Schreibt Pictura Geschichte?

In: Gemalte Kunstgeschichte
Author: Léa Kuhn
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Abb. 1
Abb. 1Jacques-Philippe Le Bas (Stecher) nach Jean-Baptiste Descamps, Malende und schreibende Pictura, Frontispiz zu La Vie des peintres flamands, allemands et hollandois, 1753, Kupferstich, 15,5 × 9,7 cm

Kunstgeschichte wird gemacht – und zwar von der Kunst selbst. Diesen Eindruck zumindest legt ein Frontispiz nahe, das 1753 in Paris von Jean-Baptiste Descamps entworfen und veröffentlicht wurde. Das Blatt zeigt eine Personifikation der Malerei, die buchstäblich alle Hände voll zu tun hat (Abb. 1): Während sie in ihrer Linken Pinsel und Palette hält, führt sie mit ihrer Rechten eine Feder, mit der sie in ein Buch schreibt. Was der Gegenstand ihrer Abhandlung ist, wird sofort ersichtlich: Konzentriert ruht ihr Blick auf einem Gemälde mit einer Minerva-Darstellung, das ihr drei Genien präsentieren. Eine ganze Reihe weiterer Leinwände wartet darauf, ebenfalls der Malerei vorgeführt und sodann schriftlich im Buch festgehalten zu werden.

Dass Pictura nicht einfach nur die Existenz der Gemälde dokumentiert oder deren Qualität beurteilt, wird deutlich, wenn man den Gegenstand der zugehörigen Publikation berücksichtigt: Descamps’ vierbändiges Kompendium La vie des peintres flamands, allemands et hollandois (1753–64) stellt einem französischen Publikum die Viten und wichtigsten Werke von MalerInnen der flämischen, deutschen und holländischen Schule vor, gefolgt von Gedanken über die unterschiedlichen Stile der drei Schulen.1 Picturas Vorhaben ist, so wird klar, in erster Linie ein klassifizierendes. Sie selbst scheint eine Einordnung der jeweiligen Gemälde in eine der drei Schulen vorzunehmen. Die nachhaltige Wirkung des Unterfangens zeigt sich im konventioneller gestalteten Hintergrund: Durch die Schreibarbeit werden die in Descamps’ Überblickswerk aufgenommenen MalerInnen und deren Werke vor dem Vergessen bewahrt und, symbolisiert durch kleine Porträt-Medaillons, sorgsam in einem Tempel der Erinnerung platziert. Mit dem Voranschreiten des Buchprojekts lichtet sich der Nebel der Unwissenheit, immer mehr Medaillons werden sichtbar.

KünstlerInnen und deren Werke durch textuelle Überlieferung dem Vergessen zu entreißen, ist ein mindestens seit Giorgio Vasari fest etablierter Topos, um das Schreiben über Kunst zu rechtfertigen. Dass aber Pictura höchstpersönlich zu Buch und Feder greift und sich gewissermaßen ihre eigene Geschichte schreibt, ist eine Vorstellung, die in dieser Deutlichkeit erstmals im Frontispiz von 1753 artikuliert wird.2 Warum also wird Pictura zur Geschichtsschreiberin und fühlt sich bemüßigt, ihren Gemäldefundus zu ordnen und zu inventarisieren? Und: Welche Formen könnte eine von der Malerei selbst veranlasste Kunstgeschichte annehmen? Arbeitet Pictura an einem ‚anderen Buch‘ als die KunstschriftstellerInnen der Zeit?

Ziel der vorliegenden Ausführungen ist es, für die Zeit um 1800 zu untersuchen, wie Malerei auf das sich herausbildende Dispositiv der Geschichtlichkeit von Kunst reagiert und wie sie dieses mitgestaltet. Dass Vorstellungen von ‚Kunstgeschichte‘ gleichermaßen in Bild und Text entwickelt werden, soll dabei als eine Ausgangshypothese gelten – Descamps’ Frontispiz, das wohl wesentlich origineller als die zugehörige Abhandlung ist, mag dies exemplarisch illustrieren. Das Verhältnis der einzelnen AkteurInnen der Historisierung von Kunst zueinander stellt sich bei diesem Prozess allerdings eher als ein Ringen um Diskursmacht denn als eine friedliche Koexistenz dar. So wurde etwa Descamps für seine dem traditionellen Vasari-Modell folgende Doppelbetätigung als Maler und Vitenautor zeitgenössisch teils heftig attackiert. Wenn sich insbesondere der Kunstkritiker Denis Diderot an der kunstschriftstellerischen Tätigkeit des Malers stört, da diese seinen genuinen Kompetenzbereich überschreite,3 wird die Virulenz von Fragen der Diskurshoheit unmittelbar anschaulich: Die Frage, wer sich auf welche Weise über Kunst und deren Geschichte äußert, ist offenbar zeitgenössisch Gegenstand von Auseinandersetzungen zwischen gleich mehreren Akteursgruppen. Sie werden im Spannungsfeld von künstlerischer Praxis, Kritik, Kennerschaft, Kunsttheorie und -philosophie ausgehandelt.4 Wie die Zuständigkeiten im entstehenden Diskursfeld Kunstgeschichte in den kommenden Jahrzehnten aufgeteilt werden sollten, kann Descamps’ Frontispiz ebenfalls veranschaulichen: In der Neuedition von 1840 – welche die Descamps’schen Viten mit denjenigen von d’Argenville zur französischen und italienischen Schule in einer fünfbändigen gemeinsamen Ausgabe zusammenführte – wurde das Frontispiz nicht mehr abgedruckt.5 Während zwei weitere allegorische Figuren Descamps’ übernommen wurden, scheint dem neuen Herausgeber die Darstellung einer Geschichte schreibenden Pictura nicht länger haltbar gewesen zu sein: Spätestens dann wurde die Annahme, dass Kunstgeschichte von der Malerei selbst gemacht werden könnte, offenkundig als nicht mehr konsensfähig erachtet.

Kunstgeschichte 1753–1840

Die zwei Editionsdaten von Descamps’ Publikation markieren den weiteren zeitlichen Rahmen der vorliegenden Untersuchung. Wenn es nun zunächst darum gehen soll, Kunstgeschichte als entstehende Diskursformation kurz zu skizzieren, dann vor allem mit dem Zweck, exemplarisch das Spektrum ihrer Erscheinungsweisen aufzuzeigen. Dass Kunst zunehmend in historischer Perspektive wahrgenommen wird, zeigt sich wohl am unmittelbarsten an einer Reihe von Sammlungsumstrukturierungen, die innerhalb weniger Jahre erfolgten: So wurden die Gemäldesammlungen in den Galerien von Florenz (1780), Wien (1781), Paris (1799/1803) und Berlin (1830) – teils einhergehend mit der endgültigen Ausgliederung der naturkundlichen Bestände und des Kunsthandwerks – in unterschiedlichen Abstufungen nach Schulen und Chronologien jeweils neu präsentiert. Entsprechende Neuordnungen, die eine verzeitlichte Vorstellung von Kunst abbilden, sind, parallel zu denjenigen in der Naturgeschichte, als Reaktionen auf einen ‚epistemischen Bruch‘ gewertet worden, der das klassische taxonomische Denken insgesamt hat fragwürdig werden lassen.6 An der alltagssprachlichen diskursiven Oberfläche kann allein die zunehmende Verbreitung des Wortes ‚Kunstgeschichte‘ – im doppelten Singular – als klares Indiz für das neue Dispositiv der Geschichtlichkeit von Kunst gelten: So erschien etwa im deutschsprachigen Raum 1775 eine erste Zeitschrift, die ‚Kunstgeschichte‘ im Titel trug.7 Für die Popularisierung des Begriffs ist zweifelsohne Johann Joachim Winckelmanns Geschichte der Kunst des Alterthums (1764, französisch zuerst 1766, italienisch 1779) maßgeblich prägend, bei der die ‚Geschichte der Kunst‘ bekanntlich nicht nur titelgebend ist, sondern als Stilgeschichte eigenen Rechts zu einer von der allgemeinen Historie unabhängigen Größe wird.8 Neue fachspezifische Publikationsformate wie Künstlerlexika oder auch Künstlermonografien, die immer häufiger mit Werkverzeichnissen arbeiten, zeugen von unterschiedlich gelagerten Versuchen der Kategorisierung des Materials.9 Der Zwang zur Systematisierung und Rekomposition unter historischen Prämissen zeigt sich allerdings vor allem in vermehrt erscheinenden Überblickswerken, die Kunstgeschichte sowohl visuell als auch textlich als Einheit zu präsentieren suchen. So ist die als Fortsetzung der Geschichte der Kunst des Alterthums geplante Histoire de l’art par les monumens von Jean Baptiste Séroux d’Agincourt (1790 fertiggestellt, revolutionsbedingt erst 1810–23 publiziert, 6 Bde.) mit 325 großformatigen, überwiegend synoptischen Tafeln illustriert und kann paradigmatisch als neuartige Form der Visualisierung von Kunstgeschichte angeführt werden.10 Zu nennen wären neben Luigi Lanzis Storia pittorica della Italia (1792/1808, 6 Bde.), die erstmals die Kunstproduktion in ‚ganz Italien‘ in den Blick nimmt, etwa auch Johann Dominicus Fiorillos Geschichte der zeichnenden Künste von ihrer Wiederauflebung bis auf die neuesten Zeiten (Göttingen 1798–1808, 5 Bde.), die als erste gesamteuropäische Malereigeschichte gelten kann, oder auch Leopoldo Cicognaras Storia della scultura (1813–18, 3 Bde.) – wiederum ein Fortsetzungsprojekt zu Winckelmann und d’Agincourt – und schließlich Carl Friedrich von Rumohrs Italienische Forschungen (Berlin 1827–31, 3 Bde.).

Das zunehmende Bewusstsein für das endgültige Vergangensein vergangener Kunst11 hat auch Konsequenzen für die Wahrnehmung der Materialität von Kunst und medienspezifischer Vergänglichkeit: Dass Malerei empfindlicher ist als Skulptur und Architektur, zeigen eindrücklich die wenigen Beispiele, die aus der Antike erhalten sind. Unterschiedliche Strategien der Konservierung von Malerei werden zeitgenössisch breit diskutiert. So entsteht etwa nicht nur ein sich professionalisierender Diskurs über Gemälde-Restaurierung,12 sondern es werden auch gezielt Kopiensammlungen angefertigt, um die vom Verfall bedrohten Originale für die Zukunft zu bewahren: Der spätere Ludwig I. von Bayern etwa fasste 1810 noch als Kronprinz den Plan, die Gemälde der königlichen Galerie möglichst vollständig auf Porzellan kopieren zu lassen, um so „[…] der fernsten Nachwelt die herrlichen Bilder in treuen Kopien zu überliefern, die früher oder später der Zahn der Zeit aus dem Reiche des Bestehenden reissen wird.“13 Auch die entstehenden kunsthistorischen Tafelwerke verschreiben sich nicht nur dem Ziel, das Material zu systematisieren, sondern auch dem Vorhaben, die Überlieferung der enthaltenen Kunstwerke durch deren Reproduktion zu garantieren.14

Malerei wiederum hat starken Anteil am kollektiven Imaginären der Blütezeiten vergangener Kunst: Ab den 1780er Jahren erfreuten sich anekdotische Sujets zu Künstlerpersönlichkeiten der Vergangenheit großer Beliebtheit. Bereits 1778 stellte Angelika Kauffmann in der Royal Academy in London den Tod Leonardos in den Armen Franz’ I. aus, François Guillaume Ménageot präsentierte 1781 die wohl berühmteste Fassung desselben Themas im Pariser Salon. In Frankreich waren es insbesondere die beiden David-Schüler Pierre Nolasque Bergeret und François-Marius Granet, die zahlreiche Bilder zum Leben Raffaels, Tizians, Michelangelos, Filippo Lippis, Poussins, Rembrandts etc. schufen, aber auch im deutschsprachigen Raum wie in Italien hatten solche Darstellungen Konjunktur, man denke an die Gebrüder Riepenhausen oder an Giuseppe Moricci.15 Flankiert wurde eine solche ‚Vitenmalerei‘ schließlich von Programmbildern vor allem in Museumsbauten und Kunstakademien: Die tableauartigen, in der Regel stark apotheotischen Zusammenstellungen berühmter historischer KünstlerInnen und KunstschriftstellerInnen transportieren normative Vorstellungen über Höhepunkte der Kunstentwicklungen und konditionieren die BesucherInnen so für den ‚richtigen Blick‘, etwa beim Gang durch die nachfolgende Gemäldegalerie.16 Mit einer Entstehungszeit ab circa 1830 (und dann vermehrt in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts) stehen solche Bildwerke eher am Ende der hier interessierenden Phase.

Schon vorher aber ist die umfassende Auseinandersetzung mit Kunst und ihrer Geschichte beziehungsweise Geschichtlichkeit offenkundig ein zusehends virulentes Thema, das in verschiedensten Medien zum Ausdruck kommt. Diese breite Auseinandersetzung geht, so gilt es zu betonen, der eigentlichen allmählichen Institutionalisierung des Faches voraus, oder in einzelnen Fällen mit dieser einher:17 Im deutschsprachigen Raum werden ab 1799 erste Professoren berufen, deren Lehre zumindest teilweise der Geschichte der Kunst gelten sollte. So wurde 1799 Johann Dominicus Fiorillo zum außerordentlichen Professor an der Philosophischen Fakultät der Universität Göttingen ernannt (ab 1813 dann Ordinarius). Auch Carl Ludwig Fernow war ab 1802 als Extraordinarius in Jena tätig. Der erste Ordinarius, Simon Klotz, wurde 1804 in Landshut bestellt: Sein Lehrprogramm enthielt als einen von vier „Haupttheile[n]“ die „eigentliche Geschichte der Kunst“.18 Anders als die zu sehr unterschiedlichen Zeitpunkten erfolgende endgültige Institutionalisierung der akademischen Kunstgeschichte an Universitäten (etwa Zürich 1855, Bonn 1860, Wien 1863, Paris 1876, Princeton 1882 oder Oxford 1955)19 kann die verstärkte Historisierung von Kunst ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts als ein gesamteuropäisches Phänomen gelten.20 Um diese Formierungsphase der Kunstgeschichte geht es im vorliegenden Buch.

Pinsel und Feder

Die endgültige disziplinäre Ausdifferenzierung von philosophischer Ästhetik und Kunstgeschichte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit ihren zunehmend stärker getrennten Ansätzen und Methodiken schreibt auch die allmähliche Fixierung der akademischen Kunstgeschichte auf ihre rein historische Zuständigkeit fest.21 Zuvor jedoch sieht sich die entstehende Kunstgeschichtsschreibung in gleichem Maße für vergangene wie für zeitgenössische Kunst zuständig: Dies wird besonders deutlich, wenn man sich vor Augen führt, dass die ersten kunsthistorischen Überblickswerke oftmals bis an die damalige Gegenwart heranreichen. Zu diesem Zeitpunkt interessiert sich die Kunstgeschichtsschreibung also unmittelbar für das künstlerische Schaffen ihrer Zeit.22 Schon Winckelmanns Versuch, das Wesen der Kunst aus ihrer Geschichte abzuleiten und so ein systematisches „Lehrgebäude“23 zu entwickeln, versteht sich auch als Anleitung für die KünstlerInnen der eigenen Gegenwart.24 So gilt in jener Formierungsphase der Kunstgeschichte als Disziplin wohl in besonderem Maße, was Hubert Locher allgemein festgestellt hat: Dass nämlich Kunstgeschichte ihre Modelle stets im Rahmen eines allgemeineren Diskurses über Kunst entwickelt und dieser Prozess folglich als Resultat komplexer Wechselwirkungen zu denken ist.25 Welche Formen eine solche dichte Verflechtung annehmen kann, sei in aller Kürze exemplarisch skizziert.

Insbesondere bei der Erarbeitung von Instrumentarien, die der Kategorisierung und Analyse des Schaffens einzelner KünstlerInnen dienen, liegt es nahe, von einer starken Interdependenz zwischen zeitgenössischer künstlerischer Praxis und der Herausbildung entsprechender Mittel und Publikationsformen auszugehen. Dass das mit dem neuen Typus der Künstlermonografie aufkommende Deutungsparadigma der Verschränkung von Leben und Werk26 Auswirkungen auf die Kunstproduktion zeitigt, wurde für KünstlerInnen des 19. Jahrhunderts in Frankreich bereits konstatiert, die häufig künstlerbiografische Topoi adaptiert haben: Auf diese Weise avanciert ‚Biografie‘ von einem Analyse- zu einem Handlungsmodus.27 Als der wohl extremste Fall künstlerischen Handelns im Hinblick auf die Erzählbarkeit des eigenen Lebens kann das sorgfältig arrangierte Ableben des britischen Historienmalers Benjamin Robert Haydon gelten, der 1846 in seinem Atelier neben einem unvollendeten Werk Suizid beging. Auch die begonnene Autobiografie des Malers wird durch das ‚kunstförmige Sterben‘ ihres Autors spektakulär vollendet.28 Umgekehrt dürften frühe, von KünstlerInnen initiierte Gesamtschauen ihres kompletten Schaffens, wie Antonio Canovas als Personalmuseum geplanter Tempio oder Benjamin Wests 1814 gefasster Plan, sein gesamtes Œuvre, „the entire body of his Works, produced in the last half century“,29 auszustellen, Vorstellungen von der notwendigen Geschlossenheit eines künstlerischen Werks entscheidend geprägt haben – die dann etwa im Rahmen von Monografien auf das Schaffen von KünstlerInnen der Vergangenheit rückprojiziert wurden.30

Diese Beispiele machen nicht nur die Verflochtenheit von entstehender Kunstgeschichte und zeitgenössischem Kunstbetrieb deutlich. Sie zeigen auch, dass KünstlerInnen offenkundig unmittelbar auf die neuen Möglichkeiten reagieren, die Rezeption ihres eigenen Schaffens – langfristig – zu steuern.31 Dies tritt am offensichtlichsten zu Tage, wenn sie selber eine Biografie schreiben oder einer anderen Person in die Feder diktieren. Ab 1800 häufen sich monografische Publikationsprojekte, die in direkter Kooperation mit dem/der noch lebenden Kunstschaffenden entstanden sind. Zu nennen wären etwa Goethes Hackert-Biografie (1811), die zwar postum veröffentlicht wurde, aber auf autobiografischen Fragmenten des Landschaftsmalers beruht, oder auch John Galts Abhandlung The Life and Studies of Benjamin West (1816), die noch zu Lebzeiten Wests erschien und der ebenfalls die aufbereiteten Memoiren des Malers zugrunde liegen. Die 1831/32 von Just M. Thiele gleichfalls in enger Zusammenarbeit mit dem Künstler veröffentlichte Biografie zu Bertel Thorvaldsen enthält dann sogar zwei aufwendige Tafelbände, die als illustriertes Werkverzeichnis fungieren.

Neben der konkreten (Mit-)Gestaltung der textuellen Rezeption des eigenen Schaffens sind KünstlerInnen auch in einem breiteren Sinn als AkteurInnen der Historisierung von Kunst tätig. Durch ihre kennerschaftliche Expertise etwa sind sie prädestiniert für ‚kunsthistorisches Fachwissen‘.32 So lassen sich Künstlersammlungen dahingehend untersuchen, wie KünstlerInnen unter den neuen Bedingungen der Geschichtlichkeit von Kunst ihre Objekte ordnen, was sie sammeln etc. Aber auch Überblickswerke – ohne offensichtlichen Konnex zum eigenen künstlerischen Schaffen – werden von KünstlerInnen verfasst. Descamps’ eingangs zitierte Publikation La vie des peintres flamands, allemands et hollandois ist ein Beispiel für die Fortführung eines traditionellen Vitenprojekts durch einen Künstler. Neben Johann Dominicus Fiorillos Malereigeschichte wäre auch Heinrich Meyers 1815 vollendetes (allerdings nicht publiziertes) Vorhaben einer geografisch wie zeitlich breit aufgestellten Geschichte der Kunst von den Griechen bis in Meyers Gegenwart als Beispiel für einen umfassenden historischen Gesamtentwurf aus der Feder eines Künstlers anzuführen; auch Portugal, Dänemark, Schweden und Russland werden darin zumindest kurz behandelt.

Ein moderner Begriff von Geschichte impliziert bekanntlich auch deren aktive Gestaltbarkeit, wie Reinhart Koselleck prominent gezeigt hat.33 Dies gilt auch für das Feld der Kunstgeschichte. Dass KünstlerInnen denjenigen Diskurs, der sich im Laufe des 19. Jahrhunderts als Disziplin Kunstgeschichte etablieren sollte, von Anfang an auf unterschiedlichen Wegen stark geprägt haben, ist bislang nicht systematisch reflektiert worden. Die vorliegenden Ausführungen widmen sich dieser Thematik und fragen dabei insbesondere nach den Implikationen einer solchen alternativen Geburtsszene des Faches.

Pinsel statt Feder

Die Figuration einer Gemälde ordnenden Pictura in Descamps’ Frontispiz soll hier nun als Anlass für eine Auseinandersetzung mit der Frage dienen, wie in Gemälden der Zeit die Diskursformation Kunstgeschichte kommentiert wird. Eine solche Untersuchung muss im Kontext der übrigen von KünstlerInnen ausgeführten ‚kunsthistorischen Handlungen‘ erfolgen, erlaubt aber zugleich eine Zuspitzung des Themas: Es geht um die Frage, inwiefern Gemälde Anteil an der Historisierung ihrer selbst wie derjenigen von anderen Gemälden haben, kurz: ob – und wenn ja, wie – in und mit Gemälden Kunstgeschichte ‚gemacht‘ wird.

In seiner neun Jahre nach dem Tod Winckelmanns erschienenen Würdigung umreißt Johann Gottfried Herder das Vorgehen des berühmten Gelehrten folgendermaßen:

[…] er setzte aus den Nachrichten oder Denkmälern, die ihm bekannt waren, nur zuerst Unterscheidungszeichen zwischen Völkern, hernach in ihnen zwischen Zeiten und Klassen, oder Arten des Styls fest und so fing er an zu ordnen und zu schreiben.34

In knappen Worten schildert Herder, was als grundlegende Operation von Kunstgeschichte überhaupt gelten kann. Dass Herders Formulierung nicht nur Winckelmanns Vorhaben treffend charakterisiert, sondern Artefakte aller Art im hier konturierten Zeitraum tatsächlich zunehmend (neu) geordnet und beschrieben werden, bestätigt ein Blick auf die oben erwähnten Umorganisierungen von Sammlungen wie die Fülle an Publikationsprojekten. Zweierlei lässt sich aus Herders ebenso schlichter wie prägnanter Beobachtung folgern. Für die zeitgenössische künstlerische Praxis deutet einiges darauf hin, dass sie sich mit einem neuartigen Ordnungs- und Systematisierungswillen sowie einer textlichen Rahmung von Kunstproduktion in bislang nicht dagewesenem Ausmaß konfrontiert sieht. Darüber hinaus macht Herders Beschreibung von Winckelmanns Vorgehen deutlich, was Kunstgeschichte als Gegenstandsbereich und Kunstgeschichte als sich ausbildender Fachdiskurs verbindet: Die dank der historischen Tiefendimension in neuer Komplexität und Unübersichtlichkeit wahrgenommenen Artefakte verlangen in zeitgenössischer Perspektive offenkundig vermehrt nach ordnender Systematisierung – nur so wird ‚Geschichte‘ greifbar. Kunstgeschichte im engeren (prä-)disziplinären Sinn stellt sich also als Ordnungsentwurf dar, der in der Regel in geschriebener Form präsentiert wird.35

Wenn es im Folgenden darum gehen soll, zu untersuchen, ob und wie in Gemälden Kunstgeschichte ‚gemacht‘ wird, dann ist damit zuvorderst eine aktive malerische Auseinandersetzung mit entsprechenden Ordnungsmodellen gemeint. Anders formuliert: Gegenstand der Studie sind in erster Linie solche Gemälde, die insofern kunstgeschichtlich operieren, als sie selbst auf jenes Register des Ordnens von Artefakten zugreifen, das von Herder als Grundoperation der Kunstgeschichte beschrieben wurde – um auf diese Weise eigene konkurrierende Ordnungsmodelle hervorzubringen und sich dabei der Schriftlichkeit jedoch zu entziehen.

Was das im Einzelnen heißen kann, werden die kommenden Kapitel an drei exemplarischen Fällen vorführen. Schon jetzt zeichnet sich jedoch ab, was damit nicht gemeint ist. Gemalte Kunstgeschichte im hier entwickelten Sinn ist keine (reine) Frage der Ikonografie. Es geht dabei jedenfalls nicht um Visualisierungen von Kunstentwicklungen oder um Darstellungen einzelner besonders namhafter VertreterInnen der Zunft, wie sie etwa die eingangs beschriebene ‚Vitenmalerei‘ zum Gegenstand hat, die berühmte Künstler wie Raffael oder Michelangelo prominent ins Bild setzt. Stattdessen soll darüber nachgedacht werden, wie sich Malerei im Bild mit den entstehenden Instrumentarien der Kunstgeschichte auseinandersetzt und entsprechende zeitgenössische Diskurse kommentiert. Mit dem hier gewählten Fokus auf Formen der Verzahnung von Kunstgeschichtsdiskurs und malerischer Praxis wird auch deutlich, dass es nicht darum gehen soll zu untersuchen, wie Malerei um 1800 allgemein auf das plötzliche ‚Historisch-Werden‘ vergangener Kunst reagiert. Dafür wären so weite wie gut untersuchte Felder wie etwa die Veränderungen in der (bildlichen) Antikenrezeption anzuführen, aber auch die zeitgenössisch in der Kunsttheorie wie Künstlerausbildung intensiv und kontrovers diskutierten Möglichkeiten von Vorbildnachahmung überhaupt, die angesichts der zeitlichen Entfernung zu jenen Vorbildern zusehends problematisch werden. Diese Diskussionen hat Werner Busch pointiert zusammengefasst.36

Hier ist allerdings ein anderer thematischer wie methodischer Zuschnitt gewählt: Im Zentrum der vorliegenden Studie stehen malerische Lösungen im Umgang mit den Herausforderungen, die der zeitgenössische Kunstgeschichtsdiskurs an das Einzelwerk stellt. Die analysierten Beispiele beschränken sich, wie bereits angedeutet, auf solche Fälle, die selbst gewissermaßen im Register der Kunstgeschichte agieren und letztere – so die zu entfaltende These – damit kommentieren. Wenn es also im Folgenden darum gehen soll, im hier beschriebenen Sinne Möglichkeiten einer gemalten, bildimmanent realisierten Kunstgeschichte auszuloten, wird auch zu klären sein, wie sich diese zur geschriebenen Form der Historiografie verhält, ob sie die textlich artikulierten Vorstellungen von Kunstgeschichte affirmiert und welche Rolle dem Einzelwerk in Bezug zum ‚Ganzen‘ der Kunstgeschichte zukommt. Eine Herausforderung der Untersuchung ist es dabei, die eingangs beschriebenen komplizierten Gleichzeitigkeiten in der Herausbildung des Kunstgeschichtsdiskurses im Blick zu behalten.

Beschreibungen und Erklärungen des Betriebssystems ‚Kunst‘37 um 1800 sind in den letzten Jahren vermehrt vom Begriff der Öffentlichkeit(en) ausgegangen. Insbesondere die Akademieausstellungen in Paris und London haben, das zeigen mehrere Analysen, das zeitgenössische Sprechen über Kunst verändert.38 Deren Produktion wie Rezeption stehen zusehends im Zeichen einer sich ausbildenden Kunstöffentlichkeit, die, wie Eva Kernbauer hervorgehoben hat, nicht nur als soziale Tatsache wirkt, sondern als legitimierende Instanz für unterschiedliche politische, moralische und ästhetische Fragen herangezogen wird.39 Das attraktive Diskurskonzept ‚Öffentlichkeit‘40 reagiert auch auf eine vielerorts veränderte Auftragslage für KünstlerInnen, die einhergeht mit einer zunehmenden Ausrichtung der Kunstproduktion auf einen freien Markt.41 Entsprechend entstehen neue Künstlerbilder: Alexis Joachimides hat für England und Frankreich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts Wandlungen im Künstlerhabitus nachgezeichnet. Auffällige Selbstinszenierungen – etwa als früher Dandy, wie im Fall von Carle Vernet – garantieren Sichtbarkeit im Ringen um die Aufmerksamkeit der immer mehr zu KonsumentInnen werdenden RezipientInnen, so Joachimides.42 Auch Oskar Bätschmann verortet den Beginn der Karriere des modernen Typus des „Ausstellungskünstlers“43 überzeugend um 1800. Die Prägung des Terminus exhibition piece im London der 1770er Jahre zeigt eindrücklich, wie schnell KünstlerInnen auf das neue Format der Werkpräsentation reagieren.44 Für Frankreich hat insbesondere Thomas E. Crow sich mit der Frage der Rückwirkung der Vorstellungen von Kunstöffentlichkeit auf die künstlerische Praxis beschäftigt.45 Anschließend an diese Ergebnisse soll hier überlegt werden, inwiefern das Medium ‚Ausstellung‘ auch neue Möglichkeiten für ‚kunsthistorisches Handeln‘ seitens KünstlerInnen schafft: Die drei im Folgenden vorgestellten Fallstudien gelten allesamt öffentlich präsentierten Werken. Vorgeschlagen wird damit auch, für die Kunst um 1800 ‚Kunstgeschichte‘ (wie die kritische Auseinandersetzung damit) als künstlerischen Arbeitsantrieb stärker zu berücksichtigen.

In einer breiteren historischen Perspektive wurden Phänomene der Rückkoppelung zwischen künstlerischer Praxis und Theoriebildung vor allem für die Frühe Neuzeit intensiv erforscht. Dass Gemälde entscheidenden Anteil an der Theoretisierung von Malerei haben und mithin selbst Kunsttheorie hervorbringen, ist das Ergebnis einer Reihe von Untersuchungen.46 Die Frage nach der bildimmanenten Reflexion auf die Geschichtlichkeit von Kunst verfolgt jedoch ein spezifischeres Interesse. Entsprechende Wechselwirkungen mit dem jeweils zeitgenössisch dominanten kunstwissenschaftlichen wie kunstkritischen Sprechen über Kunst in einem engeren Sinne sind dann allerdings erst wieder verstärkt für die Zeit ab 1960 sowie für die klassische Moderne in den Fokus der Forschung gerückt. So hat etwa Julia Gelshorn analysiert, wie Sigmar Polke und Gerhard Richter bildlich an einer Revision kunsttheoretischer und -historischer Kategorien und Modelle arbeiten: Das Prinzip der Wiederholung erweist sich als „historiografisches Gegenkonzept zum ideologischen Fortschrittsdenken der Moderne“, so Gelshorn.47 Astrit Schmidt-Burkhardt hat gezeigt, dass sich nicht nur die Kunstwissenschaft, sondern auch KünstlerInnen im 20. Jahrhundert zahlreich grafischer Visualisierungen wie derjenigen des Stammbaums bedienen, um ihre eigene Sicht auf ihre postulierte künstlerische Filiation darzulegen.48 Und auch Eva Kernbauer hat im Rahmen ihrer Auseinandersetzung mit dem Phänomen der ‚Kunstgeschichtlichkeit‘ der Gegenwartskunst betont, dass sich in der Zeit ab 1960 häufig explizite Konkurrenzverhältnisse zwischen kunstwissenschaftlicher und künstlerischer Praxis beobachten lassen.49

Wenn hier nun die wechselseitige Durchdringung von entstehendem Kunstgeschichtsdiskurs und künstlerischer Praxis im Feld der Malerei um 1800 Gegenstand der Analyse werden soll, verbindet sich mit dieser Entscheidung ein doppeltes Anliegen. Zum einen erlaubt der Blick auf die Anfänge der Disziplin besonders deutlich, den aktiv wissensgenerierenden Anteil von Gemälden an ihrer eigenen Historisierung und damit an der konkreten Mitgestaltung der Diskursformation Kunstgeschichte zu beleuchten. Insbesondere die historische Bildwissenschaft hat die epistemische Qualität von Bildern in so großen Wissensbereichen wie Naturwissenschaft, Medizin oder Technik behandelt.50 Für die Kunstgeschichte steht eine solche Untersuchung noch aus. Zum anderen soll mit der hier unternommenen punktuellen Historisierung des spannungsvollen Verhältnisses von Kunst und (ihrer) Geschichte eine produktive Verkomplizierung des „unerledigten Problems“51 ‚Kunst versus Geschichte‘ versucht werden: Gottfried Boehm hat darauf hingewiesen, dass die Fokussierung des Faches auf die Historisierung von Kunstwerken meist auf Kosten von deren ereignishaften, ästhetischen Qualitäten gehe, wie umgekehrt eine Konzentration auf den ästhetischen Eigenwert leicht die historische Perspektive vernachlässige.52 Hier sollen gerade solche Gemälde vorgestellt werden, die selbst ‚kunstgeschichtlich‘ sind – ihr Modus der ‚Kunstgeschichtlichkeit‘ allerdings operiert mit genuin ästhetischen Mitteln und steht, wie zu zeigen sein wird, oft in kritischer Auseinandersetzung mit Kunstgeschichtsnarrativen ihrer Zeit.

Dass Kunstwerke aller Zeiten eine gewisse Widerständigkeit angesichts ihrer Historisierung durch die akademische Kunstgeschichte an den Tag legen, ist oft betont worden. Diese Widerständigkeit wurde zumeist als Effekt ihrer Präsenz beschrieben, für die sich klassische Methoden des Faches, insbesondere die Ikonologie, jedoch als blind erwiesen: Georges Didi-Huberman kann als der wohl prominenteste Kritiker einer historisch kontextualisierend verfahrenden Kunstgeschichte gelten.53 Auch Alexander Nagel und Christopher S. Wood haben mit dem Konzept der Anachronie ein Deutungsmodell vorgelegt, das als zentrale Qualität von Kunstwerken deren Eigenschaft hervorhebt, „sich der Verankerung in der Zeit zu widersetzen“.54 Andere Ansätze akzentuieren eher die Eigengesetzlichkeit einer Geschichte der Formen. George Kublers inzwischen berühmter Vorschlag, die Beziehungen von Artefakten untereinander als Problemlösungsketten aufzufassen, verweist die Geschichtswissenschaft mit der Bemerkung in ihre Schranken, dass sie jene Formgeschichte nur ‚von außen‘ möglichst genau beobachten könne, dass jedoch die Verknüpfungen durch die Artefakte selbst entstünden: „[…] Historiker sind keine Mittelglieder einer Kette.“55 Nach Kubler ist es also die kontinuierliche Arbeit von Kunstwerken oder Artefakten an Formproblemen, die schließlich als morphologisches Muster beobachtbar wird. Darüber hinaus lassen sich aber auch einzelne künstlerische Bezugnahmen jedweder Art als Elemente einer künstlerisch-eigengesetzlichen Formengeschichte beschreiben, bei der entweder positive Rekurse56 oder eine distanzierende Absetzung57 als hauptsächliches Movens der Gestaltung wirken. Beide Modi des künstlerischen Bezugs sind in den letzten Jahren für die Kunstproduktion zu unterschiedlichen Zeitpunkten intensiv untersucht worden, wobei die Instrumente der Analyse solcher Phänomene der Interpikturalität sich stets verfeinert und wichtige Ergebnisse hervorgebracht haben.58

Wenn hier jedoch weniger die Eigenständigkeit kunstimmanenter Rekurse akzentuiert, sondern gerade in einer nahsichtigen, synchronen Perspektive auf die Intersektionalität von Kunstgeschichtsdiskurs und künstlerischer Praxis um 1800 geschaut werden soll, dann geschieht dies in der Hoffnung, eben dieses Spannungsverhältnis zwischen ‚Kunst‘ und ‚Geschichte‘ genauer fassen zu können. Leitend ist letztlich das Ziel, das kritische Potenzial der Kommentierung der entstehenden Disziplin durch ihre Objekte freizulegen. Mit der Konzentration auf Gemälde als Akteure der Historisierung von Kunst59 soll auch das Verhältnis von Untersuchenden und Untersuchtem befragt und so die als selbstverständlich angenommene disziplinäre Souveränität der Kunstgeschichte über ihr ‚Material‘ einer Kritik unterzogen werden.

Die nun folgenden drei Kapitel sind in Zürich, New York und Paris angesiedelt. Sie haben also unterschiedliche Orte zum Schauplatz, gehen jedoch immer gleich vor: Im Zentrum eines jeden Kapitels stehen ein einzelnes Gemälde und dessen Ausstellungskontext. Für jede dieser drei situativen Konstellationen wird jeweils ein spezifisches diskursives Umfeld rekonstruiert, das – wie noch zu zeigen ist – im Gemälde kommentiert wird. Eine solche punktuelle Tiefenschärfe in der Analyse resultiert unmittelbar aus der hier entwickelten Fragestellung: Dem Anteil von Gemälden an Historisierungsprozessen nachzugehen, erfordert es, dem einzelnen Gemälde auch in der Untersuchung viel Raum zuzugestehen. Dies erfolgt jeweils mit einer ausgewählten malerischen Arbeit von Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, von William Dunlap und von Marie-Gabrielle Capet. Die drei MalerInnen sind respektive 1751, 1766 und 1761 geboren. Dass sie ungefähr derselben Generation angehören, garantiert eine gewisse Vergleichbarkeit der drei Einzelanalysen – wenn sich diese Arbeit auch nicht als komparatistisch im engeren Sinne begreift: Die Bedingungen, unter denen die drei KünstlerInnen gearbeitet haben, sind sehr unterschiedlich und sollen je für sich betrachtet werden. Tischbeins und Dunlaps Gemälde sind in den 1780er Jahren in Zürich beziehungsweise in New York entstanden, Capets Werk wurde kurz nach 1800 in Paris gemalt und bezieht sich wiederum intensiv auf Diskussionen der 1780er Jahre. In allen drei Fällen wird versucht, durch Vor- und Rückschauen – ausgehend vom konkreten untersuchten Einzelbeispiel – das diskursive Feld im Untersuchungszeitraum von den 1750er Jahren bis in die 1840er Jahre breiter aufzuspannen.

Die Nahsichtigkeit der Analysen bei gleichzeitiger breiter geografischer Streuung verschreibt sich dabei noch einem anderen Ziel. Zum einen soll mit dieser Auswahl dem eingangs geschilderten (mindestens) ‚gesamteuropäischen‘ Phänomen der Historisierung von Kunst ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts so gut als möglich Rechnung getragen werden: Neben den drei hier behandelten Hauptschauplätzen werden etwa auch Rom und London eine wichtige Rolle in den Analysen spielen. Es geht also darum, Austauschprozesse wie lokale Unterschiede bei der Ausbildung von Kunstgeschichtsdiskursen und den malerischen Positionierungen dazu zu skizzieren. Zum anderen steht die Einbeziehung von New York als Handlungsschauplatz im Zeichen einer gezielten Dezentralisierung: Insbesondere diskursive Zentren im deutschsprachigen Raum wie Weimar und Göttingen würde man vermutlich schneller mit Geburtsstätten der Kunstgeschichte assoziieren als eine Stadt an der Ostküste der vermeintlich ‚geschichtslosen‘, zum Untersuchungszeitpunkt seit gerade einmal zwölf Jahren für unabhängig erklärten USA. Wie insbesondere die Anthropologie herausgearbeitet hat, operiert das genuin ‚westliche‘ Konzept der Geschichte stets auf einer zeitlichen wie auf einer geografischen Achse.60 In der Kunstgeschichte sind die Konsequenzen dieses an seine basalen Verfahren rührenden Problems des Faches in den letzten Jahren vielfach kritisch diskutiert worden.61 Nicht nur vermeintlich exklusive Zentren der Historisierung von Kunst in den Blick zu nehmen, geschieht auch hier mit dem Zweck, geografische und soziale Konfliktlinien mitzureflektieren.

Aus der Kapitelabfolge ergibt sich folgende argumentative Leitlinie: Während im ersten Kapitel das spannungsvolle Verhältnis von bildlichen und textlichen Historisierungsformen im Mittelpunkt der Analyse steht, behandeln die beiden nachfolgenden Kapitel II und III spezifischere Probleme. Sowohl die Analysen zu den Arbeiten William Dunlaps als auch diejenigen zu Marie-Gabrielle Capets Malerei befassen sich mit den sich herausbildenden Ausschlussmechanismen des Faches Kunstgeschichte. Diese betreffen einmal die geografische Dimension und einmal die zunehmende Relevanz des Geschlechts von KünstlerInnen für ihre kunsthistorische Einordnung. Je genauer definiert wird, was ‚Kunstgeschichte‘ sein soll, umso klarer zeichnet sich ab, wer und was nicht Teil davon ist. Die eigentliche Aufmerksamkeit gilt dabei vor allem den von Dunlap und Capet angebotenen malerischen Lösungen im Umgang mit entsprechenden Herausforderungen.

Mit dem kursorischen Überblick über die leitende Fragestellung dieser Studie zeichnen sich auch ihre Grenzen ab. Eine mediale Ausweitung der Untersuchung etwa auf die sogenannten angewandten Künste oder auf Skulptur und Architektur kann hier nicht geleistet werden. Im letzteren Fall etwa müsste diese wohl stärker von der Idee des Monuments ausgehen und die Verwaltung des antiken Erbes intensiver in den Blick nehmen. Auch die zeitliche Eingrenzung wird kaum überschritten werden: Eingangs wurde am Beispiel des im Jahr 1840 – mehrere Jahrzehnte nach den hier zu untersuchenden Fällen – nicht erneut abgedruckten Frontispizes von Descamps’ Geschichte schreibender Pictura schon darauf hingewiesen, dass die Vorstellung einer gemalten Kunstgeschichte offensichtlich mit der Institutionalisierung fester Sprecherrollen an Rückhalt verliert. Hierfür wäre eine eigene Untersuchung nötig. Welche Dynamiken vor 1840 jedoch zwischen geschriebener und gemalter Kunstgeschichte entstehen, soll Gegenstand der nun folgenden Analyse sein. Diesem Ineinandergreifen von Pinsel und Feder gilt es sich jetzt zu widmen, um so eine für die Zeit ausgesprochen virulente, wenn auch diskursiv oftmals überdeckte Kunstgeschichte der Artefakte wieder sichtbar machen zu können.

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Jean-Baptiste Descamps: La vie des peintres flamands, allemands et hollandois, avec des portraits gravés en taille-douce, une indication de leurs principaux ouvrages, & des réflexions sur leurs différentes manieres …, 4 Bde., Paris 1753–64.

2

Die Darstellung einer beidhändig agierenden Pictura mit Pinsel und Palette auf der einen und Feder und Buch auf der anderen Seite entspricht jedenfalls keiner gängigen Bildformel. Eine verwandte Ikonografie findet sich erstmals in Bernard Picarts Frontispiz zu Frans van Mieris’ Histori der Nederlandsche Vorsten von 1732, in dem allerdings Pictura von der Personifikation der Historia eine Feder überreicht wird, damit sie die Geschichte der niederländischen Fürsten aufzeichne, so die Subscriptio – und nicht, wie bei Descamps, ihre eigene.

3

Zu Diderots Kritik an Descamps und zum Frontispiz Tom Holert: Künstlerwissen. Studien zur Semantik künstlerischer Kompetenz im Frankreich des 18. und frühen 19. Jahrhunderts, München 1997, S. 25–27, zu Descamps als peintre-écrivain Gaëtane Maës: De l’expertise artistique à la vulgarisation au siècle des Lumières. Jean-Baptiste Descamps (1715–1791) et la peinture flamande, hollandaise et allemande, Turnhout 2016, S. 125–142.

4

Zum Feld der Kunstkritik Stefan Germer und Hubertus Kohle: Spontanität und Rekonstruktion. Zur Rolle, Organisationsform und Leistung der Kunstkritik im Spannungsfeld von Kunsttheorie und Kunstgeschichte, in: Peter Ganz, Martin Gosebruch u.a. (Hrsg.): Kunst und Kunsttheorie 1400–1900, Wiesbaden 1991, S. 287–311, wo betont wird, dass die Historizität von Kunst der gemeinsame Problemhorizont von Kunstkritik und entstehender Kunstgeschichtsschreibung sei (S. 290). Speziell zu Diderot Hubertus Kohle: Ut pictura poesis non erit. Denis Diderots Kunstbegriff, mit einem Exkurs zu J.B.S. Chardin, Hildesheim u.a. 1989; für den deutschsprachigen Raum Margrit Vogt: Von Kunstworten und -werten. Die Entstehung der deutschen Kunstkritik in Periodika der Aufklärung, Berlin/New York 2010. Zur Ästhetik siehe Pascal Griener: La République de l’œil. L’expérience de l’art au siècle des Lumières, Paris 2010, und Jacqueline Lichtenstein: L’argument de l’ignorant. Le tournant esthétique au XVIIIe siècle, Dijon 2015. Zur Kennerschaft siehe Charlotte Guichard: Les amateurs d’art à Paris au XVIIIe siècle, Seyssel 2008, und jüngst Valérie Kobi: Dans l’œil du connaisseur. Pierre-Jean Mariette (1694–1774) et la construction des savoirs en histoire de l’art, Rennes 2017, sowie dies.: From Collection to Art History. The recueil of Prints as a Model for the Theorisation of Art History, in: Andrea M. Gáldy und Sylvia Heudecker (Hrsg.): Collecting Prints and Drawings, Newcastle 2018, S. 2–18.

5

[Jean-Baptiste Descamps und Antoine Joseph Dézallier d’Argenville]: Vie des peintres flamands et hollandais, par Descamps, réunie à celle des peintres italiens et français, par d’Argenville, 5 Bde., Marseille 1840–43.

6

Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften, Frankfurt am Main 1974 (zuerst Paris 1966), zum Begriff des epistemischen Bruchs Gaston Bachelard: La formation de l’esprit scientifique. Contribution à une psychanalyse de la connaissance objective, Paris 1957. Siehe zur Parallelität der Phänomene in Kunst- und Naturgeschichte Wolf Lepenies: Johann Joachim Winckelmann. Kunst- und Naturgeschichte im 18. Jahrhundert, in: Thomas W. Gaehtgens (Hrsg.): Johann Joachim Winckelmann. 1717–1768, Hamburg 1986, S. 221–237. Allgemein zum Phänomen der Verzeitlichung auch Arthur O. Lovejoy: The Great Chain of Being. A Study of the History of an Idea, Cambridge, Mass. 1936, und Wolf Lepenies: Das Ende der Naturgeschichte. Wandel kultureller Selbstverständlichkeiten in den Wissenschaften des 18. und 19. Jahrhunderts, München 1976, für die Kunstbetrachtung Heinrich Dilly: Kunstgeschichte als Institution. Studien zur Geschichte einer Disziplin, Frankfurt am Main 1979, Kapitel II.1. Jüngere Arbeiten, wie diejenige von Gabriele Bickendorf, haben zum Teil eher die Kontinuitäten zur vormodernen archivarischen Kultur betont und sich damit gegen eine solche Perspektive des Bruchs gewendet: Gabriele Bickendorf: Die Historisierung der italienischen Kunstbetrachtung im 17. und 18. Jahrhundert, Berlin 1998. Für einen Akzent auf der Pluralität von Zeitkonzepten im 18. Jahrhundert siehe etwa Eva Kernbauer: Time Goes By So Slowly. Zyklische Zeitmodelle zu Beginn der Kunstgeschichte, in: Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaften 18 (2007), Nr. 4, S. 8–38, die das Nebeneinander von zyklischen Modellen und linearen Fortschrittsmodellen für die Geschichtskonzeption der bildenden Kunst hervorhebt.

7

Journal zur Kunstgeschichte und zur allgemeinen Litteratur, hrsg. von Christoph Gottlieb Murr, Nürnberg 1775–89, 1798–99 fortgeführt unter dem Titel Neues Journal zur Litteratur und Kunstgeschichte. In der ersten Ausgabe gibt Murr an, in seinem Journal sollten sich „Beyträge zur Geschichte der Kunst mit Litteraturnachrichten ab[wechseln], die man vergeblich in andern Journalen suchet“, Journal zur Kunstgeschichte und zur allgemeinen Litteratur 1775, Erster Theil, Vorbericht.

8

Dazu vor allem Hans Robert Jauß: Geschichte der Kunst und Historie, in: Reinhart Koselleck und Wolf-Dieter Stempel (Hrsg.): Geschichte – Ereignis und Erzählung, München 1973, S. 175–209, Alex Potts: Flesh and the Ideal. Winckelmann and the Origins of Art History, New Haven u.a. 1994, Édouard Pommier (Hrsg.): Winckelmann. Die Geburt der Kunstgeschichte im Zeitalter der Aufklärung, Stendal 1994, und Elisabeth Décultot: Untersuchungen zu Winckelmanns Exzerptheften. Ein Beitrag zur Genealogie der Kunstgeschichte im 18. Jahrhundert, Ruhpolding 2004. Siehe zum stilgeschichtlichen Paradigma auch Hubert Locher: Kunstgeschichte als historische Theorie der Kunst 1750–1950, München 2001, zur Entstehung der Vorstellung von Stil als Beurteilungskriterium von Kunst in der Frühen Neuzeit Ulrich Pfisterer: Donatello und die Entdeckung der Stile, 1430–1445, München 2002.

9

Siehe Philine Helas: Eintrag ‚Vita‘, in: Ulrich Pfisterer (Hrsg.): Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe, 2. erw. und aktual. Aufl., Stuttgart u.a. 2011, S. 466–469; zur Entstehung der Künstlermonografie Gabriele Guercio: Art as Existence. The Artist’s Monograph and Its Project, Cambridge, Mass./London 2006; zum deutschen Sprachraum auch Karin Hellwig: Von der Vita zur Künstlerbiographie, Berlin 2005. Der Begriff ‚Monografie‘ wird mit Bezug auf Kunst erstmals 1819 in einer Rezension von Ludwig Schorn zu Adam Weises Albrecht Dürer und sein Zeitalter (1819) explizit verwendet, vgl. dazu Guercio 2006, S. 4.

10

Vgl. zu visuell argumentierenden Kunstgeschichtskompendien Ingrid R. Vermeulen: Picturing Art History. The Rise of the Illustrated History of Art in the Eighteenth Century, Amsterdam 2010, zu d’Agincourt auch Daniela Mondini: ‚Kunstgeschichte in Bildern‘. Visuelle Didaktik und operative Schautafeln in Séroux d’Agincourts ‚Histoire de l’art par les monumens‘ ([1810–]1823), in: Wolfgang Cortjaens, Karsten Heck und Thomas Hensel (Hrsg.): Stil-Linien diagrammatischer Kunstgeschichte, Berlin/München 2014, S. 80–95, sowie zu bildlichen Artikulationen der Denkfigur ‚Renaissance‘ in der Kunstliteratur unter anderem des 18. und 19. Jahrhunderts Kat. Ausst. Hans Christian Hönes, Léa Kuhn, Elizabeth Petcu und Susanne Thürigen (Hrsg.): Was war Renaissance? Bilder einer Erzählform von Vasari bis Panofsky, München, Zentralinstitut für Kunstgeschichte 2013, Passau 2013; für diagrammatische Visualisierungen von Künstlergenealogien wie stilistischen Filiationen als Stammbaum im 19. Jahrhundert und vor allem zu Beginn des 20. Jahrhunderts Astrit Schmidt-Burkhardt: Stammbäume der Kunst. Zur Genealogie der Avantgarde, Berlin 2005, vor allem Teil 1.

11

Peter Geimer: Die Vergangenheit der Kunst. Strategien der Nachträglichkeit im 18. Jahrhundert, Weimar 2002; siehe für historiografische Gegenmodelle, die eher das Nachleben fokussieren, Hans Christian Hönes: Kunst am Ursprung. Das Nachleben der Bilder und die Souveränität des Antiquars, Bielefeld 2014.

12

Siehe für Frankreich Noémie Étienne: La restauration des peintures à Paris (1750–1815). Pratiques et discours sur la matérialité des œuvres d’art, Rennes 2012, und jüngst Christopher S. Wood: A History of Art History, Princeton/Oxford 2019, der in der neuen Bereitschaft zur Rettung und Restaurierung ästhetisch bislang nicht wertgeschätzter alter Tafelmalerei (namentlich des Tre- und frühen Quattrocento) im Italien des 18. Jahrhunderts die „zero hour of modern art history“ (S. 42) sieht.

13

Gesellschaftsblatt für gebildete Stände, Nr. 8, 27. Januar 1813, Spalte 60, zitiert nach Katharina Hantschmann: Nymphenburger Porzellan 1797 bis 1847. Geschichte, Modelle, Dekore, München/Berlin 1996, S. 48, siehe zum Dokumentationszweck der Geschirr- und Porzellanplattenserie S. 48–50.

14

Siehe zu den veränderten Erwartungen an ‚Reproduktionsgrafik‘ im 18. Jahrhundert Ulrike Keuper: Reproduktion als Übersetzung. Eine Metapher und ihre Folgen – vom Salonbericht bis zur frühen Fotokritik, Paderborn 2018, besonders Kapitel 2.

15

Für Frankreich dazu vor allem Francis Haskell: The Old Masters in Nineteenth-Century French Painting, in: The Art Quarterly 34 (1971), S. 55–85, und Alain Bonnet (Hrsg.): L’artiste en représentation. Images des artistes dans l’art du XIXe siècle, La Roche-sur-Yon 2012–13, Laval 2013, Lyon 2012, Kapitel II. Siehe zur Bebilderung der romantischen Idee der Freundschaft zwischen Dürer und Raffael Kat. Ausst. Michael Thimann und Christine Hübner (Hrsg.): Sterbliche Götter. Raffael und Dürer in der Kunst der deutschen Romantik, Göttingen, Kunstsammlung der Universität Göttingen 2015, Rom, Casa di Goethe 2016, Petersberg 2015.

16

So die Analyse Frank Büttners in Bezug auf Peter Cornelius’ 1827 in Angriff genommene Ausgestaltung der Pinakothek München: Frank Büttner: Eine Vorschule der Kunstgeschichte. Die Entwürfe von Peter Cornelius für die Fresken in den Loggien der Münchner Pinakothek, in: Annemarie Gethmann-Siefert u.a. (Hrsg.): ‚Kunst‘ und ‚Staat‘, München 2011, S. 203–226. Siehe für die Beispiele Overbeck und Delaroche insbesondere France Nerlich: Palette contre plume. Peindre l’histoire de l’art. Le cas de Paul Delaroche et de Johann Friedrich Overbeck, in: Histoire de l’art 79 (2016), Nr. 2, S. 11–24. Jüngst hat auch Christoph Schmälzle auf den Wert dieser „stummen Quellen der Fachgeschichte“ aufmerksam gemacht, die komplexe kunst- und kulturgeschichtliche Konzepte verbildlichten: Christoph Schmälzle: Der Antiquar unter den Künstlern. Winckelmann in der Kunstgeschichtsmalerei des 19. Jahrhunderts, in: Franziska Bomski, Hellmut Th. Seemann und Thorsten Valk (Hrsg.): Die Erfindung des Klassischen. Winckelmann-Lektüren in Weimar, Göttingen 2017, S. 241–259, hier S. 259. Der gängige Terminus ‚Kunstgeschichtsmalerei‘ ist allerdings missverständlich aufgrund des stark normativen Charakters dieser gemalten, vor allem kunsttheoretischen Lehrgebäude. Vgl. für ikonografische Materialsammlungen zum Thema Petra Kuhlmann-Hodick: Das Kunstgeschichtsbild. Zur Darstellung von Kunstgeschichte und Kunsttheorie in der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts, 2 Bde., Frankfurt am Main u.a. 1993, und Gisold Lammel: Nachruhm, Bilder zur Kunstgeschichte. Zwischen Wahrheit und Wunsch, Münster 1995.

17

Zu einer solchen Vorgeschichte des eigentlichen Faches siehe auch Johannes Grave: Postscriptum. Ein Ausblick auf die Folgen organischer Metaphorik im Diskurs der Kunstgeschichte, in: ders., Hubert Locher und Reinhard Wegner (Hrsg.): Der Körper der Kunst. Konstruktionen der Totalität im Kunstdiskurs um 1800, Göttingen 2007, S. 219–229.

18

Vgl. insbesondere zu Klotz, aber auch zu Fiorillo und Fernow Robert Stalla: Das ‚Institut der bildenden Künste‘ in Landshut unter der Leitung von Simon Klotz, in: Reinhard Wegner (Hrsg.): Kunst als Wissenschaft. Carl Ludwig Fernow – ein Begründer der Kunstgeschichte, Göttingen 2005, S. 195–214, Zitat S. 206. Der Aufgabenbereich der Klotz zugewiesenen „ordentliche[n] Professur für bildende Künste“ in Landshut bestand darin, Kunstgeschichte, aber auch „Zeichnen, Miniatur- und Ölmalen, Radiren“ zu unterrichten (ebd., S. 201). Kunstgeschichte wurde an deutschen Universitäten auch schon in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gelehrt, entweder als Bereich der Ästhetik oder innerhalb des akademischen Zeichenunterrichts, der an fast allen Universitäten stattfand. Siehe zum sich ebenfalls im 18. Jahrhundert etablierenden Kunstgeschichtsunterricht an Kunstakademien, hier am Beispiel Griechenlands, Eleonora Vratskidou: Art History at the Art School. Revisiting the Institutional Origins of the Discipline Based on the Case of Nineteenth-Century Greece, in: Journal of Art Historiography, Nr. 13 (Dezember 2015), https://arthistoriography.wordpress.com/13-dec15/ [23.02.2018], sowie mit Blick auf die an KünstlerInnen adressierte Kunstgeschichte im 19. Jahrhundert vorrangig im deutschsprachigen Raum dies.: A Third Art History? The Role of Artistic Practice in the Shaping of the Discipline, in: Journal of Art Historiography, Nr. 19 (Dezember 2018), https://arthistoriography.files.wordpress.com/2018/11/vratskidou.pdf [09.09.2019].

19

Siehe zum deutschsprachigen Raum Dilly 1979, S. 174–206; für Frankreich Lyne Therrien: L’histoire de l’art en France. Genèse d’une discipline universitaire, Paris 1998; für die USA und Großbritannien Thomas DaCosta Kaufmann: American Voices. Remarks on the Earlier History of Art History in the United States and the Reception of Germanic Art Historians, in: Ars 42 (2009), Nr. 1, S. 128–152.

20

Dies verwundert kaum angesichts der intensiven Austauschprozesse innerhalb der Kunstwelt des 18. Jahrhunderts, hierzu zuletzt Stacey Sloboda und Michael Elia Yonan (Hrsg.): Eighteenth-Century Art Worlds. Global and Local Geographies of Art, London u.a. 2019.

21

Siehe zur Ausdifferenzierung wie zu Wechselwirkungen etwa Regine Prange: Die Geburt der Kunstgeschichte. Philosophische Ästhetik und empirische Wissenschaft, Köln 2004, für eine Betonung der Differenzen Locher 2001, S. 11. Für die entstehende disziplinäre Selbstverpflichtung der Kunstgeschichte auf eine historisch-kritische Methode siehe auch Gabriele Bickendorf: Der Beginn der Kunstgeschichtsschreibung unter dem Paradigma ‚Geschichte‘. Gustav Friedrich Waagens Frühschrift ‚Über Hubert und Johann van Eyck‘, Worms 1985.

22

Hubert Locher hat für den deutschsprachigen Raum die Scheidung von Kunstgeschichte und zeitgenössischer künstlerischer Praxis auf das letzte Viertel des 19. Jahrhunderts datiert: Während die journalistische Kunstkritik nun allein für den Kunstkommentar zuständig wird, gibt die Kunstgeschichte, besorgt um ihre Wissenschaftlichkeit, das gegenwartsbezogene Feld preis. Locher 2001, Kapitel „Kompetenzstreit: Historiker vs. Künstler“, S. 45–55, besonders S. 46f. Dass die Kunstgeschichte auch danach nicht den Kontakt zum Kunstbetrieb verloren hat, macht insbesondere Melanie Sachs deutlich: Melanie Sachs: Die Gegenwart als zukünftige Vergangenheit. Zur Rechtfertigung des kunstkritischen Urteils in Geschichten der Kunst um 1900, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 78 (2015), Nr. 1, S. 32–44.

23

Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Alterthums, 2 Bde., Dresden 1764, Bd. 1, S. IX. Dazu prägnant Elisabeth Décultot und Daniel Fulda: Historisierung mit Widersprüchen. Zu Winckelmanns Geschichte der Kunst des Alterthums, in: Kat. Auss. Elisabeth Décultot, Martin Dönike, Wolfgang Holler u.a. (Hrsg.): Winckelmann. Moderne Antike, Klassik Stiftung Weimar 2017, München 2017, S. 41–51.

24

Hegel hingegen betont in seinen in den 1820er Jahren gehaltenen Vorlesungen zur Ästhetik die Notwendigkeit einer Wissenschaft der Kunst, die gerade nicht zu neuer Kunst anrege, sondern die ihrer wesentlichen Seite nach vergangene und deshalb der historischen Reflexion bedürftige Kunst theoretisch bearbeite: „Die Wissenschaft der Kunst ist darum in unserer Zeit noch viel mehr Bedürfnis als zu den Zeiten, in welchen die Kunst für sich als Kunst schon volle Befriedigung gewährte. Die Kunst lädt uns zur denkenden Betrachtung ein, und zwar nicht zu dem Zwecke, Kunst wieder hervorzurufen, sondern, was die Kunst sei, wissenschaftlich zu erkennen.“ Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik I, Frankfurt a. M. 1970, S. 25f.

25

Locher 2001, S. 12. Zwei Beispiele mögen exemplarisch entsprechende Interdependenzphänomene verdeutlichen: So lässt sich nachzeichnen, dass unmittelbar auf das Erscheinen von George Kublers The Shape of Time künstlerische Adaptionen der Thesen Kublers folgten, siehe dazu Valérie Mavridorakis: L’artiste entre théorie et pratique. George Kubler reconsidered, in: Julia Gelshorn (Hrsg.): Legitimationen. Künstlerinnen und Künstler als Autoritäten der Gegenwartskunst, Bern u.a. 2004, S. 195–203. Umgekehrt hat Alina Payne vorgeführt, wie stark die Renaissance-Forschung der Nachkriegszeit von den Paradigmen modernistischer Kunst geprägt ist: Alina Alexandra Payne: Rudolf Wittkower and Architectural Principles in the Age of Modernism, in: Journal of the Society of Architectural Historians 53 (1994), S. 322–342.

26

Dazu etwa Hellwig 2005a und Guercio 2006.

27

Greg M. Thomas: Instituting Genius. The Formation of Biographical Art History in France, in: Elizabeth Mansfield (Hrsg.): Art History and its Institutions. Foundations of a Discipline, London/New York 2002, S. 260–270, hier S. 261.

28

Zu Haydons gut aufgearbeitetem Ende siehe Peter J. Schneemann: Ausstellungsstrategie und Selbstzerstörung. Die tragische Figur des englischen Historienmalers Benjamin Robert Haydon, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 58, Nr. 2 (1995), S. 226–239. Für die nachhaltige Wirkung des von Haydon selbst lancierten Narrativs siehe etwa Paul O’Keeffe: A Genius for Failure. The Life of Benjamin Robert Haydon, London 2009.

29

[Benjamin West]: Christ Rejected. Catalogue of the Picture representing the above Subject; together with Sketches of other scriptural Subjects; painted by Benjamin West …, London 1814, S. 16.

30

Zu den beiden Personalmuseen siehe Oskar Bätschmann: Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem, Köln 1997, S. 82–87; zu den Wechselwirkungen von monografischen Ausstellungen und Kunstgeschichtsschreibung in einer breiteren historischen Perspektive Maia Wellington Gahtan und Donatella Pegazzano (Hrsg.): Monographic Exhibitions and the History of Art, New York/London 2018. Deutlich artikuliert findet sich die Vorstellung eines zusammenhängenden Gesamtwerks in Bezug auf historische Künstlerpersönlichkeiten erstmals in Gustav Friedrich Waagens Ueber Hubert und Johann van Eyck (1822). Neu ist hier auch ein chronologisch geordnetes Werkverzeichnis eines Künstlers, das nicht nach statischen Kriterien (wie Aufbewahrungsort und Sammlung) verfährt, sondern die zeitlich-prozesshafte Komponente der ‚Werkentwicklung‘ akzentuiert (dazu Guercio 2006, S. 66–68). Für eine zusehends psychologistische Sicht auf die Leben und Werk-Einheit siehe Guercios Analyse der nach 1800 rapide zunehmenden Raffael-Publikationen: Zwischen 1800 und 1830 entstehen rund 30 selbstständige Schriften zu Raffael in unterschiedlichen Sprachen, vgl. Guercio 2006, Kapitel 3, hier S. 75. Für die endgültige Entfaltung des biologistisch-psychologistischen Deutungsparadigmas um 1900 Bettina Gockel: Die Pathologisierung des Künstlers. Künstlerlegenden der Moderne, Berlin 2010.

31

Eine solche von KünstlerInnen initiierte Rezeptionslenkung ist keine ‚Erfindung‘ des 18. Jahrhunderts: Schon bei Mantegna lässt sich nachweisen, dass er sich gezielt darum bemüht hat, dass sein Name möglichst viel Erwähnung findet, siehe dazu Giovanni Romano: Auf dem Weg zur ‚modernen Manier‘, in: Italienische Kunst. Eine neue Sicht auf ihre Geschichte, aus dem Italienischen von Luciano Bellosi, 2 Bde., Berlin 1987, S. 301–369, der schon hier eine „systematische Werbung für den Namen von Mantegna“ (S. 304) gegeben sieht. Neu sind allerdings um 1800 die sich bietenden Mittel.

32

Siehe für eine Rekonstruktion der Vorstellung von künstlerischem Wissen im 18. Jahrhundert Holert 1997. KünstlerInnen als HistorikerInnen sind – allerdings zumeist eher bezogen auf das 20. und 21. Jahrhundert – in jüngerer Zeit auf ein breiteres Forschungsinteresse gestoßen: Vgl. etwa Mark Godfrey: The Artist as Historian, in: October 120 (Frühjahr 2007), S. 140-172, oder auch Michael Glasmeier (Hrsg.): Künstler als Wissenschaftler, Kunsthistoriker und Schriftsteller, Köln 2012, sowie das entsprechende von Juliette Lavie und Pierre Sérié herausgegebene Themenheft ‚L’Artiste-Historien‘, Histoire de l’art 79 (2016), Nr. 2.

33

Reinhart Koselleck: Historia Magistra Vitae. Über die Auflösung des Topos im Horizont neuzeitlich bewegter Geschichte (1968), in: ders.: Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt a. M. 1979, S. 38–66.

34

Vgl Johann Gottfried Herder: Denkmal Johann Winkelmanns. Demselben vor der Fürstl. Akademie der Altertümer zu Cassel bei Anlaß der ersten Preisaufgabe im Jahr 1777 errichtet, in: ders.: Werke in zehn Bänden, hrsg. von Günter Arnold u.a., Bd. 2, Frankfurt am Main 1993, S. 630–673, hier S. 656f.; zur Textstelle bei Herder Peter Szondi: Antike und Moderne in der Ästhetik der Goethezeit, in: ders.: Poetik und Geschichtsphilosophie I, Frankfurt am Main 1974, S. 11–265, hier S. 60, sowie Elisabeth Décultot: Kunst als Gegenstand einer historischen Narration, in: Moritz Baumstark u.a. (Hrsg.): Historisierung. Begriff – Geschichte – Praxisfelder, Stuttgart 2016, S. 129–146, hier besonders S. 145f.

35

Vgl. die Ausführungen von Michel Foucault zu Geschichte (auch in ihrer traditionellen Form, von der sich der Autor abgrenzt) als dasjenige, was einer dokumentarischen Masse Gesetz und Ausarbeitung gibt (S. 15); in dieser Lesart ist Geschichte nicht das ‚Gedächtnis‘ einer Gesellschaft selbst, sondern stets die Bearbeitung, die Ordnung des Materials: Michel Foucault: Archäologie des Wissens, 17Frankfurt am Main 2015 (zuerst Paris 1969), Einleitung, besonders S. 15. Für einen Akzent auf den Erzählformen von Geschichtsschreibung Hayden White: Metahistory. Die historische Einbildungskraft im 19. Jahrhundert, Frankfurt am Main 2015 (zuerst Baltimore 1973), besonders die Einleitung: Die Poetik der Geschichte. Siehe für die Kunstgeschichte auch Germer/Kohle 1991, S. 303–305, die die Aufstellung von Objektreihen und deren Verknüpfung mit Kontextfaktoren als zentrales Element kunsthistorischen Erklärens beschreiben.

36

Werner Busch: ‚Vergangenheit wird nie wieder Gegenwart.‘ Zum Fremdwerden zitierter Kunst, in: Eva Kernbauer (Hrsg.): Kunstgeschichtlichkeit. Historizität und Anachronie in der Gegenwartskunst, München 2015, S. 145–167. Zur Vorbereitung einer entsprechenden Debatte in der sogenannten Querelle des anciens et des modernes Hans Robert Jauß: Ästhetische Normen und geschichtliche Reflexion in der ‚Querelle des Anciens et des Modernes‘, in: [Charles Perrault]: Parallèle des anciens et des modernes en ce qui regarde les arts et les sciences, par M. Perrault de l’Académie Françoise, mit einer einleitenden Abhandlung von H. R. Jauß und kunstgeschichtlichen Exkursen von M. Imdahl, München 1964, S. 8–64, und Carsten Zelle: ‚Nous, qui sommes si modernes, serons anciens dans quelques siècles‘. Zu den Zeitkonzeptionen in den Epochenkonzeptionen der Moderne, in: Gerhart von Graevenitz (Hrsg.): Konzepte der Moderne, Stuttgart u.a. 1999, S. 497–520. Für die künstlerischen Konsequenzen siehe auch Werner Busch: Das sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne, München 1993.

37

Zur Genese der Vorstellung von ‚Kunst‘ im Singular siehe Paul Oskar Kristeller: ‚The Modern System of the Arts‘, (1951), in: ders.: Renaissance Thought II. Papers on Humanism and the Arts, New York 1965, S. 163–227, Larry Shiner: The Invention of Art. A Cultural History, Chicago 2001, und Pierre Bourdieu: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, Frankfurt am Main 62014 (zuerst Paris 1992).

38

Grundlegend zu Frankreich Thomas E. Crow: Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris, New Haven/London 1985, für England David Solkin: Painting for Money. The Visual Arts and the Public Sphere in Eighteenth-Century England, New Haven/London 1993. Für den deutschsprachigen Raum siehe Joachim Penzel: Der Betrachter ist im Text. Konversations- und Lesekultur in deutschen Gemäldegalerien zwischen 1700 und 1914, Münster 2007; für eine Analyse der Wandlungen innerhalb der Textgattung der Bildbeschreibung im deutschen, englischen und französischen Kontext Oliver Kase: Mit Worten sehen lernen. Bildbeschreibung im 18. Jahrhundert, Petersberg 2010, mit Blick auf das 19. Jahrhundert Anja Schürmann: Begriffliches Sehen. Beschreibung als kunsthistorisches Medium im 19. Jahrhundert, Berlin/Boston 2018.

39

Eva Kernbauer: Der Platz des Publikums. Modelle für Kunstöffentlichkeit im 18. Jahrhundert, Köln/Weimar/Wien 2011. Siehe zu Frankreich auch Gerrit Walczak: Bürgerkünstler. Künstler, Staat und Öffentlichkeit im Paris der Aufklärung und Revolution, Berlin u.a. 2015, und Anja Weisenseel: Bildbetrachtung in Bewegung. Der Rezipient in Texten und Bildern zur Pariser Salonausstellung des 18. Jahrhunderts, Berlin/Boston 2017.

40

Kernbauer 2011, S. 8.

41

Für die neue Rolle des öffentlichen Forums spricht auch, dass traditionelle AuftraggeberInnen wie die Kirche, FürstInnen oder MäzenInnen Auftragswerke nun vermehrt erst ausstellen lassen, bevor diese in private Häuser und Gemächer entschwinden, vgl. Bätschmann 1997, S. 9. Zum Zusammenhang von Kunstmarkt und Autorschaftskonzepten Charlotte Guichard: La griffe du peintre. La valeur de l’art (1730–1820), Paris 2018.

42

Alexis Joachimides: Verwandlungskünster. Der Beginn künstlerischer Selbststilisierung in den Metropolen Paris und London im 18. Jahrhundert, München/Berlin 2008.

43

Bätschmann 1997. Als vormoderne Pendants benennt Bätschmann den Typus des Hofkünstlers und den zünftig organisierten Unternehmerkünstler, siehe dazu insbesondere Martin Warnke: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, 2., überarb. Aufl. Köln 1996, sowie Francis Haskell: Patrons and Painters. A Study in the Relations Between Italian Art and Society in the Age of the Baroque, London 1963, Michael Baxandall: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford 1972, und Svetlana Alpers: Rembrandt’s Enterprise. The Studio and the Market, Chicago 1988.

44

Dazu Bätschmann 1997, S. 29–36. Siehe für die künstlerische Nutzung der neuen Möglichkeiten des Ausstellungskatalogs zur Rezeptionssteuerung über aussagekräftige Bildtitel: Emmanuelle Hénin: Du sujet au titre. Enquête dans les livrets des salons, in: Pierre-Marc de Biasi und Olivier Bonfait (Hrsg.): La fabrique du titre. Nommer les œuvres d’art, Paris 2012, S. 127–150 sowie zur schriftlichen Dokumentation von Werken im neuen Format ‚Ausstellung‘ in Florenz und Paris Emmanuelle Hénin: Catalogue, titre, étiquette. La présentation écrite des tableaux dans les expositions de peinture au XVIIIe siècle, in: Studiolo 9 (2012), S. 100–126, 361–362.

45

Crow 1985.

46

Vgl. etwa für die gleichzeitige Ausbildung der Vorstellung von künstlerischem Stil in der Frührenaissance in Theorie und Praxis Pfisterer 2002. Zum Phänomen der ‚Meta-Pikturalität‘ siehe insbesondere Viktor I. Stoichiţă: Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei, München 1998, Klaus Krüger: Das Bild als Schleier des Unsichtbaren. Ästhetische Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien, München 2001, und Valeska von Rosen (Hrsg.): Der stumme Diskurs der Bilder. Reflexionsformen des Ästhetischen in der Kunst der Frühen Neuzeit, München 2003.

47

Julia Gelshorn: Aneignung und Wiederholung. Bilddiskurse im Werk von Gerhard Richter und Sigmar Polke, München 2012, hier S. 21.

48

Schmidt-Burkhardt 2005.

49

Eva Kernbauer: Kunst, Geschichtlichkeit. Zur Einleitung, in: dies. (Hrsg.): Kunstgeschichtlichkeit. Historizität und Anachronie in der Gegenwartskunst, Paderborn 2015, S. 9–31, hier S. 9.

50

Siehe etwa Wolfgang Lefèvre, Jürgen Renn und Urs Schoepflin (Hrsg.): The Power of Images in Early Modern Science, Basel u.a. 2003, Sachiko Kusukawa: Picturing the Book of Nature. Image, Text, and Argument in Sixteenth-Century Human Anatomy and Medical Botany, Chicago u.a. 2012, und Horst Bredekamp, Birgit Schneider und Vera Dünkel (Hrsg.): Das Technische Bild. Kompendium einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder, Berlin 2012. In systematischer Perspektive etwa auch Sibylle Krämer: Operative Bildlichkeit. Von der ‚Grammatologie‘ zur ‚Diagrammatologie‘? Reflexionen über erkennendes ‚Sehen‘, in: Martina Heßler und Dieter Mersch (Hrsg.): Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft, Bielefeld 2009, S. 94–122; für eine kritische Auseinandersetzung mit dem Topos ‚künstlerischen Forschens‘ Dieter Mersch: Epistemologien des Ästhetischen, Zürich/Berlin 2015.

51

Gottfried Boehm: Kunst versus Geschichte. Ein unerledigtes Problem. Zur Einleitung in George Kublers ‚Die Form der Zeit‘, in: George Kubler: Die Form der Zeit. Anmerkungen zur Geschichte der Dinge, Frankfurt am Main 1982, S. 7–26.

52

Ebd. Vgl. auch für einen weit ausgreifenden Überblick über die damit verbundene Fachdiskussion Klaus Krüger: Geschichtlichkeit und Autonomie. Die Ästhetik des Bildes als Gegenstand historischer Erfahrung, in: Otto Gerhard Oexle (Hrsg.): Der Blick auf die Bilder. Kunstgeschichte und Geschichte im Gespräch, Göttingen 1997, S. 53–86.

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Besonders Georges Didi-Huberman: Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris 2000, aber auch ders.: Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris 1990, und ders.: L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris 2002. Für eine Akzentuierung des Präsenz-Moments auch Keith Moxey: Visual Time. The Image in History, Durham 2013.

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„They resist anchoring in time.“ Alexander Nagel und Christopher S. Wood: Anachronic Renaissance, New York 2010, hier S. 7, vgl. auch S. 18: „‚Art‘ is the name of the possibility of a conversation across time […].“ Siehe zudem für eine zeitliche Ausweitung der These Alexander Nagel: Medieval Modern. Art out of Time, London 2012. Das Konzept der ‚Anachronie‘ wurde auch jenseits der Frühe-Neuzeit-Forschung breit diskutiert und rezipiert: Siehe für eine Diskussion mit Bezug auf die Bildproduktion der Zeit um 1800 Caroline van Eck: Art, Agency and Living Presence. From the Animated Image to the Excessive Object, Boston/Berlin/München 2015, und Cordula Grewe: The Nazarenes. Romatic Avant-Garde and the Art of the Concept, University Park 2015. Für eine Adaption in Bezug auf Gegenwartskunst Kernbauer 2015 und Jacob Lund: Making History Through Anachronic Imagining. Notes on Art History and Temporal Complexities of the Present, in: International Yearbook of Aesthetics 19 (2017), S. 167–178, sowie, in zeitlich übergreifender Perspektive, Dan Karlholm und Keith Moxey (Hrsg.): Time in the History of Art. Temporality, Chronology, and Anachrony, New York/London 2018.

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George Kubler: Die Form der Zeit. Anmerkungen zur Geschichte der Dinge, Frankfurt am Main 1982, S. 45.

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Für das 18. Jahrhundert bis zur ‚klassischen Moderne‘ wären hier neben Schmidt-Burkhardt 2005 insbesondere die Arbeiten von Claudia Hattendorff, Catherine Roach und Elizabeth Prettejohn zu nennen. Claudia Hattendorff: Künstlerhommage. Ein Bildtypus im 19. und 20. Jahrhundert, Berlin 1998, Catherine Roach: Pictures-within-Pictures in Nineteenth-Century Britain, London 2016; Elizabeth Prettejohn: Modern Painters, Old Masters. The Art of Imitation From the Pre-Raphaelites to the First World War, New Haven 2017. Mit ihren Kontinuität fokussierenden Analysen der ‚klassischen Avantgarden‘ konterkarieren Hattendorff und Schmidt-Burkhardt dabei auch einen zentralen Mythos der Moderne. Für die Gegenwartskunst siehe Gelshorn 2012, die den Interpikturalitätsdiskurs intensiv reflektiert, sowie jüngst auch Christiane Kruse und Victoria von Flemming (Hrsg.): Fassaden? Zeigen und Verbergen von Geschichte in der Kunst, Paderborn 2017.

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Siehe hier etwa Norman Bryson: Tradition and Desire. From David to Delacroix, Cambridge 1984. Bryson nimmt Bezug auf das von Harold Bloom für die Literatur entwickelte Modell der ‚Einflussangst‘ als Motor einer Geschichte intrapoetischer Beziehungen unter negativen Vorzeichen: Harold Bloom: Einflußangst. Eine Theorie der Dichtung, Frankfurt am Main 1995 (zuerst Oxford 1973). Weitere Analysen der Akzentuierung von Absetzungsbewegungen im 18. und 19. Jahrhundert sind Thomas E. Crow: Emulation. Making Artists for Revolutionary France, New Haven u.a. 1995, Christine Tauber: Ästhetischer Despotismus. Eugène Delacroix’ ‚Tod des Sardanapal‘ als Künstlerchiffre, Konstanz 2006, und für die Nazarener als ‚Avantgarde‘-Bewegung Grewe 2015.

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Auch die Diskussionen um Epochengrenzen, wie diejenige zwischen ‚Moderne‘ und ‚Postmoderne‘, hatten sich maßgeblich an der Frage entzündet, ob die Kunst einer bestimmten Zeit jeweils als dominant rückwärts- beziehungsweise vorwärtsgewandt beschrieben werden kann, wie die viel zitierte Debatte um das ‚Ende der Kunst‘ der 1980er und 1990er Jahre exemplarisch verdeutlichen kann. Allein die Breite des in jüngerer Zeit untersuchten Materials zeigt, dass die Gesetze der künstlerischen Bezugnahmen nicht der von François Hartog unternommenen Einteilung der Geschichte der westlichen Gesellschaften in drei Historizitätsregimes gehorchen, die, etwas verkürzt, die Vormoderne als vergangenheitsorientiert, die Zeit ab 1789 als zukunftsorientiert und die Jahrzehnte ab 1980 als präsentistisch beschreiben: Vgl. François Hartog: Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris 2003.

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In diesem Punkt rekurriere ich auf Caroline van Ecks Vorschlag, Kunstwerke als soziale Akteure in konkreten historischen Konstellationen zu untersuchen, den sie in Anlehnung an Alfred Gell entwickelt und am Topos der Lebendigkeit von Bildwerken überzeugend ausgearbeitet hat, vgl. Eck 2015 und Alfred Gell: Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford u.a. 1998. Gell selbst beschreibt sein Vorhaben, „social relations in the vicinity of objects mediating social agency“ zu untersuchen, auch als ‚Kunstsoziologie‘ (beides S. 7).

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Dazu insbesondere Johannes Fabian: Time and the Other. How Anthropology Makes its Object, New York 1983. Siehe auch die philosophische Arbeit von Peter Osborne: The Politics of Time. Modernity and Avant-Garde, London 1995.

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Keith Moxey etwa unterzieht das Verfahren der chronologischen Anordnung per se einer weitreichenden Kritik und fordert, in sich inkommensurable ‚Heterochronien‘ stärker zu berücksichtigen: Moxey 2013, hier besonders S. 2–5. Siehe auch für einen Vorschlag zum Umgang mit jenen ‚Ungleichzeitigkeiten‘ Foteini Vlachou: Why Spatial? Time and the Periphery, in: Visual Resources 32 (2016), Nr. 1–2, S. 9–24. Für eine Zusammenfassung der Diskussion auch Emmanuelle Chérel: Relectures postcoloniales de la temporalité et de l’histoire de l’art, in: Christophe Viart (Hrsg.): L’art contemporain et le temps. Visions de l’histoire et formes de l’expérience, Rennes 2016, S. 81–101.