Funktionalisierung des Imaginären in aisthetischer Historiografie. Praktiken der Konfiguration von Fakt und Fiktion (Cluster III)

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AutorIn: Franziska Heller

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Vor dem Hintergrund des im vorhergehenden 🡢 Kap. 5 entwickelten Konzepts einer aisthetischen Historiografie digitaler Reprisen werden im Folgenden Dimensionen des Imaginären für den vorliegenden Gegenstandsbereich systematisiert. Dieses 🡢 Kap. 6 nimmt insofern die Rolle des Imaginären als medialen Erfahrungs- und Erwartungshorizont in den Blick und präzisiert damit die Mehrschichtigkeit des Begriffs, der bereits Bestandteil des hier zentralen Konzepts des Technoimaginären ist.1

Vor diesem Hintergrund werden dabei ästhetische Strategien zur Vermittlung von utopisch wirksamem Technoimaginärem untersucht und auf ihre spezifisch filmischen, geschichtsbildmodellierenden Wahrnehmungsmodi hin analysiert. Dies bedeutet, dass insbesondere filmische Bilder in Restaurierungsdokumentationen, die oft als audiovisuelle Paratexte digitaler Dispositive fungieren, erstmals unter erinnerungskulturellen wie filmanalytischen Fragestellungen in den Fokus genommen werden. Solche Dokumentationen arbeiten im Kontext von Digitalisaten und vor allem digitalen Re-Editionen mit Bildregistern und ‑konfigurationen, die häufig das Phantastische ausstellen. Damit machen diese audiovisuellen Paratexte – so meine These – alternative, von der Realität abgelöste raumzeitliche Ordnungen geschichtsbildmodellierend anschaulich und erfahrbar – und bedienen auf diese Weise die Vermittlung des Technoimaginären des Digitalen.

Die in diesem 🡢 Kap. 6 verhandelten Bildkonfigurationen spielen wirkungsästhetisch konkret mit dem Imaginären des Zuschauers, indem sie mit der Skopophilie und dem filmischen Spektakel operieren. Damit ergänzt dieses 🡢 Kap. 6 auch Modelle der fetischisierenden Wahrnehmungsmodi aus 🡢 Kap. 4: Sowohl Schaulust an der Erfahrung von Imaginär-Phantastischem als auch Projektion, Transzendenz und Glaube sind zentrale Aspekte der Rezeptionserfahrungen und ‑erwartungen angesichts von Filmen in der digitalen Reprise. Tatsächlich sind die Modi medienhistoriografischer Erfahrungsbildung – Wahrnehmungshaltungen der Fetischisierung und Erfahrungsmodi der Funktionalisierung des Imaginären – nicht grundsätzlich zu trennen, verhalten sich vielmehr strukturell analog. Sie binden sich allerdings an graduell unterschiedliche filmästhetische Verfahren und fordern methodologisch etwas anders nuancierte begriffliche Perspektivierungen und Kontextualisierungen heraus. Die Differenz zum Modell der Fetischisierung liegt in der graduell unterschiedlichen funktionalen Einbindung. Fetischisierung ist stärker in warenästhetischen Zusammenhängen zu sehen, während das Imaginäre grundsätzlich an ästhetische Wahrnehmung gebunden ist. Mit anderen Worten ließe sich pointiert formulieren: Jede Form des Fetischismus beruht auf Wirkmechanismen des Imaginären, aber nicht alle Formen des Imaginären sind eingebunden in Formen des Fetischismus.

Gemeinsam ist den entworfenen Wahrnehmungsmodellen, dass sie sich produktiv mit dem in 🡢 Kap. 5 entwickelten Konzept des Zuschauers/Nutzers als performativer (Nach‑)Vollzugsinstanz verknüpfen lassen, um die geschichtsbildmodellierenden Implikationen beschreibbar zu machen.

Das in diesem Zusammenhang vermittelte Technoimaginäre ist zudem im Zeichen der Vermarktung des Erfahrungspotenzials digitaler Filme zu sehen. Insofern wird das Filmisch-Imaginäre im vorliegenden 🡢 Kap. 6 in Verbindung mit der Haltung eines sinnlich-affektiven Erfahrungskonsums konzipiert. Der Begriff des Erfahrungskonsums wird hier von der Soziologin Eva Illouz (2011) übernommen, die Wolfgang Fritz Haugs Konzept der Warenästhetik (2009) einer aktualisierenden Lektüre unterzieht und dabei insbesondere dessen emotiv-imaginäre Elemente hervorhebt. Sinnlich-affektiven Erfahrungskonsum verstehe ich vor diesem Hintergrund als eine emotionale An- und Einbindung, die die Filmerfahrung in der digitalen Reprise zusätzlich prägen kann: Illouz modelliert Aspekte des Erfahrungskonsums, in denen dem Imaginären im Zusammenhang mit der emotionalisierenden Wahrnehmung von (ästhetischen) Waren eine zentrale Rolle für das jeweils entwickelte Gebrauchswertversprechen zukommt.

Das Produktive der Imagination und des Imaginären bildet zudem die Folie für den Rückbezug der Überlegungen auf die metatheoretischen Strukturen von Geschichtsschreibung – dies nicht zuletzt mit Rekurs auf Studien Hayden Whites (2008/1973). In Hinblick auf den medial-konstruktiven beziehungsweise den medial-konfigurativen Aspekt von geschichtlicher Zeit hat insbesondere White der Einbildungskraft und der Imagination eine zentrale Stellung eingeräumt, da sie die treibenden Elemente seien, in denen (alternative) Weltentwürfe und raumzeitliche Ordnungen überhaupt erst als möglich gedacht würden – die ihrerseits auch Vorstellungen und Darstellungen der Vergangenheit prägten. Hierbei nehmen narrative – in meiner Adaption mediale – Anordnungen eine wesentliche Rolle ein.

Die Diskussion der wahrnehmungstheoretischen Dimension des Imaginären mit Konsequenzen für audiovisuell erlebte Medienhistoriografie wird als Anschlusspunkt genutzt, um das bereits von mir entworfene Modell der verkörperten Erfahrung aus 🡢 Kap. 5 mit Modellen aus der „erlebnisorientierten“ Geschichts- und Gedächtnistheorie (Rothöhler 2011), namentlich der prothetischen Erinnerung, zu erweitern.

Der erste Teil dieses 🡢 Kap. 6 dient vor diesem komplexen Hintergrund der genaueren Erläuterung der Zusammenhänge der unterschiedlichen Diskurskreise, die durch den Begriff des Imaginären beziehungsweise der Imagination verbunden sind.

Der zweite Teil des 🡢 Kap. 6 widmet sich den konkreten Analysen des hier verhandelten Gegenstandes: Insbesondere in dem Format der filmhistorischen Dokumentationen als Paratexte digitaler Dispositive (Internet, DVD, Blu-Ray-Disc) kommt dem Imaginären eine zentrale doppelte Funktion zu. Zum einen spielen die verwendeten Bilder aus Spielfilmen in solchen Dokumentationen häufig mit phantastischen Bildinhalten, die fiktionalisierende Elemente betonen; zum anderen werden insbesondere über die Montage und weitere (sinnliche) Lektüreanweisungen Kategorien von Fakt und Fiktion legiert, was – so ein weiterer Befund – das filmisch Imaginär-Utopische als Bestandteil des vermittelten Geschichtsbildes nicht nur annimmt, sondern sogar ausstellt.

So soll das Verfahren genauer beleuchtet werden, wie inszenatorisch, ästhetisch und narrativ verdichtete Bilder, die oft ihren Zitatstatus aus bekannten Spielfilmen betonen, in ihrer ästhetisch-sinnlichen Wirkung in solchen Bonusmaterialien eingesetzt werden, um in ihrer Erlebensdimension einen technologischen Fortschrittsdiskurs zu vermitteln. Im Kontext einer solchen kulturindustriellen Geschichtsmodellierung mit (Archiv‑)Filmbildern gilt für mich insofern: Im populären kommerziellen Erinnerungsdiskurs legitimieren die vorgefundenen Bilder aus Spielfilmen das Gezeigte als realisierbare Utopie. In einem sich in dieser Form vermittelnden Erinnerungsdiskurs materialisiert sich im gegenwärtigen Wahrnehmungseindruck sinnlich filmisch Imaginiertes – im Dienste des Technoimaginären der digitalen Domäne.

Zum Abschluss dieses 🡢 Kap. 6 soll die erinnerungskulturelle Dimension eines über 40 Jahre alten und europaweit bekannten Märchenfilms diskutiert werden. An diesem letzten Beispiel wird vor allem die Bedeutung der regelmäßigen medialen Reprise als Ritual besprochen – in dessen Konsequenzen für eine nachhaltige emotionale An- und Einbindung in eine imaginäre Autobiografie der Rezipienten. Diese Bindung wird im wahrnehmungstheoretischen Horizont dieser Studie verstanden als – im paradoxen Sinne – prothetisch-autobiografische Einverleibung.

6.1 Ansätze zu audiovisuellen Geschichtsbildmodellierungen. Tragweite, historiografische Funktionen

Mit Blick auf den in diesem Kontext von der Forschung bisher kaum beachteten Gegenstandsbereich der filmhistorischen Dokumentationen greife ich in diesem 🡢 Kap. 6 Sonja Czekajs (2015) Fragestellungen auf, wie mithilfe von Filmen gesellschaftliche Geschichtsvorstellungen und ‑interpretationen diskursiv ausgehandelt werden. Czekaj untersucht, wodurch filmische Formen als kulturelle Praxis Bedeutung an öffentlicher Geschichtskultur erlangen (2015: 13). Sie profiliert – ähnlich wie ich es bereits in 🡢 Kap. 3 getan habe – angesichts des Problemkomplexes von Historiografie in filmischer Form ein pragmatisches Verständnis geschichtskultureller Praktiken, die in den öffentlichen Wahrnehmungsraum wirken. So können Verfahren und Strategien filmischer Gestaltung als konkrete Organisationsformen sowohl von Geschichte – im Sinne der beschriebenen diskursiven Aushandlung – als auch von Gedächtnis betrachtet werden. Ich übertrage diesen Ansatz nun im Folgenden, inspiriert von Czekaj (2015) und von Dörner/Weiß (2013), auf filmhistorische Dokumentationen. In einer solchen Perspektive werden bestimmte narrative und ästhetische Konfigurationen untersucht, die sinngebende Zusammenhänge von Bildern und Ereignissen konstituieren – immer unter der Prämisse eines (impliziten) Adressaten und eines Zwecks der Erzählung von Geschichte. Unter diesen Vorzeichen wird nach Modi der Formierung von Erfahrung und Erwartung gefragt – gemäß dem grundsätzlichen Ansatz meiner Studie (vgl. mit Rekurs auf Koselleck [1989] 🡢 Kap. 1 und 🡢 Kap. 3).

Im vorliegenden Gegenstandsbereich ist die Untersuchung von einzelnen narrativen und ästhetischen Praktiken auf Fragen nach dispositivischen Bedingungen hin auszuweiten. Insofern muss die Analyse der Geschichtsbildmodellierungen mehrere Ebenen vor Augen haben, die letztendlich in ihrer Verwebung als Cluster funktionieren:

  • Es ist auszugehen von einem Filmwerk als Referenz, dem ein historischer Produktions- und Distributionskontext eignet.
  • Dieses Werk sowie dessen historischer Kontext werden unter den Vorzeichen digitaler Dispositive wieder aufgenommen und aktualisierend (nach)erzählt; dies zum einen über dispositivische Strukturen, zum anderen durch wiederum filmische Formen (sogenannte filmhistorische Dokumentationen), die die Geschichte des Films in der Medien- und Ereignisgeschichte audiovisuell im gegebenen Kontext konfigurieren. Solche Dokumentationen zirkulieren in verschiedenen medialen Dispositiven und formieren jeweils eine Beziehung und Funktion in Hinblick auf das aktualisierte Werk (die Prinzipien der Beziehungen und Bezugsetzungen werden in 🡢 Kap. 7 Thema sein, vgl. den Begriff der Mise en Relation).

Im Kontext von filmhistorischen Dokumentationen lässt sich mit Dörner/Weiß (2013) eine Popularisierung (vgl. hierzu auch 🡢 Kap. 3) von film- wie mediengeschichtlichen audiovisuellen Narrativierungen konstatieren, die sich ihrerseits wieder in die Überlieferungs- und Re-Editionsgeschichte des jeweiligen (Referenz‑)Werkes einschreiben (vgl. hierzu auch Beispiele und Ausführungen in 🡢 Kap. 7).

In Anlehnung an Czekaj werden im Folgenden die Strategien der untersuchten ästhetischen Praktiken als Prozesse der Geschichtsbildmodellierung begriffen, wobei ich mich gemäß meinem Ansatz vor allem auf die wirkungsästhetische Dimension solcher Modellierungen konzentriere.

6.2 Hybridisierung von Fakt und Fiktion. Historisierende Lektüremodi

In den paratextuellen filmhistorischen Dokumentationen ist eine Hybridisierung von fiktionalen und dokumentarischen Formen zunächst vornehmlich im Dienste eines medienhistorischen Diskurses zu beobachten. So werden nun an dieser Stelle die (wirkungs)ästhetischen Verfahren und Prozesse geschichts- und bildtheoretisch systematisiert.

Zu Recht hat der Filmwissenschaftler und Dokumentarfilmer François Niney (2012: 187) – offensichtlich mit Blick auf Christian Metz’ Überlegungen zur filmischen Erzählung (F. Heller 2010: 27) – darauf hingewiesen, dass der grundsätzliche Unterschied zwischen Fiktion und Non-Fiction darin liege, dass die Fiktion über ihre Erzählung und die Diegese eine eigene Zeit konstruiere, die einen Zwischenraum in unserer realen Welt kreiere. Umgekehrt bringen dokumentarische Bilder oder solche, die als dokumentarisch erachtet werden, selbst wenn sie in einen zeitlichen Erzählzusammenhang gebracht werden, mit ihrer historisch homogenen Zeit auch die des Zuschauers hervor: Als dokumentarisch wahrgenommene Bilder „gelten [sie] als Zeugen unserer Zeit, unserer Vergangenheit – und dies in einem bruchlosen Zusammenhang mit unserer alltäglichen Welt“ (Niney 2012: 187). Nach Niney bindet sich insofern bei der Geschichtsbildmodellierung die Formierung referenzieller Mehrwertversprechen2, die letztendlich den jeweiligen Lektüremodus graduell bestimmt, an die Konstruktion einer ‚homogenen Zeit‘, die in einen ‚bruchlosen Zusammenhang‘ mit der außerfilmischen Alltagswahrnehmung gesetzt wird. Werden also Bewegtbilder in einem dokumentarisierenden oder historisierenden Modus gelesen (wie etwa im Archivbildmodus, vgl. unten), ermöglicht die audiovisuelle Geschichtsbildmodellierung eine (Re‑)Konfiguration3 geschichtlicher Erfahrung, Zusammenhänge und Erwartungen.

Heinz-B. Heller (2001a: 18) hat auf die wechselseitige Abhängigkeit von referenziellen Mehrwertversprechen des Films und dem – zwischen dokumentarisierend und fiktonalisierend changierenden – Lektüremodus seitens des Rezipienten angesichts von Bewegtbildern hingewiesen. Insofern verlagert sich die Frage nach der Genrezugehörigkeit von Filmbildern, ob sie nun dokumentarisch oder fiktionalisierend wirken, auf die Frage nach dem Lektüremodus. Dieser fußt auf der Bestimmung beziehungsweise der Zuschreibung einer Enunziationsebene. Je nachdem, welche Enunziationsinstanz der Bilder angenommen wird, gestaltet sich der Lektüremodus. Wie in 🡢 Kap. 3 bereits erläutert, hat Matthias Steinle (2005 und 2007) diese Überlegungen auf die Lektüremodi von Bildern übertragen, die als Archivbilder wahrgenommen werden: Hier wird eine enunziative Instanz angesetzt, die der Institution Archiv zugewiesen wird. In dieser Betrachtungsweise ist medientheoretisch kein prinzipieller Gegensatz zwischen Dokumentar‑, Fiktions- oder Archivbildern anzunehmen (schon gar nicht in einem indexikalischen Bezug zu einer profilmischen Wirklichkeit).4 Jede Form von Bewegtbildern ist danach dazu geeignet, als Dokumentarfilm gelesen zu werden (H.-B. Heller 2001a: 18).

Für den vorliegenden Gegenstandsbereich gilt mit H.-B. Heller (2001a) und Steinle (2005 und 2007) – beide Interpreten von Roger Odins semio-pragmatischem Ansatz (🡢 Kap. 3) – insofern auch: Jede Form von Bewegtbildern ist dazu geeignet, historisierend, also als ein historisches Ereignis referenzierend, gelesen zu werden. Der referenzielle – oder in meiner Modifikation: der historisierende Mehrwert – vermittelt sich weniger über die manifesten Bildinhalte als vielmehr über die (filmischen) Formen der Kontextualisierung. Insofern richte ich bei der Analyse der filmhistorischen Dokumentation und ihrer Verfahren der filmischen Geschichtsbildmodellierung den Blick auf die Untersuchung referenzieller Mehrwertversprechen und dispositivischer sowie textueller Lektüreanweisungen, wie sie Steinle in seinen Ergänzungen zu Odin um einen historisierenden Modus aufzeigt. Bei Steinle wird, wie oben erwähnt, konkretisierend die Institution Archiv als Enunziator angesetzt. Darüber hinaus formuliert Steinle noch grundsätzlicher: „Der historisierende Modus zeichnet sich dadurch aus, dass er auf der Zeitleiste zurück- und auf ‚die Geschichte‘ als realen Enunziator verweist“ (Steinle 2007: 263–264).

6.3 Filmhistorische Dokumentationen als Bonus. Überlegungen zur Enunziationsebene

Im Kontext der filmhistorischen Dokumentationen wird – so meine Skizze des semio-pragmatischen Archivbilddiskurses – Geschichte als fixe, unpersönliche, abstrakte Entität ästhetisch und dispositivisch konstruiert und vom Zuschauer mit spezifischen Erwartungen besetzt; dies geschieht unter der Bedingung eines kulturindustriellen Kontextes. Bei filmhistorischen Dokumentationen, die als Paratexte fungieren, hat dies zur Folge, etwa beim digitalen Dispositiv DVD oder der Blu-Ray-Disc, dass man die hier erzählte Geschichte, die historische Kontextualisierung des editierten Films, als Bonus erwartet und erlebt. Diese Positionierung und Einordnung als Bonus leistet – so meine These – eine affirmierende und verobjektivierende Wirkung für die Annahme eines nicht an ein Subjekt gebundenen Enunziators Geschichte Vorschub.5

Dabei sind wiederum zwei Kategorien der Bildwahrnehmung zu unterscheiden, wie es Steinle mit Anlehnung an Überlegungen von Christa Blümlinger (2003) formuliert. Der Status von Bildern changiere, ausgehend von einem historisierenden Dispositiv als diskursivem Rahmen, zwischen Dokument und Monument:

Aus der ‚Nobilitierung‘ zum Archivbild resultiert eine dokumentarisierende Selbstevidenz, mit dem paradoxen Effekt einer Monumentalisierung dieser Bildklasse zum historischen Artefakt, das mehr an Vergangenes erinnert als Konkretes bezeugt, ja für Vergangenheit per se steht. Gerade der scheinbar eindeutige Status bedingt die Offenheit sowohl in der Verwendung als auch in der Lektüre. Monument und Dokument sind dabei die funktionalen Pole, zwischen denen Archivbilder changieren (Steinle 2007: 266, Hervorh. FH).

Steinle identifiziert drei wesentliche Funktionen von Archivbildern im Rahmen der historisierenden Lektüre: „Vorgefundene Bilder 1) als Beweis im Sinne eines zeithistorischen Dokuments, 2) als Verweis auf etwas Vergangenes im Sinne eines Monumentes und 3) als Illustration ohne referenziellen Mehrwert“ (Steinle 2007: 262).

Insbesondere die letzte Funktion werde ich mit Blick auf meinen Untersuchungsbereich der filmhistorischen Dokumentationen erweitern. Die Bilder der Dokumentationen, die eine historisierende und zugleich eine digitalisierende Lektüre anregen, sind im vorliegenden Zusammenhang nicht nur Illustration (des Technoimaginären), sondern vermitteln – so meine Perspektivierung – als kontextgebundene ästhetische Konfiguration eine somatisch wirksame Erfahrung. In diesem Horizont, auch im Zusammenspiel mit der Funktion von Bildern aus Spielfilmen als Monument im kulturellen Gedächtnis, als sinnliche, semantisch nicht eindeutig fixierte Chiffre für Erinnerung, für Vergangenheit, modelliere ich den Modus der prothetischen Erinnerung als memophänomenalen Wirkungshorizont (vgl. zu dem Begriff meine Konzeptualisierung im Fazit von 🡢 Kap. 4). Dies wird gemäß dem Schwerpunkt dieses 🡢 Kap. 6 mit Funktionen des Imaginären produktiv vermittelt, um dessen Bedeutung für Formen aisthetischer Historiografie zu profilieren.

6.4 Historiografie und Funktionen des Imaginären

Die grundsätzliche Herangehensweise, Historiografie in ihrem medial-konstruktiven Charakter zu untersuchen, weist methodisch auf Hayden White (2008) zurück. In seinem Standardwerk Metahistory untersucht er Geschichtsschreibung als poetischen Akt anhand narrativer und sprachlicher Muster, um die Art und Funktionsweise historischer Erkenntnistätigkeit zu analysieren (White 2008: 16). Sprachliche Muster präfigurieren nach White nicht zuletzt Kausalitäten und raumzeitliche Ordnungen, worüber sich Bilder der Welt und Positionen zur und von Wirklichkeit konstituieren. White sieht Historiografie- und Geschichtsphilosophie eng verwoben. Mit anderen Worten, Geschichtsschreibungen hätten einen tiefenstrukturellen, poetischen und sprachlichen Gehalt, der als vorkritisch akzeptiertes Paradigma definiere, wie eine spezifische historische Erklärung auszusehen habe (White 2008: 9). Insofern entwirft Whites Studie eine Theorie der Struktur von Denkweisen dessen, was man als historisch begreift (White 2008: 15).

Welche wichtige, produktive Rolle die Imagination im Horizont der Vorstellung des Möglichen in der Konzeption von Geschichtsschreibung als Weltentwurf spielt, zeigt das Epigraph von Gaston Bachelard, das White seiner Studie vorangestellt hat: „Man kann nur untersuchen, wovon man zuvor geträumt hat“ (Bachelard 1990). Nach Hans Kellner (2013) weist dieses Epigraph auf die Relevanz von Träumen für jede Art und Weise von (Welt‑)Konzeptualisierung. Dabei seien Vorstellungen einer alternativen Zukunft oder von alternativen Weltordnungen, die nicht an die narrativen Zwänge eines einzigen, fixierten Realitätsprinzips gebunden sind, von zentraler Bedeutung – auch mit Blick auf den Entwurf von Vergangenheit: „replotting the past in the interest of other realities“ (Kellner 2013: 157).

Der Entwurf des Verhältnisses zwischen Vergangenheit und Zukunft impliziert demnach nachhaltig eine Konzeption von Welt, wobei in dem projektiven Prozess der Schaffung zeitlicher Zusammenhänge dem Imaginären ein zentraler Platz eingeräumt wird – jenseits linear aufgebauter, vermeintlich ‚realistischer‘ raumzeitlicher Ordnungen, die sich in der gegebenen empirischen Welt verorten. Frei nach White mit Bachelard: Im Traumhaften liegen strukturell die (raumzeitlichen) Alternativen zur realen Welt.

Dies führt zurück zum Verständnis des Enunziationsaktes von Geschichte und dem Verhältnis des Geschichtsschreibers zu den Ereignissen, die dieser in einen raumzeitlichen Zusammenhang bringt:

Es ist öfter gesagt worden, das Ziel des Historikers sei es, die Vergangenheit zu erklären, in dem er die ‚Geschichten‘, die in den Chroniken verborgen liegen, ‚findet‘, ‚erkennt‘ oder ‚entdeckt‘, und der Unterschied zwischen ‚Historie‘ und ‚Fiktion‘ bestehe darin, daß der Historiker seine Geschichten ‚finde‘, während z. B. der Romancier die seinen ‚erfinde‘. Diese Vorstellung verschleiert jedoch, in welchem Ausmaß die ‚Erfindung‘ auch die Arbeit des Historikers prägt (White 2008: 20).6

Nach White impliziert Geschichtsbildung einen nachhaltig konstruktiven Charakter. Ihre Form und ihr Inhalt beziehungsweise ihre Hervorbringungen sind bestimmt von dem, was vorstellbar oder sprachlich ausdrückbar ist. Insofern werde ich danach fragen, was nun im speziellen Fall von filmischen Bildern passiert, die das Vorstellbare, auch das Phantastische, als alternative Weltentwürfe in Wahrnehmungsbildern konkretisieren.7

6.5 Zwischenfazit I

Als Zwischenfazit meiner einleitenden Ausführungen zu diesem 🡢 Kap. 6 lassen sich die nachstehenden film- und bildanalytischen Punkte rekapitulierend festhalten, die in der Folge für den Gegenstandsbereich der filmhistorischen Dokumentationen produktiv gemacht werden:

  • Wiederaufgenommene, re-kontextualisierte Bewegtbilder aus Dokumentar- und Spielfilmen unterscheiden sich nicht grundsätzlich auf einer medientheoretisch-ontologischen Ebene. Stattdessen ist – wenn überhaupt – von graduellen Differenzen auf der Ebene ästhetischer und narrativer Verdichtungen, die die Schaulust in unterschiedlicher Art und Weise animieren, auszugehen, welche wiederum in Verbindung mit pragmatischen Verstehens- und Wahrnehmungskonfigurationen zu sehen sind.
  • Der wirkungsästhetische referenzielle Mehrwert als Bedingung und zugleich Resultat der Lektüremodi von Bewegtbildern – ob dokumentarisch, historisch oder technoimaginär – entsteht als Wahrnehmungseffekt. Dieser ist abhängig von dispositivischen sowie ästhetischen Strategien, die einen bestimmten Lektüremodus nahelegen.
  • Die Annahme der Enunziationsinstanz spielt eine entscheidende Rolle für die historiografische Wirksamkeit von Bildern: Wird die unpersönliche Instanz Geschichte angenommen, wird einem historisierenden Lektüremodus Vorschub geleistet. Dabei kann die Wahrnehmung der Bilder changieren: zwischen einer Lesart als Dokument oder der als Monument. Diese hier von Steinle (2005 und 2007) aufgegriffene Unterscheidung8 wird im Folgenden übernommen. Allerdings wird den pragmatischen Implikationen der ausgemachten Ambivalenz – Bilder als historische Dokumente beziehungsweise Monumente – in diesem spezifischen Zusammenhang noch weiter reflexiv nachgegangen. Gerade die Funktion dieser Bilder als womöglich interesse- und umstandslose sinnliche Chiffren für Erinnerung und Vergangenheit schlechthin ist im Sinne ihrer konkreten Verwendungsweise in kulturindustriellen Kontexten genauer zu betrachten.
  • Theoriegeschichtlich weist mein Ansatz unter anderem zurück auf Hayden White (2008). Insbesondere mit White wird noch einmal die Bedeutung der Imagination und des Imaginären deutlich. Das Imaginäre wird als Vehikel der Vermittlung alternativer utopischer Weltentwürfe verstanden.9 Für den vorliegenden Gegenstandsbereich gilt, dass die Formen des Filmisch-Imaginären als wirkungsästhetische Vergegenwärtigung utopischer Bilder zu sehen sind. Die sich über die Filmbilder vermittelnde Utopie steht im Kontext der Vermarktung des Technoimaginären der digitalen Domäne. Insofern wird das Filmisch-Imaginäre hier in Verbindung mit der Haltung eines sinnlich-affektiven Erfahrungskonsums konzipiert, der seinerseits eine historiografische Wirkung zeitigt.

6.6 Ästhetische Erfahrung und die Rolle des Imaginären im warenästhetischen Kontext. Erfahrungskonsum

Im Mittelpunkt der Überlegungen in diesem 🡢 Kap. 6 stehen Verfahren filmhistorischer Dokumentationen, Bilder aus Spielfilmen in ihrer Erlebnisdimension zu funktionalisieren. Mit der Funktionalisierung von Bildern aus Spielfilmen und ihren oft phantastischen Bildinhalten machen diese audiovisuellen Paratexte alternative, von der Realität abgelöste raumzeitliche Ordnungen sichtbar und erfahrbar. Auf diese Weise bedienen die paratextuellen Dokumentationen die Vermittlung des Technoimaginären des Digitalen.

Solche Dokumentationen rahmen den editierten (Haupt‑)Film als sogenanntes wertsteigerndes Bonusmaterial und kontextualisieren diesen unter dieser Maßgabe historisch: Die filmhistorischen Dokumentationen beeinflussen damit die historiografische Wirkung des re-editierten Films im Modus des Audiovisuellen. Hierbei wenden sie ästhetische Verfahren der Kompilation an. Die kompilierten Bilder in den Dokumentationen erhalten ihren referenziellen, dokumentarisierenden Mehrwert in Hinblick auf Geschichte aufgrund dispositivischer sowie textueller Strategien, die einen historisierenden Lektüremodus als Wahrnehmungseffekt initiieren. Eine solche Geschichtsbildmodellierung ist nicht losgelöst von ihrem kulturindustriellen Kontext zu sehen: Entweder das re-editierte, digitalisierte Werk und/oder das aktualisierende digitale Dispositiv sollen über solche filmhistorische Dokumentationen unter anderem auch als Produkt auf den Markt gebracht werden und dort bestehen.

Geht man nun von dem letztgenannten Punkt aus, filmhistorische Dokumentationen als wertsteigernden Bonus auf digitalen Trägern von Re-Editionen zu verstehen, so lassen sich produktive Bezüge zur Theoretisierung erfahrungsbezogener Konsumentenpraktiken herstellen (Illouz 2011: 60). Die Soziologin Eva Illouz (2011) leistet in ihrer aktualisierenden Lektüre von Wolfgang Fritz Haug (2009) eine Profilierung der emotionalen und imaginären An- und Einbindung der Konsumenten an Waren. Schon Haug (2009) hat die Rolle des Imaginären in seinen kritischen Analysen zum High-Tech-Kapitalismus insbesondere mit Blick auf digitale Technologien und deren warenästhetische Komponenten hervorgehoben.10 Der Gebrauchswert wird hier insbesondere im Imaginären verortet.11

Illouz (2011) untersucht vor allem Emotionen und emotionale Bindungen in der Konsumsoziologie – und dies ausdrücklich im Zusammenhang mit dem Begriff der Erfahrung. Ihre Ausführungen lassen sich fruchtbar auf Film als kulturindustrielles Produkt anwenden:

Gebrauchsgüter sind insofern ‚emotional‘, als sich die Konsumentenkultur durch die Herstellung von erfahrungsbezogenen Konsumentenpraktiken auszeichnet, das heißt durch den Konsum von Gegenständen, die nicht materiell sind, sondern sich vielmehr als Formen der Erfahrung verstehen lassen (Illouz 2011: 60).

Die Anwendung auf das filmische Erlebnis als Verwirklichung von Erfahrungskonsum ist umso naheliegender, wenn Illouz weiter schreibt: „Die Emotionen von Konsumenten müssen nicht das Ergebnis konkreter sozialer Beziehungen sein, vielmehr sind sie häufig das Resultat der Interaktion von Konsumenten mit dem Reich der Zeichen und Bilder“ (Illouz 2011: 76). Dem Imaginären räumt Illouz hierbei eine Schlüsselfunktion ein: Ein Großteil der emotionalen Macht der zeichenhaften und damit auf ästhetische Erlebnisse bauenden Konsumkultur beruhe auf dem Umstand, dass selbst reale Emotionen im Modus des Imaginären erfahren würden (Illouz 2011: 76). Illouz versteht Imagination als Modus der Vergegenwärtigung, durch den Absentes als präsent vorgestellt und erlebt wird (Illouz 2011: 78).

Illouz rekurriert in ihrem Verständnis von Imagination ebenso wie Hayden White grundsätzlich auf Gaston Bachelard. Imagination stellt nach Bachelard die Fähigkeit dar, konkrete Wahrnehmungsbilder im Kontext der eigenen Vorstellungen und Projektionen zu (de)formieren. Über den Modus der Imagination lassen sich Waren und Bilder mit dem Wahrnehmungsakt sinnlich-emotional und vor allem begehrend verflechten. In diesem Zusammenhang benennt Illouz die Qualitäten von Emotionen angesichts von zeichenhaften und ästhetischen Waren als magisch: Sie kombinierten die Realität frei mit imaginären Begierden, Sehnsüchten und Projektionen (Illouz 2011: 79 und 82).

Im Kontext meines Forschungsinteresses ist ein solcher Erfahrungskonsum, der mit den Phantasien und Projektionen des Konsumenten/Filmzuschauers spielt, in seinen Konsequenzen für eine mögliche historiografische Wirksamkeit hin zu reflektieren.

Mit Blick auf Illouz (2011) und dem Verständnis, dass im hier diskutierten Gegenstandsbereich die historische Dimension von Filmen im Horizont einer erfahrungsbezogenen Konsumentenkultur zu sehen ist, entwickelt sich eine paradoxe Verflechtung der Wahrnehmungsmodi: Die präsentische emotionale An- und Einbindung des Erfahrungskonsums wird verknüpft mit dem in der historischen Dokumentation angelegten historisierenden Lektüremodus.

Und umgekehrt gilt: Die (film)historische Dokumentation mit dem Gestus, Vergangenes zu objektivieren, bedient sich einer Ästhetik der präsentischen imaginären Involvierung und Einbindung des Zuschauers, die auf dessen Erlebnismaximierung zielt und zugleich von ihm begehrt sein will.12

Diese Überlegungen gilt es nun, weiterführend mit bestehenden Erfahrungsmodellen von mediatisierten Erinnerungen zu verbinden.

6.7 Medien, Zeit und Erfahrungsdimensionen. Mediatisierte Erinnerung und prothetische Erinnerung

Meine weiterführenden Präzisierungen der wahrnehmungstheoretischen Dimension für audiovisuell erlebte Gedächtnis- und Geschichtsmodellierungen schließen an das bereits entworfene Konzept der verkörperten Erfahrung an (vgl. 🡢 Kap. 5). Wie auch schon einleitend zu diesem 🡢 Kap. 6 angesprochen, werden an dieser Stelle mit Blick auf das Medium Film Ansätze zu erfahrungsorientierten Erinnerungs- und Geschichtsbildmodellierungs-Praktiken herangezogen.13 Im Besonderen wird hier die Wechselwirkung diskutiert, die zwischen individueller Erinnerungsaktivität angesichts von Filmbildern und der Funktionalisierung des Eindrucks einer kollektiven Gedächtnisinstanz entsteht.14

Ich verbinde an dieser Stelle mein memopänomenales Modell mit Ansätzen zur mediatisierten Erinnerungsbildung.15 Vor diesem Hintergrund wird der Begriff der prothetischen Erinnerung operationalisiert.16

Der Begriff beschreibt Erinnerungen, die in massenmediatisierter Form vermittelt werden, die nicht auf selbst er‑/gelebten Momenten gründen, aber trotzdem biografisch-identitätsbildend auf das Subjekt wirken. Prothetisch auch deshalb, weil der Prozess auf sinnlicher Erfahrung und somatischer Einverleibung des vermeintlich Erlebten gründet. Burgoyne (1999) fasst das ursprünglich vor allem von Alison Landsberg (2004/1996) formulierte Konzept mit eigenen Worten zusammen: Landsberg beschreibe

the concept of prosthetic memory as ‚memories that circulate publicly, that are not organically based, but that are nonetheless experienced with one’s own body – by means of a wide range of cultural technologies,‘ Landsberg argues that prosthetic memories, especially those afforded by the cinema, ‚become part of one’s personal archive of experience‘ (Burgoyne 1999: 138).

Burgoyne hebt hierbei insbesondere die sinnliche Einbindung in diese Form der eigentlich ‚fremden‘ Erinnerung hervor – was wichtig wird bei der wahrnehmungstheoretischen Modellierung des Verhältnisses von Zuschauer und Bewegtbildern – zumal solchen aus Spielfilmen.

Gleichzeitig verweist Burgoyne mit Landsberg damit auch auf den in prothetischen Erinnerungen überbrückten Widerspruch zwischen der äußerlichen und damit auch kulturellen, kollektiven Erinnerung und der Einverleibung in die individuelle Erinnerung: „[P]rosthetic memories also enable a sensuous engagement with past lives and past experiences that, Landsberg argues, can serve as ‚the basis for mediated collective identification‘“ (Landsberg, zit. n. Burgoyne 1999: 138–139, Hervorh. FH). Eine zentrale Rolle nimmt an dieser Stelle das Zusammenspiel von kulturellem Gedächtnis und Massenmedien ein. Massenmediale Technologien würden strukturell andere erzählerische beziehungsweise historiografische Dynamiken bedingen. Burgoyne schreibt hierzu mit Rekurs auf Thomas Elsaesser (1996b):

In Elsaesser’s formulation, the mass media create cultural memories that resist the kind of narrative closure associated with story-telling, with narrative history. […] Taking White’s hypothesis one step further Elsaesser suggests that the lack of closure in modernist historical events may be a property of mass media itself and its take on history (Burgoyne 1999: 140).17

Ich übernehme Elsaessers respektive Burgoynes Überlegungen insofern, als ich die von ihnen ausgemachte fragmentarische Offenheit massenmedialer Gedächtnisformen als strukturellen Befund begreife, der meines Erachtens eine Erweiterung des Verhältnisses von Medien und Rezipient um phänomenale Aspekte notwendig macht.

So ergänzen die vorliegenden Überlegungen den in 🡢 Kap. 5 modellierten Erfahrungsbegriff im Sinne einer verkörperten Wahrnehmung im Vollzug. Auch schließt die hier vorgenommene Modellierung von prothetischer Erinnerung angesichts von Filmbildern an Überlegungen aus 🡢 Kap. 4 zu ästhetischen Strategien der Fetischisierung mittels ‚wechselseitiger Bilder‘ an.

Doch im Horizont des in diesem 🡢 Kap. 6 im Mittelpunkt stehenden Begriffes des Imaginären ist eine Verschiebung der Perspektive im Vergleich etwa zum 🡢 Kap. 4 zu beobachten: In den hier in 🡢 Kap. 6 diskutierten Beispielen wird das offensichtlich Filmisch-Phantastische in den Bildern und im kompilativen Montagezusammenhang als manifestes Element hervorgehoben und analysiert. Dies hängt mit dem Gegenstand der filmhistorischen Dokumentationen zusammen, in denen die Frage nach Bildregistern und ihren Lektüremodi sich anders stellt als in 🡢 Kap. 4, in dem primär Werbetrailer den Analysegegenstand darstellten.

In einem weiteren Schritt wird im 🡢 Kap. 6 das Imaginäre als Wahrnehmungsmodus und damit als Form der emotionalen An- und Einbindung des Zuschauers gesehen, wie es strukturell analog schon für den Modus der Fetischisierung entwickelt wurde. Tatsächlich sind die Modi medienhistoriografischer Erfahrungsbildung – Wahrnehmungshaltungen der Fetischisierung und Erfahrungsmodi der Funktionalisierung des Imaginären – nicht grundsätzlich zu trennen, sie binden sich vielmehr graduell an unterschiedliche filmästhetische Verfahren und fordern methodologisch etwas anders nuancierte begriffliche Perspektivierungen und Kontextualisierungen heraus.

Im Falle einer Funktionalisierung des Imaginären zeigt sich in der Folge anhand der untersuchten kompilativen Montageverfahren, dass in diesen Beispielen ostentativ die Enunziationsinstanz Geschichte vermittelt und zweckorientiert inszeniert wird, aber – paradoxerweise – im Zusammenhang mit dem Ausstellen des Filmisch-Imaginär-Phantastischen.

Zusammengefasst und auf den vorliegenden Gegenstandsbereich zugespitzt, haben die oben ausgeführten Überlegungen ihren Fluchtpunkt in einem spezifischen Umstand: Durch die strukturell in massenmedial verbreiteten Bewegtbildern angelegten Vermittlungsformen werden im (individuellen) Zuschauer Erlebens- und Erinnerungsmodi kreiert, die das Potenzial für körperliche wie empathische Identifikation mit Sphären eines kollektiven Gedächtnisses freisetzen,18 das in der Geschichtsbildmodellierung bewusst nicht auf „Abschluss“ („closure“) setzt, das nicht als ein großes, lineares Narrativ funktioniert (Burgoyne 1999: 140). Die Identifikation mit einer äußerlichen Gedächtnisformation wird über die subjektive Sphäre des Einzelnen – wie Burgoyne an einem Spielfilmbeispiel nachweist – ästhetisch initiiert. Auf diese Weise werden aber auch individuelle Erinnerungen durch das Bild von Geschichte im Zeitalter des Kinos geprägt.19

In Abgrenzung zu Burgoyne, der diesen emotionalen und körperlichen Einbindungsprozess in ein fiktionales Universum am Titelhelden von Forrest Gump (1994) festmacht, werde ich im Folgenden das Augenmerk intensiver auf die Verfahren richten, über die historisierende wie digitalisierende Lektüremodi in Hinblick auf Geschichte mittels dispositivischer wie textueller Strategien hervorgerufen werden.20

6.8 Spielfilme als Erinnerung

Im Horizont des vorliegenden Forschungsbereichs stellen Spielfilme in der digitalen Reprise, die in dieser Konfiguration eine erinnerungspolitische und historiografische Wirkung entwickeln, einen zentralen Aspekt dar. Insofern sollen an dieser Stelle – im Anschluss an einführende Überlegungen zu diesem Thema in 🡢 Kap. 3 – Spielfilme als mediatisierte Erinnerungen zwischen Individuum und Kollektiv über das Konzept der prothetischen Erinnerung in ihren (Langzeit‑)Konsequenzen für das kulturelle Gedächtnis21 noch deutlicher eingeordnet werden.

Wie sehr sich mediale Bilder über kommunikative Tradierung in persönliche Erinnerungen und in das soziale Gedächtnis einschreiben können, haben Welzer/Moller/Tschugnall (2002) in einer Studie zu Zeitzeugenaussagen nachgewiesen und wiederum an bestimmte strukturelle Eigenschaften der Erzählung geknüpft. Sie konstatieren, dass es bei der kommunikativen Tradierung von Vergangenheit im sozialen Gedächtnis einen Raum für die aktive Aneignung durch den Zuhörer geben müsse. Das heißt, die Erzählung müsse Lücken und Leerräume aufweisen.22 Die Lückenhaftigkeit der Erzählung von Vergangenheit arbeite der aktiven Aneignung und Gestaltung des Erzählten durch den Rezipienten zu. Beim Füllen der Leerstellen bediene sich der Rezipient, so die Studie, medialer Produkte, aus denen er sein Bild von der Vergangenheit generiere:

Dabei ist insbesondere deutlich geworden, dass die Gestalt der weitererzählten Geschichte umso reichhaltiger und plastischer wird, je deutlicher und eindrucksvoller die filmischen Vorlagen sind, die zur Bebilderung der erzählten Geschichte herangezogen werden (Welzer/Moller/Tschugnall 2002: 199).

Czekaj (2015) hebt hervor, dass weniger der (narrative) Inhalt der filmischen Vorlagen hier eine tradierende Rolle spielt als tatsächlich ästhetisch-strukturelle Elemente, die durch ihre Erscheinungsform als Bewegtbild präfigurierend für die Erzählung wirken (Czekaj 2015: 103).

Dies ist des Weiteren im Zusammenhang mit der Frage nach der zugeschriebenen Enunziationsinstanz der Bilder zu sehen. Dieser Aspekt spielt eine zentrale Rolle dafür, wie sich Bilder aus Spielfilmen als ‚wirklichkeitshaltig‘ in die Erinnerungstätigkeit einschreiben – gerade weil im illusionsbildenden Modus keine didaktische oder absichtsvolle Enunziationsinstanz angenommen wird. So stellen Welzer/Moller/Tschugnall (2002) fest,

dass gerade die fiktionalen Quellen als solche erfahren und gedeutet werden, die die Wirklichkeit eins zu eins und scheinbar absichtslos wiedergeben. Besonders der dem Spielfilm eigene Evidenzcharakter, dass er ohne didaktische Absicht Geschichten und Geschehensabläufe erzählt, scheint ihn gegenüber den absichtsvollen Vermittlungsformen in […] Dokumentarfilmen […] attraktiver und wirklichkeitshaltiger zu machen: Während die pädagogischen Geschichtsdarstellungen […] regelmäßig daraufhin abgeklopft werden, wer die jeweilige Quelle erstellt und welche Absicht er damit verfolgt hat, ob der Bericht tendenziös, langweilig oder eine Zumutung war, bleiben die Film- und Romanerzählungen weitgehend unbewertet und gerade darum als Dokumente dafür im Bewusstsein, wie es wirklich gewesen ist (Welzer/Moller/Tschugnall 2002: 133, Hervorh. FH).

Es wird in den nachstehenden Analysen zu klären sein, inwieweit sich dieser Lektüremodus im vorliegenden Gegenstandsbereich tatsächlich etabliert. Dabei wird Steinles (2005 und 2007) Konzept des Bildes als Monument (Bilder, die umstandslos als Vergangenheit oder Geschichte gelesen werden) aufgegriffen.

Barbara Klinger widmet in ihrer Studie Beyond the Multiplex (2006a) dem Zusammenhang von individueller Erinnerung und Spielfilmen und deren sinnlicher Dimension ein eigenes Kapitel unter dem sprechenden Titel „The Time Machine“. Sie betrachtet Spielfilme vor allem als „memory catalyst“, wobei sie sich auch auf die Arbeiten von Annette Kuhn (u. a. 2002) bezieht. In Klingers Ansatz steht der Begriff der Nostalgie im Mittelpunkt. Nostalgie wird von ihr begriffen als sinnlicher Wahrnehmungsmodus, als „wistful or excessively sentimental yearning for return to some past period“ (Klinger 2006a: 174; vgl. auch 🡢 Kap. 3). Insofern betont Klinger den Fluss der unmittelbaren Eindrücke, die ein Film wirkungsästhetisch zu vermitteln und zu initiieren in der Lage ist; ein Fluss, der sich mit einer sehnsuchtsvollen Haltung (nach Vergangenem) verbindet. Diesen Fluss aus Gegenwart und Erinnerungen bindet Klinger explizit an das Proust’sche Zeitkonzept der erlebten Dauer, in der unterschiedliche zeitliche Schichten ineinanderfließen:

[S]eeing a film again can trigger a flood of impressions that illuminate moments from one’s history with unexpected vividness. In Proustian fashion, sensory impressions associated with the first time the film was seen rush in […] reminding the viewer of the person he or she once was (Klinger 2006a: 174).

Auf Filme zugespitzt, begreift Klinger ähnlich wie Dijk (2007) die mediale Erfahrung als autobiografische Erfahrung (vgl. auch 🡢 Kap. 3). Klinger spricht hier von einer „regressive self-awareness“ (2006a: 180): Sie beinhalte einen Vergleichsmodus zwischen damals und heute anhand der eigenen Person („inherent comparative dimension“, Klinger 2006a: 180).23 Durch die gleichzeitige massenmediale und damit imaginär soziokulturell verbindende Dimension der Erinnerung gerate dieses autobiografisch wirksame Erleben von Historizität in ein dialektisches Spannungsverhältnis zum „popular memory“ (ähnlich wie es auch Dijk [2007] an ihren Gegenständen beschreibt).24

Vor diesem Hintergrund wird in den folgenden Analysen zu prüfen sein, ob und wie über spezifische dispositivische und ästhetische Strategien nostalgische Schaulust sowie zugleich historisierende Lektüremodi angesichts von (bekannten) Bildern mit phantastischen Elementen initiiert werden, wodurch sich Formen prothetischer Erinnerung ergeben – zwischen individueller, präsentischer Erlebnislust und einem in diesem Kontext sich selbst affirmierenden kulturellen, kollektiven Gedächtnis.

6.9 Exkurs: (Marktorientierte) Werterelationen des Ästhetischen im Feld des Filmerbes

Da es in diesem 🡢 Kap. 6 um Wiederaufnahmen und Editionen von Spielfilmen in digitalen Dispositiven geht, soll in diesem kurzen Exkurs auf zwei Probleme hingewiesen werden: Hinter der digitalen (Re‑)Edition eines Films steht meist auch die marktorientierte Annahme, dass dieser in seinen (ästhetischen) Schauwerten,25 seinem Potenzial zur Unterhaltung, noch heute eine Attraktion darstellt (man denke an die Fetischisierung des [historischen] Filmerlebnisses, vgl. 🡢 Kap. 4). Diese Annahme führt mitunter zu nicht unproblematischen Selektionsmechanismen, was heute überhaupt an historischen Filmen in der digitalen Domäne wieder aufgenommen und damit sichtbar wird.

Der ‚neue‘ digitale Träger wird in diesem marktorientierten Kontext ebenfalls selbst zur Attraktion: Vor allem durch strukturelle Vernetzungspotentiale und Speicherkapazitäten ermöglicht er über Politiken etwa des ‚Bonusmaterials‘ eine Kommentierung und eine Promotion in audiovisueller Form: der sogenannten filmhistorischen Dokumentation.

Grundsätzlich kann man feststellen, dass durch die Selektion, was überhaupt als Ware infrage kommt, der durch den editierten (Haupt‑)Film eröffneten ästhetischen Erfahrung eine marktdienliche Werterelation beigemessen wird. Funktionsweisen der marktbestimmten Definition des Werts von kulturellen Objekten zu untersuchen, führt zu dem generellen Problem, dass vom ökonomischen System Preis und Wert mit Blick auf kulturelle Objekte gleichgesetzt werden (Gracy 2007: 50).26 Im Bereich der kulturellen Ökonomie umreißt William D. Grampp (1989) einen Marktkontext, der sich über die Relation von Angebot und Nachfrage bestimmt; der Wert sei extrinsisch, der Preis sei der beste Indikator für ästhetischen Wert: „An object – good, service, or whatever – has economic value if it yields utility. If it is a work of art, the utility is aesthetic“ (Grampp, zit. n. Gracy 2007: 51). In dieser Perspektive werden ästhetische Qualitäten marktwirtschaftlich funktional konzipiert, sie müssen also bestimmbar oder messbar sein.

Wie stark insbesondere im Zusammenhang der monetären Wertschöpfung des Ästhetischen zwei konkurrierende Gratifikationsmechanismen aufeinanderprallen, zeigt die Geistesgeschichte. Bei Kant (2015/1790) stand die Kunst beziehungsweise das Ästhetische noch als interesseloses Wohlgefallen dem pragmatischen Handeln und Interesse gegenüber. Seit Schillers (1993/1793) Kantkritik kann man drei Maßstäbe mit Blick auf das Ästhetische unterscheiden, die als Matrix möglicher Gratifikation dienen können: Zunächst kann das Ästhetische am Unterhaltungspotenzial, am möglichen Vergnügen bei der Rezeption beurteilt werden. Als zweites lässt sich das Ästhetische in Beziehung zu seinen erkenntnisfördernden Funktionen setzen: Was leistet es kognitiv für den Rezipienten? Drittens eröffnet das Ästhetische auch Raum für die Entfaltung von gedanklichen Utopien beziehungsweise imaginären Gegenentwürfen zur Wirklichkeit, deren Qualitäten dann zum kritischen Maßstab des Realen werden können.

Nun verkompliziert sich im Kontext der Wiederaufnahme von Filmen in digitalen Medienumgebungen ein solches Framework der Wertschöpfung von Filmen: Denn die drei – hier skizzenhaft zitierten – Kategorien können sowohl unter dem Signum des Erinnerungswerts in einem historischen Zusammenhang gesehen werden als auch insbesondere im Bereich des Gegenwartswerts (Riegl 1903, nach Janis 2005).27

Die im Augenblick wirksamsten Konstruktionen des Gegenwartswerts von historischem Film orientieren sich dann auch erstaunlich nah an den geistesgeschichtlichen Vorbildern. So beschreibt Gracy (2007: 90–91), wie von US-Studios und auch Archiven der Wert von Filmen an sogenannten ‚Filmtypen‘ festgemacht wird: an Feature Films, Silent Films, Non-Fiction (zum Beispiel Newsreels) sowie Avant-Garde Films. Hier werden ästhetische Qualitäten und kontextuelle wie extratextuelle Merkmale (zum Beispiel prominente Autorschaft) als ökonomische Mehrwertversprechen gesehen. Beim Feature Film, um den es in diesem Kapitel geht, stehen die Unterhaltung und das Vergnügen als Maßstab der ästhetischen Qualität im Vordergrund:

The mass production system must produce cultural objects imbued with high entertainment value in order to attract a wider audience, thus they strip the cultural product of its original aesthetic position, offering instead the benefits of new technology (i. e. digital enhancement of image and sound) or the pleasures of a nostalgic backward glance (Gracy 2007: 94).

Wie diese Überlegungen zeigen, scheint es angebracht oder gar notwendig, die Inkongruenzen in den konkurrierenden Wertmaßstäben aufzuzeigen.

Vielleicht ist die wichtigste Konsequenz, grundsätzlich festzustellen: Wert – insbesondere bei Filmen – hat keinen universellen ontologischen Referenten (Gracy 2007: 53). Vielmehr sind ökonomische Wertzuschreibungen das Ergebnis (erinnerungs)kultureller Praktiken und pragmatischer Zusammenhänge, in denen filmästhetischer Erfahrung ein Unterhaltungspotenzial – oft in der Überschreitung einer Alltagserfahrung – zugeschrieben wird.28

Wie auch in 🡢 Kap. 7 im Kontext des von mir modellierten Verfahrens einer digitalen Mise en Relation deutlich werden wird, bedeutet diese Aussage von Gracy ein pragmatisches, über den soziokulturellen Kontext etabliertes Verständnis der Konstitution von Wert. Wie der Wert, auch der ästhetische, eines re-editierten Films auf einem digitalen Träger über ästhetische Strategien einer filmhistorischen Dokumentation als (historische) Kontextualisierung vermittelt werden kann, wird im Folgenden Gegenstand der Analyse sein.

6.10 „Ohne Méliès hätte es keine Mondlandung gegeben“. Fakt und Fiktion in der digitalen (Film‑)Geschichtsschreibung. Die Re-Edition Le voyage dans la lune (2011)

Produktive Beispiele für (unterschiedliche) dispositivische sowie paratextuelle, audiovisuelle Kontextualisierungen stellen grundsätzlich die verschiedenen Re-Editionen der Filme von Georges Méliès dar – einem der Väter des phantastischen Films. Jede Re-Edition schreibt unter anderen Vorzeichen Filmgeschichte und definiert damit – ähnlich wie es auch bei den Re-Editionen der Werke der Lumières der Falls ist (🡢 Kap. 5) – die Anfänge des Mediums.29

2012/2013 ist in Deutschland bei Arthaus eine Sammel-DVD-Box der bis dahin überlieferten Filme von George Méliès erschienen (Schönfelder 2013); in Frankreich gibt es schon länger eine entsprechende Box von Lobster Films (2008), hier inzwischen sogar schon wieder in einem erweiterten Upgrade mit einer sechsten DVD. Zusätzlich gibt es in Einzeleditionen die Restaurierung von Le voyage dans la lune (Die Reise zum Mond; in Frankreich: Lobster Films 2011 sowie in Deutschland: Arthaus 2012).

Der ursprüngliche Film von Méliès aus dem Jahr 1902 wird auf dem Klappentext der deutschen Editionen als erster Science-Fiction-Film und Welterfolg der Filmgeschichte gefeiert. Die Analogie zu dem jüngeren Blockbuster Avatar (Cameron, 2009) wird, auch wegen der jeweiligen State-of-the-Art-Tricktechnologie, im öffentlichen Diskurs immer wieder bemüht.

Insbesondere dieser Entwicklungsschub in der Filmtechnik im Jahr 1902, der dem Werk von Méliès heute zugeschrieben wird, verwebt sich in der Edition des Films in den 2010er Jahren mit seiner jüngsten Restaurierungsgeschichte: In „Kleinstarbeit“ – so die eigens 2011 von Serge Bromberg und Jacques Lange gedrehte begleitende filmhistorische Dokumentation30 – habe man ab 1999 zunächst nach dem Fund (1993) die einzelnen Frames digital abfotografiert. Erst als 10 Jahre später die Digitaltechnik entsprechend entwickelt gewesen sei, habe man die Informationen wieder zusammensetzen, Bildteile kombinieren und rekonstruieren können.31

Aus heutiger Sicht gilt die gefundene Fassung des Films, die hier wiederhergestellt wurde, deshalb als so ‚wertvoll‘, weil sie besser – so die implizite Annahme – zu unserem aktuellen ästhetischen Attraktionsempfinden passt: Die neue Fassung simuliert auf Basis des überlieferten Materials die Erscheinungsweise von Handkolorierungen und damit historische Farbverfahren. Sie wird als „Entdeckung einer handcolorierten Fassung“ angepriesen (vgl. Lobster Films 2011).32 Eine weitere aktualisierende Zusatzattraktion bietet darüber hinaus die eigens neu komponierte Musik der französischen Band Air, deren Sound von Elektronik und Synthiepop geprägt ist (vgl. 🡢 Kap. 7 zum vergleichenden Hören).33

Die angesprochene filmhistorische Dokumentation als Bonus auf den entsprechenden Editionen des Films auf DVD und Blu-Ray-Disc (Lobster Films 2011; Arthaus 2012) reiht sich als audiovisueller Beitrag in die (kulturindustriellen) Aktualisierungs- und Kontextualisierungspraktiken ein. Interessant sind an dieser Stelle die offerierten Möglichkeiten des Zugriffs über das jeweilige Menü. Sowohl die französische als auch die deutsche Ausgabe zitieren das bekannte Universum von Méliès mit dessen ikonischer Bildwelt.34 Beide Menügestaltungen evozieren das Weltall und spielen auf diese Weise mit dem Topos, dass die digitale Edition Initiationsort für einen Aufbruch in eine neue, unerforschte Welt ist.

Darüber hinaus ist aber die Präsentation des Verhältnisses der edierten Filme zueinander auffallend: Hauptfilm und Dokumentation stehen nebeneinander zur Auswahl. In der deutschen Fassung wird sogar auf dem Titelblatt der Edition die Dokumentation als nahezu gleichwertig zum ‚Hauptfilm‘ präsentiert (Abb. 6.1). Sie erscheint somit mehr als eine Zugabe zum Hauptfilm, sie gibt sich als eine fast gleichwertige Attraktion.

Le Voyage extraordinaire (2011). „Wer erinnert sich? Wir befinden uns …“

Die filmhistorische Dokumentation Le Voyage extraordinaire erzählt, wie Méliès mit seinen Filmen sowohl die filmtechnologischen Möglichkeiten als auch Formen des Imaginären erforscht hat. Méliès hätte damit – so die These der Dokumentation – den Verlauf der Geschichte, das heißt die Mondlandung sowie die Eroberung des Weltraums, imaginativ vorweggenommen und damit später realiter erst möglich gemacht. Die hier editierte restaurierte Fassung, so die Argumentation weiter, lässt das filmische Handwerk von Méliès in einem neuen Licht erscheinen – vor allem auch dank der Entdeckung einer kolorierten Version in den Archiven, die mit digitalen Tools restauriert wurde.

Die Exposition dieser „außergewöhnlichen Reise“ beginnt mit dem Gestus, uns – als heutige Zuschauer – in unserer Gegenwart abzuholen: Das erste Bild zeigt fotografisch-mimetisch den Mond an einem Nachthimmel. Die darauffolgenden Bilder sind Zeichnungen einer fiktionalisierten, phantasievollen Repräsentation des Mondes. Diese Bilder werden als populärkulturelle ikonische Darstellung der Eroberung des Weltalls bezeichnet (zur Rolle der Voice-Over später mehr). Der Zuschauer (der DVD) wird sogleich per Frageform in den bedeutungskonstituierenden Prozess miteinbezogen, indem gefragt wird, wer eigentlich den Film kennt, aus dem das Bild stammt? Und die Bedeutung des Quellenfilms wird noch weiter affirmiert. Er sei der erste große weltweite Erfolg der Kinogeschichte gewesen. Es folgt ein Ausschnitt, der ebenfalls den Mond zeigt, diesmal tatsächlich aus Méliès’ Film – in Schwarz-Weiß (Abb. 6.2–6.3).

Über die Montage der Zeichnungen des Mondes wird so ein wichtiger Effekt erzielt; obwohl vom Bildinhalt her offen phantastisch-fiktional (der Mond hat ein Gesicht), erscheinen die Méliès’schen Bewegtbilder in ihrer Qualität dennoch konkreter und unmittelbarer als die Zeichnungen. So ist bereits nach den ersten Bildern erreicht, dass die phantastischen Bilder als Konkretion des Erzählten – und damit als affirmierende Dokumentation – funktionieren, zumal sie von tatsächlich fotografischen Bildern des realen Mondes eingeleitet werden. Außerfilmische Wahrnehmung und fiktives filmisches Universum werden hier in ein direktes Verhältnis gebracht.

Im Folgenden wird das Prinzip des Clusterings von präsentischen Passagen (Czekaj 2015) und medienhistorischen Reminiszenzen noch deutlicher umgesetzt: Es wird eine lange Bildersequenz aus Archivmaterial in Form eines Phantomride eingesetzt, um den Zeitkontext von Méliès zu vermitteln (Abb. 6.4). Diese Einstellung ruft bewusst die Attraktion der filmischen Bewegung mit immersiven Effekten ab: „Wir sind …“, spricht hierzu die Voice-Over. Man soll als Zuschauer in das Zeitkolorit tatsächlich mit eintauchen. Hier wird ein historisches Attraktionsverfahren in seiner phänomenalen Wirkung und zugleich aber auch in der Konnotierung eines historischen, damit zeitlich differenzierenden Verfahrens funktionalisiert.

Das Fiktive beziehungsweise die Imagination erfüllen somit eine wichtige Funktion: Bilder, die offensichtlich aus Spielfilmen stammen, werden der Narration der Voice-Over und der Montage untergeordnet, sie geraten zum Dokument dessen, was demonstriert werden soll. Gleichzeitig werden durch die bildinhärenten Qualitäten der Bilder phantastische Schauwerte und Attraktionen als präsentisch-emotionalisierende Faktoren genutzt. Es entsteht damit eine komplexe Mehrstimmigkeit, in der das Imaginäre eine Schlüsselrolle einnimmt. Zugleich wird über das Zusammenspiel der – paradoxerweise subjektivierenden – Bilder und der Voice-Over die Enunziationsinstanz ‚Geschichte‘ angenommen, unter deren Vorzeichen sich die Unterscheidung ‚real‘ und ‚phantastisch‘ nivelliert.

Von Méliès über Kubrick zu Cameron

Im folgenden Abschnitt geht es um das Oszillieren, das in dieser Dokumentation nun zwischen Fakt und Fiktion der Geschichte(n) entsteht. Dabei wird das in der Exposition schon aufgemachte Spiel zwischen medialer Vergangenheit und konkretem Gegenwartserlebnis des Zuschauers beziehungsweise DVD-Nutzers als Form der projektiven und emotiven Ein- und Anbindung weiter ausgebaut.

Man sieht Tom Hanks als Starpersona, hier assoziiert mit Apollo 13 (Howard, 1995), in einer Mondkulisse sitzen. Als Talking Head spricht er über die Bedeutung von Méliès: Dieser habe gezeigt – und zwar im wirkmächtigen Medium Film –, dass eine Reise zum Mond möglich sei. Er habe durch die phantastische Inszenierung der Reise, durch das Imaginieren, erst die später reale Mondlandung möglich gemacht (Abb. 6.5).

Und weiter: Prof. Barnaboulis, Protagonist in Méliès’ Film, sei ein Vorgänger von Neil Armstrong. Mit diesem Ausspruch wechselt die Bildästhetik. Es wird ein Re-Enactment von Méliès’ Dreharbeiten zu Le voyage dans la lune gezeigt.35 Tom Hanks ist in diesen Bildern nun verkleidet als Méliès, der wiederum seinen Film in Szene setzt (Abb. 6.6). Dadurch wird die Ikonografie des historischen Films in die Gegenwart transponiert. Die ‚modernisierten‘ Bilder verleihen der Motivik des Méliès’schen Films einen Effekt von Unmittelbarkeit. Dies wirkt wie eine performative Aktualisierung.36 Was nun folgt, ist ein höchst interessanter Twist: Die tatsächliche Mondlandung im Jahr 1968 wird indes von der Voice-Over fiktionalisiert – und dies über Filmgeschichte: Es gebe das Gerücht, Stanley Kubrick habe den ersten Mondflug von Armstrong inszeniert (… so wie Méliès seine Filme inszeniert habe …). Dies wird über die Inszenierung von Tom Hanks gesprochen. Die Aussagen sind nicht unerheblich für die Wahrnehmung der später gezeigten tatsächlichen Archivbilder von realen Raketenstarts und Mondmissionen (Abb. 6.7).

Auf diese Weise gehen Bilder von Filmgeschichte und allgemeiner Zeitgeschichte ineinander auf. Filmische Fiktion und außermedialer Fakt inter- agieren. Die filmische Imagination und deren zur Realität alternative Wahrnehmungsformen werden profiliert – vor allem im Hinblick auf das Phantastische des Films als (technisches) Spektakel, als Voraussetzung für tatsächliche Ereignisse. Dies wird mit einer Gegenwartsanalogie noch zusätzlich aktualisiert. Regisseur Costa-Gavras als Talking Head zieht anschließend in seinen Aussagen die Verbindung von Méliès zu Camerons Avatar (2009), dem Inbegriff von zu diesem Zeitpunkt neuen digitalen Technologien im Kino der 2000er Jahre.

Besonders deutlich sticht an diesem Beispiel hervor, wie offensichtlich heterogene Bildregister in der filmischen Erfahrung zum Vehikel einer prothetischen Erinnerung seitens des Zuschauers werden. Es wird eine emphatische Identifikation des Zuschauers mit Bildern unterschiedlicher historischer und modaler Provenienz ermöglicht. Die Bilder stimulieren wiederum im Montagezusammenhang über unterschiedliche Stufen der medialen (Selbst‑)Referenzialität innerhalb der Dokumentation Erinnerungsaktivitäten (Méliès-Film in unterschiedlichen Versionen, Re-Enactment des Méliès-Films mit Tom Hanks etc.). Zugleich werden die Bilder in einen Kontext von Ereignisgeschichte gesetzt; dies alles im Dienste einer allgemeinen Geschichtsbildmodellierung, in der dem Filmisch-Imaginären inhaltlich und formal – hier vor allem über die Montage von Bildregistern – eine produktive Funktion zukommt.

Restaurierung und Féerien

In der beschriebenen Sequenz geht es darum, die außermediale Geschichte infrage zu stellen, nur um die Macht der filmischen Inszenierung und dadurch konkretisierten Vorstellungskraft zu affirmieren. Das verstärkt die Bedeutung des Werks von Méliès für den Verlauf der allgemeinen Ereignisgeschichte. Dies ist entscheidend für den folgenden Abschnitt der Dokumentation, der die schwierige und extrem aufwändige Restaurierung der hier editierten Fassung von Le voyage dans la lune erzählt.

Ich beschränke mich auf den Abschnitt der Dokumentation, der den zweiten Teil des Restaurationsprozesses erzählt. Zu diesem Zeitpunkt ist eine für lange Zeit verloren geglaubte kolorierte Fassung von Méliès’ Film im Jahr 1993 bereits aufgefunden worden. Doch aufgrund mangelnder Möglichkeiten der Bearbeitung in analoger Restaurierung kann der Film zunächst nur mühsam ab 1999 digital Einzelbild per Einzelbild abfotografiert werden.37 Diese digitalen Einzelbilder werden dann für zehn Jahre auf einer Festplatte gespeichert.

Das Vergehen von Zeit und damit der Fortschritt der Digitaltechnik in diesen zehn Jahren des Wartens werden ironischerweise von der Dokumentation mit einem Archivbild illustriert. Man sieht ein Labor mit lauter Kabeln, eine analoge Uhr läuft im Zeitraffer. Die in den Raum hängenden Kabel konnotieren komplexe Verbindungen und suggerieren die Idee eines Netzwerks. Die Vermittlung erfolgt zeichenhaft über analoge Technik als Chiffre der Vergangenheit, um digitale Speicherung und Vernetzungsmodalitäten zu illustrieren. Auf diese Weise zeitigt die Dokumentation einen spielerischen und fiktionalisierenden Gestus im Verhältnis zu der Technik, von der sie eigentlich erzählt. Und ebendiese Technik – die digitale – hat ein zentrales, grundsätzliches medientheoretisches wie konkret filmästhetisches Problem, das hier deutlich wird. Sie ist per se nicht sichtbar, an sich nicht sinnlich vermittelbar. Sie braucht den Rekurs auf andere Medien und Künste als bildgebende Verfahren – oder ältere Techniken.

Genau dies wird im Anschluss besonders sichtbar, wenn es zum „2. Akt der Restauration“ geht. Die Dokumentation erklärt, dass nun, also um 2010, endlich die Technikentwicklung so weit gewesen sei, dass man das Projekt zu einem Ergebnis habe bringen können. Man sieht hierzu in Bildern aus einem fiktionalen Quellenfilm des frühen 20. Jahrhunderts, wie ein Gelehrter in einer Schreibstube von einer allegorischen Erleuchtung heimgesucht wird. Die Voice-Over erzählt, dass man die Restaurierung diesmal nun richtig angehen wolle: Dazu erscheint ein apotheotisches Bild im überbordenden Ornament der Méliès’schen Féerien (Abb. 6.8).

Die Effekte sind vielfältig: Inhaltlich wird wieder das Phantastische, das Zauberhafte, das Übernatürliche, das jenseits empirischer Logik Liegende vermittelt, das scheinbar unlösbare Probleme lösbar macht. Gleichzeitig wird über die historische und zeitgebundene Ästhetik der filmischen Frühphase eine deutliche nostalgische Verbindung zur Vergangenheit geschaffen, was wichtig für den gegebenen diskursiven Kontext ist. Es geht um eine Restaurierung, die nun mit neuester Technik möglich ist. Das ‚Neu‘ entspricht hier der faszinativen Zauberkraft, demjenigen, was jenseits der Sichtbarkeit liegt, was ‚neu‘ für die Vorstellung ist.

Danach gerät das Problem der technischen Reproduzierbarkeit des Films und der Fassungsvielfalt in den Fokus: Die Restauratoren wollen eine synthetische Fassung des Films Le voyage dans la lune erstellen – aus bereits vorhandenen Elementen und Kopien. Das Ergebnis dieser Rekonstruktion muss gleichzeitig als ‚historisch richtig‘ vermarktbar sein. Der Vergleich der Versionen und Fassungen wird filmästhetisch in Split-Screen-Konfigurationen vermittelt (vgl. hierzu Ausführungen zum vergleichenden Sehen in 🡢 Kap. 7). So erfahren die Méliès’schen Filmbilder eine Verdoppelung, ihre Versionen existieren gleichzeitig nebeneinander. Der Zuschauer der Dokumentation auf DVD (oder Blu-Ray-Disc) betrachtet sie in einem vergleichenden Modus – sie verweisen nur noch aufeinander – in Inhalt und materieller Beschaffenheit. Im Vergleich wird der Zuschauer in Bewertungsprozesse hinsichtlich der Bildqualität phänomenal und imaginär mitinvolviert (Abb. 6.9).

Illusion der Restaurierung. Finale

Nachdem nun in der filmhistorischen Dokumentation versucht wurde, die Leistung und Arbeit mit digitalen Tools und in der digitalen Domäne zu illustrieren und zu versinnbildlichen, kommt in der finalen Partie das Paradox der digitalen Technik und ihres Einsatzes in der Restaurierung zum Tragen: Man setzt sie ein, aber danach soll sie als technisches Verfahren der Bearbeitung tunlichst nicht mehr vom Zuschauer wahrnehmbar sein (Abb. 6.10). Gleichzeitig bleibt sie aber die beworbene imaginäre Attraktion der vorliegenden Edition.

Für die Restaurierung gilt: Die „digitale Technik war nur ein Mittel, die Spuren der Zeit auszulöschen“, so die Voice-Over. Der sogenannte Gegenwartswert als Unterhaltungswert, das ungetrübte ästhetische Erleben des restaurierten Filminhalts ist das Ziel. Um die Unterhaltungsqualität auch für heutige Zuschauer zu vermitteln, werden gegenwärtige Formen der öffentlichen Wertschätzung zitiert: Die Voice-Over nennt aktuelle bedeutsame Filmfestivals wie etwa Cannes, auf denen die restaurierte Fassung des Films 2011 gelaufen ist.

Das Ende der Dokumentation speist sich vor allem aus Bildern der Méliès’schen Voyage, die eine feiernde und tanzende Menge angesichts der erfolgreichen Mondmission zeigen – nur augenblickhaft wird kurz Archivmaterial der tatsächlichen Mondlandung einmontiert. In der Logik der Dokumentation artikuliert sich hier das ostentative Selbstlob anlässlich der erfolgreichen Restaurierung – der Zuschauer kann sich selbst von der neuen Bildqualität überzeugen, indem er nun die Filmszenen von Méliès in Farbe konsumiert. Darüber hinaus werden wieder die Bilder des phantastischen Geschehens und das filmische Universum zentral. Auf diese Weise vermittelt sich phänomenal die Feierstimmung und Eroberung einer neuen Welt – jenseits der Vorstellung. Die Dokumentation endet in der exaltierten Fiktion (Abb. 6.11).

Die Bilder der Fiktion – und deren Zuschauererlebnis – beweisen in der wirkungsästhetischen Dimension, was zu vermitteln ist: die filmtechnische und die kreative Leistung von Méliès, die in der heutigen Restaurierung weitergeführt wird. Damit werden die Bilder aus dem phantastischen Film – so meine Modellierung – selbst zum wirkungsästhetischen Monument. Über die Patina und Ästhetik der aufgegriffenen Szenen aus einem frühen phantastischen Film wird Vergangenes konnotiert; allerdings nur als sinnliche Chiffre, scheinbar losgelöst von jeglicher (didaktisch) absichtsvollen Instanz. Zugleich werden im Zusammenspiel mit der Gegenwärtigkeit des bewegtbildlichen Eindrucks memophänomenale Effekte wirksam, in deren Folge im Modus des Phantastischen prothetische Erinnerungsformen generiert werden: Der Zuschauer erinnert die Mondlandung über die Bilder von Méliès.38

Méliès – so das rhetorische und wirkungsästhetisch umgesetzte Muster – hat technisch und ästhetisch neue phantastische Perspektiven eröffnet, die über die Vorstellungskraft neue technische Entwicklungen erst ermöglicht hatten, die mit der digitalen Re-Edition des Filmes nun weitergeführt werden: Der heutige Zuschauer erlebt diese Leistung über die Immersion in das digital präsentierte Universum. Entscheidend ist hierbei, dass der emotionalisierende Erfahrungsmodus das eigentlich nicht konkret Sichtbare – etwa die Leistung der digitalen Technologien – über das Filmisch-Imaginäre präsent werden lässt. Mit Illouz (2011) ließe sich formulieren, dass hier medientechnische Entwicklungen mit der Schaulust (an den phantastischen Bildinhalten) als imaginäre Begierden nahegelegt und aktualisiert werden – im Kontext der Vermarktung der Edition einer Restaurierung.

Vor diesem Hintergrund lässt sich auch die von Klinger (2006a) nur oberflächlich kommentierte technikgeschichtlich wiederkehrende Kopplung von „Zauberei“ und „digital“ (engl. auch „digital wizardry“, Klinger 2006a: 122) wahrnehmungstheoretisch präziser fassen. Nach H. Böhme (2000: 3–4 FH) gehören das Wunderbare, Traumhafte und Mythische zur Imagologie der Technik. Im Technoimaginären artikulieren sich eschatologische Hoffnungen und Utopien, wobei Phantasien einer mythischen Beherrschung der Welt und Tendenzen der Selbstvergöttlichung in einem Wechselspiel stehen (Abb. 6.12)39.

Für das vermittelte Geschichtsbild mit Blick auf filmhistorische Dokumentationen, die das Filmisch-Imaginäre anschaulich und sinnfällig machen, bedeutet dies eine Form der Geschichtsbildmodellierung, die die technizistischen Hoffnungen mit dem emotionalen Hunger nach Erlebnismaximierung eines filmischen Erfahrungskonsums eschatologisch zusammenführt: Es ist die erlebnishafte Affirmation eines mythischen Geschichtsbildes, in dem Fakt und Fiktion in der medialen Performance und Rezeption verschmelzen.

6.11 Filmrestaurierung als phantastische Reise. The Restoration of Oz (2005)

Das Motiv der digitalen Restaurierung als phantastische Reise in neue Welten der Vorstellungskraft findet sich wiederholt in filmhistorischen Dokumentationen.40 Damit einher geht das wirkungsästhetische Prinzip, den Zuschauer über das Spiel mit den konkret filmisch realisierten alternativen Weltordnungen anzusprechen: Er muss sich in den phantastischen Welten orientieren und wird damit direkt eingebunden. Dies wird mit der Vermittlung einer Erzählung von Fortschritt gekoppelt, die sich allerdings, und hier liegt eine weitere Verwebung mit dem Zuschauer als Erinnerungs- und Nachvollzugsinstanz vor, mit dem Gestus eines Wiedersehens beziehungsweise ‑entdeckens verbindet. Exemplarisch verfährt so die Dokumentation Prettier than Ever. The Restoration of Oz, produziert von Turner Entertainment 2005. Diese Dokumentation ist als Paratext der Collector’s Edition von The Wizard of Oz aus dem Jahr 2005 auf der ersten von drei DVDs ‚beigelegt‘ (Abb. 6.13).41

Das schon im Titel der Dokumentation anklingende Versprechen lautet: Digital bearbeitet – und schöner und sichtbarer als je zuvor: „We are not doing digital enhancement […], we are not creating false information, we are peeling away the layers that have prevented you from seeing what has been on these negatives all these years.“42 Zu melodramatischer Hollywood-Musik eröffnet eine Irisblende den (bekannten) Blick auf Dorothy, das Hündchen Toto, den Löwen und die gute Hexe des Nordens. Im Hintergrund hört man das vertraute Geräusch, mit dem der fotochemische Film durch den Projektor rattert und die Ränder des Filmstreifens sich am Transportmechanismus reiben. Die Filmstreifen, die auf diese Weise auditiv abgerufen werden, werden dann auch sichtbar, in collagenhaften Schrägstellungen übereinandergelegt (Abb. 6.14).

In dem mittleren Frame erscheint der Titel der filmhistorischen Dokumentation: Prettier than Ever. The Restoration of Oz. Interessant ist schon an dem Titel, dass nicht der genaue wörtliche Filmtitel als Objekt der Restaurierung genannt wird, sondern nur verkürzt das Land „Oz“. Neben der pragmatischen Entscheidung, den Filmtitel abzukürzen, suggeriert dies in dieser Form darüber hinaus die Evokation des märchenhaften Landes Oz, das als emblematische imaginäre Landschaft in der kollektiven Wahrnehmung seine mediale, an den Film gebundene Präsenz überschreitet: Nicht ein Film wird hier restauriert, sondern ein kollektiver, traumhafter Mythos und ein phantastisches Universum, das die Frage der Transition unterschiedlicher Räume auch inhaltlich thematisiert.

Der filmhistorische Beitrag präsentiert sich als ästhetisches Konglomerat aus Zitaten von medienhistorischen Stationen der Produktionsgeschichte, der Technologieentwicklung – hier besonders das Technicolor-IV-Verfahren – und von Anspielungen aus der fiktionalen Welt des Zauberers von Oz. Darin eingebunden verkündet Rob Hummell (VP Technical Operations), gezeigt als Talking Head, den eingangs zitierten besonderen Zusammenhang von digitalen (Bildbearbeitungs‑)Techniken und dem gealterten Filmmaterial (Abb. 6.15).

Kurz darauf wird ein Ausschnitt aus dem Film gezeigt, in dem der Zauberer von Oz in seinen Heißluftballon steigt und pathetisch verkündet: „We are about to embark upon a hazardous and technically unexplainable journey.“ Diese kurze Szene ist wiederum deutlich als altes, physisches Filmmaterial markiert: Perforationen rahmen die Bilder (Abb. 6.16).

Formal wie inhaltlich vermittelt diese Exposition der Restaurierungsdokumentation einige zentrale Aspekte. Der Film artikuliert äußerst prägnant die Versprechen, die digitalen Technologien zugeschrieben werden: So verweist er überdeutlich auf der symbolischen Ebene auf die medienhistorische Dimension von fotochemischem Film, um diese als materielle Quelle und historisch fixierte Essenz des Films The Wizard of Oz zu etablieren. Hier drängt sich der Schluss auf, dass die motivische Evokation von fotochemischem Filmstreifen und seiner Projektion nicht nur zur Chiffre, sondern sogar als bildliches Symbol zum Monument wird, dem die Enunziationsinstanz Geschichte zugeschrieben wird.

Diese filmästhetisch vermittelte Essenz wird so zur historischen Referenz der Bearbeitung. Deren diskursive Überformung sucht den Rekurs auf tatsächliche körperliche Interaktion zwischen Subjekt und realem, materiellem Objekt: Digitale Restaurierung wird beschrieben als handwerkliches Verfahren und als Leistung, mit der tatsächliche ‚Schichten‘ von dem Ursprungsmaterial abgekratzt werden („peeling away“). Das evozierte Vorstellungsbild erinnert bewusst an das Handwerk der Gemälde- oder Gebäuderestaurierung, in der die Patina der Zeit abgeschabt wird, unter der wieder der ‚alte Glanz‘ zum Vorschein kommt. Zugleich wird mit dem Kommentar gegen die Vorstellung gearbeitet, dass man bei der Restaurierung durch den Transfer in die digitale Domäne – was ja eine Ablösung vom physischen Trägermaterial bedeutet – verfälschende Informationen kreiere. Argumentativ und diskursiv wird auf diese Weise linear eine historisch fixierbare, materielle Qualität des Films behauptet, die die digitale Bearbeitung legitimiert und an die außermediale, reale Objektwelt anbindet.

So ist es aber umso überraschender – wenn auch deshalb nicht weniger wirksam –, dass in der filmisch-sinnlichen Vermittlung der Dokumentation die Szenen aus dem fiktionalen Filmtext als argumentative und ästhetische Illustration des innovativen Restaurierungsprozesses – „a hazardous and technically unexplainable journey“ – genutzt werden. Es fällt auf, dass hier eine Verflechtung unterschiedlichster Diskurse stattfindet. Die sinnliche Erfahrung des fiktionalen und explizit märchenhaft aufgeladenen (Film‑)Inhalts wird verbunden mit dem filmhistorischen Mythos des Films im kollektiven Gedächtnis. Es wird so ein Modus der prothetischen Erinnerung beim Zuschauer kreiert, in dem persönliche Erinnerung an den Film – oder zumindest an dessen Ruf – und kollektives Gedächtnis, affirmiert durch den kanonhaften Charakter, untrennbar verknüpft werden. So entsteht ein spezifisches Funktionsgedächtnis. Dieses ist gekoppelt an die Promotion digitaler Technologien – im Modus des Erfahrungskonsums: Die Gegenwärtigkeit des filmischen Eindrucks wird verwoben mit bildlichen Utopien, welche zum einen sich als vorgefunden und damit scheinbar absichtslos vermitteln. Sie konnotieren als Monumente eine sinnliche Chiffre der Erinnerung von semantisch nicht fixiertem Vergangenem. Zugleich stellen sie sich zum anderen als für die Vorstellungskraft begehrenswert aus. Es entsteht ein vielschichtiger, eigentlich in sich paradoxer sinnlicher Eindruck einer Instanz Geschichte.

6.12 Geschichte(n) im Zeichen von Münchhausen (1943). Der nationalsozialistische Mythos von Agfacolor im Jahr 2005

Die DVD zu Josef von Bakys Münchhausen (1943) aus dem Jahre 2005 (Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung/Transit Classics ) beinhaltet – neben der digital restaurierten Fassung – ebenfalls eine filmhistorische Dokumentation. Damit wird die Dokumentation zum Paratext, der Film Münchhausen zur Referenz (Abb. 6.17). Vor dem Hintergrund der vorherigen Ausführungen stellt sich nicht nur die Frage, wie sich Paratext und Referenzfilm wechselseitig narrativ zueinander auf der DVD verhalten, sondern auch, wie sich – gerade mit Blick auf den Produktionszeitraum des Films in der Kriegsphase zu Beginn der 1940er Jahre – die geschichtsbildmodellierenden Praktiken heute gestalten.

Filmimmanent gesehen, bietet Münchhausen – wie schon Knuth Hickethier (1995) eindrücklich beschrieben hat – eine Vielzahl von Wahrnehmungsangeboten mit einem hohen medial selbst-reflexiven Potenzial:

Doch sind es heute weder die tollwütigen Kleider, das eingefrorene Posthorn, aus dem beim Auftauen Töne kommen, noch der Flug auf der Kanonenkugel […], die faszinieren, sondern filmisch-erzählerische Irritationen, die an Truffauts Amerikanische Nacht erinnern (Hickethier 1995: 462).

Der Film offeriert eine Fülle an Deutungsangeboten, was bereits – abgesehen von dem offensichtlichen Sujet einer nicht verlässlichen Lügengeschichte – anhand des Filmanfangs deutlich wird: Schon die Exposition, die zuerst mit einem stilistisch deutlich abgesetzten Gemälde des Barons von Münchhausen (Hans Albers) im Filmbild beginnt, etabliert die besondere Bedeutung von innerfilmischen Blickstrukturen und thematisiert darüber hinaus auch die Gegenwärtigkeit der Beobachterdispositionen des Filmzuschauers.

Die ersten diegetischen Figuren, die man als Gäste eines barocken Festes im Anschluss an das Gemälde sieht, beobachten ein Schauspiel, das für den Zuschauer zunächst im Hors-Champ bleibt. Man hört nur die Musik. Erst betrachtet der Zuschauer also direkt das (zurückschauende!) Gemälde, um dann seine eigene Beobachterposition bei dem nun folgenden ‚Schauspiel‘ durch die Gäste als Publikum in der Diegese gespiegelt zu sehen. Hinzu gesellt sich der besondere Eindruck des Settings: Es ist ein Überschuss an Stilisierung, markiert über die pompösen Perücken und die opulente Kleidung (dieser Eindruck verstärkt sich natürlich später noch mehr, wenn deutlich wird, dass es sich tatsächlich um eine Maskerade handelt).

Nach wenigen Einstellungen sind Lug und Schein als Bildprinzipien im sinnlichen Überschuss etabliert, ohne dass die das Sujet dominierende Lügengeschichte bereits erwähnt worden wäre. Es wird Misstrauen gegenüber der Evidenz filmischer Bilder erweckt. Die Blickstrukturen des Zuschauers wie aber auch die der innerdiegetischen Figuren werden zusätzlich akzentuiert und irritiert, wenn Spiegel, Fensterglas und Kader merklich die räumliche Wahrnehmung formieren. So findet sich das Prinzip des Spielens – als Motiv der Nichtverlässlichkeit der gezeigten Gegebenheiten – zum einen inhaltlich (Billard, Kinderspiele) in den Dialogen, zum anderen aber auch als dem Zuschauer implementierte Wahrnehmungsdisposition. Das Verhältnis zu den Bildern wird zunehmend – auch im weiteren Verlauf – spielerischer. Seinen Höhepunkt findet dies am Ende des Films, wenn der Baron Münchhausen als Tableau vivant dem Zuschauer vom Gemälde her zuzwinkert und sich auf diese Weise mit dem Zuschauer über den Konstruktcharakter der intradiegetischen Erzählwelt komplizenhaft-entlarvend verständigt. Diese Einstellung wird auch als Eröffnung für die Restaurierungsdokumentation verwendet (Abb. 6.18).

So etabliert der Film Münchhausen bereits in den ersten Sequenzen einen sinnhaften wie sinnlichen Überschuss als sein Funktionsprinzip, was eine besondere Vielfalt an Wahrnehmungs- und Rezeptionsangeboten zur Folge hat. Dies, hier nur sehr verkürzt dargestellt, scheint eine Ursache für die zum Teil widersprüchliche Rezeption zu sein, die der Film auch mit Blick auf seine Produktionsphase in den 1940er Kriegsjahren und seinen Status als NS-Auftragsfilm hervorgerufen hat: von eskapistischen Einschätzungen bis hin zu systemkritischen Interpretationen. Der Film erweist sich als offen für verschiedene Interpretationsansätze – auch und vor allem wegen seiner ästhetischen und medienreflexiven Komplexität.

Nun stellt sich die Frage, wie sich die 2005 veröffentlichte DVD-Edition dazu verhält und als Zeugnis in die Interpretationsgeschichte im Horizont digitaler Restaurierungspraktiken und Editionsbedingungen einfügt. Die filmhistorische Dokumentation Ein Mythos in Agfa-Color (G. Koshofer/N. Koshofer, 2005) ist als Bonus dem Film als historisch einordnender Kommentar beigefügt. Die nachstehenden Überlegungen fokussieren nun die ästhetisch vermittelte Argumentation und die Frage, wie der Beitrag als filmische historiografische Narration die Wahrnehmung des komplexen Referenzfilmes formiert.

Ein Fest für die Augen und orgiastische Phantasien. Historische Schaulust heute

Die Einblendung Opfergang 1943 in der Mitte der Dokumentation ist Teil einer Kontextualisierung von Münchhausen, in der Farbfilme rekapituliert werden, die im Dritten Reich entstanden sind. Zu ebenjener Einblendung erfolgt der Kommentar: „In Opfergang […] setzte Harlan ganz gezielt die Farben zum Zwecke der Suggestion ein.“ Dazu wird ein kurzer Ausschnitt präsentiert, der Kristina Söderbaum beim Bogenschießen im Garten zeigt (Abb. 6.19).

Ihr knallrotes Kleid sticht in der vegetativen, sattgrünen Umgebung sinnlich hervor. Umschnitt auf eine andere Szene des Films:

Eigentlich war der Karneval während des Krieges verboten, doch im Kino spielte die Realität keine Rolle. Farbenpracht und unverhüllte Todeserotik waren die Merkmale des Films. Zeitgenössische Kritiker bezeichneten Opfergang als Fest für die Augen. Bruno Mondi wurde zu dem führenden deutschen Farbkameramann.

Die dazu ablaufende Filmszene aus Opfergang zeigt ein Karnevalsfest, bei dem die tanzende Menge um einen übergroßen Clownskopf in der Mitte herumtollt, die Zunge des Kopfes ist eine Rutsche, auf der sich jauchzende Menschen hinabgleiten lassen. Kreisbewegungen dominieren und verstärken den Eindruck von orgiastischer Dauerbewegung. Auch in näheren Einstellungen sind ekstatische Bewegungen omnipräsent im Bild, gepaart mit den surrealen Eindrücken von Masken und verfremdenden Kostümen. Die Voice-Over liegt über der Musik und dem Partylärm. Neben einer Kette von tanzendem, eine Treppe herabstürmendem Partyvolk steigen ein Mann und eine Frau – umfangen von Luftschlangen – ebenfalls die Stufen hinab (Abb. 6.20–6.21).

In dieser Sequenz der Dokumentation geraten die sinnliche Dimension der Spielfilmbilder, die ihnen unterstellte Evidenz und die Voice-Over in ein Spannungsverhältnis. Zunächst fällt es schwer, die genannte „unverhüllte Todeserotik“ in den konkret gegebenen Bildern zu sehen;43 zumal der Kommentar zugleich affirmativ das tatsächlich stattfindende „Fest für die Augen“ beschreibt, ohne den Kontext der eskapistischen oder ideologischen Hintergründe genauer zu benennen.44 Man gewinnt den Eindruck, dass zwischen kritischer Reflexion des schwierigen Verhältnisses von Film als sinnlicher Unterhaltung und zeitgeschichtlicher Einordnung die Dokumentation faszinativ der Wirkung der exzessiven Bilder selbst erliegt. Denn sie benötigt diese, um die Qualität des Farbenspiels für einen heutigen Zuschauer zu illustrieren, koppelt dies aber von dem zeitgenössischen Kontext dieses spezifischen ästhetischen Erlebnisses ab.

Ein Mythos in Agfa-Color (2005). Nationalsozialistische Überlegenheit

Der Titel der Dokumentation lässt sich in den beschriebenen Kontext einordnen: Ein Mythos in Agfa-Color. Der Mythos ist der Film Münchhausen. Der Film wird über seine technischen und insbesondere farblichen Vorzüge und Besonderheiten identifiziert und somit der Mythos inszeniert. Dies will die Dokumentation filmisch – über die ästhetisch verdichteten Szenen aus dem Film – belegen. In dem diskutierten Ausschnitt zu Opfergang wird der nicht unumstrittene Regisseur Veit Harlan durch die Voice-Over als geschickter Künstler beschrieben, der die Farben zur Kraft der Suggestion einsetze. Welche Form der Suggestion, in welchem Kontext – dies wird nicht erwähnt. Stattdessen werden die Spielfilmszenen als vermeintlich selbstevidente Dokumente verwendet.

Die Formen der Zuschreibungen, die sich der ästhetischen Kraft der filmischen Bilder implizit bedienen, setzen sich fort: Der Kommentar schafft eine zeitliche und logische Linearität, die die Ambivalenzen in den Bildern auf eine Perspektive – die technische Entwicklung – beschränkt: Die Farbfilmbeispiele und ‑tests bei der Rekapitulation der Entwicklung des AGFA-Color-Verfahrens zeigen Hakenkreuze. Diese Motivik wird von der Voice-Over der Dokumentation lediglich als „Zeitgeschmack“ abgetan (Abb. 6.22).

Die Kontextualisierung, dass mit der Entwicklung des deutschen Farbfilms implizit die Ideologie einer deutschen (technologischen) Überlegenheit demonstriert werden sollte, die einen spezifischen Fortschrittsgedanken transportiert, wird allenfalls am Rande kurz erwähnt.45 Stattdessen wird, indem die Technikentwicklung gefeiert wird, in nicht unbeträchtlichem Maße diese Ideologie reproduziert, und das – und dieser Aspekt ist das eigentlich Überraschende aus heutiger Sicht – verbindet sich mit der Rechtfertigung und Hervorhebung der Leistung in der heutigen digitalen Restaurierung. Diese erscheint wie eine logische Fortschreibung des technischen Fortschritts, der mit dem Film Münchhausen erreicht wurde. Zugleich ist der technische Gehalt des Films auch die Argumentationsgrundlage für die Auffassung, der Film sei „schön“ und ein (monumentales) Meisterwerk – wie am Ende beschrieben wird. Andere ästhetische Werte werden ausgeblendet. Technischer Fortschritt und logistischer wie ökonomischer Produktionsaufwand sind die filmhistorischen Narrationsvehikel.46 Die digitalen Techniken dienen zur Festigung, zum Erhalt, aber auch der Weiterverwertung des Mythos des Münchhausen-Films: Zum einen wird in Anspruch genommen, dass die ‚originalen‘ Qualitäten des Films bewahrt bleiben, gleichzeitig soll die Qualität für heutige Zuschauer akzeptabel sein, angepasst an den heutigen Geschmack – wiederum bei gleichzeitigem Bewahren der historischen Atmosphäre. Nun ist zu fragen, wie sich eine solche historische Dimension bestimmt. Denn diese Aura des Historischen dient nicht zuletzt als Vermarktungsargument und gedankliches Framework. Sie formiert die digitale Bearbeitung und damit die Erscheinungsweise des Films heute.

Diese Problematik wird verschleiert zugunsten des Versprechens von und des Drängens auf Sichtbarkeit des historischen Materials und der Zugänglichkeit als Primat digitaler Distributionsmechanismen.

Vor diesem Hintergrund ist generell zu sehen, dass Singularitäten (in Form von Meisterwerken) und Eindeutigkeiten (etwa finale, definitive Editionen) in der Filmgeschichte geschaffen werden müssen, damit das Produkt als einzigartig vermarktbar wird. Dafür bedarf es der Konstruktion eindeutiger kausaler Zusammenhänge und einer klaren verortbaren und damit instrumentalisierbaren historischen Position des Referenzwerkes. Die Vorläufigkeit einer solchen Argumentation sowie die besondere zeitliche Dynamik in diesem Feld – gemäß meines titelgebenden Prinzip des Updates – wird aus heutiger Sicht augenfällig, wenn man bedenkt, dass 2017 ein weiteres Restaurierungsprojekt von Münchhausen mit der zu diesem Zeitpunkt aktuellen Technik zum 100sten Geburtstag des Films durchgeführt worden ist.47

Die DVD aus dem Jahre 2005 von Münchhausen ist kein Einzelfall, und mit Blick auf die Dokumentation und ihre argumentative Stringenz scheint es in mancher Hinsicht legitim, sich nur auf bestimmte Aspekte der Produktions- und Materialgeschichte – etwa die Entwicklung der Farbverfahren – zu konzentrieren. Meine kritischen Anmerkungen zielen vielmehr auf eine generelle Symptomatik für den weit verbreiteten Umgang mit Film und seinen unterschiedlichen Dimensionen, der in der historischen Einordnung und Einschätzung – gerade im Kontext von digitalen Re-Editionen – zutage tritt.48 Hier werden die politisch-ideologischen Implikationen der untersuchten Formen einer aisthetischen Historiografie deutlich: Historische Kontextualisierungen über filmästhetische Praktiken, die bestimmte Zitate aus Spielfilmen mit ihren Wirkungspotenzialen nicht nur zu Dokumenten, sondern zu Monumenten werden lassen, haben zur Konsequenz, dass diese der Enunziationsinstanz Geschichte zugeordnet werden. Die Schauwerte der Spielfilmzitate, die erfahrungsbildende Dimensionen wirken nachhaltig auf die Vorstellung von Geschichte – über die Filmgeschichte im engeren Sinne hinaus.49

Letztere ist gerade aufgrund der sinnlichen Vermittlungsformen auf das Engste mit dem Zuschauer leiblich-prothetisch verknüpft. Und gerade weil Geschichte auf diesem Wege medial einverleibt wird, sich aber zugleich der jeweilige Zuschauer in ein solches Geschichtsbild einschreibt, relativiert sich die Unterscheidung von (historischem) Fakt und Fiktion. In der Rückbindung an die filmischen Möglichkeiten der Vermittlung von realitätsübersteigenden, sinnlich-exzessiven raumzeitlichen Erfahrungen wird das Politische des Filmisch-Imaginären kenntlich. Das Beispiel der Kontextualisierung im Rahmen der digitalen Re-Edition des Films von Münchhausen ist deshalb so sinnfällig und eindringlich, weil der Referenzfilm bereits filmästhetisch die Vorläufigkeit von Weltordnungen und Geschichtsversionen thematisiert und Fakt und Fiktion ununterscheidbar werden lässt – zugunsten des Spiels mit der Vorstellungskraft. Diese Eigenschaften bedingen bereits die Überlieferungs- und Rezeptionsgeschichte des Films, die sich mit all ihren Ambivalenzen – so meine These – in erfolgte oder kommende digitale Reprisen und deren technoimaginäre Komponenten geschichtsbildmodellierend immer wieder einschreibt beziehungsweise einschreiben wird.

6.13 Zwischenfazit II

Gegenstand dieses 🡢 Kap. 6 ist die Mehrschichtigkeit der Begriffe des Imaginären und der Imagination. Vor dem Hintergrund meines Modells einer aisthetischen Historiografie werden dabei ästhetische Strategien zur Illustration und Monumentalisierung des utopisch wirksamen Technoimaginären in den Blick genommen und auf die spezifisch filmischen geschichtsbildmodellierenden Wahrnehmungsmodi hin analysiert. Dies geschieht am bisher wenig untersuchten Gegenstandsbereich von filmhistorischen Dokumentationen als audiovisuelle Formen der Kontextualisierung insbesondere bei digitalen Trägern und digitalen Restaurierungen. Solche Dokumentationen arbeiten mit Bildregistern und ‑konfigurationen, die häufig das Imaginäre, Sinnlich-Exzessive und Phantastische ausstellen. Damit machen diese audiovisuellen Paratexte alternative, von der Realität abgelöste raumzeitliche Ordnungen sichtbar und erfahrbar – und bedienen auf diese Weise die Vermittlung des Technoimaginären des Digitalen. Die in diesem 🡢 Kap. 6 verhandelten Bildkonfigurationen spielen wirkungsästhetisch konkret mit dem Imaginären des Zuschauers, indem sie auf die Schaulust und das filmischen Spektakel setzen: Im Falle der Restaurierung und Re-Edition von Méliès’ Le voyage dans la lune im Jahr 2011 suggerieren ad ocolus in der anhängigen filmhistorischen Dokumentation etwa Bilder aus den Méliès’schen Féerien über die wirkungsästhetische Dimension, was zu vermitteln ist: die filmtechnische und die kreative Leistung der Imagination von Méliès, die die späteren zeitgeschichtlichen Ereignisse wie die Mondlandung erst möglich gemacht hätten. Méliès’ filmische Konkretisierung des Imaginären mit all ihren zeitgeschichtlichen Konsequenzen – so das rhetorische und auch formalästhetisch vermittelte Muster – wird in der heutigen digitalen Restaurierung weitergeführt und aktualisiert.

So lässt sich an filmhistorischen Dokumentationen, die das Filmisch- Imaginäre anschaulich und sinnfällig machen, eine Form der Geschichtsbildmodellierung feststellen, die technizistische Hoffnungen mit dem emotionalen Hunger nach Erlebnismaximierung eines Erfahrungskonsums eschatologisch zusammenführt: Es ist erlebnishafte Affirmation eines mythischen Geschichtsbildes, in dem Fakt und Fiktion in der medialen Performance und Rezeption legiert sind.

Im Falle der Kontextualisierung von Münchhausen (1943) durch eine paratextuelle filmhistorische Dokumentation wird das Spannungsfeld zwischen unmittelbar wirkender sinnlicher Unterhaltung der zitierten Spielfilmbilder und kritischer Reflexion der zeitgeschichtlichen Einordnung deutlich. Das Beispiel zeigt besonders die spannungsreiche Mehrschichtigkeit eines Geschichtsbildes, welches mit der unmittelbaren, die Schaulust ansprechenden Bewegtbildwirkung arbeitet – zumal in einem erfahrungskonsumorientierten Zusammenhang, in dem der Zuschauer emotional-imaginär an den digitalisierten Film gebunden werden soll.

Zum Abschluss dieses 🡢 Kap. 6 zur Funktionalisierung des Imaginären in Formen aisthetischer Historiografie soll ergänzend die erinnerungskulturelle Dimension eines über 40 Jahre alten, europaweit bekannten Märchenfilms diskutiert werden. An diesem letzten Beispiel wird die Bedeutung der regelmäßigen medialen Reprise als Ritual besprochen – mit den Konsequenzen für eine nachhaltige emotionale Einbindung in eine imaginäre Autobiografie der Rezipienten. Diese Bindung wird im wahrnehmungstheoretischen Horizont dieser Studie verstanden – im wahrsten, paradoxen Sinne – als prothetische Einverleibung, als autobiografisch-prothetische Erfahrung.

6.14 Memopolitische Rituale. Ein Kultmärchen und seine Dispositive. Der Fall Drei Nüsse für Aschenbrödel (1973)

Welchen sogar juristischen Sprengstoff eine mögliche imaginäre Einverleibung von Filmen als Erinnerung in die eigene subjektive Biografie bergen kann, soll das folgende Beispiel illustrieren, das in engem Zusammenhang mit der ritualisierten Aufführungsform des jeweiligen Dispositivs zu sehen ist.

Die besondere emotionale Dimension der einverleibenden Erinnerungen an Filme – und damit die weitergehende Frage ‚Wem gehört der Film?‘ – hat sogar Eingang in die Populärkultur und in das Fernsehprogramm gefunden: Wie bereits zu Beginn von 🡢 Kap. 1 eingeführt, stellt eine gesamte Episode der zynisch-satirischen Comicserie South Park unter dem deutschen Titel Grösser, Digitaler und Umgeschnitten (S6E9) den emotionalen Aufruhr und die Empörung der Protagonisten in den Mittelpunkt, als diese im Kino sitzend feststellen müssen, dass sowohl Steven Spielberg wie vor allem George Lucas ihre bekannten Filme nicht nur technisch remastered, sondern auch inhaltlich – natürlich im South-Park-Stil überzogen absurd – verändert haben.

Die Empörung bei Eric Cartman und seinen Freunden ist so groß, dass sie zunächst einen Klub zum „Schutze der Filme vor ihren Regisseuren“ gründen. Als dies scheitert, wollen sie die Originalnegative der Filme stehlen, damit die Werke nicht mehr verändert werden können.

Signifikant ist die Argumentation, die sie hier in Anschlag bringen: Die Filme (Star Wars [1977, 1980, 1983] und vor allem Raiders of the Lost Ark [1981] – beide interessanterweise ebenfalls mit phantastischem Inhalt und Hang zum Märchenhaften) gehörten den jugendlichen Protagonisten, da es sich um die Filme ihrer Kindheit, ihrer Erinnerung handle. Deshalb dürften die Werke keineswegs – auch nicht von den Autoren – verändert werden.50

Hier finden nicht nur das Problem des filmischen ‚Originals‘, sondern auch die Frage nach der Autorschaft ihre popkulturelle Wiederaufnahme. Darüber hinaus bindet sich der Begriff der (Kindheits‑)Erinnerung – und damit die Vorstellung einer eigenen medialen Biografie – an mediale Dispositive und ihre Aufführungspraktiken.51 Dies zeigt sich besonders, wenn man den Blick nach Deutschland auf eine konfliktbeladene und ebenfalls sehr emotional geführte Debatte aus dem Jahr 2012 richtet. Es ging um die Re-Edition eines Märchenfilms,52 der sich durch ein alljährliches Aufführungsritual im Fernsehen zu Weihnachten in Deutschland und anderen Ländern Europas in das kulturelle Gedächtnis nachhaltig eingeschrieben hat (Acland spricht im memopolitischen Kontext auch von einem „apparatus of television“).53 Mit Drei Haselnüsse für Aschenbrödel (1973) von Václav Vorlíček handelt es sich um einen Film, der sich dezidiert im Märchenhaften verortet. Er markiert den Höhepunkt des tschechischen Märchenfilmschaffens und wurde im Jahr 2000 – rund dreißig Jahre nach seiner Produktion – beim Internationalen Kinder- und Jugendfilmfestival von Zlín zum „Märchenfilm des Jahrhunderts“ gekrönt (Liptay 2004: 205).

Die rituelle Ausstrahlungspraxis, der spezielle Zeitpunkt (Abb. 6.23)54, der Filminhalt und die dadurch etablierte nostalgische Erinnerung und affektive Bindung der Zuschauerschaft an den Film scheinen die Emotionalität des Konflikts, der im Jahr 2011 ausbrach, befeuert zu haben: 2010 wurde der seit Jahrzehnten alljährlich im Fernsehen ausgestrahlte Film erneut auf DVD in Deutschland publiziert.

In der Folge berichtete die Filmzeitschrift epd Film im Januar 2012 über einen Disput, den die Reaktion eines ungehaltenen Kunden ausgelöst hatte. epd Film betitelte ihren Artikel „Klappe halten, Kunde! Die Firma Icestorm verstümmelt Filme und droht unzufriedenen Kunden“:

Der Vertrieb hat den Film [Drei Haselnüsse für Aschenbrödel, FH] vom Format 4:3 auf 16:9 umgewandelt, dem heute gängigen TV-Format, um zu verhindern, dass links und rechts schwarze Streifen entstehen. Dadurch verschwinden Bildinformationen, es ist nicht mehr der Film, den Vorlícek gedreht hat. Ein epd-Film-Leser, der die DVD kaufte, hat sich daraufhin bei Icestorm beschwert […]. Der Leser monierte die Verstümmelung durch die Formatänderung, die ein Betrug am Kunden und anderseits ein Verbrechen am Film bedeute. Allerdings bekam er keine Antwort von Icestorm, sondern von deren Anwalt […]. Die Kanzlei fand strafrechtliche Tatbestände wie Beleidigung erfüllt, verzichtete aber, großzügigerweise, auf Strafverfolgung (Worschech 2012: 5).

Es ist bemerkenswert, dass der Streit um die Authentizität eines filmischen Kunstwerks auf DVD Gegenstand einer juristischen Auseinandersetzung zu werden drohte; dies umso mehr angesichts der Tatsache, dass solche Formatänderungen seit jeher im Fernsehen stattfinden (🡢 Kap. 2). Auffällig ist allerdings nicht nur die überzogene Reaktion des DVD-Herstellers, sondern auch dass der unzufriedene Kunde von einem „Verbrechen“ spricht. Er wollte das sehen, was der Regisseur zeigen wollte – also alle Bildinformationen. Worschech (2012: 5) verweist in seinem Artikel nachdrücklich auf die durch das Weihnachtsfernsehprogramm geprägte Erinnerung an den Film von Vorlíček: „Und wenn Ihnen dann beim Betrachten [des Films auf DVD, FH] etwas anders als früher vorgekommen ist …“ dann sei das richtig, denn „es ist nicht mehr der Film, den Vorlícek gedreht hat“ (2012: 5).

Aber die Frage, was denn eigentlich das ‚Original‘ beziehungsweise das ‚authentische‘ Format des Films ist, gestaltet sich umso pikanter, wenn man Erkenntnisse berücksichtigt, die sich bei der historischen Recherche des National Film Archive (NFA) in Prag im Rahmen eines jüngeren Digitalisierungsprojekts des Films ergeben haben.55 Bei der Studie der historischen Produktionsnotizen und ‑dokumente fand man die Information, dass der Film ursprünglich doch in dem breiteren Format 1,66:1 geplant war und mutmaßlich auch in diesem Format in die Kinos gekommen ist. Es steht zu vermuten, dass die Version im 4:3-Format erst in der späteren Auswertung für das Fernsehen entstand; diese Version wurde dann wiederum über die ritualisierte Ausstrahlungspraxis zur ‚Referenz‘ der Erinnerung. Frei nach H. Böhme (2012: 370): Die Ausstrahlungspraxis und der ‑zeitpunkt ‚kreierten‘ die Aura durch Weihungen und Riten.56

Der Streit um die DVD-Edition ist zudem deshalb so eindrücklich, weil die Einschätzung auf der Hand liegt, dass die emphatische Identifikation des Zuschauers mit dem Film über dessen Erinnerung, dessen Integration und Aneignung in der eigenen Biografie zusätzlich emotional aufgeladen wurde. Dies mag zum einen in der alljährlichen Wiederholung des Filmmärchens begründet liegen: So gehört es zur feierlichen Ausstattung des Weihnachtsfestes. Durch die zeitliche Wiederholung findet eine Festigung des kultischen Status statt, befördert durch das gemeinschaftsbildende Erlebnis, dass dieser Film die Weihnachtsmedienerfahrung ganzer Generationen geprägt hat – etwa mit den romantisierten Bildern von verschneiten Landschaften, der phantastischen Lösung der Konflikte und vor allem der eingängigen, sich auch im Film immer wiederholenden Erkennungsmelodie.

Mit Blick auf das Zusammenwirken von filmischer Erfahrung, dem märchenhaften Filminhalt und rituellen Wiederholungen zu einer emotional und spirituell aufgeladenen Zeit kann man hier von einer affektiven Erinnerungsbildung sprechen, die die Bindung an den Film – in der entsprechenden Version der Ausstrahlung – noch verstärkt und sich im kultischen Status des Films objektiviert sieht. Dies gerät nun mit der Wiederaufnahme in Form der Re-Edition auf DVD in Konflikt: einerseits der Kunde, der den Film seiner Erinnerung als vermeintlich integrales Werk (wieder)sehen möchte; auf der anderen Seite der Anbieter, der es möglicherweise als Dienstleistung verstanden hat, das Format zu ändern, um den Konsumenten nicht aus seinen Sehgewohnheiten der 16:9-TV-Ära zu reißen. Wahrscheinlich wurde dies sogar als warenästhetisch wirksames – der Film wurde für die aktuelle Medienumgebung angepasst – Mehrwertversprechen gewertet.57

Von einer theoretischen Metaebene aus gesehen, könnte man hier in Anlehnung an A. Assmann (2010) wieder von einem Funktionsgedächtnis sprechen. Die historischen Filme werden in einen zweckorientierten, pragmatischen Zusammenhang gebracht. Ihre Form und in diesem Fall auch ihr Inhalt werden den augenblicklichen Medienbedingungen unterworfen – auf der mittlerweile erschienenen Blu-Ray-Disc sind beide Bildformate vorhanden.

Allerdings zeigt der Vorfall, dass gerade die Imagination und die Phantasie befeuernde Filme – im Zusammenspiel mit bestimmten Aufführungspraktiken – mit einem emotionalen Speichergedächtnis verwechselt werden – gerade weil sich die filmische Erfahrung prothetisch mit der eigenen medial entworfenen Biografie imaginär verwebt. Eine solche Einbindung filmischer Erfahrungen in die am eigenen Leib erlebte Zeitlichkeit ermöglicht nach Klinger (2006a: 180) eine „regressive self-awareness“: Es sei ein Vergleichsmodus zeitlicher Differenzerfahrung der eigenen Person zwischen damals und heute – nachvollzogen an der imaginär entworfenen Erzählung des Selbst („inherent comparative dimension“, Klinger 2006a: 180).58

Dies verstärkt sich über die Ritualisierung durch Alltagsmedien, wodurch unser Erleben von Zeit – die Erfahrung von Gegenwart und Vergangenheit – geprägt wird.59 Umso mehr sollte man ein Bewusstsein dafür entwickeln, welche wieder aufgenommenen Filme wie ihren Unterhaltungswert, ihre Potenziale der Stimulation von Affekten und prothetischer Erinnerung, unter welchen Bedingungen entfalten. Meine bereits formulierte These ist, dass Filme mit inhaltlicher wie formalästhetischer Nähe zum Phantastischen und Märchenhaften sich hier aus zahlreichen Gründen besonders anbieten – nicht zuletzt, weil sie aufgrund der Zielgruppe (früh)kindliche Erinnerungen von Mediennutzern bereits prägen und die (autobiografisch wirksame) Vorstellungskraft befeuern.

An die grundsätzlichen Fragen nach den erinnerungskulturell und geschichtsbildmodellierend wirksamen Konfigurationen von relationalen Beziehungen schließt der analytische Ansatz des nachfolgenden 🡢 Kap. 7 an: Es werden konkrete Bedingungen medialer Konstellationen der digitalen Reprise als Mise en Relation in den Blick genommen und in wirkungsästhetischer Perspektive analysiert; dies ausgehend von dem medienhistorischen Phänomen der Versionenhaftigkeit von Filmen, welche sich unter anderem auf die schon immer gegebene Reproduzierbarkeit – ob nun ‚technisch‘ oder digital – gründet. Diese Eigenschaft des Films verbindet sich nun mit Grundprinzipien der digitalen Domäne – insbesondere mit verräumlichten Netzwerkstrukturen. Vor diesem Hintergrund gilt bei heutigen Konfigurationen digitaler Reprisen von Filmen – im Zeichen des Konzepts der Mise en Relation – meine besondere Aufmerksamkeit Wahrnehmungs- und Erwartungshaltungen des Vergleichens (zwischen konkret Präsentischem und alternativ Imaginiertem). Diese stellen spezifische Haltungen und Dispositionen dar, die ich als letzte Aspekte medienhistoriografisch wirksamer Erfahrungsbildung – als Formen einer aisthetischen Historiografie – untersuchen werde.

1

Zur Bedeutung eines „technological imaginary“ für die Erfindung des Kinos, vor allem auch seiner Etablierung und kulturellen Akzeptanz in der Anfangszeit vgl. Punt (2000). Punt argumentiert mit Blick auf das frühe Kino zum Teil ähnlich wie die vorliegende Studie: Technologische Entwicklung wird nicht nur als Ergebnis von technisch Möglichem begriffen, das von einzelnen Pionieren vorangetrieben wird. Entwicklung und Erfindungen werden überdies als Konsequenz von kontingenten Reaktionen und Interessen von Individuen und Gruppen gesehen. In einer solchen Perspektive werden jenseits von linearen Entwicklungssprüngen soziale wie kulturelle Kontexte und Imaginationen als einflussnehmende Faktoren in ihrer Vernetzung beschreibbar. Interessanterweise ist eine Fallstudie von Punt an Robert Paul orientiert, der unter anderem Gegenstand auch von 🡢 Kap. 5 ist.

2

Der Begriff referenzieller Mehrwert bezieht sich an dieser Stelle ausdrücklich auf die semio-pragmatische Modellierung der Initiierung dokumentarischer Lektüremodi von Bildern. Der Begriff steht hier in einem film- und bildanalytischen Diskurskontext. Deshalb ist ‚Mehrwert‘ situativ zu differenzieren von dem Begriff ‚Wert‘, wie er auch im Kontext kulturindustrieller Zusammenhänge zur Anwendung kommt.

3

Niney (2012) verwendet hier ursprünglich den Begriff der Re-Vision. Vor dem Hintergrund meiner mehrschichtigen Methode, die auch dispositivische Konstellationen miteinbezieht, spreche ich an dieser Stelle und in der Folge von ‚(Re‑)Konfigurationen‘, um auch die räumlich-performativen Aspekte zu betonen.

4

Nach H.-B. Heller (2001a) ist der Eindruck des Dokumentarischen weniger vom Verhältnis zwischen dem Gefilmten und den Filmbildern abhängig, sondern vielmehr von etablierten und erwarteten Präsentations‑, Darstellungs- und Verstehenskonventionen.

5

Der Filmwissenschaftler Frank Kessler (2009: 192) hat mit Blick auf digitale Bilder hervorgehoben, wie wichtig hier eine pragmatische Perspektive ist, um den ‚Effekt‘ der Bilder in ihrer jeweiligen Referenzbeziehung zur Wirklichkeit fassbar machen zu können. Dies gilt, da digitale Bilder eben keinen (zwingenden) indexikalischen Bezug zum Profilmischen mehr haben müssen. Damit kommt auch dem Zuschauer eine zentrale Rolle zu: Der Zuschauer konstruiert den Enunziator des digitalen Bildes, wodurch definiert wird, was das Bild mit welchem Referenzanspruch zeigt (Kessler 2009: 12).

6

Vor dem Hintergrund einer solchen Perspektive wird vor allem auch in 🡢 Kap. 7 nach den digitalen Konfigurationen gefragt, in denen über verschiedene Symbolsysteme und deren innere Relationen Versionen von Geschichts- und damit auch Weltmodellierungen vermittelt werden. Auch wenn dies von der vorliegenden Studie im phänomenologisch imprägnierten Ansatz nicht grundlegend systematisch übernommen wird, so könnte man die Funktionsweisen eines auf dieser Basis erfolgenden kognitiven ‚Weltenbaus‘ mit Rekurs auf Nelson Goodman (1990) systematisieren; dies auf der Grundlage von Symbolsystemen, etwa aufgebaut nach Epistemai der digitalen Domäne (vgl. überblicksartig 🡢 Kap. 1). Mit anderen Worten, man könnte mit den Goodman’schen Kategorien die einzelnen Schritte des Rezipienten angesichts von digitalen Konfigurationen der Geschichtsbildmodellierung mit den folgenden Schritten beschreiben: Komposition/Dekomposition, Gewichtung, Ordnen, Tilgung und Ergänzung, Deformation (vgl. hierzu auch die Überlegungen in 🡢 Kap. 7).

7

Zur Bedeutung eines „technological imaginary“ für die Erfindung des Kinos, vor allem seiner Etablierung und kulturellen Akzeptanz in dessen Anfangszeit vgl. Punt (2000).

8

Steinle rekurriert seinerseits unter anderem auf Blümlinger (2003), die wiederum die beiden Begriffe von Michel Foucault mit Blick auf den Archivkunstfilm entwickelt.

9

Zum Verhältnis von Fiktion, Spielfilmen und Geschichte vgl. meinen Exkurs: (Fiktionale) Geschichtsfilme, Ästhetik und Historiografie 🡢 Kap. 3.7.

10

Vgl. grundsätzlich zur Warenästhetik und zu meinen Übertragungen auf den Kontext von medialen Geschichtsbildmodellierungen 🡢 Kap. 3 und mit Bezug zum Fetischismus 🡢 Kap. 4.

11

Ein aus Gründen der argumentativen Kohärenz wichtiger Aspekt soll hier nicht unerwähnt bleiben: Nicht nur weisen Haug (2009) und Illouz (2011) auf die zentrale Rolle des Imaginären gerade auch mit Blick auf digitale Technologien und Medien hin, sie sprechen in diesem Kontext außerdem von einem Prinzip der Verzeitlichung des Gebrauchswerts: Vor allem Haug benennt die von der Industrie oft kreierte ‚künstliche Obsoleszenz‘ digitaler Technologien, die immer neue Migrationen der Daten und/oder neue Hardware erfordere. Dies spiegelt sich im titelgebenden Prinzip der vorliegenden Studie: dem kulturindustriell vorangetriebenen Zwang zum Update!

12

Hier kommt ganz konkret auf der wirkungsästhetischen Ebene das Spiel mit den angenommenen Enunziationsebenen zum Tragen, das die Erzählinstanz Geschichte im Horizont kulturindustrieller Interessen funktionalisiert.

13

Film weist im erinnerungspolitischen Diskurs auf medientheoretischer Ebene eine lange und ausdifferenzierte Geschichte auf (vgl. 🡢 Kap. 3). In zeitphilosophischer Perspektive mit Rekurs auf Gilles Deleuze ist – auch mit der Anlehnung an den Lebensphilosophen Henri Bergson – eine in den letzten Jahren prominente theoretische Referenz bereits in 🡢 Kap. 4 eingeführt und bildtheoretisch wie wirkungsästhetisch adaptiert worden (vgl. etwa die Begriffe Affekt- und Erinnerungs-Bilder). Vgl. weitergehend zu dem Verhältnis Film, Geschichte und Erfahrung u. a. mit dem besonderen Fokus auf Ton und die auditive Dimensionen den Sammelband González de Reufels/Greiner/Pauleit (2015); außerdem mit Blick auf das phänomenologische Konzept eines „verleiblichten Zuschauers“ in Anwendung auf Ernst Lubitschs Madame Dubarry (1919): Allred (2015).

14

Grundsätzlich hat die Filmwissenschaftlerin Christina Scherer (2001) mit Fokus auf die Möglichkeiten der filmischen Montage den engen Zusammenhang von Gedächtnis, Erinnerung und Bewegtbildern in formal- und wirkungsästhetischen Dimensionen herauspräpariert (vgl. auch 🡢 Kap. 3): Ästhetische Verfahren und Formen im Zeichen des Fragmentarischen und Merkmale von Heterogenität binden wirkmächtig das Erinnerungsvermögen des Zuschauers mit ein (Scherer 2001: 72 f.). Dies geht nach Scherer einher mit einer filmischen Geschichtsbildmodellierung, die auf dem zeitlichen Prinzip der Augenblickhaftigkeit beruht. Vor diesem Hintergrund habe ich bereits aktualisierende Dispositive von historischen Filmen als präsentische Passagen des Vergangenen verstanden und in ihrem jeweiligen Kontext konzeptualisiert (vgl. hierzu grundsätzlicher 🡢 Kap. 3 und 🡢 Kap. 5).

15

Vgl. Erll (2011: 157 f.); sowie Dijk (2007) bzw. meine Ausführungen in 🡢 Kap. 3.

16

Zum Begriff vgl. Landsberg (2004); Burgoyne (1999) resp. Elsaesser (1996b).

17

Würde man dies ausgehend von den Epistemai der digitalen Domäne weiterdenken, dann könnte man strukturell mit Mitchell (1992: 53) die Idee einer Unabgeschlossenheit auf der theoretischen Ebene digitaler Bilder finden – nämlich in deren „mutability and lack of closure, their tendency to proliferate limitless variants“. Diese Qualität bedingt dann auch die „unkonventionellen Kanäle der Distribution“.

18

Burgoyne (1999: 138) beschreibt hier, dass „the somatic powers of mass technology to produce something like symptoms in the spectator create the potential for empathic identification, for new collective frameworks, for public spheres based on memory“.

19

„[T]he cinema is […] revealed, in the most emphatic way, to be an instrument that allows individuals to ‚experience a bodily, mimetic encounter with a collective past they never actually led‘. This suturing of the spectator, through identification with the character Forrest Gump, into an actual historical scene collapses the distinction between the personal and the historical and foregrounds the multiple and complicated relations between individual and collective memory and history in the age of cinema and media culture“ (Burgoyne 1999: 139).

20

Die Überlegungen Aby Warburgs bieten sicherlich einen produktiven Anschluss für eine weitergehende phänomenologisch ausgerichtete wahrnehmungstheoretische Diskussion. So sind Tendenzen bei Warburg besonders interessant, wenn er die visuellen Raumkonstruktionen von Bildern reflektiert: Fotografische Bilder in Bewegung etablierten über eine dynamische Repräsentanz vergangener Ereignisse eine besondere Beziehung zum Körper des Betrachters (Sierek 2007: 33–35). Der Filmwissenschaftler Karl Sierek (2007) fasst Warburgs Überlegungen zum Nachleben von historischen Bildern im Betrachterkörper zusammen: „In den Analysen aller möglichen kulturellen Äußerungen sucht Warburg das umfassende, ereignishafte Nachleben eines gewesenen Bildkörpers im Betrachterkörper als schwingenden Zeitkristall in Bild und Ton“ (Sierek 2007: 197–198).

21

Zur Erinnerung zum Begriff des kulturellen Gedächtnisses: Der von Maurice Halbwachs (1985a und b) geprägte Begriff des kulturellen Gedächtnisses wird zuweilen – aufgrund der Behauptung, es könne nur erinnert werden, was kommuniziert werde – auch als soziales Gedächtnis bezeichnet. Der Differenzierung zwischen kulturellem und sozialem Gedächtnis folge ich im Argumentationsverlauf nicht (vgl. hierzu auch 🡢 Kap. 3). Entscheidend ist, dass das kulturelle Gedächtnis von J. Assmann dem kollektiven Gedächtnis zugeordnet wird.

22

„Die Erzählung muss Raum für die aktive Aneignung durch den Zuhörer geben, das heißt sie muss Lücken und Leerräume beinhalten, die der Hörer mit Elementen aus seiner eigenen Vorstellungswelt und mit Fragmenten seines Wissens auffüllen kann“ (Welzer/Moller/Tschugnall 2002: 199). Vgl. hierzu auch die obigen Überlegungen zum Fragmentarischen und Unabgeschlossenen im Zusammenhang mit der prothetischen Erinnerung („lack of closure“; Burgoyne 1999; Elsaesser 1996b; Landsberg 2004).

23

Vgl. auch zu ästhetischen Verfahren und zu entsprechenden Wahrnehmungshaltungen des Vergleichens 🡢 Kap. 7.

24

So stellt Klinger in diesem Kontext das Erleben von Zeitlichkeit, von zeitlichen Differenzen in den Mittelpunkt, welche ein historisches Bewusstsein zur Folge hätten: „As Henry Jenkins and Lynn Spigel have argued, the goal of research on mass culture and popular memory is not to obliterate the ‚distorted‘ memories from the historical record, but to account for their construction of historical consciousness‘“ (H. Jenkins/Spigel, zit. n. Klinger 2006a: 180).

25

Hier erneut der deutliche Hinweis zur Unterscheidung: Der an dieser Stelle verwendete Begriff ‚Wert‘ bezieht sich auf den ökonomischen Wert und ist nicht zu verwechseln mit dem der wahrnehmungstheoretischen Kategorie eines ‚referenziellen Mehrwerts‘.

26

Vgl. hierzu weiterführend meine Ausführungen in 🡢 Kap. 2, insbes. in dem Unterkapitel zu Welt- und Wahrnehmungskonzepten im Zeichen des Digitalen.

27

Der Begriff Gegenwartswert wird hier im Sinne von Alois Riegl (1903) – ähnlich wie die schon in 🡢 Kap. 1 eingeführten Begriffe Alterswert und Erinnerungswert sowie Gebrauchswert – aus der Denkmalpflege und ‑theorie übernommen. Die Begriffe beschreiben die jeweilige Perspektive, in der Kunstwerke in ihrer historischen Dimension gesehen werden, das heißt, welche Wertematrix zugrunde gelegt wird. Dies hat Konsequenzen für die Bearbeitungsentscheidungen in restauratorischen, konservierenden oder auch aktualisierenden Kontexten. Bei der Anwendung des Gegenwartswerts werden Wertmaßstäbe mit deutlichem Bezug zu gegenwärtigen Verwendungs- und Erscheinungszusammenhängen relational angesetzt.

28

Vor allem im Bereich der Feature Films wie aber auch der Non-Fiction (vor allem der Newsreels) zeitigt die Frage des Copyrights einen besonderen ökonomischen Aspekt: Insbesondere die großen Filmstudios betrachten Filme oft als physische Manifestationen von intellektuellem Eigentum und ökonomischem Gut (Hediger 2005; Gracy 2007: 45). Nimmt man die Besitzlage der Rechte als Orientierungsmarke der Wertschöpfung, verlagert sich die Argumentationsebene vom Film weg auf eine abstraktere Ebene, die nicht mehr in ihren gedanklichen Grundprinzipien medienspezifisch ist: Film wird zunächst als Eigentum, als Besitztum begriffen, die ästhetische Dimension des Films tritt in dieser Matrix zurück. Dennoch bestimmt dieses Denken, welche Filme tatsächlich für ein Massenpublikum ‚sichtbar‘ gemacht werden. An dieser Stelle kommt besonders deutlich die Verquickung von Film als ein ästhetisches und industrielles Produkt (mit all den institutionellen Begleiterscheinungen) zum Tragen. Vgl. u. a. Op den Kamp (2018) und Bohn (2013a und b).

29

Vgl. zur systemischen Implikation der filmhistoriografischen Narration des ‚Nullpunkts‘ Engell (1995).

30

Diese Dokumentation ist einigen französischen wie deutschen Méliès-Editionen ‚beigelegt‘; etwa Lobster Films (2011) und Arthaus (2012); 🡢 Filmverzeichnis.

31

Vgl. hierzu auch die zusätzlich eigens produzierte Buchpublikation über die Restaurierung zur „couleur retrouvée du Voyage dans la Lune“: Fondation Groupama Gan pour le Cinéma, La/La Fondation Technicolor pour le Patrimoine du Cinéma (2011).

32

Dass sich aber bei jeder Neu-Edition auch immer wieder die grundsätzliche Frage nach der Referenz beziehungsweise dem originären Status der spezifischen überlieferten Fassung stellt, zeigt in diesem Fall die hitzige Kontroverse um die Restaurierung und Re-Edition, die von Roland Cosandey und Jacques Malthête als Wortführer angestoßen wurde. Die beiden Filmhistoriker stellten öffentlich-publizistisch die Frage, ob man hier nicht eine zeitgenössische Raubversion/Piratenkopie des Films restauriert habe, die nicht selbst von Méliès stamme. Vgl. hierzu ausführlich FIAF (2012): Der erste Teil dieser Ausgabe des Journal of Film Preservation widmet sich mit verschiedenen Beiträgen aus unterschiedlichen Perspektiven allein dieser Debatte.

33

Vgl. hierzu weiterführend: Bopp (2012).

34

Vgl. an dieser Stelle die Ausführungen zum DVD-/Blu-Ray-Disc-Menü als immersivem ‚Vorraum‘ in 🡢 Kap. 5.6.

35

Ähnlich wie es dann 2011 in Hugo Cabret bei Martin Scorsese zu sehen ist.

36

Die Bilder stammen ihrerseits aus der Mini-TV-‚Dokudrama‘serie von HBO (1997): From the Earth to the Moon, in der Tom Hanks neben seinem Re-Enactment von Georges Méliès unter anderem auch Regie führte.

37

Das Material war in einem solch schlechten Zustand, dass es kaum Möglichkeiten gab, die fehlenden Bildinformationen zu ersetzen, geschweige denn den Filmstreifen zu scannen.

38

Mit Welzer/Moller/Tschuggnall (2002) und Czekaj (2015) ließe sich hier weitergehend konzeptualisieren, wie diese Bilder dann tatsächlich als Erinnerungen in das soziale und kulturelle Gedächtnis aufgrund ihrer dichten ästhetisch-faszinativen Vermittlungsmodi einfließen.

39

Dies ist insbesondere in der Re-Editions-Praxis etwa von Disney zu beobachten, bei der den DVDs oder Blu-Ray-Discs oft das Logo „pure digital magic“ vorangestellt wird. Hier lässt sich auch produktiv an die bereits vorgenommene Modellierung der erinnerungskulturell wirksamen Wahrnehmungshaltung der Fetischisierung anschließen (vgl. zur Fetischisierung 🡢 Kap. 4).

40

Man kann in filmhistorischen Dokumentationen generell auf der formalen Ebene eine Verwebung der Fiktion aus dem restaurierten Film und dem Narrativ des Restaurierungsprozesses feststellen. So ist eine weitere Erzählstruktur, die von Dokumentationen häufig aus dem Referenzfilm übernommen wird, die der Detektivgeschichte, in der die Geschichte (des Films) erst mühsam decodiert und zusammengesetzt werden muss: so etwa bei Dokumentationen zu Fritz Langs M (1931) unter dem Titel The Hunt for M beziehungsweise The Hunt for the Film Elements (Universum Film/Thorsten Kaiser, 2011); oder zu Alfred Hitchcocks Vertigo, hier unter dem Titel Obsessed with Vertigo (Engle, 1997). Diese Restaurierung fand noch in der analogen Domäne statt, zirkuliert aber immer noch im Kontext jüngerer digitaler Editionen.

41

The Wizard of Oz (Fleming 1939. DVD. Three-Disc Collector’s Edition: Warner Bros./Turner Entertainment 2005) 🡢 Filmverzeichnis.

42

Diese Aussage gehört zu den ersten gesprochenen Sätzen in der zitierten filmhistorischen Dokumentation.

43

Es ist unbestreitbar, dass dieser Tenor in dem Film vorhanden ist und insbesondere in Kristina Söderbaums Sterbeszene am Ende exzessiv auch formalästhetisch zum Ausdruck kommt. Doch im konkreten Argumentations- und Montagezusammenhang der Dokumentation ist dies – vor allem nicht ohne Kenntnis des ganzen, vollständigen Films – nicht nachvollziehbar.

44

Später in der Dokumentation wird auf den „Totalen Krieg“ und das Durchhaltedogma in den letzten Kriegsjahren hingewiesen. Allerdings sind diese Punkte argumentativ in dem Beitrag (zeitlich) weit entfernt von der Darstellung von Harlans Motiven, den ästhetischen Vorzügen und vor allem ihren Effekten in bestimmten ideologischen Kontexten.

45

Vgl. zu dem Zusammenhang von filmtechnischer Entwicklung und nationalsozialistischer Ideologie und Propaganda die Arbeiten von Alt (2009 und 2013).

46

Hediger (2005a) hat dies schon in Bezug auf den Making-of-Film eindrücklich vorgestellt. Ein weiterer, sehr informativer überblicksartiger Beitrag zu filmhistoriografischen Narrativen unter dem Stichwort „Filmgeschichte als eine Funktion der Fragen, die man an sie stellt“ ist das einleitende Kapitel von Elsaesser (2002: 7–19).

48

Schaut man ähnliche Bonusmaterialien an, ist es dann nicht überraschend – sarkastisch formuliert –, wie viele Meisterwerke die Filmgeschichte hervorgebracht hat. Dies ist nicht neu im Filmmarketing, aber es ist doch erstaunlich, wie die historische Bedeutsamkeit von Spielfilmen in Paratexten argumentativ begründet wird – und insbesondere im Kontext des Fortschrittsnarrativs digitaler Technologien lohnt sich weiter ein genaueres, durchaus selbstkritisches Hinsehen als Filmwissenschaftler.

49

Wenn dies dann zudem noch in dem diskursiven Kontext steht: „The end result is a restoration which combines the best of our past with our digital present“ (Gitt 2009), dann wirkt sich der warenästhetische beziehungsweise technoimaginäre Gestus digitalisierter Filme nicht nur auf die selegierten Werke und deren ästhetische wie editorische Erscheinungsform aus, sondern hat auch umgekehrt Konsequenzen für die allgemeine Wert- wie Gedächtnisbegriffsbildung.

50

Hier nimmt die South-Park-Episode Bezug auf die tatsächliche Praxis des Digitalpioniers George Lucas, seine eigenen Filme für verschiedene Wiederveröffentlichungen – im Kino wie für den Heimvideomarkt – zu aktualisieren, zum Teil dramaturgisch umzubauen und ihnen atmosphärisch wirkende Bildteile hinzuzufügen (vgl. 🡢 Kap. 1). Aufgrund der Popularität des Star-Wars-Universums ist George Lucas mittlerweile zur populärkulturellen Chiffre der Praxis geworden, bei der ein ‚Autor‘ sein Werk ständig unter der Maßgabe neuer Technologien und Medien verändert und anpasst. Dies steht aber auf Rezipientenseite in Konflikt mit den Erinnerungen an die Filmerlebnisse verschiedener Generationen von zunächst Kinogängern, dann Konsumenten des Heimvideomarktes.

51

Ähnliche populärkulturell geführte Debatten angesichts von (phantastischen) TV-Serien und ihren digitalen Restaurierungen, Überarbeitungen und Re-Editionen finden sich etwa bei Buffy the Vampire Slayer (1997–2003), die in einer HD-Edition massive ästhetische Mängel aufwies: „Whats wrong with Buffy’s HD“: https://www.youtube.com/watch?v=F28XcxHxH6k ; oder bei der Kultserie Star Trek. The Next Generation, in deren Fall insbesondere die Überführung der visuellen Effekte im Mittelpunkt stand (1987–1994): FXguide TV, Episode 161: https://www.youtube.com/watch?v=dPHP5izB8MU (beide Abrufe zuletzt 14.07.2017).

52

Zur Diskussion der Genrebestimmung des Märchenfilms vgl. Liptay (2004: 47 ff.). Zum Verhältnis des Märchenfilms zu den Begriffen Imago und Imagination vgl. Liptay (2004: 31 ff.).

53

Vgl. hierzu weiterführend Acland (1990) und Klawans (1990), die sich mit den memopolitischen Konsequenzen von Praktiken der Anpassung von Filmen im Zeichen des „apparatus of television“ in den 1980er Jahren auseinandersetzen (vgl. hierzu auch die Colorization-Debatte 🡢 Kap. 2).

54

Vgl. zur rituellen Ausstrahlungspraxis des Films den Post auf Facebook des MDR (Mitteldeutscher Rundfunk) vom 26.10. 2016: Er kommentiert hier Ende Oktober 2016 eine zahlenmäßig beeindruckende Auflistung der Sendetermine des Films mit den folgenden Worten: „Jetzt können Sie planen, die ersten Termine für das Märchen der Märchen sind da!“.

55

Die rituelle Wirkung und Nachhaltigkeit dieses Films ist ein transeuropäisches Phänomen. Interessant ist an dieser Stelle das gemeinsame Digitalisierungsprojekt dieses Films von Norwegen und der tschechischen Republik. Vgl. hierzu die Erklärungen der norwegischen Regierung: Government.no (2014).

56

Vgl. grundsätzlicher Fahlenbrach/Brück/Bartsch (2008) zu Medienritualen beziehungsweise zu den Dimensionen der rituellen Performanz in Film, Fernsehen und neuen Medien. Im Kontext von filmisch vermittelten Ritualen – insbesondere im Spiel- beziehungsweise Kriegsfilm – erscheint es mit Blick auf eine mögliche Erweiterung der vorliegenden Überlegungen vielversprechend, an Studien von Kappelhoff (2016) anzuschließen. Kappelhoff (2016: 288 f.) analysiert mit dem Begriff der „Erinnerungsdichtung“ rituell wirksame poetische Praktiken im Modus des Filmischen und reflektiert in diesem Horizont das Verhältnis von individueller Erinnerung, Geschichte und Gemeinschaft.

57

Vgl. ähnliche Überlegungen im Zusammenhang mit der Colorization-Debatte in 🡢 Kap. 3.

58

Vgl. auch zu ästhetischen Verfahren und zum Wahrnehmungsmodus des Vergleichs 🡢 Kap. 7.

59

Vgl. zu den Implikationen von ‚Alltagsmedien‘ respektive Möglichkeiten der ‚Aneignung im Privaten‘ von Filmen über Träger wie etwa DVD oder Blu-Ray-Disc zu Hause u. a. Distelmeyer (2012) und Klinger (2006a), hier unter dem Stichwort „personal mass culture“.

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