Einleitung

in Update!
AutorIn: Franziska Heller

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1.1 „Why do they keep updating the historic movies that are part of our soul?“ Aufriss des Problemfeldes

Es ist ein mit starken Emotionen belegtes Phänomen: Sogar in der Populärkultur und im Fernsehprogramm, zumal in satirischer Überzeichnung, hat es Spuren hinterlassen. Zu Beginn einer Folge der karnevalesken Comicserie South Park (1997–heute) unter dem deutschen Titel Grösser, Digitaler und Umgeschnitten (OT: Free Hat, 2002, S6E9) sitzen die jungen Protagonisten im Kino und starren erwartungsvoll auf die Leinwand. Es läuft zunächst eine Programmvorschau, die auf kommende filmische Attraktionen im Kino verweist: „Coming this summer. It’s the classic film that changed America. E. T. – The Extraterrestrial [1982] the new re-done version for 2002. All the effects have been digitally upgraded: All the guns have been digitally changed to walkie talkies“. In der nächsten Ankündigung wird die Praxis der Wiederveröffentlichung älterer Filme noch weiter getrieben: „Saving Private Ryan [1998] the re-re-release where the word ‚Nazi‘ has been changed to ‚persons with political differences‘“. Ganz absurd wird es schließlich, als nun der Hauptfilm The Empire Strikes Back (1980) aus dem Star-Wars-Universum von George Lucas unter dem Oxymoron eines „Classic re-re-re-lease“ angekündigt wird: „[T]he entire cast has been digitally replaced by ewoks“ (Abb. 1.1–1.5).

So grotesk und überzeichnet das South-Park-Universum die Folgen der aktualisierenden Bearbeitung von ‚älteren‘ Filmen darstellt – in diesem Fall, dass die gesamte Darstellerriege durch viele kleine Teddybären, die Ewoks, ersetzt wird1 –, so verdichtet die Episode doch Phänomene, die von einer medialen Praxis zeugen, welche sich in den letzten zwei Jahrzehnten unter dem Eindruck der technologischen Entwicklung der digitalen Domäne gehäuft hat.2 Es ist eine Praxis, die ihre Wirkung oft nur implizit, dafür aber umso nachhaltiger soziokulturell entfaltet: (Ehemals analoge) Filme müssen ständige Transitionen und damit Transformationen – ein Update – durchlaufen, um in immer neuen, zumal digitalen Medienumgebungen sichtbar zu bleiben. Dass es sich nur zu einem Teil um eine technologische Transition handelt, vielmehr darüber hinaus auch um nachhaltig diskursiv und ideologisch überformte kulturelle und ästhetische Praktiken, dies soll in der vorliegenden Studie erstmals vor allem in seinen wahrnehmungstheoretischen Konsequenzen analysiert und systematisiert werden.

Der Fokus auf die wahrnehmungstheoretische Dimension stellt eine Besonderheit des Ansatzes dar. Denn dieser orientiert sich an Diskursen der jüngeren Filmwissenschaft, die in Fragen der filmischen Bewegtbildwahrnehmung dem Körper und seinen spezifischen Sinnbildungsprozessen eine Systemstelle neuerer Wahrnehmungstheorien einräumt – zumal unter dem Vorzeichen von digitalen Medienumgebungen (Morsch 2010; Brinkema 2014; Elsaesser und Hagener 2013/2007: bes. 217–218).

In dem Gegenstandsfeld kommt es vor diesem Hintergrund zu einer Schichtung der zu analysierenden Ebenen, da Filme im Rezeptionsprozess unmittelbar eine (körperlich wirksame) Erfahrung von Bewegung in der Zeit vermitteln. Gleichzeitig aber – oft von medientechnologischen Entwicklungen und ökonomischen Interessen getrieben – wird diese Erfahrung von weiteren dispositivischen und filmischen Konfigurationen überformt, die die Variabilität des filmischen Textes und damit der ästhetischen Erfahrung ausstellen. Damit wird die jeweilige Zeit- und Situationsgebundenheit einer filmischen Erfahrung akzentuiert und zweckgerichtet exponiert.

Es fällt auf, dass bisher die medien- und filmwissenschaftliche Forschung von Praktiken der ständigen aktualisierenden Überarbeitung und deren vielfältigen Konsequenzen für die filmische Erfahrung nur bedingt Kenntnis genommen hat. Methodische und methodologische Systematisierungsversuche der Wahrnehmungsdispositionen, die angesichts des vielschichtigen kulturellen Komplexes ‚digitalisierte Filme‘ entstehen, liegen bisher nicht vor. So ist auch die ganz grundsätzliche Frage nach den Folgen für die Wahrnehmung zeitlicher Verhältnisse in diesem Horizont bisher nicht untersucht und theoretisch modelliert worden. Solche Ansätze erscheinen umso dringlicher, als diese kulturellen Komplexe als Dispositionen die Bedingungen definieren, wie wir Filme und Bewegtbilder heute überhaupt sehen und nutzen und welche kulturellen (Erinnerungs‑)Werte ihnen zugeschriebenen werden.

So fokussiert der vorliegende Band Vermittlungsprozesse der Digitalisierung von Filmen aus einer vordigitalen Produktions- und Distributionsära: In diesem Sinne werden unter ‚historischen‘ Filmen im Sprachgebrauch dieser Studie Filme verstanden, denen in irgendeiner Form ein Alters- und Erinnerungswert zugeschrieben wird – oft auch zunächst augenscheinlich kenntlich durch einen länger zurückliegenden Produktionszeitraum. Dies ist aber nicht zwingend und wird im Folgenden noch problematisiert. Solche Filme werden im Begriffsgebrauch bisheriger Forschung auch oft als ‚Archivfilme‘ bezeichnet.3

Die Untersuchung versteht sich dezidiert als eine medienarchäologische Betrachtung der zentralen historischen Transitionsphase, die sich in den letzten 25 Jahren vollzogen hat. Es ist eine entscheidende Phase, in der tatsächlich Praktiken und Anwendungen der Digitalisierung Einzug in die Filmrestaurierung und ‑archivierung sowie in die Filmdistribution und ‑rezeption hielten. Aufgrund fehlender Standards und Erfahrungen wurden in dieser Übergangsperiode zahlreiche ungelöste Fragen öffentlich und medial ausgehandelt. In einem komplexen Netzwerk von Akteuren wurde eine Palette von Praktiken etabliert, die sich immer noch nicht verbindlich standardisiert sehen und die noch weit in das digitale Zeitalter hineinwirken werden, da sie ihrerseits mittlerweile Teil der Überlieferungprozesse von Film und Bewegtbildern sind. Viele (kultur)politische Implikationen und Konsequenzen wurden und werden erst nach und nach deutlich.

Vor dem Hintergrund dieses Gegenstandsbereichs geht es weder um eine rein technisch respektive technologisch orientierte Argumentation noch um eine konfrontative Perspektivierung der Begriffe analog/digital: Die beiden Kategorien werden ausdrücklich nicht in jeweils ontologisch bestimmende Qualitäten – etwa in Hinblick auf ihre Ästhetik – gedacht. Vielmehr werden die beiden Begriffe als medial vermitteltes Differenzverhältnis betrachtet; dies ausgehend von dem grundsätzlichen Problem der Sicht- und Erfahrbarkeit einer suggerierten digitalen Qualität von digitalisierten Filmen. Es ist vor allem diese vermittelte digitale Qualität, die in einem aktualisierenden Kontext – wie dem eines ‚Re-re-lease‘ – oft als die hervorstechendste Eigenschaft betont wird, da sie in ökonomische Mehrwertversprechen bei der Vermarktung umgedeutet werden kann: In einem solchen Kontext wird die Überführung eines Film von analog in digital als wirkungsästhetisch wirkendes Label der Aktualisierung – das Werk wirke nun noch besser – ausgestellt (Abb. 1.6).

Dennoch – und hier zeigt sich die Gewichtigkeit der Frage nach den Wahrnehmungskonfigurationen – bleibt die ‚digitale Qualität an sich‘ oft implizit und vor allem nicht voraussetzungslos unmittelbar in den Bildern sichtbar oder kognitiv fassbar – jedenfalls nicht ohne die rahmende Inszenierung eines differenziellen medialen ‚Vorher‘ –, weshalb die Transition auf wirkungstheoretischer Ebene als mediales Vermittlungsproblem zu begreifen und zu untersuchen ist: Hier wird (häufig implizit) in der Dimension des (Film‑)Ästhetischen, mediengeschichtliche Entwicklung konstruiert und funktionalisiert.

Mit der Relativierung von ontologischen Dichotomien (analog/digital) und der Ablehnung der Sichtweise eines prinzipiellen historischen Bruchs mit analogen Produktions- und Distributionsweisen im Sinne einer ‚digitalen Revolution‘ wird ausdrücklich das Moment des Prozesshaften dieser Transition betont.

Die in den Phänomenen (oft implizit) vermittelte mediengeschichtliche Entwicklung ist aus pragmatischer Perspektive zu sehen: Kontextualität bestimmt die jeweilige medial erfahrbare Konfiguration des Differenzverhältnisses. Damit entwickelt die situative und räumliche Verortung eine mediale Modellierung von Historizität, deren Erlebnisform als medienhistoriografisch wirksame Erfahrungsbildung zu fassen ist. An dieser Stelle wirken filmwissenschaftliche Ansätze zur Historiografie in filmischen Formen produktiv, gerade wenn es um die Analyse von medialen Phänomenen hin auf ihre Modi der wirkungsästhetischen Geschichtsbildmodellierung geht (vgl. ausführliche Ausführungen zum Begriffsgebrauch 🡢 Kap. 3).

Konkret folgt meine Studie damit der grundsätzlichen Frage: Wann – unter welchen (dispositivischen und ästhetischen) Bedingungen – wird heute das Digitalisat eines Films (aus der analogen Ära) als historischer Film mit Alters- und Erinnerungswert wahrnehmbar? Und umgekehrt ist ebenso zu fragen: Inwiefern kann das Digitalisat eines historischen Films als Zeugnis eines vorgeblichen mediengeschichtlichen Fortschritts – als Manifestation der Möglichkeiten des Digitalen – wahrgenommen werden? Und welche Folgen zeitigen diese momentanen, aus einer medialen Gegenwart heraus gebildeten Konfigurationen für unsere Wahrnehmung einer zeitlichen Differenz zu Vergangenem (und gegebenenfalls einer utopischen Zukunft)?

Mit den Termini Erinnerungswert und Alterswert werden Begriffe aus Alois Riegls Überlegungen zum modernen Denkmalkult übernommen. Riegl entwirft bereits 1903 die erste geschlossene theoretische Darstellung zur Wertbestimmung eines Kunstwerkes in verschiedenen Zusammenhängen. Damit liefert er eine begriffliche Basis, die sich in ihrer pragmatischen Ausrichtung wahrnehmungstheoretisch insofern auf den Film anwenden lässt, als damit ein historischer und erinnerungskultureller Wert in seinem zweckbestimmenden Kontext gesehen werden kann. Riegl differenziert zunächst grundlegend zwischen Erinnerungs- und Gegenwartswert. Diese beiden Ebenen werden jeweils ein weiteres Mal mit Unterkategorien versehen. Der Erinnerungswert gliedert sich präzisierend auf in den historischen Wert und den Alterswert.4 Bei dem Gegenwartswert eines Denkmals unterscheidet er den Gebrauchs- und den Kunstwert (Riegl 1903; aus heutiger Perspektive Janis 2005: 22–24).

Im Kontext des vorliegenden Gegenstandsbereichs ermöglichen diese Begriffe, die Ästhetiken von Digitalisaten ehemals analoger Filme dahingehend skaliert einzuordnen, welche Wertematrix den Entscheidungen zur jeweils vorliegenden ästhetischen Erscheinungsform zugrunde gelegen hat: etwa den Film als historisches Dokument heute sichtbar zu machen und dabei seinen geschichtlichen Wert hervorzuheben und zu vermitteln; oder aber die größtmögliche Übertragung einer aus heutiger Sicht unterhaltenden ästhetischen Erfahrung mittels der überlieferten Bilder und Töne vorzunehmen, die dann auch in ihrer Erscheinungsweise (Farben, Schärfe, Kontraste) an heutige Rezeptionsformen (DVD, TV-Screen, Computer, Smart Phone) angepasst werden. Durch diese Perspektive betone ich die pragmatische Herangehensweise und modelliere solche Formen der Wertzuschreibungen als einen Effekt der Wahrnehmungskonfigurationen. Es ist nicht das Ziel, Digitalisate qualitativ als richtig oder falsch zu bewerten, sondern vielmehr von den tatsächlichen Phänomenen und Praktiken her heutige Wahrnehmungsbedingungen von Filmen zu untersuchen.

Anschauliches Beispiel für die Verwebung von ökonomischen Interessen in diesem Bereich stellt der diffuse Gebrauch der Industrie des Labels remastered dar (Abb. 1.7).

Remastered ist als Begriff nicht zu verwechseln mit Restaurierung, wie sie etwa in restaurierungsethischer und quellenphilologischer Perspektive besonders von Anna Bohn für den Film definiert wurde (2013a und b; vgl. auch Wallmüller 2008). Remastered beschreibt weniger einen technischen Vorgang als vielmehr ein Vermarktungslabel für re-editierte filmische Werke. Das Label besitzt bislang keine allgemein gültige feste Bedeutung. Einzige Konstante ist, dass es in kommerziellen Kontexten bei der Re-Edition5 von Werken – jeweils umstandslos wertsteigernd konnotiert – verwendet wird (Klinger 2006a: 122 f.). Es stellt somit keinen analytischen Begriff dar, sondern ist vor allem an marktorientierte Interessen gekoppelt, in denen die Ideologie einer Verbesserung und eines Fortschritts, das heißt eines Updates zugunsten der Präsentation in neuen medientechnologischen Umgebungen vermittelt und auf die konkrete ästhetische Erfahrung der Filme im Rezeptionsprozess projiziert wird.

Dies steht in engem Zusammenhang mit digitalen Zirkulations- und Distributionsstrukturen, daraus entstehenden Zugriffsformen und kommerziellen Interessen einer Unterhaltungsbranche. Ich greife deshalb auf den ursprünglich von Horkheimer/Adorno (1971/1947) geprägten Begriff einer Kulturindustrie aus der politischen Ökonomie zurück, passe diesen aber an heutige mediale Strukturen an. So steht unter dem Vorzeichen des Begriffs weniger ein durch Massenmedien induzierter Verblendungszusammenhang als Manipulationstheorem im analytischen Fokus. Vielmehr wird über eine aktualisierende Lektüre von Wolfgang Fritz Haugs Kritik der Warenästhetik (2009/1971) der Warencharakter von Filmen in der digitalen Domäne in den Blick genommen. Darüber hinaus geraten – in einer Anverwandlung von Haugs Ansatz – sinnliche Ausdrucksformen und Erscheinungen der untersuchten Waren, hier von digitalisierten Filmen, in ihrer ökonomischen Funktionsbestimmtheit in den Blick.

Wenn im einleitend zitierten Beispiel die jungen Protagonisten aus South Park angesichts der digital aktualisierten Filmversionen unter lautstarkem Protest das Kino verlassen, weisen sie in ihren Schimpftiraden auf Problemkomplexe hin, die in meinem Forschungsinteresse liegen: Zunächst ist dies die implizite Frage nach der ethischen und kunstpolitischen Definition eines Filmwerkes – gerade auch in Relation zu anderen Kunstformen und Zeugnissen des Kulturerbes. Die Empörung entlädt sich in South Park, da die Protagonisten ein bestimmtes Bild von einem historisch stabilen Kunstwerk vertreten: „Films are art and art shouldn’t be modified“. Es wird sarkastisch-ironisch ergänzt, man solle sich vorstellen, das römische Kolosseum wäre jedes Jahr aktualisiert worden – man hätte heute ein weiteres Footballstadion. Das ursprüngliche Werk, hier der Film, sei nicht mehr wiederzuerkennen. Doch die Jungen weisen auch implizit darauf hin, inwieweit Film, anders als andere Kunstformen, in industrielle (Re‑)Produktions- und Distributionsketten eingebunden ist – gerade weil der Unterschied zum steinernen Denkmal des Kolosseums offensichtlich ist. Mit digitalen Möglichkeiten ist – dies stellt dieses Beispiel aus South Park in satirischer Form aus – der Verwertungs- und damit Anpassungsprozess von Filmen in neuen Vermarktungs- und Rezeptionszusammenhängen als ein andauernder und kontinuierlicher zu sehen: „They keep changing them, making them different“. Die Formulierung verweist auf die Tatsache, dass unter diesen Vorzeichen Digitalisierung als ein kontinuierlicher Wandel erscheint – und hier wird bewusst der teleologisch aufgeladene Begriff des Fortschritts vermieden. Die Konsequenzen der Transition in die digitale Domäne können sich bei Filmen als inhaltliche und ästhetische Eingriffe manifestieren oder auch als neue Zugriffs- und Rezeptionsformen durch veränderte Modi der Distribution und Konsumption.

In diesem Horizont ist Digitalisierung als eine soziokulturell wirksame Praxis zu profilieren, die sich in einem andauernden Fluss befindet. Die zugespitzte Dynamisierung der Erscheinungsbedingungen von Film stellt eine besondere Herausforderung der methodologischen Systematisierung von Prozessen von digitalen Wiederaufnahmen heute dar. In 🡢 Kap. 3 konzeptualisiere ich dies mit dem Begriff der Reprise – in Anlehnung an den Begriffsgebrauch des französischen Filmwissenschaftlers François Niney und dessen Überlegungen zur Verwendung von Found Footage und Archivbildern.

Digitalisate und digitale Editionen unterliegen einem ständigen Wandel, basierend auf sehr kurzen, auch ökonomischen Motiven geschuldeten Entwicklungszyklen digitaler Technologien. Das sich im Titel wiederfindende Prinzip des notwendigen ‚Updatens‘ von Systemen, damit Objekte les- und sichtbar in der Medienumgebung bleiben, zeugt von dieser Dynamik. Für den vorliegenden Zusammenhang zeitigt dies eine weitere wichtige Konsequenz für das Erleben von medial vermittelter Differenz zwischen Vergangenem und Aktuellem: Der Begriff des ‚Historischen‘ indiziert unter den Vorzeichen einer solchen Mediendynamik immer kürzere Zeitdifferenzen.

Die bereits mehrfach bemühte South-Park-Episode dokumentiert indes noch einen weiteren Aspekt des Problems: Die zwar überzeichnete, aber doch in der Tendenz ernst zu nehmende empörte Reaktion, die den Jugendlichen von der Episode zugedacht wird, weist auf die besondere affektiv-emotionale Bedeutung der beschriebenen Vorgänge, die sich an das Medium Film und dessen Wirkungsdimension über Bewegtbilder zurückbinden. Dies zeitigt erinnerungskulturelle Folgen: Die Jugendlichen aus South Park schimpfen, dass durch die aktualisierenden Veränderungen die Filme aus ihrer Kindheit und Erinnerung nicht mehr wiederzuerkennen seien. Damit verweisen die Jungen in ihren Aussagen auf Formen des autobiografischen Aneignens von Filmen, über die die eigene Identität in der Selbst-Erzählung einer Vergangenheit mit medialen Bildern angereichert wird. Genau diese Form des autobiografischen Selbstentwurfs über erinnerte Filme wird im Kontext der Praxis eines ‚digitalen Updatens‘ prekär.6

Im Horizont einer wahrnehmungstheoretischen Reflexion dieser Umstände ist dann in der Folge vor allem die sinnlich-affektive Wirkung von Bewegtbildern in den Blick zu nehmen und zu modellieren. Hierzu bieten sich (jüngere) theoretische Ansätze in (film)phänomenologischen Perspektiven an, die der sinnlichen und körperlichen Wahrnehmung eine Systemstelle einräumen (u. a. Morsch 2010 und 2011).

In der Jugendsprache der Protagonisten aus South Park ausgedrückt heißt dies: „The films that you all grew up with, that touched your life and are part of your soul are now being updated and changed“ [Hervorh. FH]. Filme werden als Teil unserer Seele und kulturellen sowie sozialen Identität dargestellt. Ihre Wirkmächtigkeit entwickeln sie vor allem durch die Möglichkeit, über sinnlich-affektive bewegtbildliche Erfahrungsmodi den Zuschauer7 tatsächlich ‚zu berühren‘ und konkrete somatische Reaktionen oder gar Interaktionen und Verinnerlichungen (‚part of our soul‘) hervorzurufen. Der hier angedeutete Problemzusammenhang wird im Verlauf meiner Argumentation mit einem filmphänomenologischen Erfahrungs- und Subjektbegriff angegangen, in dem Unmittelbarkeit, Gegenwärtigkeit sowie leibliche Wahrnehmungsformen einen wichtigen Stellenwert einnehmen (hierzu das Zwischenfazit 🡢 Kap. 3.9 und ausführlich 🡢 Kap. 5).

Dass die filmtheoretische Lektüre der South-Park-Folge im wahrnehmungstheoretischen Horizont weiterhin sinnfällig ist, wird deutlich, wenn wenig später in der Fiktion Steven Spielberg und George Lucas auftreten und die aktualisierenden Eingriffe in ihre Werke verteidigen: Sie wollten mit den Aktualisierungen als Macher von Träumen neue Generationen von Zuschauern erreichen. Diese Aussage erinnert an Siegfried Kracauer (1984/1947), der Filme als Ausdruck von kollektiven Träumen und tiefenpsychologischen Dispositionen bezeichnete und ihnen in diesem Sinne im Modus des Imaginären eine soziale Funktion zugeschrieben hat.

Für den vorliegenden Gegenstandsbereich ist über Kracauer weiter hinauszugehen. Denn hier wirken filmische Wahrnehmungsmodalitäten, Projektionen des Imaginären seitens des Zuschauers, technologische Voraussetzungen und deren kulturelle überformende Images zusammen und sind deshalb in ihren Funktionsweisen zu befragen (vgl. insbes. Perspektivierungen zur Rolle des Imaginären in diesem Zusammenhang 🡢 Kap. 6).

1.2 Methodik und Konzepte

Zusammengefasst lässt sich die vorliegende Studie als wahrnehmungstheoretische Untersuchung digitaler Reprisen von Filmen beschreiben, die sich in der bedeutsamen historischen Transitionsphase der letzten 25 Jahre zur digitalen Filmrestaurierung, ‑distribution, ‑zirkulation und ‑rezeption manifestierten. Die Analysen von Digitalisaten (= digitalisierten Filmen),8 digitalen Editionen und digitalen Dispositiven von Filmen nehmen eine zusammensehende, vernetzende Perspektive auf die involvierten medienästhetischen und wahrnehmungskonfigurierenden Dimensionen ein. Der Ansatz profiliert sich über die analytische Berücksichtigung von drei Ebenen, die im genannten Modus der Reprise das Erleben von medialer und filmischer Zeitlichkeit beziehungsweise zeitlicher Differenzen prägen. So werden die folgenden Ebenen aufeinander bezogen:

a. die konkrete, unmittelbare Bewegtbildwahrnehmung sowie b. die medial umgebenden Konfigurationen des jeweiligen Dispositivs als Bedingung der Erscheinung der Bilder und c. die überformenden und rahmenden Diskurse insbesondere im Kontext ihrer technikgeschichtlichen sowie ökonomischen Pragmatik. Insbesondere auf dieser Ebene lässt sich mit dem von H. Böhme aus kulturanalytischer Perspektive geprägten Begriff des Technoimaginären (H. Böhme 2000) operieren, welcher auf seine Bedeutung für die Wahrnehmung von digitalen Bildern und Dispositiven hin untersucht wird: Dies lässt sich mit bestimmten Wahrnehmungshaltungen und ‑erwartungen des Rezipienten/Konsumenten an Digitalisate verbinden. Das technologische Fortschrittsnarrativ um die digitale Domäne ist hierbei als ein medialer Wahrnehmungseffekt zu verstehen.

Dies wird – wie bereits mehrfach erwähnt – an einen filmphänomenologischen Erfahrungs- und Subjektbegriff gekoppelt angesichts von bewegtbildlichen, medialen Konfigurationen, welche mit dem Fokus auf die Vermittlung von temporalen Differenzen in ihrer geschichtsbildmodellierenden Wirkung untersucht werden. Damit stellt die Studie Fragen nach medialen Vermittlungseffekten von Geschichte, Gedächtnis und Erinnerung.9

Wie in den einleitenden Ausführungen schon deutlich wurde, wird ein auf Wahrnehmungstheorien von Bewegtbildern respektive von medialen Konfigurationen ausgerichteter Ansatz verfolgt. Dieser operiert allerdings begrifflich an den Grenzen zu einer Vielzahl anderer Felder. So werden Termini und Konzepte aus der Zeitphilosophie, Geschichtstheorie beziehungsweise Theorie der Geschichtsschreibung, Wissenschaftsgeschichte, Kulturwissenschaft und ‑geschichte sowie aus aktualisierenden Debatten in der Tradition der politischen Ökonomie adaptiert. Die unterschiedlichen Diskurse werden jeweils mit medien- und filmwissenschaftlichen Fragestellungen vermittelt.

Nachstehend sollen in diesem Sinne einführend zentrale gedankliche Anleihen als zeitphilosophische, geschichtstheoretische und erinnerungskulturelle Prämissen offengelegt werden, welche sich im Design der Studie im Verlauf der Argumentation immer wieder als Voraussetzung finden lassen. Auf diese Weise soll der multiperspektivische Aufbau der Analysen vorab kartografiert und verortet werden.

Wichtig an dieser Stelle ist, darauf hinzuweisen, dass ich hier nicht von Geschichte und Geschichtsschreibung im Horizont einer disziplinären Geschichtswissenschaft spreche.10 Vielmehr untersuchen die nachstehenden Analysen audiovisuelle Geschichtsbildmodellierungen von filmischen Digitalisaten auf der wirkungsästhetischen Ebene (dies unter der methodischen Maßgabe der oben genannten drei analytischen Ebenen a, b und c).

So ist mein Ansatz in zeit- beziehungsweise geschichtsphilosphischer Perspektive als eine medientheoretische Variante grundlegender Überlegungen Reinhart Kosellecks zur Semantik geschichtlicher Zeiten zu verstehen. Koselleck stellt die Frage nach den historisch bedingten Vorstellungen von temporalen Differenzen hinsichtlich ‚Vergangenheit – Gegenwart – Zukunft‘ (Koselleck 1989/1979: 9–11). Es ist eine Nähe zu Kosellecks Grundgedanken zu erkennen, indem nicht mit der Vorstellung einer geschichtlichen Zeit gearbeitet wird, sondern mit dem Konzept von pluralen sich überlagernden Zeiten (Koselleck 1989: 11); dies bedingt seinerseits eine pragmatische Perspektive auf zeitliche Verhältnisse.

Hier lässt sich Kosellecks mit Blick auf seine Studie Vergangene Zukunft (1989) getroffene Formulierung medienanalytisch für meine Argumentation adaptieren (Koselleck 1989: 11): Durchgängig wird danach gefragt, wie in einer jeweiligen medialen Gegenwart zeitliche Dimensionen der Vergangenheit konstruiert und aufeinander bezogen werden. Die Hypothese ist dabei, dass sich in der Differenzbestimmung zwischen Vergangenheit und Zukunft oder, wirkungsästhetisch11 gewendet, zwischen Erfahrung und Erwartung so etwas wie ‚geschichtliche Zeit‘ fassen lässt. Erfahrung und Erwartung werden hier als zeitlich basierte Kategorien verstanden, in deren Verhältnis sich der Eindruck von geschichtlicher Wirklichkeit manifestiert. Ein solcher Zugriff nimmt die Bedingungen möglicher Geschichtsmodellierungen in den Blick (Koselleck 1989: 351). Auf die Analyse medialer und filmischer Konfigurationen bezogen, bedeutet dies als Fragestellung: Wie werden Erfahrungen (vergangene und präsentische des medialen Eindrucks) und Erwartungen (auf Kommendes, eventuell geschürt durch diskursive Überformungen) hervorgerufen und vermittelt?12

Insbesondere mit Blick auf digitale Medientechnologien, in deren Kontexten nun Filme in Erscheinung treten, ist der auch bei Koselleck anklingende Zusammenhang zwischen kollektiver und persönlicher Sphäre der zeitlichen Verhältnisse zentral. Bei Koselleck geht es um die Verortung von Zeitlichkeit zwischen individuellem Erleben und kollektiven Begriffen von Zeit. Damit gerät das Wechselspiel zwischen Erfahrung und Erwartung in biografischem wie außerbiografischem Horizont in den Blick, welches die endliche Zeit eines persönlichen Lebens relativieren kann. Im gegebenen Kontext sind vor diesem Hintergrund Medien – zumal digitale Medien mit ihren allgegenwärtigen und interaktiven Zugangsmöglichkeiten – als unmittelbar wirkende Transformatoren zwischen individuellen und kollektiven Dimensionen von Erinnern und von Zukunftsentwürfen zu sehen (Erll 2011: 137). So gilt umso mehr Astrid Erlls Aussage, in der sich die Bedeutung von kollektiver Erfahrung in medialen Konfigurationen für die Erinnerungsbildung profiliert:

Die erinnerungskulturell wirk- und bedeutsamen Vergangenheiten sind […] den Medien nicht äußerlich. Es sind mediale Konstrukte. Deshalb sind sie nicht falsch oder unwirklich; Medialität stellt vielmehr die Bedingung der Möglichkeit des kollektiven Bezugs auf zeitliche Prozesse dar (Erll 2011: 138).

Insbesondere Massenmedien stellen demnach wichtige Konfigurationshorizonte für die Codierung von Lebenserfahrung dar.

Wenn solche Codierungen – ob individuell oder kollektiv wirksam – in digitalen Medienumgebungen und ihren Wahrnehmungsbedingungen stattfinden, so sind etablierte Epistemai der digitalen Domäne, hier insbesondere Prinzipien der Entlinearisierung und Verräumlichung, als strukturierend besonders in den Blick zu nehmen (u. a. Flusser 1992/1988; Manovich 2001; in aktueller Perspektive Distelmeyer 2012). Vor diesem Hintergrund lässt sich auch konzeptuell Kosellecks spatiales Verständnis von Erfahrung als „Erfahrungsraum“ und „Erwartungshorizont“ (Koselleck 1989: 354–355) fruchtbar übernehmen, da diese auch zeittheoretische Implikationen bergen. So bedingt dies zuvorderst die Loslösung von einer chronologischen Ordnung. Erfahrung sei, so Koselleck, keine Kontinuitätsstifterin im Sinne einer Addition, vielmehr manifestiere sich hier auch eine Verschränkung zeitlicher Ebenen, in der sich differenziell im Heute Vergangenheit und Zukunft verschränken (Koselleck 1989: 351–359).

Wenn dabei im subjektiven Erfahrungshaushalt der betroffenen Zeitgenossen das Gewicht der Zukunft anwächst, so liegt das sicher auch an der technisch-industriell überformten Welt, die den Menschen immer kürzere Zeitspannen aufnötigt, um neue Erfahrungen zu sammeln und sich immer schneller provozierten Veränderungen anpassen zu können (Koselleck 1989: 12).

Kosellecks Befund erhält umso mehr Gültigkeit, wenn die Erfahrungsräume und Erwartungshorizonte im Zeichen von digitalen Medienumgebungen gebildet werden, die bereits in ihrer technologischen und ökonomischen Anlage Politiken und Praktiken des Updatens – einer ständigen Veränderung – gehorchen, die ideologisch-diskursiv von Begriffen wie ‚Revolution‘ und ‚Fortschritt‘ imprägniert sind; Begriffe, wie sie Koselleck schon als zentral für seine Analyse der Semantik geschichtlicher Zeiten ausmacht. So begreift auch Koselleck geschichtliche Zeit nicht als „inhaltsleere Bestimmung […], sondern […] [als eine] mit der Geschichte sich wandelnde Größe, deren Veränderungen sich aus der ändernden Zuordnung von Erfahrung und Erwartung“ ableiten lassen (Koselleck 1989: 354).

Vor diesem Hintergrund untersuche ich die jeweiligen medialen Konfigurationen von Digitalisaten und digitalen Dispositiven von Filmen auf ihre Art und Weise hin, wie sie Erfahrungsräume und Erwartungshorizonte kreieren und prägen; wie in jenen zeitliche Differenzen, mittelbar auch die Erfahrung von geschichtlicher Zeit, erlebbar werden.

Da sowohl auf der Analyseebene der Gegenstände mehrere Dimensionen (vgl. oben die Ebenen a, b und c) zu berücksichtigen sind und zugleich das Konzept einer vielschichtigen Zeitlichkeit verfolgt wird, operieren die konkreten Untersuchungen von Phänomenen nach einem Prinzip der Auffächerung: Insbesondere aufgrund der vielen konzeptuellen und begrifflichen Anverwandlungen aus unterschiedlichen theoretischen Zugriffsfeldern werden zu Beginn jedes (Analyse‑)Kapitels oft multiperspektivisch die zentralen Termini verortet und mit Blick auf den Gegenstand perspektiviert. Dann folgen konkrete Analysen von Digitalisaten oder von Phänomenen digitaler Dispositive.

Insofern verstehen sich insbesondere die Überlegungen zu konkreten Fallstudien (🡢 Kap. 4–7) als Cluster. Die clusterförmige Betrachtung von Phänomenen digitaler Wiederaufnahmen von Filmen ist gewählt, um den beziehungssetzenden Wahrnehmungskonfigurationen und deren Erlebensmodi, welche über kopräsente Schichtungen unterschiedlicher Zeitebenen funktionieren, Rechnung zu tragen. So verfolgen sowohl die Makro- als auch die Mikrostruktur innerhalb der Kapitel das bereits genannte Prinzip der Auffächerung von möglichen Perspektiven; dies eben auch angesichts der unterschiedlichen beteiligten Disziplinen und Felder im Bereich der Digitalisierung von Filmen.

Zusammenfassend lassen sich als wiederkehrende methodische Grundelemente hierbei identifizieren und in Variationen verfolgen:

  • Die Notwendigkeit einer pragmatischen Perspektive: Man kann die untersuchten Phänomene nur als performativ verstandene Sinn- und Beziehungsbildungsprozesse behandeln. Eine spezifische Besonderheit stellt hier dar, dass dies immer wieder auch auf die zweckgerichteten industriellen und ökonomischen Zusammenhänge zu beziehen ist und filmische Erfahrungen von Digitalisaten in ihrem Warencharakter mit berücksichtigt werden müssen.
  • Dies bedingt eine grundsätzliche Perspektive der Verzeitlichung medialer Phänomene – im Zeichen eines Epistems von Entlinearisierung und (sich als Dispositiv oft tatsächlich konkretisierender) Verräumlichung; dies verstehe ich als eine Pragmatik zeitlicher Erfahrungen, welche sich in oft verräumlichten Relationsprozessen vollzieht.
  • Das Erkenntnisinteresse liegt auf den wahrnehmungstheoretischen Konsequenzen digitaler Konfigurationen von Bewegtbildern. In diesem Kontext wird geschichtliche Zeit als medialer Effekt im Horizont einer medientechnologischen Transition modelliert, welche häufig nur mittelbar sichtbar und erfahrbar ist. Bewegtbildwahrnehmung wird insbesondere mit Blick auf Aspekte sinnlicher und körperlicher (Raum- und Zeit‑)Erfahrung analysiert.

1.3 Aufbau und Vorgehen

Konkret setzen sich diese Herangehensweisen an digitale Wiederaufnahmen von Filmen – als Digitalisate und in digitalen Dispositiven – wie folgt um:

In 🡢 Kap. 2 werden zunächst Merkmale digitaler Bilder, wie sie in kulturellen und ästhetischen (Bild‑)Praktiken sichtbar werden, diskutiert. Dabei wird hervorgehoben, dass maßgebliche Imaginationen, die sich um die digitale Domäne ranken und die Anwendungsformen zur Folge haben, durch bestimmte technische Voraussetzungen verstärkt werden. Aber es besteht kein notwendig kausales, zwangsläufiges Verhältnis zwischen technischen Voraussetzungen und den Anwendungsformen. Kulturelle Projektionen auf die digitale Domäne – etwa eines utopischen Potenzials – verschleiern häufig den konstruktivistischen Charakter des Verhältnisses.

Dies spiegelt sich in der Profilierung der pragmatischen Perspektive auf konkrete Phänomene: Digitale Bilder verstehe ich als kulturellen, ästhetischen und technischen – in diesem Sinne zweckgerichteten – Interpretationsvorgang. Dabei geraten auch die methodologischen Probleme einer film- und medienästhetischen Untersuchung sowie einer Mediengeschichtsschreibung in den Blick – angesichts der technischen Prämissen und der von Interessen geleiteten Konkretisierungen von ästhetischen Erscheinungsformen. Es ist eine kulturanalytische Herangehensweise, die stellenweise von Barbara Flückigers „technobolem“ Ansatz ergänzt wird, in dem eine Vermittlung von Prämissen und Fragestellungen aus den Naturwissenschaften und der IT-Domäne in die kulturwissenschaftliche Filmwissenschaft unternommen wird. Dennoch verortet sich meine Studie dezidiert in einer philosophisch-ästhetischen Tradition.

Im Laufe der Auseinandersetzung mit Erscheinungsweisen digitaler Filmbilder als Interpretationsvorgänge wird deutlich werden, wie kontextgebunden über ästhetische, diskursive sowie dispositivische Konfigurationen temporale Relationen konstituiert werden. Dies wird an verschiedenen (historischen) Beispielen aus der Medien- und Filmpraxis veranschaulicht.

Die pragmatische Perspektive setzt sich in 🡢 Kap. 3 fort – nun mit Fokus auf die medialen Erfahrungsbedingungen von zeitlichen Differenzen, die als Geschichte wahrgenommen werden können. Die nachhaltigen Überformungen von Digitalisaten von Filmen im Sinne eines technologischen Fortschrittsnarrativs, welches auf deren Vermarktungsmöglichkeiten als ästhetische Ware zielt, machen es nötig, ebendiesen Warencharakter von Digitalisaten historischer Filme als Erfahrungshorizont zu modellieren. Den ersten theoretischen Zugriff ermöglichen Ansätze aus der politischen Ökonomie in der Auseinandersetzung mit dem kulturindustriellen Komplex. Digitale Medien sehe ich in diesem Kontext weniger in einem totalitären Verblendungszusammenhang, wie ihn Horkheimer/Adorno (1971) entworfen haben, vielmehr geht es darum, die (filmindustrielle) Kulturproduktion in ihrer Konfiguration von Erfahrung und Erwartung im Warenhorizont zu begreifen.

Dies wird kombiniert mit theoretischen Ausführungen zur Erkenntnisbildung im Zeichen digitaler Medienumgebungen: Ausgehend von Michel Foucaults grundsätzlichen Überlegungen zu Bedingungen eines Archivs und zu einer Vergegenwärtigung von Wissen über Geschichte im Sinne einer Archäologie werden jüngere Anverwandlungen aus der Filmwissenschaft in Form einer Medienarchäologie aufgegriffen. Das Konzept der Archäologie als alineare, räumlich funktionierende, verhältnissetzende Netzstruktur wird dann seinerseits – gemäß dem grundlegenden Ansatz meiner Untersuchung – in der wirkungsästhetischen Dimension verortet.

Die besondere Dimension von Bewegtbildern im Horizont ihres zunächst präsentisch-unmittelbar wirksamen Eindrucks macht es in der Folge notwendig, filmische Wirkungsästhetik im Zusammenhang mit der Vermittlung von Vergangenheitseindrücken respektive ‚Geschichte‘ zu reflektieren. Dabei darf die Zugangsebene zu Bewegtbildern auf der Ebene des jeweiligen Dispositivs, das die Bedingungen der Erscheinungsformen der Bilder erst definiert, nicht vernachlässigt werden: Deshalb wird zudem die strukturierende Rolle von Distributions- und Rezeptionsformen in die Analyse miteinbezogen.

Dies wird zusammengebracht mit semio-pragmatischen Ansätzen in der Tradition von Roger Odin (1990/1984), die insbesondere von der Forschung zum Gebrauch von Archivbildern und Found Footage in Filmen aufgenommen und auf ihre geschichtsbildmodellierenden Wahrnehmungseffekte hin untersucht wurden. Ein kurzer Exkurs zu dem Verhältnis von Fiktions‑/Spielfilmen und Geschichte ergänzt hier die Frage nach den Wahrnehmungsregistern in Hinblick auf geschichtliche Zeitlichkeit. Dies ist deshalb konzeptuell zentral, da die vorgenommenen Untersuchungen nicht von einem ontologischen Unterschied von Bildern in der Dichotomie Fiction–Non-Fiction ausgehen. Vielmehr werden Geschichtsbildmodellierungen als ein wirkungsästhetischer Effekt zeitlicher Relationen verstanden. So werden in einem wichtigen Zwischenfazit Bewegtbilder wirkungsästhetisch als präsentische Passagen der Erinnerungs- und Geschichtsbildung konzeptualisiert; in einem zweiten Schritt werden die historiografisch wirksamen Zeitschichten des Komplexes digitaler Reprisen systematisiert und als solche begrifflich für die Studie bestimmt.

Die nachstehenden Kapitel 🡢 Kap. 4–7 nehmen die Erwartungs- und Rezeptionshorizonte angesichts medienhistoriografisch wirksamer Erfahrungsbildung in den Blick, indem sie eine Systematisierung des Erlebens und der Erfahrung zeitlicher Differenzen entwickeln.

Zunächst stehen zeitliche Differenzerfahrungen und ‑erwartungen im Modus der Fetischisierung im Mittelpunkt: 🡢 Kap. 4 setzt sich anhand von Fallstudien mit ästhetischen Strategien von Werbeclips zu digitalen Re-Editionen historischer Filme auseinander. Dies geschieht in einem bildtheoretischen Horizont, der auf Konzepte von (zeitlich) wechselseitigen Bildern des Philosophen Gilles Deleuze rekurriert. Ästhetische Strategien, die mit dem Prinzip von wechselseitigen Bildern aus Erinnerungs- und Affekt-Bildern operieren, sind zentral für die Vermittlung und Funktionalisierung des Alters- und Erinnerungswerts von digitalisierten Filmen. Mit dieser Herangehensweise werden Bewegtbilder als Vollzüge zeitlicher Schichtungen charakterisiert und beschreibbar gemacht, die in nuce das wahrnehmungstheoretische Prinzip von Digitalisaten im Horizont ihres ökonomischen Zwecks – aktuelle und erinnerte Filmerfahrung als Ware – vermitteln. Dabei ist zudem wichtig, dass mit dem Rekurs auf Deleuze die Konzeptionen von Affekten und Sensationen sich von psychoanalytischen Dimensionierungen abgrenzen (vgl. hierzu weiterführend Morsch 2010 und 2011).

Vor dem Hintergrund der Auseinandersetzung mit ästhetischen Strategien mittels wechselseitiger Bilder wird ein Rezeptionshorizont entworfen, der dem einer fetischisierenden Wahrnehmungshaltung entspricht. Eine solche Profilierung der fetischisierenden Wahrnehmungshaltung greift damit in Grundelementen modernitätskritische Positionen von H. Böhme (2012/2006) auf, indem die stattfindende medienhistoriografische Erfahrungsbildung über die Imagologie der Technik (H. Böhme 2000) im wirkungsästhetischen Horizont gesehen wird: Transzendentale Erwartungshaltungen in Form eines Glaubens an die Qualität digitaler Phänomene werden in dieser Perspektive sichtbar und als maßgeblich herausgestellt. Im Horizont des pragmatischen Kontexts von ‚digitalisierte[r] Filmerfahrung als Ware‘ wird ein solcher transzendentaler „diviner Status“ zur notwendigen Erwartungshaltung und damit zugleich zum wirkungsästhetischen „Kapital“ – erfährt doch der Film über das tatsächliche mediale Erleben des Zuschauers in der Rezeption die vollziehende Affirmation desselben (zum divinen Status als symbolisches Kapital vgl. H. Böhme 2000).

In einem weiteren Schritt werden vor diesem Hintergrund die ästhetischen Strategien der Vermittlung der grundsätzlicheren Differenz von Alt und Neu analysiert. Hier werden vor allem Erfahrungsmodi kollaborativer Vernetzungen virulent, die sich über die Schichtung und Gleichzeitigkeit unterschiedlicher zeitlicher Bezüge entwickeln. An dieser Stelle manifestiert sich die schon in 🡢 Kap. 3 modellierte medienarchäologische Perspektive auf Geschichte in der wirkungsästhetischen Dimension.

In 🡢 Kap. 5 wird der Erwartungs- und Rezeptionshorizont untersucht, der auf dem Prinzip der Erfahrung der prozessualen, unmittelbaren leiblichen Teilnahme und des körperlichen Vollzugs basiert. So beleuchtet 🡢 Kap. 5 zunächst in einer theoretischen Diskussion die Vielschichtigkeit des Begriffs Performance für den untersuchten Gegenstandsbereich. Zugleich wird die Kategorie des Performativen methodologisch gewendet, um die phänomenologisch imprägnierten Konzepte vom (Zuschauer‑)Subjekt und den körperlichen, räumlichen Erfahrungsmodi zu entwickeln. Auf methodischer Ebene findet so eine Präzisierung der pragmatischen Perspektive in Hinblick auf digitale Reprisen und deren spezifische zeitliche Verhältniskonfigurationen statt, wobei diese nicht nur als koexistierende Schichtungen zeitlicher Ebenen verstanden werden, sondern – gemäß einer Pragmatik von Zeitlichkeit – auch als ein sich erst im Wahrnehmungsakt vollziehender Prozess.

Auf bildtheoretischer Ebene ließe sich hier Rodowicks (2001) Formulierung von digitalen Bildern als „Event“ auf Digitalisate und deren Wahrnehmungshorizonte generell übertragen: Digitalisate und Re-Editionen als Ereignis. Dies wird anhand von aktuellen Praktiken der Wiederaufnahme des frühen Kinos heute illustriert: am Beispiel der performativen Präsentation der Restaurierung eines Werkes aus der ‚pionierhaften‘ Frühphase des Kinos, anhand einer Re-Montage und Re-Edition früher Filme der Brüder Lumière und am Beispiel von Varianten der aktualisierenden Re-Imagination eines nie vollendeten Filmprojekts von Orson Welles, das seinerseits pasticheartig Bezug auf das Kino der 1900er und 1910er Jahre nimmt.

Das von dem Filmwissenschaftler Frank Kessler (2011) geprägte Konzept zur Beschreibung der zeitlichen Schichtungen und Relationen, die bei der Kuratierung und Vorführung von frühem Film heute zum Tragen kommen – Bridging the gap, marking the difference – wird in der Folge konkretisierend als Wahrnehmungshaltung und ‑effekt solcher filmischer Konfigurationen und Dispositive begriffen.

🡢 Kap. 6 nimmt die Rolle des Imaginären als mediale Erfahrung und Erwartungshorizont in den Blick. Zunächst werden dabei ästhetische Strategien fokussiert, die über die Funktionalisierung filmischer Bilder in Restaurierungsdokumentationen das Imaginäre und Phantastische ausstellen und dies auf Digitalisate und digitale Re-Editionen projizieren. Mit der Exponierung des Phantastischen werden alternative, von der Realität abgelöste raumzeitliche Ordnungen sichtbar und erfahrbar; dies alles sind mediale Wirkungsdimensionen, die das vermittelte Technoimaginäre des Digitalen speisen – mit historiografisch wirksamen Implikationen: In Hinblick auf den medial-konstruktiven beziehungsweise den medial-konfigurativen Aspekt von geschichtlicher Zeit hat insbesondere Hayden White (2008/1973) der Einbildungskraft und der Imagination eine zentrale Stellung eingeräumt. Diese seien die treibenden Modi, in denen (alternative) Weltentwürfe und raumzeitliche Ordnungen überhaupt erst als möglich gedacht werden könnten; die ihrerseits auch Vorstellungen und Darstellungen der Vergangenheit prägten. Hierbei nehmen sprachlich-narrative sowie – entsprechend meiner Perspektive – auch mediale Anordnungen eine zentrale Rolle ein.

Die in 🡢 Kap. 6 verhandelten Bildkonfigurationen spielen wirkungsästhetisch konkret mit dem Imaginären des Zuschauers, indem sie mit der Schaulust und dem filmischen Spektakel operieren. Das auf diese Weise vermittelte Technoimaginäre ist wiederum im Kontext des ökonomischen Zwecks zu sehen, der auf die Vermarktung des Erfahrungspotenzials digitaler Filme zielt. Mit Rekurs auf die aktualisierende Lektüre des Konzepts von Wolfgang Fritz Haugs Warenästhetik (2009) und mit Fokus auf deren emotive Elemente in dem Ansatz der Soziologin Eva Illouz (2011/2009) wird das Filmisch-Imaginäre hier im Kontext eines sinnlich-affektiven Erfahrungskonsums gesehen, der eine emotionale An- und Einbindung an die Filmerfahrung zusätzlich bedingt.

Wie sich vor einem solchen Hintergrund nun zeitliche Differenzen und vor allem historische Fakten und Fiktionen im Modus des Filmischen vermitteln können, wird mittels unterschiedlicher Konzepte zu filmischen Geschichtsbildmodellierungen und zur Erinnerungsbildung verbunden: Die verwendeten Ansätze zu filmischen Geschichtsbildmodellierungen stützen sich auf bereits in 🡢 Kap. 3 eingeführte semio-pragmatische Ansätze zu Lektüremodi von Bildern als ‚historiografisch wirksame‘. Dies macht es möglich, die in diesem Kapitel untersuchten Bilder mit ihrer Nähe zum Phantastischen und zum medialen Spektakel als Teil der medienhistoriografischen Erfahrungsbildung zu begreifen. Wichtig ist allerdings an dieser Stelle, dass ich das Konzept der historisierenden Lektüremodi nicht nur auf Filmbilder anwende, sondern auch auf dispositive Konfigurationen im Zeichen digitaler Re-Editionen – dies mit besonderem Blick auf sogenanntes Bonusmaterial auf DVDs oder Blu-Ray-Discs.

Deshalb stehen auch zunächst in 🡢 Kap. 6 sogenannte filmhistorische Dokumentationen als Paratexte und deren ästhetische Strategien und Bildregister im Mittelpunkt der Analyse.

Dass in solchen Formaten nachhaltig unterschiedliche Quellenmaterialien aus Spiel- und Non-Fiction-Filmen im Dienste der Promotion für digitale Restaurierungen und digitale Re-Editionen verwendet werden, wird mit dem Konzept der prothetischen Erinnerung (Landsberg 2004/1996, Burgoyne 1999 in Anlehnung an Elsaesser 1996b) zusammengebracht. Auf diese Weise wird die erinnerungs- und erfahrungsbildende Dimension solcher kompilativen filmischen Paratexte modelliert – nicht zuletzt vor dem Hintergrund, dass hier das Technoimaginäre nicht nur konkret im Bild – in der Inszenierung des Phantastischen – sichtbar wird. Darüber hinaus wird die Faszination an der von der Realität losgelösten Vorstellungskraft auch zum wirkungsästhetischen Prinzip, indem über Schau- und Vorstellungslust eine Involvierung des Zuschauers stattfindet.

In dem das 🡢 Kap. 6 abschließenden Fallbeispiel werden die Konsequenzen der medialen Erinnerungskultur eines Märchenfilms diskutiert, dessen Nähe zum Phantastischen sowie dessen ritualisierte Aufführungspraxis emotional aufgeladene autobiografische Aneignungen begünstigt haben – eine exemplarische Gemengelage, die in einer publizistischen und juristischen Auseinandersetzung um digitale Re-Editionen ihren Ausdruck und Höhepunkt fand.

So stellt dieses Kapitel wirkungsästhetische Strategien in den Mittelpunkt, die das Filmisch-Imaginäre in mehrfacher Hinsicht nutzen, um das Technoimaginäre der digitalen Domäne zu vermitteln und damit zugleich medienhistoriografische Erfahrungsbildung zu betreiben. Das Filmisch-Imaginäre findet sich im Bild selbst, aber auch als sinnlicher Wahrnehmungseffekt und Involvierungsaffekt beim Zuschauer. Es werden somit zeitliche Relationen mit (medien)historiografischem Anspruch kreiert, in denen Kategorien von Fakt und Fiktion unterlaufen werden – zugunsten einer filmischen Erfahrung mit eigenen zeitlichen Ordnungen und Logiken. Diese werden sogar noch in ihrer Alterität exponiert, da sie den faszinativen Reiz der Erfahrung konstituieren. Das konkrete Erleben wiederum affirmiert das unter diesen Bedingungen entworfene mediale Geschichtsbild – und sei es noch so phantastisch.

Die Überlegungen dieser Einleitung deuten bereits an, was insbesondere in den Analysen der Kap. 4–6 markant zutage treten wird: nämlich dass in der eingenommenen pragmatischen Perspektive und mit Blick auf (technische) Voraussetzungen des Gegenstandes Kontextualität und Relativität von Sinn- und Bedeutungsproduktion grundlegende Prinzipien darstellen. Dies spiegelt sich in dem Umfang des die Fallstudien abschließenden 🡢 Kap. 7. Dieses widmet sich ebenjenem wahrnehmungskonfigurierenden Prinzip, das ich als Mise en Relation bezeichne: Mise en Relation wird in diesem Sinne als Wahrnehmungsakt, ‑haltung und ‑erfahrung angesichts von zeitlichen Differenzen systemisch gefasst. Dieses Prinzip, gepaart mit Formen der medialen Migration und Zirkulation, stellt ein Kernkonzept dar, das sich anhand einer Vielfalt von Phänomenen in seinen heterogenen Nuancen und Konsequenzen diskutieren lässt. Die Erfahrung der Relativität von filmischen Werken, ihrer textuell-dramaturgischen und ästhetischen Struktur im Horizont der digitalen Domäne wird hier als eine erlebte Form der Konsekration (Bourdieu u. a. 2011c/1977) begriffen, die paradoxerweise die Erwartung und Wahrnehmung des Erinnerungswerts sowie den Gegenwartswert eines filmischen Werkes nachhaltig prägt. Diese Annahme wird an den unterschiedlichsten Phänomenen mit Blick auf Prämissen der digitalen Domäne untersucht – dies unter den in den vorangegangenen Kapiteln schon eingeführten Epistemai wie Versatilität, Universalität und Random Access einzelner sinn- und erfahrungskonfigurierender Module (u. a. Manovich 2001; Flückiger 2008; Distelmeyer 2012). Besonders Rezeptions- und Nutzungshaltungen des Vergleichens werden hier für die Vermittlung zeitlicher Differenzerfahrungen funktionalisiert.

Eines der markantesten Beispiele hierfür ist sicherlich die Auseinandersetzung mit Konfigurationen, die eine Do-it-yourself-Geschichte suggerieren und in diesem Kontext den Zuschauer als – wenn auch zum Teil sehr limitierten – Nutzer/User zeitliche Veränderungen mit Konnotationen zur (medien)historischen Zeit (nach)vollziehen lassen.

🡢 Kap. 7 stellt in der Auseinandersetzung mit dem von mir herausgearbeiteten Prinzip der Mise en Relation im Umfang die resümierende Koda der Analysen in 🡢 Kap. 4–6 dar.

🡢 Kap. 8 formuliert abschließend metatheoretische Bemerkungen und Erkenntnisse zum Argumentationsverlauf der Studie. Unter dem Schlüsselbegriff Digitale Passagen wird noch einmal der Ansatz meiner Studie rekapituliert, der ganz im Zeichen einer Pragmatik medialer Zeitlichkeit steht, die Geschichtsbilder vor dem Hintergrund der Transition analog/digital bei Filmen in einem warenästhetischen, von der Imagologie der digitalen Domäne geprägten Horizont verortet. Oft zeitigt dies, wie die ausgewählten Beispiele im Verlauf der Kapitel immer wieder aufzeigen, nachhaltige Folgen für reale, (kultur)politisch wirksame Welterfahrungen.

1.4 Gliederungsprinzip und Korpus

Die Argumentation der Studie entfaltet sich – über das vorliegende 🡢 Kap. 1 hinaus – in sieben weiteren Kapiteln. Die 🡢 Kap. 2–7 gliedern sich jeweils in zahlreiche Unterkapitel. Deren konzeptionelle Anordnung ist nicht strikt hierarchisch: In der Breite des Feldes stehen Problemkomplexe zum Teil nebeneinander und nicht immer in einer durchgängig kausalen oder linear-konsekutiv argumentativen Beziehung zueinander. Diese Anlage soll die verschiedenen Aspekte reflektieren, die gleichzeitig nebeneinander existieren (können) und überwiegend als kopräsente theoretisch zu systematisieren sind.

Inhaltlich stehen 🡢 Kap. 2 und 🡢 Kap. 3 im Anschluss an diese Einleitung vorrangig, aber nicht ausschließlich im Zeichen der Verortung von Perspektiven und Methoden. 🡢 Kap. 2 widmet sich der Perspektivierung von Digitalisierung als kultureller und ästhetischer Praxis. Strukturell weicht das Kapitel insofern ein wenig von den übrigen sieben ab, als es sich aus Gründen der Übersichtlichkeit angesichts der Heterogenität der dargestellten Herangehensweisen in wiederum zwei thematische Blöcke teilt: Der erste Teil von 🡢 Kap. 2 setzt sich mit technisch orientierten Diskursen, den Begriffen und Konzepten von digitalen Bildern, auseinander, während der zweite Block sich mit eher kulturkritisch argumentierenden Positionen zu Phänomenen und Folgen von Digitalisierung beschäftigt und hier auch eine historisch bewusste Perspektive einzunehmen versucht.

🡢 Kap. 3 diskutiert den weiten und viel besprochenen Zusammenhang von Film, Medien, Erinnerung und Wahrnehmung von Geschichte, um vor allem auch den in dieser Studie verwendeten Begriff der Geschichtsbildmodellierung zu entwickeln. Am Ausgang von 🡢 Kap. 3 steht ein wichtiges Zwischenfazit, in dem mit Bezug auf Befunde aus 🡢 Kap. 2 und 🡢 Kap. 3 zentrale weitere Begriffsformierungen vorgenommen werden – so etwa insbesondere die Begriffe des Clusters und der Reprise.

Die darauf folgenden 🡢 Kap. 4–7 behandeln – wie auch die Gesamtüberschrift dieses Abschnitts der Studie anzeigt – Aspekte medienhistoriografisch wirksamer Erfahrungsbildung. Allen Kapiteln ist unter diesem Vorzeichen gemeinsam, dass sie Faktoren und Funktionsweisen digitaler Reprisen in unterschiedlichen Gebrauchszusammenhängen anhand von Fallstudien analysieren. Dabei nehmen die einzelnen Kapitel durchaus abweichende Perspektiven ein und fokussieren damit zum Teil unterschiedliche analytische Ebenen. So umfassen die Untersuchungen unter anderem Ansätze von Filmanalyse, Diskursanalyse, von bild‑, wahrnehmungs- und erinnerungstheoretischen Überlegungen sowie von medienarchäologisch orientierten historischen Tiefenperspektivierungen.

Bei der Auswahl der untersuchten Phänomene lässt sich ein Fokus auf den europäischen Kulturkreis, zumal auf den deutschsprachigen Raum feststellen. Dies gilt zwar nicht ausschließlich, liegt aber zum Teil auch in der regionalen Codierung und damit Reglementierung digitaler Distributions- und Editionsformen begründet. Zum anderen bilden wichtige sogenannte Archivfilmfestivals, die in Europa angesiedelt sind, zentrale Diskurs- und Aufführungsräume für die untersuchten Problemstellungen – namentlich Il Cinema Ritrovato in Bologna sowie Le Giornate del Cinema Muto in Pordenone, beide in Italien.13 Des Weiteren sieht sich die Auswahl der besprochenen Fälle durch das Forschungsinteresse an massenmedial wirksamen Strukturen und Funktionsweisen von kulturindustriellen Zusammenhängen geprägt.

Im zeitlichen Horizont der Selektion liegt der Fokus auf der Phase der Transition – als analoge Filmtechnik auf allen Ebenen tatsächlich abgelöst wurde –, also auf Fällen aus den letzten 25 Jahren. Meines Erachtens ist dies die zentrale Periode, in der aus der Situation der medientechnischen Entwicklung heraus ohne Standards und Erfahrungswerte praktische Grundlagen und ‑strukturen für die Imagologie, diskursiv-ideologische Überformung, Nutzung, Anwendung und Rezeption von Filmen in der digitalen Domäne gelegt wurden. Die in dieser Phase etablierten Praktiken und Phänomene sind für die Entwicklungsgeschichte einer digitalen Kultur nicht zu vernachlässigen; einer Medienkultur, in der Bewegtbilder und filmische Formen einen wichtigen Bestandteil ausmachen.

Wie schon mehrfach im Verlauf dieses 🡢 Kap. 1 formuliert, spielen Zeit und die temporale Dynamisierung konkreter Manifestationen medialer Phänomene eine zentrale und vor allem auch herausfordernde Rolle für eine derartige Untersuchung. Deshalb legt der vorliegende Band auch besonderen Wert auf die methodologischen Formierungen des Problembereichs, der von dem titelgebenden Diktum „Update!“ geprägt ist.

So wird in Anlehnung an den Einstieg in diese Einleitung wiederum eine populärkulturell-humoristische Spur des untersuchten Forschungsbereiches zitiert, um das Problem und seine mittlerweile fast sprichwörtliche Präsenz zur Anschauung zu bringen: In einer Folge der Erfolgs-Sitcom Big Bang Theory (2007–2019, hier 2011, S5E9) über eine Wohngemeinschaft von hochbegabten, aber schrulligen Wissenschaftlern wird der Raketentechniker Howard Wolowitz ungeduldig, als er und seine Freunde einen Filmabend mit Star Wars im Heimkino machen wollen. Als zu viel Zeit vergeht, droht Howard entnervt seinem trödelnden Kollegen Sheldon Cooper: „I’m pushing Play. I mean it. If we don’t start soon, George Lucas is going to change it again.“

1

Dieses Beispiel nimmt Bezug auf die tatsächliche Praxis des Digitalpioniers George Lucas, seine eigenen Filme zu verschiedenen Wiederveröffentlichungen – im Kino wie für den Heimvideomarkt – zu aktualisieren und atmosphärisch wirkende Bildteile hinzuzufügen. Seine Eingriffe waren aber auch dramaturgischer und sinnverändernder Natur. Das bekannteste Beispiel für die Variation einer Charakterzeichnung ist die je nach ‚Edition‘ veränderte Einführung des Protagonisten Han Solo. Vgl. u. a. Spiegel Online (2015) unter dem Titel „Han Solo und die Frage, wer zuerst schoss“.

2

Hier gilt es zu beachten, dass Filme – auch schon in der Ära der analogen Filmtechnik – stets unter neuen medial-distributiven und soziokulturellen Bedingungen verändert wurden. Stefan Drößler formuliert hier unter anderem 2004 die Kritik an der Filmwissenschaft, dass sie dem Phänomen der Veränderlichkeit von Filmen, vor allem bei ästhetischen Fragestellungen, bisher kaum systematisch Rechnung getragen habe (Drößler 2004). Eine seltene Ausnahme, die die Vorläufigkeit von Versionen auch thematisiert, ist etwa Elsaesser (2001) mit Blick auf den Fall von Fritz Langs Metropolis (1927).

3

Im Unterschied dazu werden unter ‚Geschichtsfilm‘ vor diesem Hintergrund hier vornehmlich Spielfilme verstanden, die inhaltlich ein historisches Thema verhandeln.

4

Der Alterswert entspricht den subjektiven Empfindungen, die sich beim Betrachten eines Denkmals mit typischen Alterserscheinungen einstellen. Der historische Wert sieht das Denkmal als Dokument, das eine bestimmte Entwicklungsstufe des menschlichen Schaffens repräsentiert.

5

An dieser Stelle sei ausdrücklich darauf hingewiesen, dass der Gebrauch der Begriffe ‚Edition‘ und ‚Re-Edition‘ in meiner Studie aus den Marktpraktiken der Filmdistribution auf digitalen Trägern entlehnt ist. Eine Systematik der Editionsformen, wie sie schon lange in der Literaturwissenschaft vorliegt und insbesondere in dem Teilgebiet der Editionswissenschaft auch unter der Berücksichtigung digitaler Medien weitere Reflexion und Analyse erfährt, ist für den Film bisher in der Medienwissenschaft nicht in der Breite in Anwendung. Die Filmwissenschaftlerinnen Natascha Drubek-Meyer (u. a. 2007, zusammen mit Nikola Izvolov), Ursula von Keitz (2013) und Anna Bohn (2013b: 341 ff.) haben hier aus philologischer Perspektive für die Edition von Filmen erste Modelle der Übertragung entwickelt. Zur besonderen, von amtlichen Regelungen abweichenden Schreibweise des Ausdrucks mit Bindestrichen vgl. die Erläuterungen im Glossar zu dem Begriff.

6

Ein populärkulturelles Beispiel für eine an unterschiedlichen Generationen von Kindern ausgerichtete Distributions- und Re-Editions-Praxis liefert der Konzern Disney – vor allem mit seinen Zeichentrickfilmen etwa der Periode der 1940er bis 1960er Jahre: In regelmäßigen Abständen wurden sogenannte Klassiker wie unter anderem Fantasia (1940) immer wieder, zum Teil technisch wie inhaltlich und ästhetisch aktualisiert – ins Kino gebracht und damit bewusst in immer wieder neue ‚Kindheitserinnerungen‘ und Biografien eingeschrieben. Heute geschehen die Wiederveröffentlichungen vor allem für den Home-Entertainment-Markt, wobei die ‚digitale Qualität‘ der jeweiligen digitalen Edition eine gewichtige Rolle bei der – auch memopolitisch wirksamen – Vermarktung spielt. Vgl. hierzu ausführlicher die Analyse einer Re-Edition von Peter Pan (1953) in 🡢 Kap. 4.

7

Als Hinweis zum Sprachgebrauch dieser Studie: Hier und in der Folge werden Rezeptionsinstanzen wie ‚Zuschauer‘, ‚Nutzer‘, ‚User‘ oder ‚Konsument‘ als theoriegeschichtlich aufgeladene, abstrakte Konzepte verwendet und verstanden. Deshalb wird im Verlauf dieser Studie bei diesen Begriffen von einer Anpassung an einen gendergerechten Sprachgebrauch abgesehen, da es sich in diesen Fällen nicht um empirische geschlechtliche Personen handelt.

8

Hier wird mit der Unterscheidung operiert zwischen analogen Filmen, die in die digitale Domäne überführt wurden und wodurch Digitalisate dieser Filme entstanden, und sogenannten Digital-born-Filmen, die direkt digital produziert wurden.

9

Vgl. grundsätzlich zu der Frage „Geschichte und/oder/als Gedächtnis“ Erll (2011: 41 ff.).

10

Zur Diskussion zum Verhältnis von disziplinärer Geschichtswissenschaft, Theoretisierung historischer Wissensproduktion wie ‑konstitution und der Untersuchung von Filmen vgl. ausführlicher Rothöhler (2011: 9 ff.) sowie Wendler (2014: 17 ff., 85 ff.).

11

Die ursprüngliche Formulierung bei Koselleck lautet hier „anthropologisch“ (Koselleck 1989: 11).

12

Ein maßgeblicher Unterschied im Begriffsgebrauch findet sich aber in der Verwendung von ‚Erfahrung‘: Bei Koselleck bezieht sich der Begriff auf vergangene, bereits gemachte Erfahrung, im vorliegenden Zusammenhang auf medial konfigurierte im Zeichen des Präsens, vgl. hierzu u. a. 🡢 Kap. 3.

13

Daneben wären des Weiteren regelmäßige Veranstaltungen unter anderem in Europa, aber nicht ausschließlich zu nennen: die Reihen der Retrospektive, der Classics und der Hommage bei der Berlinale, die Internationalen Stummfilmtage in Bonn, das Festival Toute la Mémoire du Monde in Paris, das Slapstick Festival/Silent Comedy Festival in Bristol (UK), das Cinefest. Internationales Festival des deutschen Film-Erbes sowie die Veranstaltung der Stiftung Deutsche Kinemathek Film:ReStored. Das Film-Erbe-Festival. Publizistisch und mit Blick auf entsprechende Vermittlungen über Events in der breiteren Öffentlichkeit sind unter anderem – aber wieder nicht ausschließlich – die Aktivitäten der internationalen Archivverbände (FIAF und ACE) sowie bestimmter europäischer Institutionen zu nennen wie etwa die des Österreichischen Filmmuseums in Wien, des Studienprogramms der Universität Amsterdam in Zusammenarbeit mit dem Eye Film Museum; darüber hinaus Publikationen des British Film Institutes oder die Arbeiten nationaler Archive etwa in Dänemark, Finnland und Schweden.

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