Blattuntergrund über, während sie am unteren Rand klar begrenzt und durch die Untertitel zusätzlich gerahmt sind. Während die Szenen sich nach ‚hinten‘ im Diffusen verlaufen, sind sie ‚vorne‘ zentriert. Damit vermitteln sie das, was zu sehen ist, mit dem, was nicht zu sehen ist, mit dem Raum, der sich hinter der Szene entfaltet, die Teil eines nur partiell sichtbaren Ganzen ist. Diesem graduellen Off korrespondiert ein anderes Off vor der Szene. Indem die Perspektive der Ansicht so gewählt ist, als wäre sie von einer Position ‚aufgenommen‘, die Teil des Raumes, aber nicht der Szene ist, führt sie korrespondierend zu, aber nicht interagierend mit den im Bildraum agierenden Figuren einen Beobachter oder eine Gruppe von Beobachtern ein: Zeugen, die das Geschehen beglaubigen und so an die Betrachter vermitteln, dass diese selbst sich mit den Zeugen identifizieren können. Eben dieses Changieren zwischen Nähe und Distanz, An- und Abwesenheit ist es, was Anschaulichkeit herstellt und mit der Autorität eines wissenschaftlich disziplinierten Beobachters vermittelt. Jedoch nicht allein die Staffage der „Ansichten“ erzeugt den Eindruck, dass es sich hier um Szenen, ja Ereignisse, handelt. Dass sie mit Ort und Datum versehen sind, sie ihr „wo“ und „wann“ verzeichnen, macht die Szenen zum Ereignis, das aus der Narration wie aus den Karten herausgehoben ist, durch Ort- und Zeitangabe aber dort eingeordnet werden kann. Dass es kein singuläres Ereignis darstellt, einer „Elephantenheerde am Tsad“ zu begegnen, dass es häufiger vorkommen könnte, bezeugt gerade dessen Auszeichnung als singuläres Ereignis, das an einem bestimmten Ort und zu einer gewissen Zeit stattgefunden hat.

Natürlich liegt es nahe, den Standpunkt des Beobachters mit der Perspektive zu identifizieren, die Barth selbst auf seiner Reise eingenommen hat. Dass die Verhältnisse jedoch komplizierter sind, zeigen einige Ansichten, in denen Barth selbst in der Szene auftritt. Erstmals ist das der Fall auf der siebten Ansicht im ersten Band des fünfbändigen Reisewerks, Wadi Telissare, 7. Juli 1850.230

Abb. 17
Abb. 17

„Elephantenheerde am Tsad“, Johann Martin Bernatz, 1857

Abb. 18
Abb. 18

„Wadi Telissare“, Johann Martin Bernatz, 1857

Hier blicken wir, aus einiger Distanz und leichter Überhöhung, einem Mann über die Schulter, der seinerseits auf einem exponierten Felsen sitzt, und, einen Zeichenblock auf den Knien, von außer- und oberhalb auf das im Text beschriebene Tal blickt. In der durch die Ansicht unterbrochenen Erzählung ist Barth selbst der Zeichner, und er beschreibt auch, was er hier am Ende eines Reisetages im letzten Sonnenlicht gezeichnet hat: Nicht das kleine Dorf in dem Tal, auch nicht die dramatisch wirkende Szene mit dem wilden Pferd im Vordergrund, sondern „einige bemerkenswerte Skulpturen […] welche unserer besonderen Aufmerksamkeit werth waren […]; obwohl keine vollendeten Skulpturen, waren sie doch mit fester und ruhiger Hand, welche wohlgeübt in solcher Arbeit gewesen, in tiefen Umrissen eingegraben“ in die „Sandsteinblöcke“, die die gegenüberliegende Wand des Tals bilden. Bernatz hat diese Reliefs in der Bildmitte platziert. Dabei konnte er allerdings nicht auf Barths „vollendetere Zeichnung, welche ich davon machte und im Laufe desselben Jahres nach England schickte“ zurückgreifen – eben die Zeichnung, an deren Entstehung Bernatz uns gleichsam als Augenzeugen teilhaben lässt. Denn diese, wenn sie England denn je erreicht hat, scheint dort „verlegt worden zu sein“.231 So muss Barth aus dem Gedächtnis rekonstruieren, was Bernatz dann in das Zentrum stellt, um das herum er, unter Rückgriff auf ikonographisches Material seiner eigenen Reisebücher, seine Ansicht konstruiert. Diese Konstruktion muss also eine infrastrukturelle Störung beheben, die sich, einmal mehr, zwischen das Hier und Jetzt einer einmaligen Situation und deren medialer Wiederholung geschoben hat – eine Diskontinuität, die den zeichnenden Beobachter zumindest für den Moment von seinem europäischen Publikum distanziert, dem die „vollendetere“ Ansicht für immer vorenthalten bleibt. Zugleich rückt sie den bildimmanenten Betrachter und Zeichner näher an die Szene heran.

Sehr viel drastischer tritt diese Diskontinuität hervor in einer Ansicht, die Barth nicht mehr nur als zeichnenden Beobachter, sondern als Protagonisten zeigt: die Ankunft in Timbuktu, oder, wie es in der Bildunterschrift heißt, der Einzug in Tumbutu.232 Was genau hier zu sehen ist, geht erst aus der Narration hervor, die dem Geschehen in einem Text-Bild-Arrangement eine dramatische Zuspitzung verleiht und dabei zugleich eine Anweisung gibt, wie zu sehen ist:

Abb. 19
Abb. 19

„Einzug in Tumbutu“, Johann Martin Bernatz, 1857

So näherten wir uns der Stadt; aber ihre dunklen schmutzigen Thonmassen, die eben nicht von hellem Sonnenschein beleuchtet wurden – denn der Himmel war dick überzogen und die Atmosphäre mit Sand erfüllt – waren kaum von dem Sande und dem rund umher aufgehäuften Schutte zu unterscheiden. Auch gab es keine Zeit mehr, aufmerksam umherzuschauen, da uns eine Schaar Leute aus der Stadt entgegenkam, um den Fremden zu begrüssen und willkommen zu heissen.

Dies war ein bedeutungsvoller Augenblick; denn wenn diese Leute den geringsten Argwohn in Bezug auf meinen Glauben gehegt hätten, würden sie meinen Eintritt in die Stadt leicht ganz und gar verhindert haben und selbst mein Leben wäre in äusserster Gefahr gewesen. Ich befolgte also den Wink, den mir A’lauate gab, und indem ich mein Pferd in Galopp setzte, sprengte ich, meine Flinte zur Hand, vor meinen Begleitern voraus, um die Entgegenkommenden zu bewillkommnen. Hinter einem solchen furchtlosen Auftreten geborgen, ward ich mit vielen ‚ssalam’s‘ empfangen, aber ein Umstand ereignete sich, der mir grosses Unheil hätte bringen und selbst meine persönliche Sicherheit gefährden können. In dieser Gruppe war nämlich ein Mann, der mich auf Türkisch anredete; allein ich hatte dasselbe fast ganz und gar vergessen und konnte daher nur mit grosser Noth eine passende Antwort auf seinen Glückwunsch finden. Um weiteren zudringlichen Fragen auszuweichen, trieb ich mein Pferd an und eilte sicherer Herberge zu.

Noch bevor die sichere Herberge erreicht ist, unterbricht eine Fußnote den Erzählfluss, um den Blick zuerst aufs Seitenende und dann nach rechts, zur „gegenüberstehenden“ Seite, zu leiten:

Dieser Moment ist in der gegenüberstehenden Ansicht dargestellt, zu welcher ich nur die Angaben gegeben habe, während Herr Bernatz die Einzelnheiten der Wahrheit getreu auszuführen gesucht hat.233

Auch wenn nicht eindeutig ist, um welchen Moment genau es sich handelt (im Bericht kommt es ja zweimal vor, dass Barth sein Pferd antreibt, um aus einem Gruppen-Arrangement auszubrechen), ist das geschilderte Geschehen in seiner Zuspitzung zur dramatischen Szene deutlich erkennbar. Als deren Protagonist kann Barth also nicht beobachtet haben, was hier zu sehen ist. Außerdem geht aus dem Bericht hervor, dass es in der völlig flachen, zudem mit Buschwerk bewachsenen Ebene, wo die Begegnung stattfand, den erhöhten Beobachterstandpunkt, von dem aus das Ereignis zu überblicken gewesen wäre, gar nicht geben konnte. Zudem war die Stadt laut Bericht in der von aufgewirbeltem Sand erfüllten Luft kaum „zu unterscheiden“, und schließlich fehlte auch die Zeit, „aufmerksam umherzuschauen“. In der Ansicht ist Timbuktu jedoch deutlich zu sehen. Um den „bedeutungsvolle[n] Augenblick“ stattfinden zu lassen, hat Bernatz eine Bühne errichtet, einen innerhalb der Szene nicht möglichen Beobachterstandpunkt konstruiert und eine Vielzahl von Informationen – visuelle wie die Skizzen und Kartenentwürfe Barths ebenso wie deskriptive und narrative – zusammengefügt. Er ist also ähnlich vorgegangen wie ein Kartograph, der auf der Zeigefläche etwas erscheinen lässt, das nirgendwo sonst je zu sehen gewesen ist. Zugleich unterscheidet sich die Ansicht jedoch von einer Karte durch die perspektivische Komposition ihrer Bühne und durch die zeitliche Dimension der Szene, in der der Statik der Stadt unterschiedliche Dynamiken entgegentreten. Zwar haben die Bürger ihre Stadt verlassen und sind den Fremden entgegengekommen, nun aber sind sie in einem Tableau zum Stillstand gelangt, in dem sie darauf zu warten scheinen, entdeckt zu werden. Auf sie zu bewegt sich der Zug der Karawane in langsamer, gleichförmiger Bewegung, wie der Fluss der Narration, die Barth nach Timbuktu getragen hat. Dazwischen befindet sich der Reiter, dessen Pferd gerade einen Sprung vollzieht, in dem von Barth beschriebenen Ansatz zum Galopp, eine Bewegung, die aus der Szene herausführt. Was in der Narration eine Flucht vor dem Durchschautwerden darstellt, kann im Bild als das unaufhaltsame Vorwärtsdrängen der Wissenschaft und ihrer Protagonisten erscheinen, das von Petermann immer wieder beschworen wird: ein Sprung, den das geographische Wissen macht. Der Sprung verweist auf das Singuläre, das hier stattfindet: Es ist eben keine alltägliche Karawane (jedenfalls nicht, soweit es Barth betrifft), die hier ankommt. Damit ist die Ankunft in Timbuktu ein Ereignis, das erst der europäische Betrachter erkennen kann.

In der „Karte der Gegenwart“, von der Petermann in seiner Kartographie- Definition spricht, wäre dieser Sprung, das heißt das kartographiegeschichtliche Ereignis, als das der Einzug in Timbuktu seit Petermanns erstem Artikel in den Mittheilungen erscheint [Kapitel 2], nicht darstellbar. Es findet zwischen den Karten statt, in dem Prozess, in dem die neueren ständig die älteren Karten überschreiben, in der Differenz also von Ab- und Anwesenheit eines Ortes wie Timbuktu. Eine Einzelkarte könnte hier allenfalls einen kartographiefremden Text einfügen, so wie es in Stieler’s Hand-Atlas mit dem Hinweis „E. Vogel ermordet“ geschieht: einen Text, der nicht nur aus der Karte, sondern aus der Kartographie (als semiotisches System) herausweist. Und noch auf eine andere Weise widerstreitet das Ereignis seiner kartographischen Verzeichnung: Ein „bedeutungsvoller Augenblick“ ist der Einzug in Timbuktu ja vor allem deshalb, weil sich die Stadt bisher allen Versuchen eben einer solchen Verzeichnung widersetzt hat. Einmal erreicht und im dead reckoning zumindest vorläufig vermessen, hat sie aufgehört, ein nicht zu verortender Mythos zu sein. Die kartographische Praxis tut mit Timbuktu, was sie mit allen anderen Orten auch tut: Sie weist ihm Koordinaten zu.

Aber auch in der Reisenarration ist der „bedeutungsvolle[] Augenblick“ eigentlich gar nicht so besonders herausgehoben. Relativ kurz und bündig wird er auf einer Seite abgehandelt, weit weniger ausführlich als eine ganze Reihe der oft dramatischeren Ereignisse und Ankünfte auf der langen Reise zuvor und deutlich weniger enthusiastisch als Barths Rückkehr nach Tripolis, die nun tatsächlich als „Triumph“ ausgekostet wird. Timbuktu, das „lang ersehnte Ziel“, ist, einmal erreicht, ein Ort unter vielen, der Mühsal und Gefahr, aber auch lange Perioden der Langeweile produziert. Nur, indem die vorangegangene Reise zur Anreise, ein Mittel zum Zweck wird, kann die Ankunft zum dem „bedeutungsvolle[n] Augenblick“ werden, als den ihn die Ansicht als Historiengemälde festhält. Während sich in den Karten die Spur des Reisenden als erlebender „Mensch von Fleisch und Blut“ verliert, ohne dass ersichtlich wird, wie er als Betrachter der Karten seine Wiederauferstehung feiern könnte, verwischt Barths monumentales Reisewerk in der Narration die Singularität des Ereignisses. So benötigt und bekommt das (relativ ereignisarme) Ereignis zur Kompensation eine „Ansicht“, die ihm ein (leidlich) stabiles Setting verleiht, in das es einbrechen, in dem es sich ereignen könnte – oder, müsste man vielmehr formulieren: in dem es sich ereignet haben wird. Das Ereignis wird zum Ereignis, insofern es immer schon Gemälde war.

Die zweibändige Volksausgabe hebt die bildnerische Inszenierung noch hervor, indem sie den „Einzug in Tumbutu“ aus dem Zusammenhang der Erzählung herauslöst und an prominenter Stelle, am Beginn des zweiten Bandes, noch vor dem Inhaltsverzeichnis, platziert. Als Schlüsselszene wird ihr damit zugetraut, das ganze Projekt zu repräsentieren. Dass damit das subtile Blickarrangement der fünfbändigen Ausgabe zerstört wird, kompensiert eine markante Abweichung im Text. Während das fünfbändige Reisewerk nur lakonisch bemerkt, „so näherten wir uns der Stadt“, verkündet der „Auszug“ feierlich: „Endlich erblickte ich die Stadt Timbuktu.“234 Der Leser hält unvermeidlich inne, so als würde sich der Anblick vor ihm ausbreiten, obgleich Architektur und Witterung auch in dieser verkürzten Ausgabe die Sicht verstellen. Die fünfbändige Ausgabe hat dieses Innehalten inszeniert, mit der Fußnote, die den Leser tatsächlich den Rollenwechsel zum Betrachter vollziehen lässt – wenn er der Anweisung folgt und seinen Blick auf die „gegenüberstehende[]“ Ansicht lenkt.

Indem die Ansicht zwei Dinge erscheinen lässt, die Barth nicht sehen konnte (sich selbst und die Stadt Timbuktu), unterbricht sie nicht nur den Fluss der Narration, sondern sie hebt erneut die Diskontinuität zwischen der dargestellten Szene und ihren Darstellungen hervor – und das in genau dem Moment, von dem an Barth verschollen sein wird. Die Briefe, die er am 7. September 1853 schreibt, werden für fast ein Jahr die letzten von ihm selbst stammenden Nachrichten sein, die Europa erreichen. Und so kann er in den nun folgenden Kapiteln etwas bislang Unerhörtes schildern. Wiederum unterbricht er jedoch zunächst die Erzählung durch einen ausführlichen Exkurs zur Geschichte der Stadt, den er dem „tarich e’ Ssudan“ des Ahmed Baba entnimmt. Barth hatte die aus dem späten 16. Jahrhundert stammende Chronik des islamischen Universalgelehrten schon vor der Ankunft in Timbuktu, in Gando, einsehen und exzerpieren können, es war ihm jedoch nicht gelungen, ein Exemplar der verbreiteten Handschrift an sich zu bringen. Erst nach diesem historischen Exkurs kehrt Barths Erzählung in die Gegenwart Timbuktus und in jene deprimierende Stimmung zurück, in der er im Dezember 1853 den Brief an seine Familie verfasst hatte und die noch in seiner retrospektiven Schilderung spürbar ist: „Meine Lage in dieser anarchischen, von vielen Herren beherrschten und doch herrenlosen Stadt näherte sich jetzt einer ernstlichen Krise“.235

Erzählerisch entfaltet sich die Krise als Abenteuerroman; etwa, wenn Barth von einem befreundeten Scheich überredet wird, für einige Zeit in ein Wüstenlager in der Nähe der Stadt zu übersiedeln:

[Donnerstag, 1sten Dezember.] Die Nacht brachte ich wachsam und sorgenvoll zu, meine Pistolen im Gurt und so auf den schlimmsten Fall gerüstet; ich war froh, als der Morgen graute. […] Es war ein trüber Tag und im Lager herrschte eine gedrückte Stimmung. Da brachte mein Tauater Freund gegen 2 Uhr Nachmittags die Nachricht, dass er in der Ferne Reiter erblicke, und ich war kaum in mein Zelt getreten, um nach meinen Sachen zu schauen, als Mohammed el Chalil, der traute Schüler des Scheichs, plötzlich athemlos hereinstürmte, mit dem Rufe, ich solle zu den Waffen greifen. Ich erfasste daher Alles, was ich von letzteren bei mir hatte, nämlich eine Doppelflinte, drei Pistolen und ein Schwert […]. Das nur aus ein Paar Zelten bestehende Lager war ganz einsam und es fehlte an Waffen. Ich bewaffnete daher Mohammed ben Muchtar, einen der energischsten Anhänger meines Beschützers, sowie Mohammed ben Chalil und richtete niederknieend meine Doppelflinte auf den Vordermann der Reiter; es waren ihrer 13. Auf unsere Drohung, Feuer zu geben, wenn sie näher kämen, hielten sie an […] und da sie sahen, dass ich bereit war, die ersten zwei oder drei, welche sich nähern würden, niederzuschiessen, zogen sie sich wieder zurück und befreiten uns so aus unserer ängstlichen Lage.236

Wie die Ich-Erzähler Karl Mays tritt Barth hier zugleich als Erzähler und als Held auf, der trotz der bedrohlichen Situation souverän agiert. Er organisiert die Verteidigung, er schlägt durch seine Kaltblütigkeit und Kampfbereitschaft die Gegner in die Flucht. Souverän behauptet er sich auch in den Gesprächen, häufig religiösen Inhalts, die er mit seinen Beschützern führt: „Einem protestantischen Christen kann es freilich nicht schwerfallen, seinen Glauben gegen diese unwissenden Kinder der Wüste zu verteidigen“.237 Dass er tatsächlich keineswegs Herr der Situation ist, äußert sich darin, dass noch nicht einmal klar ist, ob es sich bei den Reitern überhaupt um Gegner gehandelt hat und im Auftrag welcher „Herren“ sie gekommen waren. Zwar sieht Barth sich selbst immer wieder im Zentrum umfangreicher Verhandlungen und Auseinandersetzungen, aber er kann weder abschätzen, welche Rolle er wirklich darin spielt, noch vermag er seinen Wunsch durchzusetzen, bald aus der Stadt abzureisen. Seine physischen oder intellektuellen Machtdemonstrationen beeindrucken die „Kinder der Wüste“, nicht aber die vermeintlichen oder tatsächlichen Gegner in der „vielherrigen Wüstenstadt“.238

Die Ansicht, die erst hundert Seiten später, im folgenden fünften Band, das Zeltlager zeigt, in dem Barth in den folgenden Monaten noch mehrmals Zuflucht suchen wird,239 verzichtet auf solche Abenteuerlichkeit. Sie illustriert keine spektakulären Konfrontationen, sondern das zermürbende Warten, das weit mehr als konkrete oder eingebildete Gefahren die neun Monate prägt, die Barth in oder vor der Stadt festgehalten wird. Zu sehen sind einzelne Genre-Szenen, wie sie Barth statt neuer geographischer Erkenntnisse geschildert hat, beispielsweise zwei sich ständig streitende Kinder. Und so bietet die Ansicht vom Zeltlager des Scheichs El Bakáy bei Timbuktu gegenüber vorangehenden Ansichten, die solche Szenen in weitaus spektakuläreren Landschaften platziert hatten, kaum etwas Neues: „Die gegenüberstehende Lithographie gibt eine hübsche und treue Vorstellung von diesem Wüstenlager mit seiner Ungebundenheit, seiner Lebendigkeit, aber auch seiner Einförmigkeit“.240 Abseits der Menschen ist ein schwer zu identifizierendes Objekt zu sehen, ein Heuhaufen vielleicht, das aber auf erstaunliche Weise dem zeichnenden Barth in der Ansicht vom Wadi Telissare ähnelt. Nur schemenhaft, als Erinnerungsspur, würde dann der Verschollene in der Szene auftauchen, vom Geschehen abgewandt („da ich fast keinen einzigen aufgeweckten Menschen um mich hatte, mit dem ich mich hätte unterhalten können“241) und kein Bild mehr erzeugend, sondern (so wäre mit etwas Phantasie zu erkennen) versunken auf etwas blickend, das eine Karte sein könnte. Wenn das so ist, dann sieht es nicht so aus, als könne diese Karte einen Ausweg weisen. Vergeblich projiziert sich der Verschollene in den europäischen Wissensraum, der ihn nicht mehr als datensammelnden Beobachter, sondern nur noch als duldenden Märtyrer wahrzunehmen vermag.

Abb. 20
Abb. 20

„Zeltlager des Scheich el Bakay“, Johann Martin Bernatz, 1857

Abb. 21
Abb. 21

„Tumbutu“, Johann Martin Bernatz, 1857

Nur noch eine weitere Ansicht illustriert die fast neunmonatige Wartezeit, eine Ansicht der Stadt Timbuktu, wie es im Inhaltsverzeichnis, bzw. Tumbutu, wie es auf der Lithographie heißt.242 Es ist die einzige Binnenansicht der Stadt: Ein Blick auf die Dachterrasse des Hauses, das Barth während seines Aufenthalts nur selten verlassen konnte. Diese Terrasse gewährte zwar, wie Barth schreibt, eine „interessante Aussicht“, selbst wenn diese in Richtung des Stadtzentrums von „höheren und stattlicheren Wohnungen“ verstellt war. Aber sie hatte „den Nachtheil, dass sie mich […] den Blicken der Vorübergehenden völlig aussetzte; daher konnte ich nur langsam und mit wiederholten Unterbrechungen eine Skizze von der von hier aus gewonnenen Ansicht vollenden, welche dem gegenüberliegenden lithographischen Blatte zu Grunde liegt.“243 Nicht der Postweg hat diesmal die reibungslose Konstruktion der Ansicht unterbrochen, sondern die Szene selbst, in der sich der Beobachter nicht nur in seiner Sicht beschränkt, sondern selbst beobachtet – und durch die Beobachtung bedroht – sieht. Bernatz hat diese Konstellation so umgesetzt, dass keiner der vier auf dem Dach versammelten Männer einen Bezug zur Außenwelt herstellt: zwei scheinen in einen Disput verwickelt, ein dritter sitzt unbeteiligt auf dem Boden, und die Brüstung, über die der vierte blickt, liegt über dem Innenhof.244 Erst hinter einer zweiten Brüstung entfaltet sich die Stadt als unübersichtliches Labyrinth von Straßen und Gassen, das in der Ferne mit der Wüste zu verschwimmen scheint.

Zwar hat Bernatz die beiden Ansichten aus der Verschollenheit, wie die meisten anderen auch, aus einer leichten Übersicht konstruiert, aber diese Perspektive schafft hier keine Übersichtlichkeit. Sie zeigt aus der Kontinuität des Ganzen isolierte, in labyrinthische oder amorphe Umgebungen eingefügte Räume, in denen Barth nicht mehr als Kundschafter europäischer Wissenschaft aufzutreten vermag. In keinem der Bilder ist er wirklich erkennbar: Ist das, was wir im Zeltlager des Scheichs El Bakáy bei Timbuktu als am Boden kauernde Figur sehen, überhaupt ein Mensch? Und welcher der Männer auf dem Dach in Tumbutu könnte Barth sein – der herrisch auftretende mit dem Gewehr in der Hand vielleicht oder eher der abgewandt über die Brüstung blickende? Während in den Szenen von Wadi Telissare und dem Einzug in Tumbutu die Rolle, in der Barth figuriert, im Text klar vorgegeben ist, scheint er sich als Verschollener in seiner Umgebung aufzulösen – und Bernatz scheint wenig gewillt, hinter die Camouflage zu blicken, in der Barth als türkischer Gesandter Timbuktu betreten hat.

Mit dem Beobachter verliert auch das Beobachtete an Kontur. So vermittelt Bernatz vom Wüstenlager und von der Stadt „eine hübsche und treue Vorstellung“, aber keine „Wahrheit“, wie sie Barth der Ansicht vom Einzug in Tumbutu attestiert. Was dort gelungen ist, nämlich die Dynamik einer Szene mit der Statik einer erst retrospektiv zu konstruierenden Stadtansicht zu verbinden und so dem Bild ein Wissen einzuzeichnen, das in der Erfahrung nicht verfügbar war, scheint in den Ansichten der Verschollenheit nicht mehr möglich. Jedenfalls verzichtet Bernatz darauf, den Schilderungen eine „Wahrheit“ zu verleihen, die über Barths Angaben und Skizzen hinausgeht. In seinen anderen Darstellungen, und nicht nur im Einzug in Tumbutu, wo er die über die Kartenskizze zu erschließende Stadtansicht wieder in die Perspektivkonstruktion eines Gemäldes (zurück-)übersetzt hat, hat Bernatz den Ansichten hinzugefügt, was Barth vielleicht nicht gesehen hat, was aber hätte zu sehen sein müssen. In einem Brief an Perthes deutet Bernatz an, wie er arbeitet:

Die Schlagschatten auf dem Schnee, in welchem sich, in der Natur die Luft reflectirt, hielt ich etwas mehr blau als in dem Original […]. Da an dem Abhang des Berges zur Linken bestimmte Schlagschatten angegeben sind, wonach der obere Theil durch Sonnenlicht beleuchtet ist, so hielt ich den beleuchteten Theil etwas lichter als im Original […].245

Das bezieht sich nicht auf Barths Reisewerk, aber es beschreibt die Operationen, die Bernatz’ spezifischem Realismus zugrunde liegen, der gleichermaßen der Beobachtung der „Natur“ wie auch ihrer naturwissenschaftlichen Durchdringung, etwa in der Kenntnis optischer Gesetze, geschuldet ist. Bernatz weiß nicht, wie die jeweilige Landschaft in dem einen, durch Ort und Datum bezeichneten Moment ausgesehen hat, in dem Barth sie gesehen oder eben auch nicht gesehen hat. Aber er weiß, wie Landschaftsformationen aussehen und wie sie darzustellen sind. Und so kann er aus Angaben zu Bodenbeschaffenheit, Vegetation oder dem Lichteinfall zu bestimmten Tageszeiten eine Ansicht konstruieren – fast könnte man in Parallelität zu Petermanns kartographischer Operation sagen: computieren. Es ist ein Realismus, der das Auge von den Beschränkungen befreit, denen es in der Wirklichkeit unterworfen ist. So kann es auf der Ansicht hin- und herwandern wie auf der Karte; es kann die vom Schleier des Sandsturms befreite Stadt Timbuktu studieren, es kann die aus ihren Mauern getretenen und zum Tableau arrangierten Bewohner beobachten oder sich mit der Karawane langsam vorwärtsbewegen. Es kann schließlich auch den Sprung, zu dem Barth ansetzt, tatsächlich vollziehen, kann zur Narration zurückkehren oder das Ganze auf der neben dem Buch ausgefalteten Karte verorten, kann – in der Ansicht vom Wadi Telissare – dem Zeichnenden über die Schulter blicken und zugleich besser sehen, was dieser auf der Zeichnung festgehalten hatte, die dann in England „verlegt worden zu sein“ scheint. Möglich wird das, weil Bernatz das, was er nicht gesehen hat, und das, was auch Barth nicht sehen konnte, nicht aus der Phantasie, sondern aus der Kenntnis optischer Gesetze ergänzt. Auch Barth überlässt sich hin und wieder einem solchen wissenden Sehen:

Der so gebildete Doppelstrom […] machte aber eine leichte Biegung nach Norden und floss am nördlichen Fusse des Berges Bágele entlang. Hier war er dem leiblichen Auge verloren, indem der Horizont von mehreren Berghöhen begrenzt wurde, die das nördliche Ufer hier abdämmen; das geistige Auge aber verfolgte den Lauf des schönen Stromes durch die Gebirgslandschaft der Bátschama und Sina nach Hamárrua und von dort längs der Ufer des über seine Nachbarn durch einstige politische Bedeutung und einen gewissen Grad von Industrie hervorragenden Korórofa, bis er den grossen westlichen Fluss erreichte, den von den ältesten Sitzen der Mandigo’s oder Wánkore (Wángara) aus, nur wenige hundert Meilen nördlich von der Küste von Guinea, in weitgeschwungenem, bogenförmigen Laufe mit einer Länge von mehr als 2000 Meilen an so vielen Stätten lebendigen Handelsverkehres vorüberfliessenden Djoliba, I-ssa oder Kuara, mit dem vereint er dem Alles verschlingenden Ocean zueilt. Eine neue Welt lag vor mir, voll von anregenden Bildern der vielfältigen Schöpfung und den wunderlichen Schicksalen der in so mannichfaltigen Geschlechtern über ihre Gefilde zerstreuten Menschheit.246

Das „geistige Auge“, das ist hier ein durch kartographische und historiographische Kenntnis, oder: durch die Medien der Kartographie und der Historiographie (nicht zuletzt auch durch die Bücher islamischer Historiker, die Barth auf seiner Reise einsehen konnte), formierter Blick, dem Bernatz dann seinen naturwissenschaftlich formierten Blick hinzufügt. Die Ansicht Taepe, Zusammenfluss des Benuё und Faro bleibt bei dem, was dem „leiblichen Auge“ vorbehalten ist, geht aber über Barths Schilderung hinaus, zum Beispiel in der Darstellung der Interferenzmuster, die sich beim Zusammenfluss der beiden Ströme ergeben, akzentuiert noch dadurch, dass auch die Spur eines Bootes sich in das Wellenmuster einprägt. Während Barth also den Ausschnitt, den er sieht, mit dem ‚geistigen Auge‘ in ein geographisches Ganzes integriert (so wie es Petermanns visionäre Afrikakarte auf dem Titelkupfer seines Account dargestellt hatte [Kapitel 2]), realisiert sich das Ganze für Bernatz in der Universalität physikalischer Gesetze.

Abb. 22
Abb. 22

„Taepe. Zusammenfluss des Benuë und Faro“, Johann Martin Bernatz, 1857

Eine Generation später ist das, was die Zeitgenossen als Bernatz‘ Realismus schätzten, suspekt geworden. In einem Artikel in der Allgemeinen Deutschen Biographie blickt Hyacint Holland, selbst Kunst- und Literaturhistoriker, am Anfang des 20. Jahrhunderts mit einer gewissen Irritation auf die Synthese aus Kunst und Wissenschaft zurück:

Uebrigens litt der Künstler doch unter diesen wissenschaftlichen Bestrebungen: seine Bilder trugen vorwiegend das Gepräge der Wahrheit, häufig auf Kosten des malerischen Eindrucks und die Farbe wurde hart und schwer; auch bei der Wiedergabe von architektonischen Denkmalen überwog nicht die poetische Stimmung, sondern die Treue. Was sie also auf der einen Seite für die Wissenschaft gewannen, ging freilich theilweise für die Kunst verloren.247

Hollands eigenes Forschungsinteresse betrifft das Verhältnis von Poesie und bildender Kunst, die Naturwissenschaften dagegen sind ihm fremd geworden. So fasst er in seiner Geschichte der deutschen Literatur. Mit besonderer Berücksichtigung der bildenden Kunst eine „Geschichte aller geistigen Thätigkeiten des deutschen Volkes in beständigen Parallelen“ ins Auge, die aber die Naturwissenschaften nicht mit einschließt.248 Der Graben zwischen Natur und Kultur und ihren jeweiligen Wissenschaften, den Barths Reisewerk im Neben-, Mit- und Gegeneinander von „schönen Historien“, Bildern und Karten noch zu überspannen versuchte, scheint am Beginn des 20. Jahrhunderts ebensowenig noch zu überbrücken wie der zwischen Wissenschaft und Kunst. Wenn Holland zugunsten einer autonomen, dabei aber um ihre Existenz neben den (Natur-)Wissenschaften ringenden Kunst „poetische Stimmung“ gegen „Wahrheit“ in Stellung bringt, dann vertieft er nicht allein diesen Graben. Er übersieht vor allem, dass die „wissenschaftlichen Bestrebungen“ eines Bernatz’ nicht im autonomen Einzelwerk kulminieren. Zumindest dort, wo sie Buchillustration ist, ist der Kunst das Bewusstsein eingeschrieben, immer nur eine mögliche Ansicht zu bieten, die, auch über die Grenzen ihrer eigenen Medialität hinweg, auf andere Ansichten bezogen ist. Wie Petermanns Karten basieren Bernatz’ Ansichten zwar auf Materialien, die Barth geliefert hat, ermöglichen es jedoch, in deren medialer Transposition zu „neuen Anschauungen“ zu gelangen – aber eben nur, wenn diese Transposition erkennbar bleibt.

Die Lithographien nach Bernatz’ Gemälden sind, ebenso wie die Holzschnitte nach Barths Skizzen, den Beschreibungen und Narrationen als Bebilderung beigegeben, sie fügen sich, mehr oder minder chronologisch, in (loser) Folge ein. Skizzen und Gemälde zerstückeln und verfugen die Reisebeschreibung gleichermaßen. Weder gehören sie der Beschreibung und Schilderung der Reise notwendig an noch erweisen sie sich als überflüssig. Sie besetzen einen Zwischenraum, der den Zusammenhang des ganzen Werks stabil hält. Jenen Status des Dazwischen teilen Gemälde und Skizzen mit weiteren medialen Komponenten des Reisewerks, die in variablen Kontexten zum Einsatz kommen. Ein „bedeutungsvoller Augenblick“ ist die Ankunft in Tumbutu auch deshalb, weil sich hier „schöne Historien“ der Reise, die Geschichte der Geographie und der statische Raum einer topographischen Karte – eingespielt über Barths Kartenskizze, die eine der Grundlagen für die Darstellung der Stadt im Hintergrund liefert – in einem Bildraum überlagern. Die Transformationsprozesse zwischen den Medien, in denen Anschaulichkeit entsteht, verdichten sich dieses eine Mal in einer Darstellung.

Aber dieser Augenblick vergeht. Auf der Karte wird die Szene verschwunden sein, sobald Timbuktu vom Mythos zum geographischen Ort geworden ist. In der Narration zerfällt sie in eine Vielzahl von Szenarien: eine Ankunft in einer Kette vieler ähnlicher Ankünfte, ein Augenblick, dem spektakulärere vorausgegangen sind und folgen werden, die Erfüllung eines Forscherlebens, die Unsicherheit über die Zukunft; oder, wie Barth es dann in seinem Brief an die Familie formulieren wird: „Tod, Gefangenschaft, frohe Rückkehr in die Heimat, dies sind die Aussichten, die mir wechselnd vor Augen schweben“.249 In ihrer Potentialität fügen sich die „Aussichten“ keiner „Ansicht“, ebensowenig wie die nicht nur topographisch, sondern auch sozial labyrinthische „vielherrige[] Wüstenstadt“.250 Diese vermag auch Bernatz nicht zu computieren, und so fallen die beiden folgenden, Barths Verschollenheit illustrierenden Darstellungen deutlich weniger spektakulär aus – und zwar gleichermaßen in ihrer Ereignishaltigkeit wie auch in dem, was sich in ihnen an Wissen kondensiert. Im Zeltlager des Scheichs El Bakáy bei Timbuktu gelingt es nicht, dem Verschollenen über die Schulter zu blicken, aber ein solcher Blick könnte ja auch nur eine Karte zeigen, die Barth bereits nach Afrika mitgebracht haben müsste – im Zeltlager fehlte ihm, wie er wiederholt beklagt, jede Möglichkeit, Aufzeichnungen oder gar Kartenskizzen anzufertigen. Die Karte, auf die er blickt, wäre also zu diesem Zeitpunkt längst veraltet gewesen, insbesondere auch im Vergleich mit den Kartenbeilagen des Reisewerks, die dessen Leserinnen und Leser neben dem Buch ausbreiten und betrachten können. Indem er den Reisenden einmal weder als Beobachtenden noch als Handelnden zeigt, sondern vertieft in eine veraltete Karte, hat Bernatz darauf hingewiesen, dass hier kein Wissen entstehen kann. Und auch Barths Anspruch, das erforschte Territorium in seinem „wahre[n] lebendigen Zusammenhange“ zu erfassen,251 kommt dort an seine Grenzen, wo die Verbindung zum europäischen Wissensraum abgebrochen ist. Nachdem er bereits mehr als ein halbes Jahr in Timbuktu zugebracht hat, projiziert sich Barth prospektiv in diesen Raum zurück, nämlich in eine zukünftige Schreibszene: „Ich werde, wenn ich glücklich zurückkomme, schon eine interessante Beschreibung dieses Krawinkelstädtchens machen, und ein kleines seperates Buch ‚mystéres de Timbuktu‘ schreiben“.252 Aber dieses kleine Buch wird nie geschrieben werden, und auch in seinem großen Reisewerk gelingt die Provinzialisierung der „Stadt ohne Herren und mit vielen Herren“ nur unvollkommen. Auch gemeinsam lösen Barth, Petermann und Bernatz das Rätsel, das Barths Verschollenheit aufgegeben hatte, nicht auf.

So weisen die ungeschriebenen mystéres de Timbuktu einmal mehr darauf hin, dass nicht nur die einzelnen Darstellungen, sondern auch das über Texte, Bilder und Karten zerstreute Ganze wiederum eine Supplementierung benötigen. In dieser Erkenntnis besteht das selbstreflexiv-epistemologische Potential, das sich in der Konfiguration entfaltet, zu der Barth, Petermann und Bernatz im Frühjahr 1856 zusammentreten. Wissen entsteht, so ließe sich das darin Verhandelte zusammenfassen, in Prozessen der Zirkulation: zwischen den verschiedenen ‚Akteuren‘ ebenso wie zwischen unterschiedlichen Formen des Aufzeichnens und Darstellens. Jedes Ganze konstituiert sich in Ausschlüssen, die das Ausgeschlossene anderswo präsent halten. Die beiden in diesem Prozess ebenso zentralen wie schwer zu fassenden Kriterien der Plastizität und der Lebendigkeit sind keinen spezifischen Medien, keiner einzelnen Darstellung zuzuordnen. Vielmehr scheint beides gerade dort zu entstehen, wo die jeweilige Darstellung aus sich herausweist. Das zeigt sich etwa darin, dass Johannes Müller die Rezipienten seines textfreien Atlas als „Leser“ anspricht, Barth dagegen bestrebt ist, seine „Narrative“ „dem Auge wo möglichst plastisch vorzuführen“.

Plastizität und Lebendigkeit werden als Darstellungsmaximen für variable Aufzeichnungspraktiken und Medien in Anschlag gebracht, beide Forderungen hängen metaphorisch mit dem zusammen, was man mit Barths dead reckoning Bodenhaftung nennen könnte. Barth charakterisiert seine „Leistungen als vorzugsweise die Oberfläche der durchzogenen und erforschten Länder in Bezug zum Menschen, nicht zum Himmelssystem, darstellend“, und nimmt für sich in Anspruch, „diese in allen ihren feinen Gestaltungen ihrer Produkte und Eigenthümlichkeiten dem Auge wo möglichst plastisch vorzuführen.“253 Seine Darstellung hält sich an die Oberfläche des Erdballs, nicht nur, was geographische Verzeichnung anbelangt, sondern er leitet diese gewissermaßen aus dem Paradigma einer plastischen, anthropologisch gestützten Darstellung her. Plastizität korrespondiert mit Ausfaltungen – diese lassen sich in der eindimensionalen Narration, auf der zweidimensionalen Karte oder in der zentralperspektivisch auf die dritte und in ihrer Dynamik zusätzlich auf die zeitliche Dimension verweisenden Ansicht durchmessen. Das „Blatt vom großen Gebirgsabfall“, eine Karte, kennt oben und unten, lässt den Blick hinab- und hinaufklettern. Es lässt eine Folge entstehen, die nicht rein linear verläuft. Dabei bietet es eine Struktur dar, die nicht synchron vorliegt, sondern die man in mannigfachen Varianten durchgehen kann, da sie an vielfältigen Stellen auf Vertiefung angelegt ist. Jene parallele synchrone sowie diachrone Struktur teilt die Karte mit der plastischen Narration. Gleichwohl gibt weder das Paradigma der Karte das alleinige Vorbild für plastische „Narrative“ ab, noch schreiben diese dem geographischen Wissen ihr (anthropologisch gestütztes) Verfahren vor. Eher ließe sich formulieren, dass sie wechselseitige Anleihen betreiben, einander supplementieren. Als (metaphorische?) Maxime scheint Plastizität auf mehrere Kontexte anwendbar: auf Narrative, Karten, Beschreibungen, Oberflächen. Geographisches Wissen und Reisewerk stehen nicht (oder noch nicht) im Widerspruch zueinander, vielmehr entlarven sie sich als aufeinander angewiesen und unterliegen ähnlichen Aufbereitungsverfahren.

Dafür legt, mehr noch als Barths Reisewerk, das Gesamtprojekt der Mittheilungen Zeugnis ab. Auch sie bereiten Materialien variierend – häufig wiederholend – auf, zerstückeln sie und verfugen sie erneut.

Und auch Petermanns Karten-Definition, so kompakt sie erscheint, räumt die Möglichkeit zirkulärer Prozesse ein, wenn sie, auf eine zunächst paradox erscheinende Weise, den Endzweck sogleich wiederum zur Basis werden lässt. Barths Intervention zeigt, dass das, was auf dieser Basis zu errichten ist, keineswegs nur weitere, genauere Karten sind. Wüsten wie Karten in „wahrem lebendigen Zusammenhange“ zu zeigen, das heißt: sie ihrerseits zu beleben, scheint nur möglich in einer dynamischen Konstellation, die Übersicht und Zerstreuung immer wieder neu konfiguriert.

Die Verschollenheit scheint diese Dynamik zu bedrohen, sie ist aber ebensosehr ihr Produkt. Endlich der Gefangenschaft entkommen, sieht sich Barth als erstes mit dem Gerücht seines eigenen Todes konfrontiert. Zugleich aber erhält er, am 17. Mai 1854, ein Paket mit für ihn aufbewahrten Korrespondenzen, das allerdings nicht die erwünschten Nachrichten von Familie und Freunden enthält, sondern neben einigen längst nicht mehr aktuellen Geschäftsbriefen „zwei Nummern des ‚Galignani‘ und ‚Athenäum‘ vom 19. März 1853“.254 So konnte Barth mit mehr als einem Jahr Verspätung in der Londoner Bildungszeitschrift Athenaeum unter der Rubrik „Our Weekly Gossip“ unter vielem anderen lesen, dass Georg Gottfried Gervinus von einem Mannheimer Gericht zu vier Monaten Haft verurteilt worden war (tatsächlich waren es zwei Monate, und dieses Urteil war bereits von einem Berufungsgericht aufgehoben, als Barth davon lesen konnte), dass der Herzog von Mecklenburg für alle in Hamburg, Barths Heimatstadt, erscheinenden Bücher und Zeitschriften die Verbreitung in seinem Herrschaftsbereich verboten hatte, dass im Februar 1853 in England nicht weniger als 38 Reiseberichte erschienen waren, davon sieben über Reisen in Nordafrika. Und er konnte eine ausführliche Rezension zu einem Bericht über die australische Kolonie New South Wales lesen, erschienen in dem Verlag, bei dem auch er unter Vertrag stand, Longmans.255 Dringend benötigte Finanzmittel dagegen sind nicht mehr an ihn, sondern an Eduard Vogel adressiert und werden ihm daher vorenthalten – „denn man hielt mich ja schon lange für todt“.256 Während er sich in Timbuktu immerhin, ob zu Recht oder Unrecht, im Zentrum der Aufmerksamkeit der „vielen Herren“ sehen konnte, kennt die europäische Aufmerksamkeit nur noch Weekly Gossip. Das monumentale Reisewerk kann man als Versuch sehen, sich solcher Dezentrierung der Aufmerksamkeit entgegenzustellen. Möglich aber wird das nur in der Dezentrierung des Werkes selbst, in deren Folge sich Barth die Autorität der Textherrschaft teilen muss – nicht nur mit Petermann, dem Kartographen, und Bernatz, dem Maler, sondern mit den jeweiligen Eigendynamiken von Karten, Bildern und „schönen Historien“. Und schlimmer noch: Gegenstand öffentlicher Aufmerksamkeit ist Barth niemals in größerem Maße gewesen als während seiner Verschollenheit. Dieser, und damit der Herrschaft des Weekly Gossip, ist seine auktoriale Autorität erborgt.

191

Stüssel, Verschollen, S. 278.

192

Michael Neumann/Kerstin Stüssel, Einführung: ‚The Ethnographer’s Magic‘. Realismus zwischen Weltverkehr und Schwellenkunde, in: Neumann/Stüssel (Hg.), Magie der Geschichten, S. 9-27.

193

Zwei Beispiele bieten die Erzähler in Adalbert Stifters Das Haidedorf und Wilhelm Raabes Abu Telfan: Der erste möchte „den lieben Leser“ und erst in zweiter Linie den „Zuhörer“, also offenbar denjenigen, der einer Lesung zuhört, mitnehmen in eine Gegend „weit von unserer Stadt“ (Adalbert Stifter, Das Haidedorf [2. Fassung 1844], in: Adalbert Stifter, Werke und Briefe. Historisch-kritische Gesamtausgabe, hg. v. Alfred Doppler u. Wolfgang Frühwald, Bd. 1, 4, Stuttgart u. a. 1980, S. 173-207; S. 205, S. 175, unsere Hervorhebung); der zweite führt uns zunächst auf die Spur seiner eigenen, mit derjenigen seines Autors weitgehend identischen „unzweifelhaft ungemein verdienstvollen literarischen Laufbahn“.

194

Stüssel, Verschollen, S. 281.

195

Heinrich Barth, Reisen und Entdeckungen in Nord- und Central-Afrika in den Jahren 1849 bis 1855 von Dr. Heinrich Barth. Tagebuch seiner im Auftrag der Brittischen Regierung unternommenen Reise. Mit Karten, Holzschnitten und Bildern, Fünf Bände, Zweiter unveränderter Abdruck, Gotha 1857/1858. 1859/1860 erschien eine stark gekürzte ‚Volksausgabe‘: Heinrich Barth, Reisen und Entdeckungen in Nord- und Central-Afrika in den Jahren 1849 bis 1855 von Dr. Heinrich Barth. Im Auszuge bearbeitet. Mit Holzschnitten, zwei Bildern und dem Portrait des Reisenden, Erster Band, Gotha 1859; Heinrich Barth, Reisen und Entdeckungen in Nord- und Central-Afrika in den Jahren 1849 bis 1855 von Dr. Heinrich Barth. Im Auszuge bearbeitet. Mit Holzschnitten, zwei Bildern und einer Karte, Zweiter Band, Gotha 1860. – Parallel zur deutschen erschien die englische Ausgabe: Heinrich Barth, Travels and Discoveries in North and Central Africa: being a Journal of an Expedition undertaken under the Auspices of H. B. M.’s Government, in the Years 1849-1855 by Henry Barth, Ph.D., D.C.L. Fellow of the Royal Geographical and Asiatic Societies, in Five Volumes, Second Edition, London 1857/1858.

196

Johann Martin Bernatz, Bilder aus dem heiligen Lande, nach der Natur gezeichnet, Stuttgart 1839; ders., Bilder aus Äthiopien. Nach der Natur gezeichnet und beschrieben von Joh. Martin Bernatz, Maler der britischen Gesandtschaftsexpedition nach Schoa in den Jahren 1841-43, Stuttgart/Hamburg 1854 (zuerst: Scenes of Ethiopia, London 1852).

197

SPA ARCH PGM 178/01, Folio 118.

198

Matthias Jacob Schleiden, Studien. Populäre Vorträge, 2. Aufl. Leipzig 1857, S. 2ff.

199

Schleiden, Studien, S. 6.

200

Johannes Müller, Müller-Pouillet’s Lehrbuch der Physik, 3. Bd.: Kosmische Physik, Braunschweig 1856, S. 262.

201

Johannes Müller, Atlas zum Lehrbuch der kosmischen Physik. Enthaltend 27 zum Theil colorirte Tafeln im Stahlstich, Braunschweig 1856, Inhaltsverzeichnis und Tafel XV: „Die Luftspiegelung in Abyssinien“ [4., umgearbeitete und vermehrte Auflage, Braunschweig 1875]. Müllers Atlas ist ein typisches Beispiel für eine ganze Reihe ikonographischer Supplementierungen, die im 19. Jahrhundert textbasierten Darstellungen allgemeinen Wissens an die Seite gestellt werden, wie etwa Brockhaus’ Systematischer Bilder-Atlas zum Conversations-Lexikon. Ikonographische Encyklopädie der Wissenschaften und Künste (ab 1844).

202

Müller, Lehrbuch, S. VIIf.

203

Ebd., S. VIII.

204

Adalbert Stifter, Das Haidedorf [2. Fassung 1844], in: Adalbert Stifter, Werke und Briefe. Historisch-kritische Gesamtausgabe, hg. v. Alfred Doppler u. Wolfgang Frühwald, Bd. 1, 4, Stuttgart u. a. 1980, S. 173-207; S. 205.

205

Ebd., S. 202.

206

Adalbert Stifter, Das Haidedorf [1. Fassung 1840], in: Adalbert Stifter, Werke und Briefe. Historisch-kritische Gesamtausgabe, hg. v. Alfred Doppler u. Wolfgang Frühwald, Bd. 1, 1, Stuttgart u. a. 1978, S. 161-190; S. 184.

207

Die Schatteninsel St. Branden und ihre Sagen. Eine Fata Morgana, in: Österreichisches Morgenblatt. Zeitschrift für Vaterland, Natur und Leben, 18.3.1840, S. 3.

208

Stifter, Das Haidedorf [2. Fassung], S. 197.

209

Adalbert Stifter, Bunte Steine, Vorrede, in: Adalbert Stifter, Werke und Briefe. Historisch- kritische Gesamtausgabe, hg. v. Alfred Doppler u. Wolfgang Frühwald, Bd. 2, 2, Stuttgart u. a. 1982, S. 9-16; S. 10.

210

Barth an Petermann, 10. March 1856, SPA ARCH PGM 039/02, Folio 305f.

211

SPA ARCH PGM 039/02, Folio 301 (19. April 1856).

212

So, Goethe zitierend, das Deutsche Wörterbuch der Gebrüder Grimm, Bd. 13, Sp. 321.

213

SPA ARCH PGM 039/02, Folio 301 (19. April 1856).

214

Barth an Justus Perthes, 21. Oct. 1856: SPA ARCH PGM 039/02, Folio 267f.

215

Barth an Petermann, 25. Dez. 1855: SPA ARCH PGM 039/02, Folio 329.

216

Barth, Travels and Discoveries, Bd. 1, S. XV.

217

Mittheilungen 1855, S. 13.

218

August Petermann, Account of the Progress of the Expedition to Central Africa Performed by Order of Her Majesty’s Foreign Office, Under Mess’rs. Richardson, Barth, Overweg & Vogel in the years 1850, 1851, 1852, and 1853, London 1854, S. 13.

219

Barth, Reisen und Entdeckungen, Bd. 1, S. XX.

220

Barth an Petermann am 14. Oct. 1855: SPA ARCH PGM 039/02, Folio 354-356.

221

Barth an Petermann, den 19ten April 1856: SPA ARCH PGM 039/02, Folio 300.

222

Barth, Reisen und Entdeckungen, Bd. 1, S. XXI.

223

Ebd., S. XV.

224

Barth, Travels and Discoveries, Bd. 1, S. XV.

225

Barth, Reisen und Entdeckungen, Bd. 4, S. 126.

226

Barth, Travels and Discoveries, S. XVII.

227

Barth, Reisen und Entdeckungen, S. XXV, S. XXVII.

228

Schon im Februar 1856 schreibt Barth an Perthes: „Ich habe mit großem Vergnügen die letzten Blätter von Bernatz gesehen, sie sind wirklich unvergleichlich besser als die ersten und hätten gewiß hier vollkommen befriedigt. Aber die große Mittelmäßigkeit der ersten Blätter hatten Longman schon zu dem Entschluß kommen lassen, die für die Englische Ausgabe hier machen zu lassen. Das ist weder mir angenehm noch kann es Ihnen Freude machen. (SPA ARCH PGM 039/02, Folio 315).

229

„Scenerie“, z. B. Barth, Reisen und Entdeckungen, Bd. 4, S. 29, passim; „Scene“ etwa ebd., S. 14, passim, „Staffage“, vgl. etwa Barth, Reisen und Entdeckungen, Bd. 2, S. 15, S. 26, S. 569; „Scenes in Aethiopia“ ist auch der Titel der englischen Ausgabe von Bernatz’ Äthiopien-Reisewerk.

230

Barth, Reisen und Entdeckungen, Bd. 1, nach S. 210.

231

Barth, Reisen und Entdeckungen, Bd. 1, S. 210f.

232

Die Abbildungen finden sich jeweils in Barth, Reisen und Entdeckungen, Bd. 4, Abb. 13 (zwischen S. 412/413), bzw. in Barth, Reisen und Entdeckungen, Auszug, Bd. 2, hier nach dem Inhaltsverzeichnis. Sowohl im vollständigen Reisewerk als auch im Auszug werden die Abbildungen mit „Tumbutu“ unterschrieben, im Text wird „Timbuktu“ gedruckt. „Einzug“ heißt es jeweils bei beiden Bildern („Einzug in Tumbutu“), der Text des Auszug[s] spricht von der „Ankunft in Timbuktu“. Das vollständige Reisewerk betitelt das Kapitel 13 u. a. „Eintritt in Timbuktu“ (im Inhaltsverzeichnis und im fortlaufenden Text), der Schluss jenes Kapitels wird zudem durch den „Einzug in die Stadt“ zusammengefasst (im Inhaltsverzeichnis und als Kopfzeile der letzten Seite von Kapitel 13, und nachdem das Bild gezeigt wurde).

233

Barth, Reisen und Entdeckungen, Bd. 4, S. 412.

234

Barth, Reisen und Entdeckungen, Auszug, Bd. 2, S. 260.

235

Barth, Reisen und Entdeckungen, Bd. 4, S. 499.

236

Ebd., S. 504-506.

237

Ebd., S. 515.

238

Ebd., S. 513.

239

Barth, Reisen und Entdeckungen, Bd. 5, nach S. 86.

240

Ebd., S. 87.

241

Ebd., S. 86.

242

Barth, Reisen und Entdeckungen, Bd. 4, nach S. 450.

243

Ebd., S. 450, S. 451.

244

Vgl. den Grundriss des Hauses, ebd., S. 458.

245

SPA ARCH PGM 178/02, Folio 353.

246

Barth, Reisen und Entdeckungen, Bd. 2, S. 557.

247

ADB, Bd. 46 (1902), S. 391f.

248

Hyacint Holland, Geschichte der deutschen Literatur. Mit besonderer Berücksichtigung der bildenden Kunst, Bd. 1: Mittelalter, Regensburg 1853, „Vorwort“, o. S. Nur dieser Band ist erschienen.

249

SPA ARCH PGM 039/01, Folio 125 (vgl. Kapitel 2).

250

Barth, Reisen und Entdeckungen, Bd. 4, S. 513.

251

Barth, Reisen und Entdeckungen, Bd. 1, S. XXI. [vgl. oben, S. 139].

252

SPA ARCH PGM 039/01, Folio 134 (Timbuktu, den 13. März [1854]).

253

Vgl. oben, S. 138.

254

Barth, Reisen und Entdeckungen, Bd. 5, S. 142.

255

The Athenaeum, No 1325, March 19th, 1853, S. 354, S. 340, S. 348.

256

Barth, Reisen und Entdeckungen, Bd. 5, S. 401f.

Aus der Welt gefallen

Die Geographie der Verschollenen

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