Kapitel III Grundoperation Autonome Performative Produktion

In: Semiotik der Verewigung
Author: Markus Gut
Open Access

Das vorangegangene Großkapitel hat sich ausführlich mit Versuchen auseinandergesetzt, die auf eine unendliche Aktualisation von Schriftzeichen abzielen. Dieses Großkapitel hingegen fokussiert ganz auf Versuche, über die im Zuge einer Lektüre erfolgende performative Produktion dessen, wovon die Rede ist, den betreffenden Textstellen Autonomie gegenüber zeitlichen Veränderungen ihrer intelligiblen Seite1 sowie ihres Kontextes zu verleihen. Im Gegensatz zu den beiden anderen Großkapiteln des Hauptteils wird hier jedoch nur eine und nicht zwei Unteroperationen behandelt. Es könnte sich deshalb die berechtigte Frage aufdrängen, weshalb denn überhaupt eine Unterteilung in eine Grundoperation Autonome Performative Produktion und eine Unteroperation Poetische Performativität erfolgt. Hinter dieser Unterteilung steht schlicht das Bestreben, die in der vorliegenden Monographie erarbeitete Typologie der Operationen zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen derart zu strukturieren, dass sie für zukünftige Ergänzungen offenbleibt. Bereits in der Einführung wurde klargestellt, dass die hier vorgelegte Typologie keinen Anspruch auf abschließende Vollständigkeit erheben kann und sich auf die wichtigsten Operationen beschränkt. So deutet denn auch einiges darauf hin, dass nicht nur die Unteroperation Poetische Performativität darauf abzielt, der betreffenden Textstelle performativ eine möglichst hohe Autonomie zu verleihen. Erste Hypothesen zu möglichen weiteren, aber selteneren Unteroperationen der Grundoperation Autonome Performative Produktion werden denn auch im Kapitel 2.1 des Schlussteils genannt.

1 Unteroperation Poetische Performativität

Uwe Wirth schreibt auf der ersten Seite der Einführung des von ihm herausgegebenen Sammelbandes Performanz, zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften:

Auf die Frage, was der Begriff Performanz eigentlich bedeutet, geben Sprachphilosophen und Linguisten einerseits, Theaterwissenschaftler, Rezeptionsästhetiker, Ethnologen oder Medienwissenschaftler andererseits sehr verschiedene Antworten. Performanz kann sich ebenso auf das ernsthafte Ausführen von Sprechakten, das inszenierende Aufführen von theatralen oder rituellen Handlungen, das materiale Verkörpern von Botschaften im „Akt des Schreibens“ oder auf die Konstitution von Imaginationen im „Akt des Lesens“ beziehen.2

Es kann und soll hier nicht darum gehen, diese Diskussion flächendeckend aufzuarbeiten, zumal dies bereits Wirth mit dem soeben zitierten Sammelband überblickshaft angestrebt hat. Was bei der Auseinandersetzung mit bestehenden Modellen zur Performativität jedoch auffällt, ist – das hat auch ein dazu an der Universität Zürich abgehaltener Workshop mit Erika Fischer-Lichte gezeigt –,3 dass es erstaunlicherweise bislang kein etabliertes Modell zu geben scheint, das Textstellen, die kein performatives Verb beinhalten, aber dennoch in gewisser Weise performativ sind, präzise begrifflich zu fassen vermag.4 Um ein Beispiel für eine solche Textstelle zu nennen, sei noch einmal an die ersten zwei Verse von Hölderlins Ode Ermunterung erinnert:

Echo des Himmels! heiliges Herz! warum,
Warum verstummst du unter den Lebenden,5

Auf semantischer Ebene verweist das Wort „Echo“ auf ein Echo, während im Zuge der Lektüre der gesamten beiden Verse zugleich auf klanglicher, aber auch grammatikalisch-syntaktischer Ebene mittels Wiederholungsfiguren ein Echoeffekt hergestellt wird (vgl. dazu das Kapitel zur Ermunterung).

Ein präziser begrifflicher Umgang mit derartigen Textstellen ist für die Auseinandersetzung mit Performativität als Operation zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen von zentraler Bedeutung. Im Folgenden werden deshalb auf der Basis von John Langshaw Austin und Roman Jakobson zwei Definitionen vorgenommen: 1) Eine Definition von Performativität im engeren Sinne des frühen Austin, die aber nicht wie bei diesem an performative Verben in der ersten Person Singular Indikativ Präsens gebunden ist. Dass damit ein weiterer Begriff, nämlich der der poetischen Performativität eingeführt wird, ist angesichts des heuristischen Gewinns in Kauf zu nehmen. 2) Eine Definition, inwiefern diese Form von Performativität als Operation zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen zu beobachten ist.

1) Poetische Performativität

Vergleicht man Austins ‚Entdeckung‘ des performative6 mit performativen Textstellen wie den oben zitierten Versen Hölderlins, so sind mindestens drei Unterschiede festzumachen:

a) Der erste ist im Grunde weniger ein Unterschied des Gegenstandes als vielmehr eine Unschärfe oder Unvollständigkeit in Austins Definition, die wohl nicht unentscheidend dazu beigetragen hat, dass Austin sich im Falle der Performativität auf Verben fokussierte. Ein Fokus, in dessen Folge bis heute Textstellen, wie sie hier von Interesse sind, definitorisch vernachlässigt worden sind. Austin definiert den performative in seiner „Ersten Vorlesung“ nämlich wie folgt:

[A]ll will have, as it happens, humdrum verbs in the first person singular present indicative active. Utterances can be found, satisfying these conditions, yet such that

  1. they do not ‚describe‘ or ‚report‘ or constate anything at all, are not ‚true or false‘; and
  2. the uttering of the sentences is, or is part of, the doing of an action, which again would not normally be described as, or as ‚just‘, saying something.7

Zu Beginn seiner „Zweiten Vorlesung“ fasst er dies wie folgt zusammen, bevor er sich den Umständen widmet, in denen performative Sprechakte misslingen oder missbraucht werden:

We were to consider, you will remember, some cases and senses (only some, Heaven help us!) in which to say something is to do something; or in which by saying or in saying something we are doing something.8

Auch wenn Austin dies in Abgrenzung zu den konstativen resp. beschreibenden Äußerungen9 absichtlich etwas pointiert formuliert, so ist ihm beim ersten Teil von Punkt A seiner Definition nicht zuzustimmen: performatives beschreiben durchaus etwas, nämlich das, was sie vollziehen – und sie vollziehen das, was sie beschreiben. Oder in Uwe Wirths Worten:

Die explizit performativen Äußerungen der Sprechakttheorie [Austins, MG] sind dabei in zweierlei Hinsicht selbstreferentiell: erstens liefert das performative Verb eine Selbstbeschreibung dessen, was es tun wird; zweitens ist der Akt des Äußerns dieses performativen Verbs bereits selbst Teil der Handlung, welche durch das performative Verb beschrieben wird. Die Tatsache, dass das Verb geäußert wurde, dient also der Initialisierung eines Handlungsprozesses, bei dem die geäußerte Handlungsankündigung bereits Teil des Handlungsvollzuges ist.10

Wirth sucht damit Austins Definition zusammenzufassen – nur dass diese Zusammenfassung, wie soeben aufgezeigt wurde, eben gerade nicht exakt Austins Definition, sondern einer kleinen, aber entscheidenden Korrektur derselben entspricht (mehr dazu weiter unten).

b) Eine Textstelle wie die ersten Verse der Ode Ermunterung ist stärker an eine sprachliche Sequenz gebunden als die performativen Verben bei Austin. Auch ein Versprechen besteht zwar in der Regel bis zu einem gewissen Grad aus einer ganzen Sequenz, man denke z. B. an den Satz „Ich verspreche dir, dass ich zurückkehren werde“. Der Nebensatz ist hier aber nicht selbst performativ, sondern bloß eine Beschreibung dessen, was versprochen wird; und das „dir“ beschreibt lediglich den Adressaten. Die Performativität dieser Aussage steckt, streng genommen, letztlich also doch in der Minisequenz „Ich verspreche“. Diese Sequenz wiederum ließe sich – dafür ist ‚versprechen‘ freilich ein Extrembeispiel – bei entsprechendem Kontext gar ganz auf das performative Verb reduzieren (etwa in folgendem Dialog: „Versprichst du es mir?“ / „Versprochen.“).

c) Eine Textstelle wie die ersten Verse der Ode Ermunterung ist nicht an eine erste Person Singular und einen einmaligen mündlichen oder schriftlichen Akt gebunden. Wenn man ein schriftliches Versprechen einer anderen Person liest, so stellt man als Leser oder Leserin jenes Versprechen nicht her, indem man es liest, sondern man aktualisiert bloß die Mitteilung, die nun nur noch darauf verweist, dass einem der Sender mittels seines Schreibaktes performativ etwas versprochen hat. Dies ist auch der Grund, weshalb Austin Poesie oder eine Theateraufführung – und letztlich jeden Sprachgebrauch innerhalb einer Fiktion – von seinem performative ausschließt.11 (Dieser Unterschied wird dann vor allem relevant, wenn Performativität der Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen dient.)

Nach der Benennung dieser drei entscheidenden Unterschiede sei nun zuerst eine allgemeine, konsequent semiologische Definition von Performativität vorgeschlagen, die zwar im Geiste Austins früher Definition entsprechen mag, im buchstäblichen Sinne aber von ihr abweicht. Danach folgt die Suche nach einer Definition für die Performativität, wie sie z. B. jene Verse Hölderlins aufweisen.

Oben wurde unter Unterschied a) festgestellt, dass performatives durchaus etwas beschreiben, nämlich das, was sie vollziehen. Lässt man zunächst einmal außersprachliche Faktoren außen vor, so ergibt sich als semiotische Minimalbedingung folgende, allgemeine Definition: Die Qualität der Performativität ist einer Äußerung dann inhärent, wenn diese Äußerung:

  1. explizit auf etwas verweist,
  2. das herstellt, worauf sie verweist.

Dazu sei ein Beispiel genannt, und zwar absichtlich zunächst mit einem performativen Verb: Nach dem Ausklammern des Begleitkontextes – wie z. B. der vorausgegangenen Frage, etwaiger nonverbaler Gesten usw. – ergibt sich für eine Äußerung wie „Versprochen.“ folgende Minimalbedingung, damit für sie die Qualität der Performativität gegeben ist:

  1. Die Äußerung „Versprochen.“ verweist explizit auf etwas.
    • Das tut sie, indem sie explizit darauf verweist, dass ein Versprechen gegeben wird.
  2. Im Zuge der Äußerung „Versprochen.“ wird das hergestellt, worauf sie verweist.
    • Auch dies ist der Fall, da im Zuge des Verweises darauf, dass ein Versprechen gegeben wird, zugleich dieses Versprechen gegeben wird.

Hierbei wird Folgendes ersichtlich:

Jeder performativen Äußerung ist nicht bloß ein beschreibender resp. konstativer Teil inhärent, sondern dieser ist immer zugleich auch die Möglichkeitsbedingung für die Konstitution einer performativen Äußerung, da in einer solchen rein konstative und rein12 performative Äußerungen chiastisch miteinander verschränkt sind.

Damit wird auch deutlich, dass ausgerechnet durch die Ausklammerung des beschreibenden resp. konstativen Teils des performative sich der Fokus von Austins Untersuchung immer stärker auf die vom Kontext abhängigen, oft auch außersprachlichen Gelingensbedingungen performativer Sprechakte verschiebt, was bei ihm zu einer Ausdehnung und letztendlichen Aufgabe von Performativität als einer eigenen Kategorie führt. Dadurch erbringt Austin im Zuge seiner Argumentation zwar schließlich die beachtliche Leistung einer allgemeinen Sprechakttheorie – aber um den Preis, den Spezialfall der Performativität nicht auch auf eine allgemeinere Weise definiert zu haben, die einerseits seine frühe, enge Definition beibehält, aber andererseits vielleicht auch breiter und über performative Verben hinaus anwendbar gewesen wäre. Oder anders ausgedrückt: Auch die oben formulierte Definition gibt zwar wie der spätere Austin die strikte binäre Trennung von konstativen und performativen Äußerungen auf, aber genau mit der umgekehrten Überlegung. Denn behält man eine enge, letztlich auch von Austin zu Beginn zumindest angedachte Definition bei, so ist nicht jede konstative Äußerung auch performativ, sondern jede performative Äußerung auch konstativ.13

Damit stellt sich nun die Frage, wie man, ausgehend von der soeben formulierten allgemeineren Definition von Performativität, auch die Performativität jener Hölderlin-Verse beschreiben und sie zugleich in Bezug zur Performativität eines performativen Verbes setzen könnte. Nachdem die oben erbrachte Definition hauptsächlich aus der bei Austin festgestellten definitorischen Unschärfe a) heraus entwickelt wurde, ist es deshalb an der Zeit, vor allem Unterschied b) herbeizuziehen: Dieser Unterschied liegt in der Größe der Sequenz, die für die Konstitution von Performativität notwendig ist. Bislang ist klar geworden, dass performative Äußerungen auch eine zentrale konstative und damit semantische Konstituente besitzen. Wird nun zusätzlich die Ebene der Sequenz hinzugezogen, so ist also letztlich die Frage die, wie das spezifische Verhältnis zwischen den Ebenen des Paradigmas und des Syntagmas einerseits und der Ebene (resp. hier wohl unmissverständlicher: Qualität) der Performativität andererseits geartet ist. Und hier kommt, nun wenig verwunderlich, die poetische Funktion von Roman Jakobson ins Spiel, die da lautet:

Die poetische Funktion projiziert das Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Selektion auf die Achse der Kombination.14

Gegen die oben aufgestellte allgemeinere Definition von Performativität könnte man vielleicht auf den ersten Blick einwenden, sie sei letztlich nichts anderes als eine Umformulierung der poetischen Funktion Roman Jakobsons. Ein solcher Einwand wäre ungerechtfertigt, aber er mag die Lösung des hier vorliegenden definitorischen Problems veranschaulichen: Die poetische Funktion Jakobsons zielt bloß auf die Anordnung des Syntagmas nach paradigmatischen Prinzipien15 – und nicht auch auf den umgekehrten Fall. Ein direktes Zusammenspiel von Paradigma und Syntagma, von Inhalt und Form ist für Jakobsons grundlegende Definition weder zwingend noch konstitutiv.16 Es geht um eine Übertragung des strukturierenden Prinzips von der einen Ebene auf die andere, nicht um eine direkte Relation zwischen den beiden Ebenen. Die in der poetischen Funktion enthaltene Operation vollzieht sich also nur in eine Richtung: von der paradigmatischen Ebene hin zur syntagmatischen.

Damit ein Syntagma aber nicht nur nach der poetischen Funktion konstituiert ist, sondern zusätzlich auch die Qualität der Performativität aufweist, muss die Projektion des Prinzips der Äquivalenz zwischen den beiden Achsen reziprok sein.

Im Falle des hier verwendeten Beispiels heißt dies: Eine Äußerung über ein Echo, die in Versen getätigt wird, ist nicht per se performativ; sie ist es erst dann, wenn die Anordnung des Syntagmas auch ein Äquivalenzverhältnis zur semantischen Auswahl auf der Ebene des Paradigmas aufweist.17 Hier geschieht dies, indem die syntagmatisch echohaft angeordneten Worte in ein Äquivalenzverhältnis zur Semantik mindestens eines paradigmatisch selektierten Wortes, in diesem Fall „Echo“, treten. Diese Form der Performativität sei deshalb poetische Performativität genannt.18 Beruht das Äquivalenzverhältnis hingegen nicht auf Ähnlichkeit/Similarität, sondern auf Abweichung/Deviation, so wäre ein – wiederum in seiner Stärke und Reichweite graduell zu bemessender – poetisch-performativer Selbstwiderspruch gegeben.

Wie bei Jakobsons poetischer Funktion sei hier sogleich mit aller Deutlichkeit festgehalten, dass sich die poetische Performativität nicht allein auf sogenannte Poesie bezieht,19 sondern eine qualitative20 Eigenschaft von Äußerungen ist, die, unterschiedlich stark ausgeprägt, grundsätzlich in allen Formen sprachlicher Äußerungen21 vorkommen kann. Die Eigenschaft der Performativität ist somit, wie die der Poetizität, keine absolute, sondern eine graduell-qualitative. Am Beispiel von Hölderlins Versen bedeutet das: Würde das Wort „Echo“ in einer Sequenz vorkommen, die aus Versen mit allein sich wiederholendem Metrum bestehen würde, wäre die Performativität schwächer, als wenn etwa auch über die Wortwiederholung „warum, / Warum“ ein Echoeffekt hergestellt wird, der selbst bei Unkenntnis der deutschen Sprache und des lateinischen Alphabets auch noch graphisch wahrnehmbar ist. Und die Performativität eines performativen Verbes ist wiederum stärker als die jener Hölderlin-Verse, da das Verb in geringerem Maße (und im Falle etwa des oben angeführten Beispiels „Versprochen.“ gar nicht) an eine Sequenz von weiteren Wörtern gebunden ist, um das zu vollziehen, worauf es verweist.

Zusammengefasst führt dies alles zu folgender Definition der poetischen Performativität:

Eine sprachliche Äußerung weist dann poetische Performativität auf, wenn das Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Selektion nicht nur auf die Achse der Kombination projiziert wird, sondern die semantische Ebene des Paradigmas zugleich auch ein Äquivalenzverhältnis mit der Anordnung des Syntagmas eingeht. Entspricht die derart reziproke Äquivalenz einem Similaritätsverhältnis, so ist die Äußerung (poetisch-)performativ; entspricht sie einem Deviationsverhältnis, so vollzieht die Äußerung einen (poetisch-)performativen Selbstwiderspruch.

Die poetische Performativität ist eine qualitativ-graduell zu bestimmende Eigenschaft einer sprachlichen Äußerung. In einem semiotischen Sinne heißt das für entsprechende Äußerungen: Je kürzer das Syntagma, desto stärker, aber von der syntagmatischen Reichweite begrenzter ist die Performativität; je länger aber das Syntagma, desto schwächer, aber von der syntagmatischen Reichweite weitreichender ist die Performativität. (Hierbei wird nun auch ersichtlich, dass die von Austin entdeckten performativen Verben nicht den Normalfall performativer Äußerungen ausmachen, sondern im Gegenteil den Ausnahmefall von maximaler performativer Stärke ohne reziprokes Äquivalenzverhältnis zwischen Syntagma und Paradigma bilden.)22

2) Poetische Performativität als Operation zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen

Wenngleich die Definition der poetischen Performativität in einem allgemeinen Sinne notwendig war und der Verfasser diese auch als einen linguistischen und literaturwissenschaftlichen Gewinn über die vorliegende Untersuchung hinaus betrachtet, so ist hier noch einmal dezidiert zu betonen: Wie schon bei der Autoreflexivität und Poetologie in Kapitel IV steht für diese Arbeit poetische Performativität nur dort im Fokus, wo sie in besonderem Maße als Operation zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen zu beobachten ist (um sie jeweils als solche spezifische Operation zu kennzeichnen, werden in diesen Fällen jeweils beide Begriffsteile grossgeschrieben). Deshalb seien hier auch zur Poetischen Performativität als derart zu beobachtende Operation noch einige präzisierende Überlegungen angestellt, wiederum im Vergleich mit dem Extremfall des performative/der performativen Verben des frühen Austin.

Es wurde bereits festgehalten, dass der Sonderfall der performativen Verben einerseits nur in geringem Maße an ein Syntagma gebunden ist und dabei andererseits kein (zwingendes) reziprokes Ähnlichkeitsverhältnis zwischen ihrer Bedeutung und jenem Syntagma eingeht. Doch ausgerechnet dies macht performative Verben umso abhängiger vom außersprachlichen Kontext und damit hinsichtlich ihrer Einsetzbarkeit als Operation zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen weit weniger geeignet als Äußerungen, die poetische Performativität aufweisen. Hinzu kommt nun der bereits angemerkte Unterschied, dass ein performativer Sprechakt, der mittels eines performativen Verbs vollzogen wird, zwar als Lautfolge schriftlich festgehalten werden kann, nicht jedoch im eigentlichen Sinne seine Performativität.23 Zwar beruht die Möglichkeitsbedingung eines solchen performative – wie bei aller zeichenhaften Kommunikation – auf dessen Wiederholbarkeit,24 und der jeweilige, spezifische performative Sprechakt ist zwar mündlich oder durch ein schriftliches Dokument nacherzählbar, diese bleiben aber bloße Verweise, ohne diesen erneut zu vollziehen. Dies macht einen spezifischen, mittels eines performativen Verbes getätigten Sprechakt einerseits äußerst dauerhaft, andererseits äußerst flüchtig: äußerst dauerhaft insofern, als dass ein solcher, einmal getätigt, gültig bleibt – meist innerhalb eines zuvor definierten Rahmens (z. B. „bis auf dass der Tod euch scheidet“) – oder nur durch einen anderen Sprechakt aufgehoben werden kann (vgl. dazu z. B. weiter unten das Kapitel zu Goethes Zauberlehrling). Äußerst flüchtig insofern, als dass die Qualität der Performativität eines solchen Sprechaktes nicht wiederholbar und damit auch nicht tradierbar ist. Eine Taufurkunde oder ein Bericht über eine Hochzeit, ob schriftlich oder mündlich, verweisen nur noch auf eine Taufe oder eine Hochzeit und vermögen nicht im Zuge ihrer Äußerung resp. Lektüre die Taufe oder die Hochzeit, von der sie sprechen, zu vollziehen.25 Im Falle der poetischen Performativität hingegen verhält es sich genau umgekehrt: Hinsichtlich einer außersprachlichen Dauer ist sie äußerst flüchtig, da sie immer direkt an eine Äußerung gebunden bleibt, deren Performativität zusammen mit der Äußerung sogleich wieder verstummt.26 Aber gerade dies macht sie potenziell unendlich oft wiederholbar und damit weitaus kontextunabhängiger als jene performativen Verben – und gerade deshalb eignen sie sich besonders dafür, im Dienste der Ewigkeitsattribuierung Verwendung zu finden.

Nach diesem einleitend-definitorischen Teil folgt nun die ausführliche Auseinandersetzung mit zwei Textbeispielen: Goethes Zauberlehrling und Schillers Wallenstein (insbesondere mit dem Prolog und Stellen, die von der Unsterblichkeit des Namens handeln). Wie immer in der vorliegenden Arbeit wurden damit Textbeispiele ausgewählt, in denen die jeweils zu untersuchende Operation zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen nicht nur vorkommt, sondern einerseits auch eine für den jeweiligen Text zentrale Stellung einnimmt und dabei andererseits die jeweilige Operation und deren Möglichkeitsbedingungen implizit mitthematisiert. Nachdem im vorliegenden einleitenden Teil anhand von Hölderlins beiden Versen das Grundprinzip der poetischen Performativität veranschaulicht wurde, folgen nun also ganz bewusst Textbeispiele, in denen poetische Performativität sich über eine weitaus längere Sequenz konstituiert und zugleich implizit auf äußerst komplexe Weise autoreflexiv und poetologisch thematisiert wird:27 Im Kapitel zum Zauberlehrling wird es u. a. um die Eigendynamik performativer Äußerungen und die historische Kontextualisierung des Umstandes gehen, dass gerade diese Eigendynamik in der Ballade so prominent verhandelt wird. Im Kapitel zum Wallenstein wiederum geht es u. a. darum, wie möglichst weitreichende, also über eine möglichst lange Sequenz sich konstituierende poetische Performativität konsequent zur Ewigkeitsattribuierung ebendieser Sequenz, deren Inhalts und deren Verfassers, eingesetzt werden kann. Um der höheren Leserfreundlichkeit willen ist – wo nicht explizit anders erwähnt – im Folgenden mit Performativität immer die oben definierte poetische Performativität gemeint.

1.1 Der Zauberlehrling

Hat der alte Hexenmeister
Sich doch einmal wegbegeben!
Und nun sollen seine Geister
Auch nach meinem Willen leben.
Seine Wort’ und Werke
Merkt’ ich, und den Brauch,
Und mit Geistesstärke
[1–8]Tu’ ich Wunder auch.
Walle, walle
Manche Strecke!
Daß, zum Zwecke,
Wasser fließe,
Und mit reichem, vollem Schwalle
[9–14]Zu dem Bade sich ergieße.
Und nun komm du alter Besen!
Nimm die schlechten Lumpenhüllen.
Bist schon lange Knecht gewesen;
Nun erfülle meinen Willen!
Auf zwei Beinen stehe,
Oben sei ein Kopf.
Eile nun, und gehe
[15–22]Mit dem Wassertopf!
Walle walle
Manche Strecke!
Daß, zum Zwecke,
Wasser fließe,
Und, mit reichem, vollem Schwalle,
[23–28]Zu dem Bade sich ergieße.
Seht, er läuft zum Ufer nieder;
Wahrlich! ist schon an dem Flusse,
Und mit Blitzesschnelle wieder
Ist er hier mit raschem Gusse.
Schon zum zweitenmale!
Wie das Becken schwillt!
Wie sich jede Schale
[29–36]Voll mit Wasser füllt!
Stehe, stehe!
Denn wir haben
Deiner Gaben
Vollgemessen! –
Ach, ich merk’ es! Wehe! wehe!
[37–42]Hab’ ich doch das Wort vergessen!
Ach! das Wort, worauf am Ende
Er das wird, was er gewesen.
Ach! er läuft und bringt behende.
Wärst du doch der alte Besen!
Immer neue Güsse
Bringt er schnell herein,
Ach! und hundert Flüsse
[43–50]Stürzen auf mich ein.
Nein, nicht länger
Kann ich’s lassen;
Will ihn fassen.
Das ist Tücke!
Ach! nun wird mir immer bänger!
[51–56]Welche Miene! Welche Blicke!
O, du Ausgeburt der Hölle!
Soll das ganze Haus ersaufen?
Seh’ ich über jede Schwelle
Doch schon Wasserströme laufen.
Ein verruchter Besen,
Der nicht hören will!
Stock, der du gewesen,
[57–64]Steh doch wieder still!
Willst’s am Ende
Gar nicht lassen?
Will dich fassen,
Will dich halten,
Und das alte Holz behende
[65–70]Mit dem scharfen Beile spalten.
Seht, da kommt er schleppend wieder!
Wie ich mich nur auf dich werfe,
Gleich, o Kobold, liegst du nieder;
Krachend trifft die glatte Schärfe.
Wahrlich! brav getroffen!
Seht, er ist entzwei!
Und nun kann ich hoffen,
[71–78]Und ich atme frei!
Wehe! wehe!
Beide Teile
Stehn in Eile
Schon als Knechte
Völlig fertig in die Höhe!
[79–84]Helft mir, ach! ihr hohen Mächte!
Und sie laufen! Naß und nässer
Wird’s im Saal und auf den Stufen.
Welch’ entsetzliches Gewässer!
Herr und Meister, hör’ mich rufen! –
Ach, da kommt der Meister!
Herr, die Not ist groß!
Die ich rief, die Geister,
[85–92]Werd’ ich nun nicht los.
„In die Ecke,
Besen! Besen!
Seid’s gewesen.
Denn als Geister
Ruft euch nur, zu seinem Zwecke,
[93–98]Erst hevor der alte Meister.“28

Goethes Kunstballade Der Zauberlehrling erschien im von Schiller herausgegebenen Musen-Almanach resp. Balladen-Almanach 1797.29 Sie orientiert sich inhaltlich sehr genau an einer Passage aus dem Philopseudes (Der Lügenfreund) des antiken Schriftstellers und Satirikers Lukian von Samosata (2. Jahrhundert n. Chr.), die Goethe entweder im Original bekannt war30 und/oder ihm in der zeitgenössischen Übersetzung von Wieland (1788) vorgelegen hat.31 In formaler Hinsicht nimmt Goethe jedoch eine entscheidende Änderung gegenüber der antiken Vorlage vor:32 Handelt es sich bei Lukian noch um eine Binnenerzählung innerhalb eines Dialoges, macht Goethe bei der Übertragung des Stoffes vollen Gebrauch von den Möglichkeiten der Epik, Dramatik und Lyrik vereinenden Kunstballade:33 Im Gegensatz zum Philopseudes, wo eine Drittperson von der Begebenheit mit dem Meister und seinem Zauberlehrling berichtet, gibt es in seiner Ballade keinen Erzähler, sondern bloß die direkte Rede des Lehrlings und, in der letzten Strophe, des Meisters.34 Dies – so wird sich zeigen – ermöglicht es Goethe, das Sprechen der Figuren resp. deren performative Sprechakte direkt wiederzugeben und so einerseits ins Zentrum der Ballade zu stellen sowie andererseits das Sprechen der Figuren unmittelbar in Analogie zum Sprechen des Lesers zu setzen, womit wiederum die Voraussetzung für eine Selbstbezugnahme der Ballade geschaffen wird.35

Der Zauberlehrling umfasst sieben eigentliche Strophen, die sich mit sieben Refrainstrophen abwechseln. Während die ersten beiden Refrainstrophen als ein Refrain im engen Sinne eingeführt werden, indem sie identisch sind, verändert sich im Weiteren bei gleichbleibendem Rhythmus und Reimschema ihr Inhalt und trägt damit wesentlich zur Dramatisierung und Pointe (sofern sich eine festmachen ließe)36 der Ballade bei. Zudem spiegelt sich in dieser Veränderung durch den Bruch mit der Refrainkonvention die Machtlosigkeit des Zauberlehrlings gegenüber der Eigendynamik der Wortmagie. Die einzelnen Strophen sind in zwei Hälften à vier Versen aus vier- resp. dreihebigen Trochäen37 geteilt, gefolgt von den Refrainstrophen bestehend aus sechs Versen, zusammengesetzt aus jeweils vier Versen zweihebiger und zwei Versen vierhebiger Trochäen. Die Anzahl der Hebungen alterniert dadurch über die ganze Ballade hinweg nach einem Schema von vier zu drei zu zwei und von dort wieder zu vier etc. Hebungen, was ihr – passend zum steigenden und am Ende eingeleiteten, wieder sinkenden Wasserspiegel – etwas Wogendes verleiht.38 Die Reimschemata gestalten sich nach folgenden Prinzipien: jeweils zwei Kreuzreime (a,b,a,b,c,d,c,d) im Falle der ‚normalen‘ Strophen und eine „kunstvolle Kombination zweier Umschließungsgruppen“39 (ar,br,br,cr,ar,cr,)40 für die Refrainstrophen.41 Hartmut Laufhütte wertet die hier als Refrainstrophen bezeichneten Verse nicht als Refrain, da sie „Teil am Geschehensprozeß“42 hätten. Das haben sie durchaus; ihre formale Anlehnung an einen Refrain nutzt aber gerade die inhaltliche und formale Abweichung von demselben ästhetisch produktiv und damit noch immer in Relation zu einer Refrainfunktion. Laufhütte fasst die Refrainstrophen mit der jeweils vorangegangenen achtzeiligen Strophe als je eine Strophe zusammen. Dem Verfasser erscheint hingegen zumindest aus heuristischen Gründen eine separate Zählung der Refrainstrophen für präziser und besser dazu geeignet, die inhaltlichen Wechsel zwischen performativem Sprechakt und Beschreibung sowie die damit verbundene poetologische Ebene der Ballade angemessen zu behandeln.43

Forschungsliteratur zum Zauberlehrling ist erstaunlicherweise kaum vorhanden. Die spärliche Forschungslage geht einher mit einer dreißigjährigen Forschungslücke, die die Gattung der Ballade insgesamt umfasst. Gunter E. Grimm eröffnet seine Einleitung der 1988 erschienenen Sammlung Deutsche Balladen der Reclam-Reihe „Gedichte und Interpretationen“ mit den Worten: „Die Ballade ist tot! Seit den späten sechziger Jahren ertönte dieser Ruf mehrfach. Nur in den Schulen fristete sie unverdrossen ihr pflichtschuldiges Dasein. Neue Interpretationen […] fanden sich denn auch vorwiegend im Angebot didaktisch zubereiteter Handreichungskost.“44 Maren Conrad wird diese Einleitung Grimms in ihrer 2014 erschienenen Monographie zur phantastischen Kunstballade wieder aufgreifen und festhalten, „wie zutreffend diese Aussage weiterhin ist“.45 Der Zauberlehrling wird weder in Grimms Anthologie noch – abgesehen von der Monographie Hartmut Laufhüttes – in anderen älteren Untersuchungen der 1960er- und 1970er-Jahre zur Ballade behandelt, und wenn er überhaupt erwähnt wird, dann in einem ungenügend reflektierten Verweis.46 Auch Conrad behandelt den Zauberlehrling nicht,47 obschon er ein äußerst fruchtbares Beispiel für ihre Kernthese abgeben würde, die lautet: Der Ursprung der deutschsprachigen Phantastik gehe wesentlich auf die Kunstballade, wie sie von den 1770er-bis in die 1890er-Jahre entstand, zurück.48

Ohne im vorliegenden Rahmen auf das Phantastische oder gar auf eine allgemeine Balladentheorie eingehen zu können, lässt sich doch ausblickhaft darauf hinweisen, dass Conrads äußerst spannende Befunde zur gattungskonstituierenden autoreflexiv-poetologischen Ebene der Kunstballaden49 sowie zum „phantastischen Sprechakt“50 und die unten stehende Auseinandersetzung mit der Performativität sowie der gleichzeitigen poetologischen Thematisierung derselben in und durch die Ballade Der Zauberlehrling einander in einer allgemeinen Theorie zur Kunstballade (aber auch zur Phantastik) gegenseitig bestärken und ergänzen könnten.

Abgesehen von den bereits von Grimm erwähnten schuldidaktischen Arbeiten zum Zauberlehrling, einer kurzen Abhandlung von Annemarie Christiansen,51 Lilo Brüggers Vergleich von Goethes Ballade mit der Stelle bei Lukian52 und Martin Todtenhaupts Beobachtungen zur „Siebenzahl als Strukturmerkmal“ der Ballade53 bleiben nur weitere kleinere Arbeiten, die es bei oberflächlichen Behandlungen belassen oder über einen bloßen Verweis nicht hinausgehen.54

Somit bleibt das oben bereits mehrfach zitierte Unterkapitel Laufhüttes die längste dem Verfasser bekannte literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dieser Ballade in den letzten 40 Jahren. Sie bietet in den Anmerkungen, die den Lauftext an Umfang übertreffen, eine Auseinandersetzung mit dem damaligen Forschungsstand, geht sehr präzise auf Reim und Rhythmus ein, auch in Verbindung zum Inhalt der Ballade, hat aber überwiegend beschreibenden Charakter, was im Rahmen von viereinhalb Seiten Lauftext auch kaum anders möglich ist. Das vorliegende Kapitel ist deshalb – zumindest nach den Kenntnissen des Verfassers – die eingehendste literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit Goethes Zauberlehrling in den letzten Jahrzehnten.

1.1.1 Ausgangspunkt der Argumentation

Als Einstieg in die folgende Argumentation soll aber trotz der spärlichen Forschungslage die kritische Auseinandersetzung mit einer – durch glücklichen Zufall entdeckten – Stelle zum Zauberlehrling in Frieder von Ammons Dissertation zu den Xenien (also nicht zu den Balladen) Goethes und Schillers dienen.55 Ammon weist nämlich darauf hin, dass der Zauberlehrling eine satirische Allegorie gegen die Gegner der selbst wiederum polemischen Xenien Goethes und Schillers beinhalte, und zieht dazu eine Stelle aus einem Brief Karl Ludwig von Knebels, eines Freundes von Goethe, an Karl August Böttiger vom 1. November 1797 heran. Dieser Brief wird bereits bei Lilo Brügger,56 wieder bei Laufhütte57 und auch in den Anmerkungen zum Zauberlehrling in der Reclam-Anthologie von Goethes Gedichten zitiert und belege, „[d]ass die Zeitgenossen in dem Gedicht aktuelle Anspielungen fanden“:58

Die poetische Welt ist durch den Schillerschen ‚Almanach‘ mit hellen Sternen bezeichnet. […] Goethe hat sich in der Tat glänzend hervorgetan, und seine Abfertigung der Anti-Xenisten durch den ‚Zauberlehrling‘ hat mir trefflich gefallen. Wie werden sie es denn nun machen, die Wassermänner? Distichen glaubten sie hervorbringen zu können; werden ihnen denn die gereimten Balladen auch gelingen?59

Auch die Rede von den „Gaben“ in der dritten Refrainstrophe deutet Ammon als Anspielung auf die Xenien (deutsch „Gastgeschenke“)60 und erarbeitet zwei Aspekte des Zauberlehrlings als satirische Allegorie im Xenien-Streit: Erstens impliziere die Ballade, dass „[n]ur Goethe und Schiller […] sich ein ‚tolles Wagstück‘ wie die Xenien erlauben [dürfen]; alle anderen werden unter der von ihnen selbst losgetretenen Xenien-Lawine begraben.“61 Zweitens wende sich der Zauberlehrling gegen den, freilich von Goethe und Schiller selbst ausgelösten, „Prozess der Kanonisierung“62 der Xenien als literarische Gattung: „Mit dem ‚Meisterstück‘ in der neuen Form der klassischen Ballade also wollte der ‚alte Meister‘ Goethe dem Spuk des Xenien-Streits ein Ende machen. Die Gattung Xenion wurde von ihm symbolisch in die Ecke [vgl. die letzte Strophe des Zauberlehrlings, MG] der Literaturgeschichte verbannt.“63

Die Ballade mag vielleicht eine Spitze gegen die sogenannten Anti-Xenisten beinhalten, eine konsequente Interpretation des Zauberlehrlings im Zeichen einer solchen satirischen Allegorie64 muss jedoch, ohne dass dies Ammon erwähnt, auf zwei performative Widersprüche stoßen:

Erstens müssten die Teile der Ballade, in denen der Zauberlehrling ‚am Werk‘ ist, d. h. spricht (also stolze 84 von 90 Versen), konsequenterweise alles andere als eine Meisterleistung sein, was sie jedoch – so wird unten ersichtlich werden – sehr wohl sind. Hinzu kommt zweitens, dass die Ballade eine solche (vermeintliche?) Allegorie gegen die Gegner im Xenien-Streit bereits in der ersten Strophe äußerst komplex gestaltet: Die erste Strophe, in der der Zauberlehrling vom Nachahmen von „Wort’“ und „Werke“ des alten „Hexenmeister[s]“ spricht, kann sich nämlich auch poetologisch auf Goethes Unterfangen, ebendiese Ballade zu verfassen, beziehen. Wie der „Zauberlehrling“ hat auch Goethe sich „Wort’“ und „Werke“ eines alten Meisters „[gem]erkt“, nämlich diejenigen Lukians von Samosata, der im Philopseudes (Der Lügenfreund) dieselbe Geschichte erzählt wie Goethes Ballade.65 Jener Allegorie wäre demnach auch in diesem Sinne ein performativer Widerspruch inhärent, indem der vermeintliche Meister Goethe sich selbst als Lehrling entpuppen würde.

Damit wäre eine schlüssige umfassende allegorische Lesart wohl nur noch in einem Fall möglich: Dann nämlich, wenn die Ballade auf die Pointe abzielte, dass der wahre Meister derjenige (vermeintliche Lehrling) wäre, der den Meister performativ zu setzen vermag. Wenn Der Zauberlehrling also tatsächlich eine satirische Allegorie auf unliebsame Zeitgenossen ist, dann eine mit einem Gestus durchdrungen von einer an Selbstbewusstsein kaum noch zu überbietenden Inszenierung Goethes als eines Genies, das im Erschaffen sich selber schafft. Wie dem auch sei: Performativität nimmt im Zauberlehrling eine derart gewichtige Rolle ein, dass er weit mehr ist als eine bloße Satire auf die „Wasserträger“. Es sei deshalb erlaubt, die Spekulationen über allfällige Spitzen gegenüber Zeitgenossen zunächst beiseitezulassen und die Performativität der Ballade und die Verhandlung von Performativität durch die Ballade ins Zentrum der folgenden Auseinandersetzung zu stellen – in einer Lesart, die die Ballade Der Zauberlehrling vor allem als implizite Lehre für diejenigen begreift, die über die performative Macht von Worten etwas lernen wollen.

1.1.2 Das (zu) dauerhafte Werk des Zauberlehrlings

Neben der oben erwähnten und performativ widersprüchlichen poetologischen Anspielung auf den ‚Meister‘ Lukian von Samosata bergen die Verse fünf und sechs noch einen weiteren Verweis: Die dem Metrum der Rede des Zauberlehrlings angepasste Elidierung des Plural-e von „Wort[e]“ nimmt vorweg, dass gerade dieses Merken der Worte des „Meisters“ und der eigene „Brauch“ derselben, wenn nicht fehlerhaft, so doch unvollständig ist. Es wird sich denn bekanntlich auch herausstellen, dass der Zauberlehrling nur eine Zauberformel kennt, die zum Beleben des Besens, nicht jedoch die zweite, die dem Besen das Leben wieder nimmt. Der performative Akt der belebenden Zauberformel, gesprochen in den Refrainstrophen eins und zwei,66 wird damit in der ersten Strophe nicht nur vorbereitet, sondern bereits auch unterlaufen.

Hinzu kommt in der zweiten Strophe eine weitere, wortwörtliche Ungereimtheit im Sprachgebrauch des Lehrlings: die Reimworte „-hüllen“ und „Willen“ bilden einen unreinen Reim. Dies kommt zwar – in Anbetracht der zaubersprachlichen Machtlosigkeit des Lehrlings wenig überraschend – im weiteren Verlauf der Ballade noch mehrmals vor, nicht jedoch im Schlussrefrain des Meisters. Auch ist es der erste dieser unreinen Reime, der dabei zwei entscheidende Verse verbindet: „Nimm die schlechten Lumpenhüllen, / […] / Nun erfülle meinen Willen.“ Der Inhalt des ersten dieser beiden Verse mutet auf den ersten Blick seltsam an, bezieht sich jedoch auf die Vorlage Lukians, in der zur Ausführung des Zaubers das Ankleiden des zu verzaubernden Objektes notwendig ist.67 Dass ausgerechnet diese beiden Reimworte einen unreinen Reim bilden, deutet bereits an, dass die metonymisch für den Besen (und den Zauber) stehenden „Lumpenhüllen“ den „Willen“ des Lehrlings eben gerade nicht vollends „erfülle[n]“ werden. Eine poetologische Lesart des Gewebes, des Textums, der „Lumpenhüllen“ würde diesen Befund weiter unterstützten, indem sie implizierte, dass das Textgewebe des Zaubers nicht (oder nicht nur) dem Willen des Lehrlings folgt. Eine poetologische Lesart hingegen, die „Lumpenhüllen“ auf den Intertext Lukians bezieht, würde nahelegen, das erneute Füllen alter ‚Texthüllen‘ durch Goethe – also die Umwandlung jener Textstelle aus Lukians Satire Philopseudes in eine Kunstballade – bärge eine Eigendynamik, die sich Goethes Willen nicht unterordne.

Aus den Überlegungen in den vorangegangenen beiden Abschnitten geht – neben den performativen Selbstwidersprüchen in der Rede des Lehrlings, die dessen Scheitern vorwegnehmen – hervor, dass jeweils dort, wo sich ein poetologischer Verweis auf die Adaption resp. Nachahmung von ‚Meister‘ Lukians Text findet, etwas auf formaler Ebene schiefgeht, was das Scheitern desjenigen, der nachahmt, vorwegnimmt. Paradoxalerweise ist es jedoch genau dieses Scheitern, das dann genau der Geschichte Lukians entspricht. Daraus lässt sich für Goethes Zauberlehrling zwischenzeitlich das folgende Prinzip ableiten, das die kurze Zeit später sich formulierende frühromantische Dialektik vorwegnimmt:

Darstellung gescheiterter Nachahmung bei poetologischer Reflexion derselben und des eigenen Nachahmens führt zu einer geglückten Nachahmung, die gar das nachgeahmte Original übertreffen mag.

Oder in Anlehnung an Friedrich Schlegels Formulierungen anders ausgedrückt:

Die Ballade Der Zauberlehrling ahmt die Vorlage Lukians nach, aber auf eine potenzierte Weise, indem sie Nachahmung und Scheitern von Nachahmung zusätzlich auch auf den eigenen Nachahmungsversuch bezogen reflektiert.

Ein Lehrling, der solches zu tun vermag, übertrifft – so die auf dieser poetologischen Ebene implizit mitschwingende Botschaft – gar den Meister. Auf die Problematiken, die dies mit sich bringt, ist am Ende dieses Kapitels zurückzukommen.68

Nun aber sei von jener poetologischen Ebene zuerst wieder zurückgekehrt zur Ebene der fiktiven Welt der Ballade und zu dem Problem, das sich der eigentliche Zauberlehrling einbrockt: Während der Zauberlehrling in der dritten Strophe noch voller Stolz und Freude über den eigenen Wortzauber die „Blitzesschnelle“ des Besens feiert, gerät sein Zauber in der dritten Refrainstrophe außer Kontrolle: Es stellt sich nämlich heraus, dass das in Strophe eins durch die Elision des Plural-e von ‚Worte‘ bereits als unvollständig gekennzeichnete Merken der „Wort’“ tatsächlich unvollständig ist, denn der Lehrling hat die Worte des Meisters, die zum Beenden des Zaubers notwendig wären, „vergessen“. Er wiederholt sogar denselben Fehler, der in Strophe eins angedeutet ist, indem er – dieses Mal (und auch zu Beginn der nächsten Strophe) sogar noch ohne Elisionszeichen – wieder vom „Wort“ im Singular spricht. Dieses „[V]ergessen“ führt sodann dazu, dass sich der Befehl aus Strophe zwei, „Nun erfülle meinen Willen“, übererfüllt. Analog zum unreinen Reim von „Wille“ – „erfülle“, der den Reimkonventionen wider- und zugleich teilweise entspricht, gehorcht der Besen dem Zauberlehrling und gehorcht ihm zugleich nicht, indem er dessen Willen wortwörtlich nimmt, ihn wortwörtlich er-füllt und damit über-er-füllt. Dies wird noch dadurch verstärkt, dass der zweite unreine Reim der Ballade wiederum das Verb „füllt“ beinhaltet, und zwar im letzten Vers der dritten Strophe (V. 36), unmittelbar vor der Refrainstrophe, in der der Zauber außer Kontrolle gerät: „füllt“ reimt sich hier auf „schwillt“ und unterstreicht, dass es mit dem Füllen und Schwellen etwas Ungereimtes haben wird.

Dass der Zauberlehrling mehr „vergessen“ hat als bloß ein „Wort“, dafür gibt es zwei weitere Indizien: Erstens fehlt dem Lehrling zur Komplettierung der Refrainstrophe nicht bloß ein Wort, sondern zwei Verse. Selbst wenn „Wort“ metonymisch für die fehlenden Worte dieser beiden Verse gelesen würde, zeigt der Vergleich mit der letzten Strophe der Ballade, der Refrainstrophe des Meisters, dass bereits die Verse 37–40 nicht den Worten entsprechen, die den Zauber beenden. Der Zauberlehrling hat offenbar den kompletten zweiten Spruch „vergessen“.

Das „Stehe, stehe“ hat denn auch keine performative Macht über den Besen, was der Wechsel von (versuchtem) performativem Sprachgebrauch in den Versen 37–40 hin zu bloß beschreibendem, auf ebenjenes Versagen des performativen Sprechaktes verweisenden Sprachgebrauch in den Versen 41–32 noch hervorhebt. Und gerade diese Hervorhebung ist von besonders tief reichender Art: Genau an dieser Stelle nämlich, die den ästhetischen Kern der Ballade birgt, von dem aus sich das Gedicht voraus- und zurückverweisend entfaltet, geht es dezidiert um Performativität, womit deutlich gemacht wird, dass die Ballade auch grundsätzliche Fragen nach schöpferischer Sprachmacht und deren Dauer verhandelt. Die entscheidende Frage, die diese Stelle dabei aufwirft, ist: Was tut derjenige, der die Macht beansprucht, mittels eines Sprechaktes direkt Außersprachliches zu verändern, wenn dieser performative Sprechakt nicht mehr rückgängig gemacht werden kann und eine Eigendynamik entwickelt? Und sie gibt sogleich auch eine erste Antwort seitens des Lehrlings: weitersprechen. Denn ähnlich wie in Miss Sara Sampson oder im Kater Murr signalisiert der Gedankenstrich69 am Ende von Vers 40 einen Abbruch, der letztlich keiner ist. Der Besen steht nicht still und ebenso wenig – um im Wortfeld des Fließens und Gießens zu bleiben – der Redefluss des Zauberlehrlings:

Stehe, stehe!
Denn wir haben
Deiner Gaben
Vollgemessen! –
Ach, ich merk’ es! Wehe! wehe!
Hab’ ich doch das Wort vergessen! (V. 37–42)

Im Gegenteil: Selbst das Eingeständnis, „das Wort vergessen“ zu haben, belegt in der Art und Weise, wie es (und die noch folgenden Strophen) formuliert ist, dass der Zauberlehrling sich zumindest einen „[Wort-]Gebrauch“ tatsächlich „[gem]erkt“ (vgl. Str. 1) hat, nämlich den „Gebrauch“ gemäß Reimschema und Versmaß der vorangegangenen Strophen: Noch immer findet „Stehe“ einen Reimpartner in „wehe“, noch immer wird das Versmaß „[v]ollgemessen“.70

Damit erhält diese entscheidende Stelle der Ballade, und damit die Ballade insgesamt, eine poetologische Metaphorik, die den Aspekt der Dauer in die Verhandlung von Performativität einbringt: Das Stillstehen des Besens entspräche dem Stillstehen der Ballade, dem Ende des Gedichtes (was ja dann auch vom Refrain des Meisters als letzter Strophe der Ballade bestätigt wird – doch dazu weiter unten mehr). Die Versfüße bleiben aber nicht stehen, und während auf der Ebene der fiktiven Erzählung „das ganze Haus“ und mit ihm der Zauberlehrling selbst zu „ersaufen“ (V. 58) drohen, ist Letzterer auf poetologischer Ebene umgekehrt existenziell abhängig, nicht vom „Besen“, aber vom „[Weiter-]Lesen“, vom Weiterfließen der Ballade, der sein gelesenes Leben angehört. Es ist deshalb wohl kein Zufall, dass ausgerechnet der Befehl „Stehe! stehe!“ als einziger Reim der Ballade ein doppelter sein wird, denn dessen Reimpartner „Wehe! wehe!“ impliziert ein doppeltes Weh: zum einen das Weh, das durch das Vergessen der den Zauber beendenden Worte seinen Lauf zu nehmen beginnt und das in das drohende „[E]rsaufen“ des Hauses resp. des Zauberlehrlings mündet; zum anderen das Weh, das dem Zauberlehrling droht, wenn die Ballade Der Zauberlehrling – wie in einigen der in der vorliegenden Arbeit behandelten Textbeispielen befördert auch hier der metonymische Titel eine autoreferenzielle Lesart – zum Stehen kommt. Außerdem kommt noch hinzu, dass in dieser Doppelung des Reimes bereits die wortwörtliche Doppelung des Besens vorweggenommen ist, die in der sechsten Refrainstrophe denn auch mit der wiederaufgegriffenen Geminatio „Wehe! wehe!“ (V. 79) eingeläutet wird.

Hinsichtlich der Ewigkeitsattribuierung von (schriftlichen) Werken hieße das bislang Beobachtete nun aber, dass ausgerechnet das Scheitern des Lehrlings dessen größter Erfolg wäre: Denn sein performativer Sprechakt hat ein (offenbar zu) dauerhaftes Werk erschaffen. Zugleich aber führt offenbar die Angst vor dem Kontrollverlust über das potenziell unendliche Wirken seines Werkes dazu, dass der Lehrling gleichsam an dieses sein Geschöpf gebunden bleibt, indem er dessen potenziell unendliches Wirken sprechend – und somit in letzter Konsequenz ebenfalls potenziell unendlich lange – begleitet. Die Worte des „Meisters“ mögen „vergessen“ sein, aber das „Wort“ des Lehrlings bleibt gerade dadurch präsent. Dies alles führt dazu, dass das (zu) dauerhafte Werk des Lehrlings letztlich ein doppeltes ist: Auf der Ebene der fiktiven Welt des Zauberlehrlings ist es der belebte Besen; auf poetologischer Ebene ist es eine potenziell unendliche Ballade.

1.1.3 Die der Versuch zu verewigen rief, die Geister, / Werd’n wir nun nicht los

Das Sprechen des Lehrlings ist nach der entscheidenden, dritten Refrainstrophe (V. 37–42) ein anderes, ein vermeintlich nicht mehr performatives und damit auch in dieser Hinsicht machtloses Sprechen: In allen folgenden Strophen versucht sich der Lehrling an keinem performativen Sprechakt (im engeren Sinne nach Austins performativen Verben) mehr.71 Besonders deutlich wird dies an den Refrainstrophen, die keine Zauberformel mehr zu formulieren suchen, sondern nur noch der Beschreibung des Geschehens und der zunehmenden Verzweiflung des Zauberlehrlings dienen.72 Die eingangs erwähnte, die Dramatik der Ballade steigernde inhaltliche Variation der Refrainstrophe bei gleichbleibender Form macht dabei deutlich, wie sehr selbst das ohnmächtige Reden des Lehrlings noch an den Zauber gebunden ist, dessen Form es noch immer folgt.

Aber gerade dadurch – so die These – ist das vermeintlich machtlose, beschreibende Sprechen des Lehrlings als Ganzes performativ (im Sinne poetischer Performativität): Indem es potenziell unendlich lange das unendliche Wassertragen des Besens und dessen Auswirkungen beschreibend begleitet und damit das Gesprochene noch immer demjenigen entspricht, worauf verwiesen wird: einem unendlichen Prozess.

Damit werden zentrale Aspekte der Genieästhetik – man bedenke dabei auch die etymologische und semantische Verwandtschaft der Wörter „Geister“ und Genius – sowie der Verknüpfung derselben mit den göttlichen Attributen des Schöpferischen und Ewigen im Kontext performativen Sprachhandelns kritisch thematisiert: Liest man den Zauberlehrling als Genie, das mittels seiner Sprachkunst gottgleich Unbelebtes durch sein Wort und nach seinem Willen beleben kann, so führt die Ballade vor, welch gefährliches und für es selbst vernichtendes Potenzial die Gebundenheit des Genies an sein Erschaffenes und Erschaffen birgt, die Gebundenheit an die ewige Aufrechterhaltung eines performativen Sprechaktes.73

Die für Wandrers Sturmlied, das als für den Sturm und Drang und die Genieästhetik prototypisches Gedicht gilt, zentrale Phrase, die dort schon die Gefahren der Geniekonstitution anspricht,74 wird also ausgerechnet in der prototypisch klassischen Ballade Der Zauberlehrling erneut aufgegriffen,75 bloß mit umgekehrten Vorzeichen: ‚Wenn du nicht verlässest den Genius … resp. ihn nicht wenigstens zuweilen verlassen kannst …‘ Um nicht in der Eigendynamik eines unendlichen ‚Sich-als-Genie-konstituieren-Müssens‘ zu ertrinken,76 müsste das Genie seinen Genius auch verlassen können. Gleichzeitig ist aber das Genie per definitionem an seinen Genius gebunden, sonst droht ebenfalls der Verlust der eigenen Existenz, zumindest der Existenz als Genie. Wahrhaftig, „Die Noth“, die das Beschwören des Geistes ‚Genius‘ hervorgerufen hat, „ist groß“ (V. 90), und sie ist – auch dies wird in der vorliegenden Arbeit wiederholt gezeigt – Triumph und Fluch der anbrechenden Moderne zugleich.

Triumph und Fluch, auf die im ausgehenden 18. Jahrhundert unterschiedliche Antworten gesucht werden: eine Antwort ist die des „Meisters“, welche die Ballade selbst vorschlägt. Eine andere wäre die des Verstummens. Beide sind zudem unterschiedliche Antworten darauf, ob das potenziell unendliche Reden des Zauberlehrlings bloß dem unendlichen Treiben des Besens beschreibend folgt und damit streng genommen nur Performativität vortäuscht – ein Vorwurf, den man poetischer Performativität im Vergleich zu performativen Verben vermeintlich grundsätzlich machen könnte – oder ob die potenziell unendliche Rede des Zauberlehrlings nicht gar für das potenziell unendliche Treiben des Besens verantwortlich ist.

Zuerst zur Antwort des Verstummens, die allein auf der poetologischen Ebene anzusiedeln wäre: Weiter oben wurde bei der Auseinandersetzung mit der formalen und inhaltlichen Doppelung des „Wehe!“ (V. 41 und später 79) auf den autoreferenziellen Gehalt des metonymischen Titels der Ballade verwiesen, nämlich insofern, als dass das Ende der Belebtheit des Besens auch das Ende des lesenden Belebens der Ballade Der Zauberlehrling und damit auch der Figur des Zauberlehrlings bedeuten würde. Betrachtet man das Verhältnis von Balladentitel und Ballade jedoch noch genauer, so fällt auf, dass eine solche Lesart zwar durch den metonymischen Titel befördert wird, sie jedoch noch stärker und expliziter wäre, bezöge sich die Metonymie des Titels nicht auf den Zauberlehrling, sondern direkt auf den Besen. Einem solchen Titel – analog etwa zur Titelgebung Der Spinnerin Nachtlied (vgl. II.2.1) oder auch Der Phönix (vgl. IV.2.1) – würde sich ein offenes, fragmentarisches Ende der Ballade anerbieten, welches das Verstummen des Zauberlehrlings mit dem Verstummen der Ballade zusammenfallen ließe und dabei die Operation Unendliches Verstummen (vgl. Kapitel II.2) ins Zentrum der Reflexion von Dauer und Eigendynamik performativer Schöpfungskraft stellen würde. Dies tut die Ballade aber gerade nicht. Damit ist nun der Moment gekommen, abschließend überzuleiten zur Antwort des Meisters, die sich sowohl bloß auf die fiktive Welt der Ballade als auch auf die poetologische Ebene derselben beziehen lässt:

In die Ecke,
Besen! Besen!
Seid’s gewesen.
Denn als Geister
Ruft euch nur, zu seinem Zwecke,
Erst hervor der alte Meister.“ (V. 93–98)

Denn es gibt zwei mögliche Lesarten, wie der Meister das potenziell endlose Weiterreden des Lehrlings ab Vers 41 wertet:

a) Auf der Ebene der fiktiven Welt der Ballade wertet er es nicht performativ: Daraus ergibt sich die erste Lehre für den (Wort-)Zauberlehrling, nämlich dass sich über einen performativen Sprechakt Hergestelltes nicht über nicht sprachliche Handlungen rückgängig machen lässt.77 Der Lehrling hatte in seiner Verzweiflung noch versucht, die eigene performative Sprachhandlung durch eine physische, nicht sprachliche Handlung zu beenden, indem er den Besen „[m]it dem scharfen Beile spalten“ (V. 70) wollte. Auf dieser physischen Ebene war die Handlung zwar durchaus erfolgreich: „Wahrlich! brav getroffen! / Seht, er ist entzwei!“ (V. 75 f.). Doch da der performative Sprechakt resp. der Zauberspruch davon nicht betroffen ist und unbeirrt weiterwirkt, ist er nun zwei Besenteilen inhärent und damit in seiner belebenden Funktion verdoppelt. Die nicht sprachliche Attacke auf performativ Konstituiertes hatte also – ganz nach der Vorlage Lukians78 – den Zauber nur noch verstärkt. Der Meister nun aber beendet den Spuk mit einem den ursprünglichen performativen Sprechakt des Lehrlings aufhebenden zweiten performativen Sprechakt.79

Der Wechsel zwischen performativer Rede des Lehrlings, physischer Handlung desselben und erneuter performativer Rede des Meisters findet sich dabei auch in der Anordnung der einzelnen Strophen wieder: Die ersten beiden Refrainstrophen sind identisch, erwecken dadurch am meisten den Eindruck einer Zauberformel und rahmen zugleich die zweite Strophe, die mit ihnen zusammen den performativen Sprechakt des Lehrlings ausmacht. Diese Doppelung des ersten Refrains stellt zum einen aus, dass Iteration resp. Iterabilität auch die Möglichkeitsbedingung performativer Sprechakte ist,80 und zum anderen weist sie auf die Eigendynamik der Verdoppelung des belebten Besens voraus: der belebende Spruch wird zweimal aufgesagt, und in der sechsten und letzten Refrainstrophe des Lehrlings sind es dann auch tatsächlich zwei verzauberte Besen, während aus der Zauber- eine Klageformel wurde. Letzteres ist am deutlichsten ersichtlich daran, dass der die Zauberformel eröffnende Befehl „Walle, walle“ (V. 9 und 23) durch die Klage „Wehe! wehe!“ ersetzt ist:

Wehe! wehe!
Beide Teile
Stehn in Eile,
Schon als Knechte
Völlig fertig in die Höhe!
Helft mir, ach! ihr hohen Mächte! (V. 79–84)

Dieser Doppelung der ersten beiden Refrainstrophen gegenübergestellt ist die ungedoppelte Refrainstrophe des Meisters: Meisterhaft bezieht er sich in der Geminatio „Besen! Besen!“ auf beide durch den Lehrling belebten Besen-„Teile“ und damit auch auf dessen beide ersten Refrainstrophen und setzt so dem Treiben mit einer Strophe, den performativen Rahmen gewissermaßen schließend, ein Ende.

b) Auf einer poetologischen Ebene wertet die Figur des Meisters das potenziell unendliche Sprechen des Lehrlings performativ oder zumindest, falls nicht performativ, so doch als gefährlich und mit einem eigenen performativen Akt zu stoppen: In diesem Falle legt die Ballade eine zweite Lehre nahe:

Der Meister ist derjenige, der sowohl die Macht besitzt, zur rechten Zeit die geforderten performativen Sprechakte zu vollziehen, als auch vermag, sich performativ als Meister zu setzen.

Denn der Schlussrefrain, die Zauberformel des Meisters, enthält nicht nur einen, sondern zwei81 performative Sprechakte: Zum einen beendet der „Meister“ mit seiner eigenen Zauberformel das Sprechen und den Zauber des Lehrlings, zum anderen erweist er sich damit als der Meister, als den er sich selber nennt.

Kehrt man schließlich zu den eingangs angestellten Überlegungen zur allegorischen Bedeutung von Lehrling und Meister zurück, ließe sich nun also folgern: Wenn Der Zauberlehrling tatsächlich eine satirische Allegorie auf unliebsame Zeitgenossen im Xenien-Streit ist, dann eine mit einem Gestus durchdrungen von der alten, an Selbstbewusstsein kaum zu überbietenden Idee des Genies, das im Erschaffen sich selber schafft. Goethe – so wäre nun eine allegorische Lesart anzupassen – kopiert zwar den Prosatext des „alten []meister[s]“ (vgl. V. 1) Lukian, variiert ihn aber zugleich, indem er die Auseinandersetzung mit performativen Sprechakten und deren Dauer aufgrund der dialogisch-dramatischen Struktur seiner Ballade noch vertieft – und sich dabei zugleich und wiederum performativ ebenfalls als Meister erweist.

An dieser Stelle ist jedoch noch einmal ganz genau hinzuschauen: Die Auseinandersetzung der Ballade mit dem Aspekt der Dauer eines performativen Sprechaktes erfährt nämlich eine bedeutende Akzentuierung durch den Ort, an dem das Wort (!) „Meister“ (V. 98) performativ gesetzt wird: am Ende – und damit nebst der inhaltlichen auch in kompositorischer Antithese zum Titel Der Zauberlehrling sowie, zusammen mit dem „Hexenmeister“ im ersten Vers, in rahmender Funktion. Dies impliziert, dass es nicht nur meisterhaft ist, sich als Meister performativ zu setzen, sondern auch, dass sich Meisterschaft gerade auch durch das Setzen eines (rahmenden) Endes konstituiert. Der Lehrling strebt zwar auch nach Meisterschaft, jedoch droht er sich in der oben und im Kapitel zur Genieästhetik (vgl. IV.3.3.1) erwähnten Gefahr zu verlieren: in der Gefahr, sich in einem unendlichen Schöpfungsprozess ewig als Genie konstituieren zu müssen und dabei früher oder später zu scheitern.

Aus der Sicht des sich durch u. a. das Setzen eines Endes als solchen konstituierenden Meisters, der im Weitersprechen des Lehrlings keinen performativen Akt sieht (vgl. oben Punkt a), bedient sich der Lehrling einer Operation, die potenziell unendlich und damit ewig weiterführbar wäre, dadurch aber jede meisterhafte Vollendung verfehlt. Die obige historische Kontextualisierung hat im Zusammenhang mit Jean Paul und dem Fragmentarischen bereits auf ein differenzierteres Bild des Goethe der Weimarer Klassik verwiesen, und so lässt sich gemäß der Lesart b) eben auch formulieren: Der Meister anerkennt vielleicht den Lehrling als schöpferisches Genie, greift aber ein, aus der Furcht, der Lehrling könnte sich im Versuch, sich dauerhaft als Genie zu konstituieren, ein Verfahren wählen, das dem Meister – obschon (oder gerade weil) er selbst dem Lehrling bereits einen Teil dieses Weges vorgemacht hat – nicht (mehr) geheuer ist.82

Ein solches, dem Meister nicht mehr ganz geheures Verfahren wäre die Kombination der hier behandelten Operation Poetische Performativität mit der Operation Unendliches Verstummen. Dabei wäre jedoch letztere, anders als in der vorliegenden Ballade, die dominante. Die Operation Unendliches Verstummen und deren performatives Potenzial in Bezug auf die Ewigkeitsattribuierung von schriftlichen Werken werden wesentliche Konstituenten der romantischen Poetik sein, die jedoch der Ästhetik des Weimarer Klassikprojektes zumindest teilweise widerspricht. Wäre Der Zauberlehrling nach jener Kombination verfasst, so entspräche dies einer Ballade, die ohne schließende ‚Meisterstrophe‘ mit einem Verstummen des Lehrlings enden würde. Es wäre dies, so könnte man sagen, der ‚romantische‘ Zauberlehrling.83 Goethe hingegen sucht seine klassische Ballade nicht ex negativo ins Unendliche, Unbeendbare zu öffnen, sondern ihr mit aller Sprachmacht ein Ende zu setzen. Ein Ende, das der Ballade aufgrund der damit verbundenen Reflexion auf die Ballade selbst, auf deren Performativität sowie auf die performative Schöpfungskraft im Allgemeinen eine gewisse Autonomie verleiht.

Es zeigt sich damit einmal mehr, dass die ästhetischen Positionen der Weimarer Klassik und der Romantik nicht trennscharf voneinander zu scheiden sind, sondern sich in vielem überschneiden, so auch in der Art und Weise, wie Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen angestrebt und reflektiert wird. Beide literarischen epochalen Konfigurationen – dies wird u. a. in Kapitel II.3 im Zusammenhang mit dem Fragment und in Kapitel IV.3 im Zusammenhang mit der Reflexionsphilosophie, Genie- und Autonomieästhetik gezeigt – setzten dabei auf Operationen der Performativität, der Autoreflexivität und der Poetologie. Während aber die frühromantische Ästhetik das Unabschließbare und damit auch das potenziell Endlose vehement bejaht, indem sie gerade auch die Operation Unendliches Verstummen zur Ewigkeitsattribuierung ihrer Werke einsetzt,84 steht die Ästhetik der Weimarer Klassik in dieser Hinsicht vor einem (unlösbaren) Problem:

Gerade die von ihr vertretene Autonomieästhetik, die die Autonomie und damit auch die Ewigkeit der betreffenden Werke durch jene Operationen zu erreichen sucht, hat zugleich das potenziell Unendliche jener Operationen einzudämmen, um die ebenfalls angestrebte und jene Autonomie festigende Abgeschlossenheit und Ganzheit des Werkes nicht zu gefährden.

Oder in anderen Worten:

Die Geister der Verewigung, die Exponenten wie Goethe, Herder und Schiller zur Zeit der Weimarer Klassik, aber auch und gerade in ihrer vorklassischen, genieästhetischen Vergangenheit gerufen haben, werden sie nun nicht mehr los.

Den Xenien-Streit und das versuchte Eindämmen der Eigendynamik, die die selbst eingeführte Gattung des Xenions angenommen hatte, mag man ebenfalls als „Geister“ lesen. Sie sind aber – so wurde soeben gezeigt – weder die größten noch die wirkmächtigsten Geister, mit denen nicht nur (selbsternannte) Meister bis heute zu ringen haben.85 Dass jenes Problem sich auch einem anderen ‚Meister‘, dem Roman Wilhelm Meister nämlich, stellt, ist denn auch vor diesem Hintergrund nicht weiter erstaunlich.86

1.2 Wallenstein

Wie bereits in der Einführung erwähnt, strebt dieses Kapitel keine umfassende Auseinandersetzung mit Friedrich Schillers gesamter Wallenstein-Trilogie (1798) an. Es beschränkt sich im Wesentlichen auf die ersten drei Abschnitte des Prologs und auf diejenigen Textstellen, die im Zusammenhang mit Wallensteins Sehnsucht nach der Unsterblichkeit seines Namens besonders relevant sind. Aufgrund dieses spezifischen Fokus wird auf einen einleitenden Überblick über die Forschung zur Wallenstein-Trilogie insgesamt verzichtet und jeweils direkt dort auf die Forschungsliteratur eingegangen, wo sie für den hier untersuchten, spezifischen Gegenstand relevant ist. An dieser Stelle sei jedoch auf eine an der Universität Zürich entstandene, kurz vor der Publikation stehende Dissertation verwiesen, die ganz der Performativität und Metatheatralität der Wallenstein-Trilogie gewidmet ist. Zwei der darin von Kathiana Meyer verfolgten, grundlegenden Thesen lauten, dass sich einerseits eine Analogie zwischen der Figur Wallenstein und einem Schauspieler aufdränge, was eine poetologische, metatheatrale Lesart unterstütze, und dass sich andererseits Wallensteins Macht (und Ohnmacht) auf performative Sprechakte gründen würde.87 Meyers Arbeit und der im vorliegenden Kapitel erarbeitete Befund, Performativität werde in der Wallenstein-Trilogie auch ganz spezifisch als Operation zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen resp. schriftlicher Dichtkunst eingesetzt, vermögen sich somit gegenseitig zu ergänzen und zu bekräftigen.

1.2.1 Prolog (Abschnitte eins bis drei)

Die bislang eingehendste Auseinandersetzung mit dem Prolog der Wallenstein-Trilogie stammt von Martin Wagner, der „die inhaltliche und formale Kohärenz des Prologs erstmals ausführlich zur Diskussion“ stellt:88

Nachvollzogen werden kann [über den ganzen Prolog hinweg, MG] ein (nicht immer expliziter) Gedankengang, der von der im Augenblick des Vortrags gegenwärtigen Szene im neueröffneten Theater zu einer Erfahrung von Zeitlichkeit und zu einer historischen Reflexion führt, die dann in einem letzten Schritt an ein ästhetisches Modell rückgebunden wird.89

Daraus leitet Wagner – vor allem Diltheys Argumentation in dessen Wallenstein-Aufsatz von 1895 folgend90 – eine Sonderstellung von Schillers Trilogie in der Literaturgeschichte ab:

Dies ist es, was Wallenstein mitsamt seinem Prolog von allen früheren historischen Dramen unterscheidet: dass ihm die Geschichtlichkeit seines Stoffes, die Distanz des Stoffes zur Gegenwart, thematisch und problematisch geworden ist. Die Wallenstein-Trilogie ist das erste deutsche Drama, das nicht einfach einen Fall aus der Vergangenheit als zeitloses bzw. direkt übertragbares Exempel vorführt (wie es bei Shakespeare, in den historischen Dramen des deutschen Barocks und in gewisser Weise noch bei Lessing und Schillers Zeitgenossen Zacharias Werner und Heinrich Joseph Collin der Fall war), sondern die Vergangenheit an sich, in ihrer Distanz zur Gegenwart, auf die Bühne bringt.91

Der Verfasser stimmt Wagner im Grundsatz zu; einer derart pointiert vertretenen Sonderstellung Schillers ist jedoch etwas kritisch zu begegnen: Einerseits ist schwer nachzuvollziehen, dass z. B. ausgerechnet Shakespeare Vergangenes distanzlos auf die Bühne bringen soll. Andererseits ist hier auf die historische Relativierung des Genies, dessen Werke und deren Dauer, die Herders Shakespeare-Aufsatz bereits 1773 vornimmt, zu verweisen.92 Schiller stünde demnach mindestens im Kontext einer bereits seit Jahrzehnten bestehenden geistes- und literaturgeschichtlichen Kontinuität der historischen Relativierung. Vor diesem Hintergrund wird ersichtlich, dass das von Wagner beobachtete und soeben zitierte Vorgehen Schillers letztlich demjenigen, das Herder zur historischen Relativierung des Genies bemüht, entspricht:

Denn gerade dadurch, dass die Wallenstein-Trilogie eine historische Distanzierung des aufgeführten Exempels vornimmt, sucht sie ein zeitloses Exempel – nicht die Person Wallenstein, sondern das dramatische Werk ‚Wallenstein‘ – zu erschaffen und festzuhalten.

Und wenn Wagner seine Untersuchung mit dem Satz „[s]o oder so bildet die Inszenierung von Vergangenheit die entscheidende Erfahrung für das ästhetische Programm der Weimarer Klassik“93 schließt, so vermag das vorliegende Unterkapitel zum Prolog der Wallenstein-Trilogie zu ergänzen, dass diese „Inszenierung von Vergangenheit“ eng verknüpft ist mit der Ewigkeitsattribuierung von (insbesondere dichterischen, schriftlichen) Kunstwerken, vielleicht gar dieser überhaupt erst entspringt. Ähnliches gilt auch für Wagners Beobachtung zur Autonomieästhetik, das im Prolog entworfene „neue[] Verständnis von Vergangenheit im historischen Drama“ führe zu einem „Geschichtsbegriff“, der mit dem Autonomiebegriff der Weimarer Ästhetik koinzidiere.94 Eine Beobachtung, die – abgesehen von der in dieser Pointierung mit Vorsicht zu genießenden Verwendung des Adjektivs „neue[]“95 – von den im Kapitel zur Autonomieästhetik aufgestellten Thesen96 unterstützt wird und auf die weiter unten noch einmal zurükzukommen ist. Nach dieser Auseinandersetzung mit Martin Wagner, die der Leser im Folgenden im Hintergrund mitbedenken möge, sei nun zum Prolog selbst und zur textnahen Analyse von dessen ersten drei Abschnitten übergegangen:

Die ersten beiden Absätze des Prologs zu Wallensteins Lager resp. zur gesamten Wallenstein-Trilogie, „[g]esprochen bey Wiedereröfnung der Schaubühne in Weimar im Octobr. 1798“, entfalten u. a. prominent das Wortfeld der Erneuerung und Verjüngung:

Der scherzenden, der ernsten Maske Spiel,
Dem ihr so oft ein willig Ohr und Auge
Geliehn, die weiche Seele hingegeben,
Vereinigt uns aufs neu in diesem Saal –
Und sieh! Er hat sich neu verjüngt, ihn hat
Die Kunst zum heitern Tempel ausgeschmückt,
Und ein harmonisch hoher Geist spricht uns
Aus dieser edeln Säulenordnung an,
Und regt den Sinn zu festlichen Gefühlen.
Und doch ist dies der alte Schauplatz noch,
Die Wiege mancher jugendlichen Kräfte,
Die Laufbahn manches wachsenden Talents.
Wir sind die Alten noch, die sich vor euch,
Mit wahrem Trieb und Eifer ausgebildet.
Ein edler Meister stand auf diesem Platz,
Euch in die heitern Höhen seiner Kunst,
Durch seinen Schöpfergenius entzückend.
O! möge dieses Raumes neue Würde
Die Würdigsten in unsere Mitte ziehn,
Und eine Hoffnung, die wir lang gehegt,
Sich uns in glänzender Erfüllung zeigen!
Ein großes Muster weckt Nacheiferung
Und giebt dem Urtheil höhere Gesetze.
So stehe dieser Kreis, die neue Bühne,
Als Zeugen des vollendeten Talents
Wo möcht es auch die Kräfte lieber prüfen,
Den alten Ruhm erfrischen und verjüngen,
Als hier vor einem auserlesnen Kreis,
Der rührbar jedem Zauberschlag der Kunst,
Mit leis beweglichem Gefühl, den Geist
In seiner flüchtigsten Erscheinung hascht?97 (Prol., V. 1–31)|

Dabei vollzieht sich zu Beginn des zweiten Abschnittes eine komplexe chiastische Verschränkung von Alt und Neu: Die Rede bewegt sich im ersten Abschnitt von der implizit als alt erinnerten Schaubühne zur nun wiedereröffneten und als „neu verjüngt“ eingeführten. Der zweite Abschnitt beginnt mit dem „Und doch“ eine Antithese, die implizit an das im ersten Abschnitt soeben etablierte Neue anknüpfend zum „alte[n] Schauplatz“ zurückkehrt, der mit dem „noch“ einerseits als dauernd und andererseits als Ursprung, als „Wiege mancher jugendlicher Kräfte“, bezeichnet wird. Schematisch dargestellt ergibt dies folgende Bewegung:

von Altem zu Neuem –
von diesem Neuen zu Altem, das (im Neuen) überdauert –
von diesem Alten als Ursprung von Neuem gerade dadurch wieder zum Neuen

Die schematische Darstellung macht dabei nicht nur die chiastischen Verschränkungen deutlich, sondern auch sichtbarer, dass die dritte Bewegung zum einen der ersten entspricht und zum anderen sich zugleich als Ursprung derselben bezeichnet.98 Damit wird die Schaubühne in Weimar als Ort inszeniert, an dem sich ein ewiger „Kreis“99-Lauf der Hervorbringung von Neuem, von Verjüngung und Überdauern des Alten vollzieht.

Wo das Wortfeld des Überdauerns sich entfaltet, da ist – wie u. a. im Zusammenhang mit der Genieästhetik belegt wird100 – das Wortfeld des Schöpferischen, des neben der Ewigkeit zweiten zentralen göttlichen Attributes, nicht weit. Es erstaunt also nicht, wenn der „Schöpfergenius“ in Vers 17 dann auch explizit genannt wird, freilich sich (vermeintlich) bescheiden noch auf Friedrich Ludwig Schröder beziehend.101 Doch was sich für Herder und Goethe beobachten lässt – nämlich dass sie, wenn sie von einem anderen Genie sprechen, auch sich selbst mitmeinen –,102 das trifft hier auch auf Schiller zu: Ein Prolog, der äußerst kunstfertig schöpferisch-genialische Kunst feiert, feiert immer auch sich selbst und den eigenen Verfasser.103 Im Zusammenhang mit dieser metonymischen Verknüpfung des Gelobten und dessen Werk mit dem Lobenden und dem (lobenden) Werk desselben erlangt wiederum die Rede von dem Ort und dessen architektonischer Wirkung eine poetologische Metaphorik (insbesondere die Verse 5–14), die sich auf die architektonische Wirkung des Prologs und der Wallenstein-Trilogie selbst beziehen lässt. Nicht nur der Ort der Rede, die neue Schaubühne, sondern vor allem auch Schillers Tragödie, zu der der Prolog bereits gehört,104 stehen also im Zeichen der Verhandlung von Altem und Neuem sowie deren Verschränkung, und dies in mindestens zweifacher Weise:

1. Die Tragödie nimmt auf inhaltlicher Ebene wiederholt explizit Bezug auf Aufstieg, Fall und Wiederaufstieg (des historischen) Wallensteins.105 Das dreiteilige Stück steigt dabei ein auf dem Höhepunkt ebenjenes Wiederaufstiegs und führt hin zu einem zweiten Fall, von dort zur Hoffnung auf einen erneuten raschen Wiederaufstieg, die aber jäh beendet wird durch Wallensteins Tod, der zugleich auch den dritten Teil der Tragödie, Wallensteins Tod, in ein Ende(n) überführt.

2. Der Prolog, selbst bereits Teil der Tragödie, thematisiert im dritten Abschnitt explizit die Vergänglichkeit der Schauspielkunst:

Denn schnell und spurlos geht die mimische Kunst
Die wunderbare, an dem Sinn vorüber,
Wenn das Gebild des Meißels, der Gesang
Des Dichters nach Jahrtausenden noch leben;
Hier stirbt der Zauber mit dem Künstler ab,
Und wie der Klang verhallet in dem Ohr,
Verrauscht des Augenblicks geschwinde Schöpfung.
Und ihren Ruhm bewahrt kein dauernd Werk.
Schwer ist die Kunst, vergänglich ist ihr Preis,
Dem Mimen flicht die Nachwelt keine Kränze,
Drum muß er geitzen mit der Gegenwart,
Den Augenblick, der sein ist, ganz erfüllen,
Muß seiner Mitwelt mächtig sich versichern
Und im Gefühl der würdigsten und besten
Ein lebend Denkmal sich erbaun – So nimmt er
Sich seines Nahmens Ewigkeit voraus,
Denn wer den Besten seiner Zeit genug
Gethan, der hat gelebt für alle Zeiten. (V. 32–49)

Dies ermöglicht, ähnlich wie schon im ersten Abschnitt implizit im Falle der Architektur, die Herstellung von Äquivalenzverhältnissen zwischen der Schauspiel- und der Dichtkunst, die jetzt auch teilweise explizit gemacht werden: War in den ersten beiden Abschnitten noch das Wortfeld der (unendlichen) Verjüngung dominant, so entfaltet sich nun – bereits eingeleitet durch den letzten Vers des zweiten Abschnittes – das Wortfeld des Flüchtigen und der Vergänglichkeit in Bezug auf die Schauspielkunst: Deren „Schöpfung“ ist an den flüchtigen „Augenblick“ gebunden, „ihren Ruhm bewahrt kein dauernd Werk“. Jenes zuvor in den Abschnitten eins und zwei entfaltete Wortfeld der (unendlichen) Verjüngung wird jedoch zugleich weitergeführt, expliziert und als Paradigma der Ewigkeit der Dichtkunst der Flüchtigkeit der Schauspielkunst antithetisch gegenübergestellt.

Parallel zu seinem vermeintlich eigentlichen Gegenstand, der Schauspielkunst, zelebriert der dritte Abschnitt damit eine explizite Ewigkeitsbehauptung sowohl gegenüber der bildenden Kunst als auch gegenüber der Dichtkunst, wobei die Erwähnung der bildenden Kunst hier in mehrfacher Anspielung auf Horaz’ Metaphorik des dauerhaften Monuments (und weiter unten dann auch auf Ovid)106 hauptsächlich im tropischen Dienste der Ewigkeitsbehauptung gegenüber der Dichtkunst steht. Dass dabei das schriftliche Werk des Dichters gemeint ist, wird daran klar, dass zwar metonymisch vom „Gesang des Dichters“, der „nach Jahrtausenden noch leb[t]“, die Rede ist, „der Klang“ aber als der, der „verhallet in dem Ohr“, beschrieben wird.107 Und hier kommt nun auch entscheidend die Operation der Performativität ins Spiel: Indem der Prolog- und der gesamte Dramentext als schriftlich festgehaltenes Werk das Potenzial besitzen, die Textgrundlage der flüchtigen Schauspielkunst für immer zu bewahren, vermögen sie „Die Wiege mancher jugendlicher Kräfte, / Die Laufbahn manches wachsenden Talents“ zu sein; jedes Mal nämlich, wenn dieses schriftliche Werk wieder aufgeführt wird. So vollzog denn auch im Grunde schon der Schauspieler Vohs, der im Gewande eines Kürassiers – und damit schon als Figur von Wallensteins Lager – an der Uraufführung den schriftlich festgehaltenen Prolog auswendig sprach und damit wiederbelebt hat, performativ, was der dritte Abschnitt des Prologs der Dichtkunst zuschreibt.108

Der Prolog – so die These – bringt hier vielleicht weniger „die Vergangenheit an sich, ihre Distanz zur Gegenwart, auf die Bühne“109 als vielmehr die Ewigkeitsattribuierung der Dichtkunst.110 Oder in anderen Worten:

Dass der Prolog einerseits bereits als Teil des Dramas inszeniert wird und andererseits implizit sich selbst in Abgrenzung zur Schauspielkunst als ewiges dichterisches Werk bezeichnet, ist die Voraussetzung dafür, dass er als Werk der Dichtkunst das vollziehen kann, worauf er verweist. Und zwar indem er die (Text-)Grundlage für die flüchtige mimische Kunst schriftlich festhält. Gerade durch diesen performativen Vollzug dessen, worauf er selbst verweist, schafft der Prolog sich ein Stück Zeitenthobenheit – und kann im Grunde erst dadurch einhalten, was er sich zuschreibt.111

Die Verhandlung von Flüchtigkeit und Ewigkeit gewinnt in der zweiten Hälfte des dritten Abschnitts (V. 41–49) noch weiter an Komplexität, nämlich dort, wo von der Ewigkeit der Schauspielkunst die Rede ist. Zur besseren Übersicht sei die folgende Auseinandersetzung mit diesen Versen in vier Schritte unterteilt:

1) Aufgrund der mehrdeutigen Zeilen ist nicht klar zu entscheiden, welche Art von Ewigkeit der Schauspielkunst zugesprochen wird. Einerseits kann man das „lebend Denkmal“ als bloßes Qualitäts- und Intensitätsmerkmal für eine schauspielerische Leistung verstehen, die sich „im Gefühl der würdigsten und besten“ im „Augenblick“ der Darbietung aufbaut, aber keinen Anspruch auf Dauer haben kann.

2) Andererseits – und es gibt wohl mehr Anlass, diese Lesart anstatt a) zu favorisieren – lässt sich die Stelle so verstehen, dass der Eindruck, den der Schauspieler „im Gefühl der würdigsten und besten“ hinterlässt, sich in deren Gefühlswelt wie „das Gebild des Meißels“ (V. 34) resp. wie Schriftzeichen eingeprägt hat und darin bis zum Zerfall der Materialität des Bildnisses resp. des Schriftträgers überdauert. Da dieser Zerfall nun aber einhergeht mit dem Tod „der würdigsten und besten“, geben diese einen weitaus vergänglicheren Datenträger ab als jene der bildenden oder dichterischen Kunst. Denn eine dauerhaftere Konservierung eines schauspielerischen Werkes ist in einer Zeit vor dem Medium des Films nur möglich, wenn es selber Gegenstand der Dichtung wird. Ein Beispiel dafür hat der Prolog bereits performativ vollzogen, indem er im zweiten Abschnitt die schauspielerische Leistung von „Meister“ (V. 15;) Friedrich Ludwig Schröder würdigte.112

3) Der Schluss liegt deshalb nahe, dass die Ewigkeit des schauspielerischen Werkes nicht direkt in jenem „lebend Denkmal“ „im Gefühl der würdigsten und besten“ liegt, sondern in einem weiteren Übertragungsschritt darin, dass die „würdigsten und besten“ dieses „Denkmal“ vor Ergriffenheit selbst in ein dauerhafteres Kunstwerk übersetzen oder sich zu Taten angespornt fühlen, die dann wiederum Anlass dazu geben, sie in einem Kunstwerk (dauerhaft) festzuhalten. Die „würdigsten und besten“ wären dann diejenigen, die einerseits der Empfindung jenes „lebend Denkmal“ fähig sind und andererseits über Künste verfügen, die sich besser zur Verewigung eignen; oder aber diejenigen, die als ein künftiger Gegenstand dieser Künste taugen).

4) Gerade die Zeitstruktur des Schlusses des dritten Abschnitts ist besonders schwierig zu deuten: „Den Augenblick, der sein ist, ganz erfüllen / […] Ein lebend Denkmal sich erbaun – So nimmt er / Sich seines Nahmens Ewigkeit voraus, / Denn wer den Besten seiner Zeit genug / Gethan, der hat gelebt für alle Zeiten.“ Des „Nahmens Ewigkeit“, von der hier mit Anklang an Ovids Nachwort der Metamorphosen und antiker Erinnerungskultur die Rede ist, ist bereits ein Eingeständnis an die sprachliche Kunst. Denn letztlich ist sie es, in der das Kunstwerk und, in Form des Namens, der Schauspieler überdauern – nicht direkt der Schauspieler selbst noch dessen mimisches ‚Werk‘. Und wie bereits im Übergang vom ersten zum zweiten Abschnitt begegnet uns hier erneut die rhetorische Figur eines (doppelten) Chiasmus, die die Zeitstrukturen – dieses Mal Gegenwart und Zukunft – miteinander verschränkt und damit in einen verjüngenden (vgl. V. 5 und 27) Kreislauf überführt. Schematisch dargestellt wird dies wie folgt sichtbar:

Der Schauspieler hat den Augenblick zu erfüllen, um ein Denkmal von Dauer zu errichten
Dadurch holt er sich die Ewigkeit in die Gegenwart
Wem dies in der Gegenwart gelungen ist, wird für immer gelebt haben

Die behauptete „Ewigkeit“ ist also letztlich keine mimische, sondern eine genuin sprachlich-rhetorische und zeigt weniger die Ewigkeit der Schauspielkunst als vielmehr die Fähigkeit der Dichtkunst, dieses Attribut sich selbst zuzuschreiben.

Doch wer jetzt denkt, die Ewigkeitsattribuierung der Dichtkunst würde in diesen Versen ohne jegliche kritische Reflexion betrieben, sieht sich durch eine erneute Wendung getäuscht, die ausgerechnet die soeben beobachtete chiastische Verschränkung bereithält. Was von der Schauspielkunst behauptet wird, trifft nämlich ebenso, wenn nicht noch mehr, auf die Ewigkeit der Dichtkunst zu: Letztlich ist eben auch „der Gesang [d]es Dichters“ (V. 34 f.) auf einen ‚Sänger‘ angewiesen, der diesen Gesang im „Augenblick“ der „Gegenwart“ aktualisiert. Des Dichters „Nahmens Ewigkeit“ bleibt – wie es Ovid im Nachwort der Metamorphosen schon bewusst war – an die Leser gebunden. Oder eben an einen Schauspieler, der den Text des schriftlichen Dramas vorträgt: Der Dramendichter schafft für die Ewigkeit, aber ausgerechnet die Aus- resp. Aufführung seines Dramas erfolgt in der vom Prolog als das flüchtigste Medium bezeichneten Mimenkunst. Man denke dabei nur an V. 37 des dritten Abschnittes, wo es zur Schauspielkunst heißt: „Und wie der Klang verhallet in dem Ohr“. Ein Verhallen, das letztlich ebenso sehr auf die Werke der Dichtkunst zutreffen muss, gerade für ein Werk, das wie Wallensteins Lager durchgehend in Reimen gehalten ist.

Liest man die Reime in Wallensteins Lager auf dieser im Prolog eingeführten, poetologischen Ebene, so lässt sich sagen: Der in den Gesprächen seiner Soldaten festgehaltene unsterbliche Ruhm sowohl der Figur als auch der historischen Person Wallenstein wird eben letztlich auch als ein an die Aktualisation durch Rezipienten gebundener, verhallender, vergänglicher und damit jene explizite Ewigkeitsbehauptung unterlaufender inszeniert (mehr dazu weiter unten).113 Dies ist wohl auch der Grund, weshalb, dem quasi wiederum entgegenwirkend, die Rezipienten (wie zuvor der Ort, vgl. V. 24) metonymisch – aber hinsichtlich der potenziell endlos erneuerbaren Rezeption eines schriftlich fixierten Werkes auch metaphorisch – als „Kreis“ (V. 28) bezeichnet sind. Als die geometrische Figur, die weder Anfang noch Ende besitzt, als „Kreis“, der auch die „flüchtigste[] Erscheinung“ (V. 31) erhaschen könne.114 (Dass die behauptete „Ewigkeit“ letztlich keine mimische, sondern eine genuin sprachlich-rhetorische ist, gilt dabei auch für die Wiederaufnahme alter Formen, wie sie Schiller mit den Knittelversen in Wallensteins Lager vornimmt, deren „altes deutsches Recht“ (V. 131) er erinnert und wofür er Zuhörer und Leser am Ende des Prologs um Wohlwollen bittet (V. 124 f., 129–132).115 Die Wiederaufnahme der Knittelverse trägt damit ebenfalls performativ zur neuen Verjüngung (vgl. V. 5 und 25) bei, von der das Stück im Prolog zu sprechen begonnen hat.)116

Dieses Unterkapitel zusammenfassend lässt sich somit zum Prolog ein wesentlicher Befund festhalten:

Dort, wo Schiller von der Flüchtigkeit des schauspielerischen Werkes schreibt, zelebriert er – insbesondere unter Einsatz der Operation Poetische Performativität, aber auch der Operationen Poetologie und Autoreflexivität117 – die Ewigkeit des schriftlichen dichterischen Werkes, das selbst den Rahmen resp. die Textgrundlage der „mimische[n] Kunst“ festzuhalten vermag. Dabei unterläuft in den letzten Versen des dritten Abschnitts ausgerechnet die Ewigkeit, die der Schauspielkunst zugeschrieben wird, die Ewigkeit der Dichtkunst, indem sich auch letztere als ebenso „Augenblick[s]“-gebunden entpuppt. Doch ausgerechnet durch diesen poetologischen Selbstbezug der Dichtkunst sucht sie sich – selbst und gerade in der Rede von ihrer Vergänglichkeit118 – ein Stück Zeitenthobenheit (performativ) zu erschreiben.

Daraus wiederum ergibt sich folgende Hypothese, der es in den unten stehenden Kapiteln nachzugehen gilt:

Wenn im Prolog derart explizit von der Ewigkeit der Dichtkunst die Rede ist und zugleich implizit versucht wird, diese Ewigkeitsbehauptung gegenüber der Dichtkunst performativ zu bestätigen, so ist davon auszugehen, dass der Prolog gerade auch in dieser Hinsicht eine programmatische Stellung für den gesamten Wallenstein einnimmt, dessen Untertitel, ein dramatisches Gedicht, ihn explizit als dichterisches Werk ausweist.

Bemerkenswert ist hier zudem der Umstand, dass auch Wilhelm von Humboldt in seinem langen Brief an Schiller über den Wallenstein (Paris, Anfang September 1800) sowohl auf Autoreflexivität im philosophischen und sprachlichen Sinne zu sprechen kommt als auch die Performativität (wenngleich nicht im engen Sinne der hier behandelten poetischen Performativität) des Wallenstein streift, indem er von den Betrachtungen zum Stück zu Aussagen über die kognitiv-schöpferische Macht von Sprache gelangt.119 Auf die Bedeutung von Humboldts Wallenstein-Lektüre für dessen genau um diese Zeit beginnende verstärkte Auseinandersetzung mit der menschlichen Sprache hat Jürgen Trabant hingewiesen.120 Eine eigene Arbeit zu Humboldts Semiotik, die die Beobachtungen Trabants fortführt und mit den Ergebnissen des vorliegenden Kapitels kombiniert, wäre u. a. für die Geschichte der modernen Sprachwissenschaft und deren frühe (implizite) Prämissen hoch interessant: Ähnlich wie im Falle Herders und der Enstehung der modernen Literaturwissenschaft121 drängt sich nämlich die Hypothese auf, dass Humboldts beginnender Fokus auf die Sprache eng verknüpft ist mit der Ewigkeitsbehauptung und -attribuierung literarischer Texte.

1.2.2 Flüchtigkeit des Krieges und Überdauern des Namens

Im oben zitierten dritten Abschnitt des Prologs wird bereits – schon in der Antike präsenten Vorstellungen folgend122 – die Ewigkeit und Vergänglichkeit der Künste mit der Ewigkeit und Vergänglichkeit des Namens der Künstler in Verbindung gebracht. Der soeben aufgestellten Hypothese zur Programmatik des Prologs für den gesamten Wallenstein sei deshalb im Folgenden dahingehend nachgegangen, als dass der Name Wallenstein und der sich mit dem Namen verbindende „Ruhm“ (Prolog, V. 39) des Feldherrn in den Fokus rückt. Den Anfang macht Wallensteins Lager: Da in diesem ersten Teil der Trilogie der Feldherr nicht persönlich auftritt, seine Soldaten aber umso mehr von ihm sprechen, führen sie dessen Namen und Ruhm einerseits ein, andererseits wäre zu erwarten, dass hierzu der Name Wallenstein besonders oft fällt. Wallenstein wird aber neben dem/den Titel(n) im gesamten Stück Wallensteins Lager bloß viermal auch bei ebendiesem Namen genannt. Diese vier Stellen haben es bei genauer Lektüre jedoch in sich:

Die erste Nennung ist ausgerechnet eine, die den Träger des Namens nicht als berühmt, sondern als berüchtigt einführt, und zwar in einem Wortspiel des Kapuziners:

Lässt sich nennen den Wallenstein,
Ja freylich ist er uns, allen ein Stein (I, V. 619 f.)123

Die erste Nennung von „Wallenstein“ schreibt diesem Namen also explizit eine fast schon performative124 Macht zu, nämlich die, dass die darin enthaltenen Worte allen und Stein125 nicht nur auf etwas verweisen, sondern in der Person Wallenstein zur Wirklichkeit werden.

Die drei weiteren Nennungen hingegen stammen nicht von Gegnern Wallensteins, sondern von seinen Soldaten und verbinden dessen Namen auf den ersten Blick mit (für die Soldaten) positiven Attributen:

ZWEYTER JÄGER.
Auf des Friedländers Wort und Kredit allein
Haben wir Reitersdienst genommen;
Wär’s nicht aus Lieb’ für den Wallenstein,
Der Ferdinand hätt’ uns nimmer bekommen. (I, V. 709–712)
WACHTMEISTER.
(auf den Trompeter zeigend).
Und der da und ich, wir sind aus Eger.
[…]
Wer hat uns so zusammen geschmiedet,
Daß ihr uns nimmer unterschiedet?
Kein andrer sonst als der Wallenstein!
ERSTER JÄGER.
Das fiel mir mein Lebtag nimmer ein,
Daß wir so gut zusammen passen;
Hab mich immer nur gehen lassen. (I, V. 795–809)
ZWEITER JÄGER.
Freyheit ist bey der Macht allein.
Ich leb’ und sterb’ bey dem Wallenstein. (I, V. 1022–1023)

Auf den zweiten Blick hingegen unterlaufen die in den drei Namensnennungen verwendeten Reime die einende sowie um sich scharende Macht des Namens „Wallenstein“ – und das weitaus spezifischer als nur über die Hörbarmachung des Verhallens (vgl. Prolog, V. 37) des wortwörtlich zugesprochenen Ruhmes. Denn ausgerechnet dort, wo seine Soldaten eine Petition in die Wege leiten, die bekräftigen soll, dass sie ihn unter keinen Umständen allein lassen werden, ausgerechnet dort reimt sich „Wallenstein“ zweimal auf „allein“ und einmal auf „ein“. So nehmen die mit dem Namen verbundenen Reime das Schicksal des Namenträgers, der am Ende der Trilogie allein, von fast allen verlasen, einsam sterben wird, bereits vorweg. Nicht nur das Wort ‚Stein‘, wie der Kapuziner bemerkt, findet sich in Wallensteins Name, sondern eben auch das Wort ‚ein‘.126

Überdies verwenden die Soldaten resp. die Marketenderin zwei zusätzliche Male die Bezeichnung „Wallensteiner“:

ERSTER JÄGER.
Ja, ja, im Ganzen, da sitzt die Macht!
Der Friedländer hat das wohl erfahren,
Wie er dem Kaiser vor acht – neun Jahren
Die große Armee zusammenbracht.
[…]
Und so wurden wir Wallensteiner. (I, V. 748–756)
WACHTMEISTER (fährt in die Tasche).
Wollt ihr mein Wort nicht gelten lassen,
Sollt ihr’s mit Händen greifen und fassen.
(Eine Münze zeigend.)
Wes ist das Bild und Gepräg?
MARKETENDERIN.
Weist her!
Ei, das ist ja ein Wallensteiner! (I, V. 870–872)

Im ersten Fall wird Wallensteins Name zum metonymischen Sammelbegriff für diejenigen, die unter ihm dienen und ihm folgen. Es zeigt sich darin auch wortwörtlich die einende Macht, die der Name – nicht zuletzt auch auf sprachlich-grammatikalischer Ebene – (noch) ausübt. Im zweiten Fall unterstreicht der Besitz des Münzrechts Rang und zugleich Anspruch Wallensteins,127 ist aber auch Sinnbild dafür, dass jene einende Macht, die Wallenstein auf seine Soldaten ausübt, auch wesentlich auf den finanziellen Möglichkeiten des Feldherrn beruht.

Abgesehen von den soeben angeführten Nennungen von „Wallenstein“ verwenden die Soldaten in Wallensteins Lager üblicherweise den Namen „Friedländer“, so auch an der ersten Stelle, an der sie explizit von ihrem Feldherrn sprechen:

WACHTMEISTER.
Merkst du wohl? sie trauen uns nicht,
Fürchten des Friedländers heimlich Gesicht.
Er ist ihnen zu hoch gestiegen,
Möchten ihn gern herunter kriegen. (I, V. 77–80)

Dabei wird bereits das für das vorliegende Unterkapitel zentrale Paradoxon eingeführt, das der Figur Wallenstein und ihres „Nahmens Ewigkeit“ (Prolog, V. 47) inhärent ist: Bei Fried-land handelt es sich um den Fürstentitel Albrechts Wenzel Eusebius von Wallenstein, den dieser sich durch Krieg erworben hat.128 Sein (Kriegshand-)Werk ist damit metonymisch in seinen Namen eingegangen, in einen Namen aber, der mit dem Bestimmungswort ‚Fried‘ ausgerechnet dem Umstand, dem er sich verdankt (nämlich dem Krieg), entgegensteht. Dieses Paradoxon wird mit Blick auf des „Nahmens Ewigkeit“ dahingehend zum Problem, als dass der Krieg ein schlechter Garant für Dauer ist. Nun strebt aber das Genie, wie in der vorliegenden Arbeit wiederholt dargelegt, in hohem Maße nach ewiger Dauer, dem göttlichen Attribut, das es für seine Konstitution letztlich ebenso braucht wie das göttliche Attribut des Schöpferischen. Seine einzigartige Schöpfungskraft beschreibt Wallenstein gegen Ende der Trilogie gleich selber. Er wird dadurch nicht nur über die im Verlaufe der Stücke erfolgten Zuschreibungen anderer, sondern auch über seine Selbstzuschreibung als Genie inszeniert:129

Den Schmuck der Zweige habt ihr abgehauen,
Da steh’ ich, ein entlaubter Stamm! Doch innen
Im Marke lebt die schaffende Gewalt,
Die sprossend eine Welt aus sich gebohren.
[…]
Ich sollte aufstehn mit dem Schöpfungswort
Und in die hohlen Läger Menschen sammeln.
Ich that’s. Die Trommel ward gerührt. Mein Nahme
Ging wie ein Kriegsgott durch die Welt. […]
– Noch fühl’ ich mich denselben, der ich war!
Es ist der Geist, der sich den Körper baut,
Und Friedland wird sein Lager um sich füllen. (III, V. 1791–1814)

Es ist ein bemerkenswerter Zufall (?), dass die Metapher des entlaubten Stammes, die Herder in seinem Shakespeare-Aufsatz als Sinnbild für die Vergänglichkeit der Menschen aus der Ilias übernimmt,130 ausgerechnet hier wieder auftaucht, und zwar mit der Implikation, dass das selbstbewusste Ich Wallensteins die Kraft habe, jener Vergänglichkeit entgegenzuwirken und neue Blätter zu treiben. Wie „ein Kriegsgott“ beschreibt Wallenstein seinen Namen und damit metonymisch auch sich selbst.131 Wenn der Kapuziner in Wallensteins Lager ausruft, „Weiß doch niemand an wen der [Wallenstein, MG] glaubt!“ (I, V. 594), wäre die Antwort also vor allem: ‚an sich selbst‘. Damit entpuppt sich aber Schillers Wallenstein weniger als historische Figur des 17. als vielmehr des zeitgenössischen späten 18. Jahrhunderts, in dem die religiöse Hoffnung auf ewiges Leben derart unsicher geworden ist, dass der Versuch, sich über weltliche Strategien der Unsterblichkeit zu versichern, zu größten intellektuellen Anstrengungen führt.132 Was aber Wallenstein – und mit ihm jedem Genie vom 18. Jahrhundert bis heute – zu wahrer Göttlichkeit fehlt, ist und bleibt bei aller Schöpfungskraft die ewige Dauer seiner Werke und seiner selbst. Dies wiederum führt einen wieder zurück zum Paradoxon des durch Krieg erworbenen Namens ‚Friedland‘:

Octavio – und zwar in Belehrung seines Sohnes Max, der Wallenstein ausgerechnet dahingehend in Schutz nimmt, als dass der Feldherr im Kriege „[n]icht todte Bücher, […] nicht modrigte Papiere“ (II, V. 461 f.) befragen soll – bemerkt dazu:

– Du hast den Frieden nie gesehn! Es giebt
Noch höhern Werth, mein Sohn, als kriegerischen,
Im Kriege selber ist das letzte nicht der Krieg.
Die großen, schnellen Thaten der Gewalt,
Des Augenblicks erstaunenswerthe Wunder,
Die sind es nicht, die das Beglückende,
Das ruhig, mächtig Daurende [sic] erzeugen. (II, V. 483–489)

Es zeigt sich hier das Dilemma des nach Unsterblichkeit strebenden Genies, ein Dilemma, das im Verlaufe der vorliegenden Untersuchung bereits mehrmals zu beobachten war: Um sich dauerhaft als Genie zu konstituieren, muss es entweder ein ewiges Werk erschaffen oder ewig erschaffen. Letzteres ist für einen Feldherrn wie Wallenstein der noch weitaus prekärere Weg als etwa im Falle des Dichters Jean Paul,133 denn während ein ewiges Schreiben im Falle des (unabwendbaren) Scheiterns noch immer auf das Überdauern des Geschriebenen hoffen kann, so gilt dies nicht für die kriegerische Tätigkeit des Feldherrn. Der Krieg ist – und dahin gehen Octavios Worte – keine Werke erschaffende und Menschen bewahrende, sondern eine Werke und Menschen vernichtende Kraft, die deren Vergänglichkeit umso deutlicher macht. Keiner bringt dies alles besser auf den Punkt als Wallenstein selbst in seiner berühmten Aussage: „Wenn ich nicht wirke mehr, bin ich vernichtet“ (III, V. 528).134

Wallenstein ist also nur so lange (genialer) Feldherr, wie er Krieg führt; will er ein Feldherr bleiben resp. gar ein unsterblicher Feldherr sein, so müsste er auf ewig Krieg führen, denn die Möglichkeit, sich über ein Kriegswerk von Dauer metonymisch zu verewigen, hat er nicht. In Schillers Wallenstein wird so eine Analogie zwischen dem Darstellungsraum Krieg und dem Darstellungsraum Theater konstituiert, die Leistungen des Feldherrn sind nur so lange von Dauer, wie ihm dazu die Bühne des Krieges zur Verfügung steht.

Damit befindet sich die Figur Wallenstein in derselben Situation, wie sie für den „Mimen“ (Prolog, V. 41) resp. Schauspieler im Prolog beschrieben wird,135 denn sowohl für den „Mimen“ als auch für den Feldherrn gilt: Es „[v]errauscht des Augenblicks geschwinde Schöpfung, / Und ihren Ruhm bewahrt kein dauernd Werk“ (Prolog, V. 38 f.) – dazu sind sie auf Werke anderer Künste angewiesen.

Auf die für den Fokus dieser Arbeit besonders interessierende poetologische und performative Dimension, die diese Analogie von „Mimen“ und Feldherrn mit sich bringt, wird weiter unten zurückgekommen. Zunächst seien aber die Auswirkungen in den Blick genommen, die das oben Dargelegte auf inhaltlicher Ebene des Stücks zeitigt: Wallenstein betrachtet sich, im Aufstieg Jupiters geboren (vgl. II, V. 966–1002), selbst als eines der „hellgebohrnen, heitern Joviskinder“ (II, V. 985), als ein Kind desjenigen also, der Saturn (Kronos/Chronos)136 und damit die Zeit besiegt hat. Nichtsdestotrotz ist sich Wallenstein der Vergänglichkeit seines Tuns und seiner selbst durchaus bewusst und sucht nach einem Weg, seine vergänglichen kriegerischen Werke in ein Werk von Dauer zu überführen.137 Der Weg, den er dafür zunächst einzuschlagen gedenkt, führt über seine Tochter Thekla, wozu es zwei zentrale Stellen gibt: Die erste befindet sich im vierten Auftritt des zweiten Aktes von Die Piccolomini, wo sich Thekla und ihr Vater nach Jahren der Trennung zum ersten Mal wiedersehen. Neben den hier ersichtlichen – und in der zweiten Stelle erneut geäußerten – Plänen Wallensteins ist auch bemerkenswert, dass Thekla Wallenstein als nicht der Zeit unterworfen wahrnimmt, während umgekehrt Wallenstein im Bewusstsein seiner Vergänglichkeit Thekla als Mittel zur Unsterblichkeit ins Auge fasst:

HERZOGIN (zur Prinzessin).
Du hättest deinen Vater wohl nicht wieder
Erkannt, mein Kind? Kaum zähltest du acht Jahre,
Als du sein Angesicht zuletzt gesehn.
THEKLA.
Doch, Mutter, auf den ersten Blick – Mein Vater
Hat nicht gealtert – wie sein Bild in mir gelebt,
So steht er blühend jetzt vor meinen Augen.
WALLENSTEIN (zur Herzogin).
Das holde Kind! Wie fein bemerkt und wie
Verständig! Sieh’, ich zürnte mit dem Schicksal,
Daß mir’s den Sohn versagt, der meines Namens
Und meines Glückes Erbe könnte seyn,
In einer stolzen Linie von Fürsten
Mein schnell verlöschtes Daseyn weiter leiten.
Ich that dem Schicksal Unrecht. Hier auf dieses
Jungfräulich blühende Haupt will ich den Kranz
Des kriegerischen Lebens niederlegen,
Nicht für verloren acht’ ich’s, wenn ich’s einst,
In einen königlichen Schmuck verwandelt,
Um diese schöne Stirne flechten kann. (II, V. 736–753)

Gemäß den in der Einführung zitierten Worten Diotimas in Platons Symposion bleiben dem Menschen zwei Möglichkeiten, sich selber zu verewigen: entweder biologisch über die Nachkommen oder – von der Figur Diotima höher bewertet – über dauernde Werke. Für Wallenstein bedeutet dies aber, dass sein Wunsch, sich und seinen Werken Dauer zu verleihen, noch schwieriger umzusetzen ist als bisher dargelegt. Nicht allein Wallensteins Werke sind flüchtiger Natur, auch der biologische Weg zur Unsterblichkeit ist ihm erschwert: Der Feldherr gibt in der soeben zitierten Stelle aus Die Piccolomini zu, dass er sich einen Sohn gewünscht hätte, der seinen Namen und Fürstentitel über Wallensteins „schnell verlöschtes Dasein“ hinaus hätte weitertragen können. Da ihm dies das „Schicksal“ aber verwehrt hat, setzt er nun ganz auf seine Tochter. Und diese Tochter trägt bei Schiller – kaum zufällig abweichend vom Namen Marie Elisabeths, der historischen Tochter Wallensteins – ausgerechnet den Namen Thekla, zusammengesetzt aus theos, ‚Gott‘, und kléos, ‚Ruhm‘. Jesper Svenbro hat in seiner Monographie Phrasikleia, die nach einem Grabmal für ein Mädchen benannt ist, deren Name ebenfalls das Wort kléos beinhaltet,138 u. a. ausführlich den komplexen Zusammenhang untersucht, der im antiken Griechenland oft zwischen der Hoffnung der Eltern auf ewigen Nachruhm und dem Namen ihrer Kinder besteht.139 Dass Schiller mit der Änderung des historisch korrekten Namens Marie Elisabeth in Thekla (bewusst?)140 direkt an diese Tradition anknüpft, ist bemerkenswert, denn was Wallenstein nun anstrebt, ist eine Kombination jener beiden von Diotima formulierten Möglichkeiten zur Erlangung der Unsterblichkeit: Wallenstein sucht sein (Kriegs-)Werk auf seine Tochter zu übertragen und damit Thekla letztlich zu seinem einzigen „dauernd Werk“ (Prolog, V. 39) zu machen. Sie soll den „Ruhm“ (Prolog, V. 39) des „Kriegsgott[es]“, als den er sich selber sieht resp. mit dem er sich als gottgleiches Kriegsgenie vergleicht, bewahren und damit letztlich auch „seines Nahmens Ewigkeit“ (Prolog, V. 47) über ihren Namen, ihren Königinnentitel und ihre Nachkommen sicherstellen. Dies bestätigt sich in der sehr ähnlichen, zweiten Stelle, wo Wallenstein dann auch explizit von „mein vollendet Werk“ spricht:

WALLENSTEIN.
Ließ ich mir’s so viel kosten, in die Höh
Zu kommen, über die gemeinen Häupter
Der Menschen wegzuragen, um zuletzt
Die große Lebensrolle mit gemeiner
Verwandtschaft zu beschließen? – Hab ich darum
(plötzlich hält er inne, sich fassend.)
Sie ist das einzige, was von mir nachbleibt
Auf Erden, eine Krone will ich sehn
Auf ihrem Haupte, oder will nicht leben.
[…]
(Er besinnt sich.)
Und ich sollte nun
Wie ein weichherz’ger Vater, was sich gern hat
Und liebt, fein bürgerlich zusammengeben?
Und jetzt soll ich das thun, jetzt eben, da ich
Auf mein vollendet Werk den Kranz will setzen –
Nein, sie ist mir ein langgespartes Kleinod,
Die höchste, letzte Münze meines Schatzes,
Nicht niedriger fürwahr gedenk’ ich sie
Als um ein Königsscepter loszuschlagen – (III, V. 1516–1534)

Gerade diesem „vollendet Werk“ resp. seinem Schöpfer „flicht die Nachwelt keine Kränze“ (Prolog, V. 41), weswegen Wallenstein „den Kranz“ selbst zu flechten und zu „setzen“ bemüht sein muss. Die Analogie zwischen dem Feldherrn Wallenstein und dem „Mimen“ (Prolog, V. 41) tritt dabei noch stärker zu Tage als in der so ähnlichen Stelle in den Piccolomini, bedient sich Wallenstein hier in den Versen 1516–1519 gar selbst und explizit der Theatermetapher: Er fürchtet sich vor der Flüchtigkeit seiner „Lebensrolle“, denn er will kein „gemeine[r]“ Schauspieler sein, an den und dessen „Werk“ sich keiner erinnert, so „vollendet“ es auch (gewesen) sein mag.

Dieses Streben nach Unsterblichkeit spiegelt sich auch in Wallensteins Vertrauen in die Astrologie und in den Saturn-/Zeitbesieger Jupiter,141 es liefert sogar eine entscheidende Begründung für das lange Zögern der Figur Wallenstein: Wallenstein beschließt nämlich erst dann zu wirken (zu Beginn von Wallensteins Tod; und selbst da noch zögerlich),142 wenn er glaubt, dass Saturn – und damit auch die Zeit, wofür dieser steht143 – keine Macht besitzt und damit der perfekte Moment für ein ihn verewigendes Werk gekommen sei.144

1.2.3 Überdauern im Textum: Wallensteins Tod und Wallensteins Tod

Am Ende des Unterkapitels zum Prolog wurde die These aufgestellt, dass, wenn im Prolog derart explizit von der Ewigkeit der Dichtkunst die Rede sei und zugleich implizit versucht werde, diese vermeintliche Fähigkeit der Dichtkunst performativ zu bestätigen, davon ausgegangen werde könne, dass der Prolog gerade auch in dieser Hinsicht eine programmatische Stellung für den gesamten Wallenstein einnehme. Und dies erst recht in einem Stück, das in seinem Untertitel ein dramatisches Gedicht explizit als Werk der Dichtkunst bezeichnet ist. Das bislang Dargelegte zur Flüchtigkeit des kriegerischen Werkes und zur erhofften Dauer des Namens hat diese These für die inhaltliche Ebene exemplarisch anhand von Wallensteins Plan mit Thekla bestätigt. Daran anknüpfend sei abschließend auf weitere, entscheidende Wechselwirkungen eingegangen, die sich daraus zwischen dem Prolog und dem restlichen Stück ergeben und über die rein inhaltliche Ebene hinausgehen.

Die Figur Wallenstein betrachtet ihr Werk als ebenso flüchtig, wie das Werk des Mimen im Prolog beschrieben wird. Sein Plan, aus Thekla ein unsterbliches Werk zu machen, scheitert zusammen mit den Plänen, Frieden zu schaffen, der – nach den Implikationen des Stücks – als Garant für Dauer (vgl. oben das Zitat Octavios) jenen ersten Plan überhaupt ermöglicht hätte. Als sich mit dem Verrat Octavios und zahlreicher Feldherren das Scheitern all dieser Pläne abzeichnet, zieht Wallenstein gar eine weitere Möglichkeit zur Erlangung der Unsterblichkeit in Betracht. Eine Möglichkeit, die nicht auf den positiven, in Theklas Namen enthaltenen kléos abzielt, sondern auf einen gewissermaßen ‚negativen Ruhm‘. Eine Möglichkeit, die, wie schon die Positionen Diotimas, seit der Antike bekannt und berüchtigt ist und verstörenderweise auch im 21. Jahrhundert als terroristisches Prinzip Hochkonjunktur zu haben scheint. Die Rede ist vom Versuch, über eine größtmögliche Schandtat für immer in Erinnerung zu bleiben; ein Versuch, der bekanntlich in der Zerstörung des Artemis-Tempels von Ephesos, eines der sieben antiken Weltwunder, seinen Inbegriff gefunden hat.145 Dazu Wallensteins Worte zum Vorschlag seiner Schwester, „ein großer König [zu] seyn – im Kleinen“ (III, V. 511):

Wenn ich nicht wirke mehr, bin ich vernichtet;
Nicht Opfer, nicht Gefahren will ich scheu’n,
Den letzten Schritt, den äußersten, zu meiden;
Doch eh’ ich sinke in die Nichtigkeit,
So klein aufhöre, der so groß begonnen,
Eh’ mich die Welt mit jenen Elenden
Verwechselt, die der Tag erschafft und stürzt,
Eh’ spreche Welt und Nachwelt meinen Namen
Mit Abscheu aus, und Friedland sey die Losung
Für jede fluchenswerthe That. (III, V. 528–537)

Ob der historischen Person Wallenstein eine solche Form der Unsterblichkeit bis zu einem gewissen Grad gelungen ist, sei dahingestellt; im Stück selber scheint sie der Figur Wallenstein zu misslingen. Klar ist jedoch, dass sowohl für die historische Person und die Figur Wallenstein als auch für alle Ruhmestaten gilt (sei es in negativem Sinne wie beim Brand des Artemis-Tempels in Ephesos, sei es wie im – im Nachhinein – eher positiv in Erinnerung bleibenden Sinne wie etwa im Falle Julius Cäsars146): Wären diese flüchtigen Taten nicht in dauerhaftere Werke der Dichtung und der Geschichtsschreibung übertragen worden, so wären sie heute bereits vergessen.

So ist es denn auch kein Zufall, dass der letzte Auftritt der Figur Wallenstein, die nicht nur die Rolle eines Feldherrn, sondern auch die eines „Mimen“ innehat, eine Textmetapher enthält: „Wallensteins Leichnam wird in einem roten Teppich hinten über die Szene getragen“ (III, Regieanweisung zum elften Auftritt des fünften Aufzugs). Wallensteins Tod – entgegen dem Namen des Stücks – ist für den Zuschauer nicht sichtbar. Das Stück Wallensteins Tod geht über den Tod der Figur Wallenstein hinaus. Ja, es birgt die Figur Wallenstein bereits innerhalb des Stücks in dem, was sie immer schon gewesen sein wird und was ihr gemäß Prolog Dauer zu verleihen mag: in einem textum. Der Name, der Nam’147 Wallensteins, kann nur in resp. als Text auf Ewigkeit hoffen. Während die Bezeichnung als Fürst – also ausgerechnet der Teil von Wallensteins Name, der dessen Kriegstaten festhält – im letzten Vers des Stücks kraft eines Textes, nämlich der Anrede, auf einem kaiserlichen Brief, auf Octavio übergeht,148 so führt die Szene mit dem Teppich auf poetologischer Ebene vor, was der Prolog explizit behauptet und das Stück als Ganzes performativ vollzogen hat. Was hier genau mit diesem „was“ gemeint ist, sei nun abschließend dargelegt, um der höheren Leserfreundlichkeit willen erneut in vier aufeinander aufbauenden Schritten:

1) Wie bereits oben im Falle von E. T. A. Hoffmanns Kater Murr für die Vorworte und den eigentlichen Roman beobachtet, verwischen sich auch in Schillers Wallenstein die Grenzen zwischen Prolog und eigentlichem Stück. Bei Hoffmann wird durch dieses Verfahren vor allem die implizite Thematisierung von Ganzheit, Anfang und Ende des Romans selbst und des Mediums Buch im Allgemeinen ermöglicht. Bei Schiller, bei dem dies zwar durch jene Verwischung zwangsläufig auch mitschwingt, liegt der Akzent aber auf der Vermischung zweier Ebenen des Unsterblichkeitsdiskurses: einerseits der explizit kunsttheoretischen Ebene, die über Schauspielkunst im Allgemeinen spricht; und andererseits der inhaltlichen Ebene des eigentlichen Stückes, auf der Wallenstein die Vergänglichkeit und Dauer seiner selbst und seiner Werke umtreibt.

2) Dadurch nun, dass die kunsttheoretischen Abschnitte des Prologs bereits Teil des eigentlichen Stückes sind, weisen sie bereits darauf hin und sind wesentlich daran mitbeteiligt, dass auch umgekehrt jene inhaltliche Ebene eine poetologisch-autoreflexive Dimension besitzt, die Teil der kunsttheoretischen Überlegungen zu Dauer und Vergänglichkeit von Kunst, Künstlern und ihrer Werke ist.

3) So wird virtuos die in Kapitel IV behandelte Grundoperation der Reflexivität angewandt, die der am Ende des dritten Abschnitts des Prologs implizit eben doch auch als vergänglich – oder zumindest als von Vergänglichkeit bedroht – reflektierten Dichtkunst ein gewisses Maß an Zeitenthobenheit zu verleihen sucht.

4) Aufgrund der Punkte 1–3 wird es möglich, dass das gesamte Stück Wallenstein, inklusive Prolog, überhaupt erst performativ zu vollziehen versuchen kann, was der Prolog für die Dichtkunst und damit auch vom eigenen Stück behauptet: Vergänglichem Dauerhaftigkeit zu verleihen. Und dies auf doppelte Weise:

a) durch die schriftliche Festhaltung dessen, was als vergänglich bezeichnet wird; das sind: die sprachliche Grundlage für die Mimenkunst und die flüchtigen Taten und Werke der historischen Person Wallenstein, der als exemplarischer Mime inszeniert wird.

b) durch die poetologische und autoreflexive Thematisierung ebendieser schriftlichen Festhaltung, was als Operation zur Ewigkeitsattribuierung des Stücks eingesetzt wird und zwar in (dominanter) Form der Unteroperation Poetische Performativität.149

Oder in anderen Worten in folgenden Befunden zusammengefasst:

Da das Stück im Prolog eine explizite Ewigkeitsbehauptung vornimmt, im Prolog und im Stück aber zugleich konsequent – durch schriftliche Festhaltung von Vergänglichem und die autoreflexive Thematisierung dieser Verschriftlichung – zu vollziehen sucht, was es behauptet, setzt es auf einer Makroebene die Operation Poetische Performativität ein. Dies im Bestreben, die Figur Wallenstein, das Stück Wallenstein selbst und damit auch den Namen von deren dichterischem (und eben nicht mimischem) Schöpfer, Schiller, unsterblich zu machen resp. zu verewigen.

Schillers Wallenstein-Trilogie ist damit nicht nur eine Trilogie, bei der ein wesentliches inhaltliches Element aus Wallensteins Streben nach Unsterblichkeit besteht, sondern zugleich auch der Versuch, „ein dauernd Werk“ (Prolog, V. 39) zu erschaffen.

Es sei zum Schluss auch noch einmal mit Verweis auf die oben vorgenommene Definition betont: Die Operation Poetische Performativität funktioniert hier in diesem stückübergreifenden, ein sehr langes Syntagma umfassenden Grade nur deshalb, weil der Prolog das gesamte Stück programmatisch rahmend auch das verewigende Potenzial der Dichtkunst konstativ nennt.

1

Etwa durch Bedeutungswandel; vgl. das erste Kapitel der Einführung.

2

Wirth 2002, Einführung, S. 9.

3

„Performanz/Performativität“, Workshop mit Erika Fischer-Lichte, 9. März 2016 an der Universität Zürich, organisiert von Johannes Hunziker und dem Doktoratsprogramm „Deutsche und Nordische Philologie“.

4

Am nächsten dahin kommt wohl David Martyn, der sich ausführlich mit solchen Textstellen befasst und das Adjektiv performativ für deren Beschreibung verwendet – und zwar in einem engeren Sinne nach Austin, ohne sich aber mit der Entwicklung des Begriffes performative bei Austin und den daraus resultierenden Problemen für eine uneingeschränkte Übernahme dieses Begriffes auseinanderzusetzen (vgl. Martyn 1992).

5

Hölderlin, Ermunterung, S. 768.

6

Vgl. Austin 1962, S. 6.

7

Ebd., S. 5.

8

Ebd., S. 12.

9

Vgl. ebd., S. 4.

10

Wirth 2002, Einführung, S. 11.

11

Vgl. Austin 1962, S. 22; dass aber in der Fantasyliteratur (poetische) Performativität ausgerechnet als ästhetisches Mittel zur Beglaubigung einer fiktiven Welt resp. einer Welt zweiter Ordnung eingesetzt werden kann, hat der Verfasser andernorts aufgezeigt (vgl. Gut 2015).

12

Eine ‚rein performative Äußerung‘ kann demnach gar nicht existieren, das Adjektiv ‚rein‘ dient hier also bloß einer heuristischen, veranschaulichenden binären Opposition.

13

Damit wird hier eine von Martyn abweichende Position eingenommen, der (unter Berufung auf Derrida und de Man) vertritt, dass eine konstative und eine performative Lektüre nie gleichzeitig zu haben sind (vgl. Martyn 1992, S. 671). Dies mag zwar theoretisch zutreffend sein, dennoch ist mindestens im Falle der ‚poetischen Performativität‘ und wohl selbst für performative Verben die konstative Äußerung resp. Lektüre Möglichkeitsbedingung und entscheidende Konstituente der performativen Äußerung resp. Lektüre.

14

Jakobson 2016, S. 94.

15

„Die Äquivalenz wird zum konstitutiven Verfahren der Sequenz erhoben“ (ebd., S. 94).

16

Dies wird beispielsweise besonders deutlich an den langen Ausführungen zum Vers, die unmittelbar auf die Definition der poetischen Funktion folgen (vgl. ebd., S. 95–106).

17

Die Reziprozität beschränkt sich in dieser Gegenrichtung also auf die semantische Ebene der aus einem Paradigma ausgewählten Wörter und nicht auf das Paradigma im Allgemeinen. Sie ist deshalb, ganz präzise betrachtet, letztlich keine Reziprozität im engsten Sinne. Dieser Makel ist jedoch der verkraftbare Preis für eine Definition, die zwei bestehende Modelle miteinander zu kombinieren, diese zu ergänzen und damit auf verwirrende begriffliche Neuschöpfungen so weit wie nur möglich zu verzichten sucht.

18

Bemerkenswerterweise hat bereits Wirth den Begriff „poetisches Performativ“ verwendet, jedoch nicht auf Basis einer Kombination von Austin und Jakobson, sondern aus der Auseinandersetzung mit dem 116. Athenäumsfragment heraus: „Die Folge dieser ‚schönen Selbstbespiegelung‘ [der im 116. Athenäumsfragment ‚vorgeführten‘ Transzendentalpoesie, MG] ist, dass ‚das Gesagte und der Akt des Sagens selbst‘ zugleich präsentiert werden. Genau das geschieht im Athenäumsfragment 116: Das Programm der Universalpoesie wird durch ein poetisches Performativ dargestellt, das auf der Ebene der Verkörperung vorführt, was auf der semantischen Ebene gesagt wird“ (Wirth 2008, S. 294).

19

Vgl. Jakobson 2016, u. a. S. 95.

20

Qualitativ nicht im Sinne von ‚besser‘, sondern in Opposition zu ‚quantitativ‘.

21

Und letztlich wohl auch in allen zeichenhaften Äußerungen.

22

Als Beispiel für den gegenteiligen Extremfall von minimaler performativer Stärke bei maximaler syntaktischer Reichweite wäre vielleicht eine sprachliche Sequenz nach dem Prinzip von Robert Müllers Roman Tropen zu nennen. Der Inhalt des Romans umfasst über nahezu 300 Seiten das Verrücktwerden im Dschungel, während dies auf syntagmatischer Ebene derart erzählt wird, dass die Lektüre des Romans den Leser selbst an den Rand des Wahnsinns treibt (vgl. Müller, Robert: Tropen. Der Mythos der Reise. Urkunden eines deutschen Ingenieurs. Hamburg 2010).

23

Dies ist auch – wie oben bereits erwähnt – der Grund dafür, dass Austin gerade fiktive performative Sprechakte ausklammert; vgl. Austin 1962, S. 22.

24

Vgl. Derrida 1999.

25

Die Übernahme gewisser Namensteile des Ehemannes durch die Ehefrau (oder umgekehrt) oder ein auf Ähnlichkeitsverhältnissen beruhendes Namenssystem unter Verwandten (wie z. B. im germanischen Namenssystem) sind hingegen jeweils – je nach Syntagma (mindestens zwei zusammengehörige Namen müssen genannt werden) – Extremfälle von Äußerungen mit poetischer Performativität, die die in diesen Fällen vorausgehenden performatives quasi unterstützend begleiten.

26

Im Falle des Beispiels der ersten Verse von Hölderlins Ode Ermunterung meint dies: Kaum ist die Bedeutung des Wortes „Echo“ über die echohaften Wiederholungsfiguren der beiden Verse performativ hergestellt, so sind die Verse samt ihrem Echoeffekt auch schon wieder verstummt – was ja das Gedicht als Ganzes dann auch verhandelt; vgl. Kapitel II.2.2.

27

Nicht dass eine solche Reflexion nicht auch in Hölderlins Ode stattfinden würde, sie geschieht jedoch mit klarem Fokus auf das Verstummen; vgl. Kapitel II.2.2.

28

Goethe, Werke, 1. Abteilung, Bd. 1, S. 683–686.

29

Zur Entstehung und Datierung vgl. die ausführliche Zusammenfassung bei Laufhütte 1979, S. 59, Anm. 37.

30

Vgl. Brügger 1951.

31

Vgl. Witte 2008, S. 716 f., der diese Stelle bei Lukian in der Reclam-Sammlung von Goethes Gedichten mitabdruckt. Eine kurze Besprechung der von jüdischen Gelehrten Ende des 18. Jahrhunderts versuchten Herstellung einer Verbindung des Besens im Zauberlehrling mit der Golem-Figur der jüdischen Mystik nimmt Cathy S. Gelbin vor und hält fest, dass eine solche Verbindung heute nicht belegt werden könne (vgl. Gelbin 2013, S. 24).

32

Einen Vergleich der beiden Texte – wenngleich dieser weniger Raum einnimmt, als es der Titel des Aufsatzes suggeriert – hat Lilo Brügger vorgelegt; vgl. dies. 1951, S. 246 und 253–255.

33

Die Vereinigung von Epik, Lyrik und Drama in der Kunstballade ist am komplexesten und zugleich übersichtlichsten dargestellt in einer Graphik bei Conrad 2014, S. 74 f.

34

Damit erweitert Goethes Gedicht „den strukturellen Umkreis der [Gattung, MG] Ballade, soweit er sich bisher abzeichnete, beträchtlich. Es zeigt, daß die Vorgangsgestaltung ausschließlich mit Hilfe der ‚szenischen‘ Mittel der situationsgebundenen Rede ohne jede innerfiktionale Erzählerdistanz zustande kommen kann“ (Laufhütte 1979, S. 63).

35

Laufhüttes Befund, „[d]ie zu völliger Konsequenz geführte innerfiktionale Unmittelbarkeit schlägt in diesem Gedicht um in die Ermöglichung weitgehender Distanznahme durch den Leser oder Hörer“ (ders. 1979, S. 63), trifft somit nur halb zu.

36

Vgl. Laufhütte 1979, S. 63.

37

Lilo Brügger sieht in diesen den passenden Versfuß für ein Gedicht, das von Zauber handelt: „denn der schwere Einsatz und eine gewisse Monotonie stimmen zur Grandezza einer Beschwörung“ (dies. 1951, S. 255).

38

Die wogende Bewegung erstreckt sich also – weiterreichend als von Annemarie Christiansen vermerkt (vgl. dies. 1987, S. 43) – über die gesamte Ballade und ist nicht allein und isoliert für die Refrainstrophe zu betrachten.

39

Brügger 1951, S. 60.

40

Das tiefgestellte r signalisiert, dass Reim a der ersten Refrainstrophe nicht Reim a der ersten Strophe entspricht etc. Der erste Reim der ersten Strophe entspricht jedoch dem letzten Reim des letzten Refrains und damit dem letzten Reim der Ballade überhaupt, siehe dazu unten.

41

Vgl. ausführlich zu Metrik und Reim Laufhütte 1979, S. 59 f.

42

Ebd., S. 59.

43

Die jüngeren Beobachtungen Martin Todtenhaupts zur Bedeutung der Zahl Sieben für die Struktur der Ballade konstatieren sieben Achtzeiler und sieben Sechszeiler, die zusammen sieben Strophen à vierzehn (= 2 × 7) Verse ergeben würden (vgl. Todtenhaupt 1999, S. 191). Letzteres ließe sich jedoch – und dies mahnt zugleich zur Vorsicht bei der Anführung zahlenkombinatorischer Belege – auch als Argument für die Einteilung des Verfassers verwenden.

44

Grimm 1988, S. 9.

45

Conrad 2014, S. 23.

46

So bei Norbert Mecklenburg in der Sammlung Balladenforschung von Walter Müller Seidel: „Im Zauberlehrling bildet eine ziemlich hölzerne Lehre, der wohl nicht ganz Unrecht geschieht, wenn man sie als revolutionsfeindlich überinterpretiert, den Zielpunkt für eine unterhaltsam-virtuose Erzählung“ (Mecklenburg 1980, S. 197). Den Verweis auf eine im Zauberlehrling mitschwingende, zusätzliche Allegorie auf die Französische Revolution macht schon Brügger 1951, S. 256 f.

47

Vielleicht weil er nicht ihrem Prototypen der Kunstballade entspricht, die (durchaus plausibel) das „Subsystem“ „[Liebes-]Paar“ (vgl. Conrad 2014, S. 32 f. und u. a. 265) als gattungskonstitutives Element führt.

48

Vgl. ebd., u. a. S. 26 und 29.

49

Vgl. ebd., u. a. S. 30 f. und 40 f.

50

Vgl. ebd., u. a. S. 36, 73–75, 88–92, 257–265. Conrads Begriff „phantastischer Sprechakt“ bleibt jedoch zuweilen etwas schwammig, gerade deswegen könnte die Auseinandersetzung mit demselben unter Miteinbezug der performativen Sprechakte der Ballade äußerst gewinnbringend sein. Zumal performative Sprechakte – ebenso wie autoreflexiv-poetologische Operationen – in der Phantastik ein zentrales, konstitutives Element des Erschaffens von (phantastischen) Welten zweiter Ordnung ausmachen können (vgl. dazu Gut 2015).

51

Vgl. Christiansen 1987; die Auseinandersetzung mit der Ballade selbst umfasst dabei drei Seiten.

52

Ein Vergleich, der eigentlich mehr noch ein Anführen von zeitgenössischen Briefen, Textstellen und Verweisen zum im Zauberlehrling behandelten Stoff ist.

53

Todtenhaupt betont selbst, dass es sich dabei hauptsächlich um strukturelle Beobachtungen handelt, aus denen „sich keine grundsätzlich neuen Erkenntnisse für Goethes Zauberlehrling ableiten [lassen]“ (ders. 1999, S. 193).

54

Vgl. Gelbin 2013, S. 24; Aeka Ishihara befasst sich nicht mit der Ballade selbst, sondern bezieht diese, gestützt auf ein Zitat des späten Goethe (1828), allegorisch auf eine erste zeitgenössische Problematisierung von ‚Informationsflut‘ in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts (der Haupttitel ihres Aufsatzes „Der Zauberlehrling in der internationalen Flut“ ist irreführend); vgl. dieselbe 2008, S. 167–181; Gloria Flaherty wiederum verweist in ihrer Publikation in einem einzigen Satz darauf, dass Der Zauberlehrling vom zeitgenössischen Schamanismusdiskurs beeinflusst sei, ohne aber weiter auf die Ballade einzugehen; vgl. dieselbe 1989, S. 595. Zur Stelle bei Frieder von Ammon siehe den Beginn des folgenden Unterkapitels.

55

Vgl. Ammon 2005.

56

Brügger 1951, S. 256.

57

Laufhütte 1979, S. 63, Anm. 42.

58

Ebd.

59

Zitiert nach Goethe, Gedichte, 2008, S. 717.

60

Ammon 2005, S. 175.

61

Ebd., S. 176.

62

Ebd.

63

Ebd., S. 177. Ein Versuch, so beweist Ammon mit seiner Monographie, der misslang; der gar schon zum Zeitpunkt des Erscheinens des Zauberlehrlings im Balladen-Almanach 1797 misslungen war, denn „das Xenion als neue Form literarischen Streitens [hatte sich] bereits im Kanon der literarischen Gattungen etabliert“ (ebd.).

64

Ohne dies Ammon vorzuwerfen, der den Zauberlehrling vor allem als Referenz zu eigenen Überlegungen zu den Xenien benutzt, ist zu erwähnen, dass bereits Laufhütte davor gewarnt hatte, den allegorischen Gehalt des Verhältnisses Meister – Zauberlehrling nur auf „eine mögliche Beziehung fest[zu]legen“ (Laufhütte 1979, S. 63).

65

Vgl. Goethe, Gedichte, 2008, S. 716 f., wo die Stelle aus dem Philopseudes mitabgedruckt ist.

66

Brügger sieht in der ersten Refrainstrophe eine stille Vergewisserung des Lehrlings, um sie dann in der zweiten mit „pathetischer Wiederholung“ erneut zu sprechen (ders. 1951, S. 254). Laufhütte meint, die Formel werde „erst einmal zur ‚Probe‘ gesprochen oder memoriert, was zur Situation des aufgeregten Anfängers ja gut“ passe (ders. 1979, S. 60). Mit Derrida wäre zu ergänzen: In der Doppelung der Zauberformel wird ausgestellt, dass die Möglichkeitsbedingung auch von performativen Sprechakten auf der Iterabilität dieser Sprechakte beruht (vgl. ders. 1999).

67

Vgl. Goethe, Gedichte, 2008, S. 716.

68

Zum humoristischen Aspekt des Kompositums „Zauber-Lehrling“ und generell zur Kombination des Wortfelds des Handwerks und Zunftwesens mit dem der Zauberei vgl. Christiansen 1987, S. 42.

69

Die Gedankenstriche in Vers 40 und 88 sind in der Druckvorlage der Ballade enthalten, der Gedankenstrich in Vers 88 wurde jedoch im Musenalmanach für das Jahr 1798 nicht mitabgedruckt (vgl. Todtenhaupt 1999, S. 191 f.).

70

Die Stelle ist also noch komplexer als die dazu angestellten, durchaus präzisen Beobachtungen Laufhüttes zur dritten Refrainstrophe: „Die neue Formel ahmt die erste nach. Auch sie beginnt mit einem doppelten Imperativ, auch sie strebt nach dem Effekt des von Assonanzen getragenen magischen Schwebens. Daß sie dennoch das zweimal eingeprägte Schema mangelnder Länge wegen verfehlt, weist als böses Vorzeichen auf ihre Wirkungslosigkeit voraus. […] in dem Ausruf „Wehe!, wehe!“ […], der ironischerweise mit dem auch hier als Reimwiederholung gestalteten Anfang der untauglichen Beschwörungsformel korrespondiert, ist das Leitmotiv des zweiten Teils vorweg formuliert: Schrecken, Angst, Verzweiflung“ (Laufhütte 1979, S. 61).

71

Einzig dem Vers 88, „Herr und Meister! Hör’ mich rufen!“, könnte man zumindest performative Macht zuschreiben, da in Vers 89 der Meister als wieder zurückkehrend erzählt wird. Ob der Ausspruch „hör’ mich rufen“, tatsächlich direkt performativ das Hören des Meisters bewirkt hat oder ob dieser ohnehin und von sich aus zu diesem Zeitpunkt zurückkehrt, lässt sich aber aufgrund mangelnder weiterer Informationen dazu nicht entscheiden.

72

Vgl. Brügger 1951, S. 254.

73

Vgl. dazu auch das Kapitel II.3 zum ‚unendlichen Schreiben‘.

74

Vgl. Kapitel IV.3.3.1.

75

Es zeigt sich dabei auch einmal mehr, dass eine trennscharfe Einteilung in einen Goethe des ‚Sturm und Drang‘ und einen der ‚Weimarer Klassik‘ nicht aufrechtzuerhalten und in vielen Fällen vielmehr eine zwar in ihren Formen und Akzenten sich verschiebende, aber kontinuierlich sich vollziehende Auseinandersetzung mit einzelnen Themenkomplexen zu beobachten ist (vgl. dazu auch Wellbery 1996).

76

Selbst die wohl auf Horazens Pindar-Lob zurückgehende, für die Genieästhetik bei Herder, Goethe, Hölderlin und anderen wichtige Strommetapher (vgl. Schmidt 2004, Bd. 1, S. 182–184) wird damit im Zauberlehrling mit ebenjenen umgekehrten Vorzeichen kritisch verhandelt.

77

So kann etwa eine Taufe oder Namensgebung nur über einen erneuten Sprechakt rückgängig gemacht resp. geändert werden und nicht über die Vernichtung der Namensurkunde, ja nicht einmal durch den Tod des Namensträgers. Das Vergessen eines Namens ebnet dabei bloß den Weg zu einem neuen Taufakt, auch bei Toten, makaberes Paradebeispiel für Letzteres wäre etwa der berühmte „Ötzi“.

78

Vgl. Goethe, Gedichte, 2008, S. 716 f.

79

Und dies auf eine wahrhaft meisterlich zu nennende Weise, die – über die Ansprache der Besen als (lebendig) „gewesen[e]“ – den eigenen performativen Sprechakt und dessen Wirkung sogleich live mitkommentiert.

80

Vgl. Derrida 1999.

81

Vgl. dazu auch Laufhütte, der festhält: „Zwar sind alle 6 Verse der Schlußgruppe an die beiden Besen gerichtet – daher der doppelte Vokativ –, aber die umfangreichere Schlußpartie ist situationsbezogen, also nicht mehr zur Formel gehörig, und richtet sich in Wirklichkeit an die Andresse [sic] des Schülers, mit dessen voraufgegangenem Bekenntnis sie korrespondiert“ (ders. 1979, S. 63).

82

Das Verhältnis zwischen „dem Wortschwall des Schülers“ und der „souveräne[n] Knappheit des Meisters“ ist also weitaus komplexer als die bloße antithetische Gegenüberstellung, auf die schon Brügger verwiesen hat (ders. 1951, S. 254).

83

Vgl. dazu insbesondere Kapitel II.2.1 zu Brentanos Der Spinnerin Nachtlied.

84

Vgl. die Kapitel II.2 und II.3.

85

Als ein fast schon unheimlicher Zufall erscheint es da, dass Oliver Krüger in seiner Monographie Virtualität, Unsterblichkeit in der Mediengesellschaft ein Zitat von Johannes Rohbeck aufgreift, der Goethes Zauberlehrling als Allegorie verwendet, um die Kränkung zu veranschaulichen, die der (moderne) Mensch durch seine eigenen Schöpfungen erlebe: die Kränkung, dass sie ihre Schöpfer (gerade auch hinsichtlich ihrer Lebensspanne) übertreffen und eine eigene Dynamik entfalten können (vgl. Krüger 2004, S. 85).

86

Vgl. dazu das Kapitel IV.1 zur Operation Autoreflexivität und den am Schluss desselben skizzierten Vergleich des Wilhelm Meister mit Novalis’ Heinrich von Ofterdingen.

87

Vgl. Meyer, Kathiana: Performativität und Metatheatralität in Schillers Wallenstein (Arbeitstitel), noch unveröffentlichte Dissertation an der Universität Zürich.

88

„Selbst in den Arbeiten zum Wallenstein, die den Prolog ausführlicher diskutieren (u. a. Hinderer 19[80], 127–134, Oellers, Lamport, Golz, Michelsen), werden meist nur einzelne Zitate herausgegriffen, ohne deren Position im Gesamtgefüge des Prologs näher zu berücksichtigen“ (Wagner 2012, S. 366 resp. 379, Anm. 2). Dem ist auch hinsichtlich der Stellen des Prologs zur Ewigkeit und Vergänglichkeit der Künste zuzustimmen; auf sie wird etwa bei Hinderer nur in einem Satz beschreibend verwiesen (vgl. Hinderer 1980, S. 33; so auch bei Lamport 1989, S. 329).

89

Wagner 2012, S. 368.

90

Vgl. Wagner 2012, S. 377; und Dilthey 1977, insbesondere S. 76 f.

91

Wagner 2012, S. 376; vgl. auch ebd., Anm. 25, S. 385.

92

Vgl. Kapitel IV.3.3.2.

93

Wagner 2012, S. 379.

94

Ebd., S. 366.

95

Vgl. oben die Verweise auf Herder.

96

Vgl. Kapitel IV.3.2.

97

Die Textstellen des Prologs werden im Folgenden zitiert nach dem Text des am 12. Oktober 1798 bei der Uraufführung von „Wallensteins Lager“ gesprochenen, von Goethe bearbeiteten Prologs, wie er in der Schiller-Nationalausgabe in der neuen Ausgabe von Band 8, Teil 2, S. 383–386, wiedergegeben ist.

98

Eine ähnliche Bewegung lässt sich für die Grobstruktur des gesamten Prologs beobachten, „die von der Reflexion des Augenblicks und der Zeit auf der Bühne zu einer Geschichtsphilosophie führt, die ihrerseits wiederum das Kunstverständnis beeinflusst“ (Wagner 2012, S. 368 f.).

99

V. 24. Das Wort „Kreis“ kommt dabei nicht nur in Bezug auf den Ort, sondern, vier Verse später, auch in Bezug auf die Rezipienten vor.

100

Vgl. Kapitel IV.3.3.2.

101

Kurt Rothmann vermerkt in den Kommentaren der Reclam-Ausgabe von Schillers Wallenstein hierzu: „[Vers, MG] 15 Ein edler Meister: Friedrich Ludwig Schröder (1744–1816), der in Weimar gastiert hatte und nach Schillers Brief vom 20. Februar 1798 bereit war, den Wallenstein zu spielen“ (Rothmann 2009, S. 140).

102

Vgl. Kapitel IV.3.3.

103

Zu Schillers (und seines Namens) eigenen „Tode[n] und Unsterblichkeiten“ sowie der zentralen Bedeutung von Unsterblichkeit im Schreiben und Denken Schillers vgl. Helmstetter 2010.

104

Diese Zugehörigkeit des Prologs zum Stück bezieht sich nicht nur auf das Lesedrama, sondern auch auf die Uraufführung, bei der „der als Kürassier verkleidete Schauspieler Vohs“ und damit in Gestalt eines Kürassiers bereits eine Figur aus Wallensteins Lager den Prolog sprach (vgl. Rothmann 2009, S. 140). Vohs soll sogar der Schauspieler gewesen sein, der später bei der Aufführung von Die Piccolomini und Wallensteins Tod den Max Piccolomini gespielt habe …! (vgl. Lamport 1989, S. 323).

105

So u. a. in den Versen: II, V. 246–257; III, V. 549–623.

106

Vgl. die Einführung, in der beide betreffende Textstellen von Horaz und Ovid zitiert sind.

107

Zu dieser Problematik der Flüchtigkeit, die letztlich doch auch keinen Halt vor dem lesenden ‚Gesang‘ macht, siehe die folgenden Abschnitte – und (umfassender) Kapitel II.2.2 zu Hölderlins Ode Ermunterung.

108

Jesper Svenbros These, der Ursprung des stillen Lesens im antiken Griechenland sei aus der stummen Rezeption der im Theater dargebotenen „Vokalschrift“ entstanden, würde hier (zusammen mit Svenbros weiteren, zum Teil bereits in Kapitel 3.4 der Einführung erwähnten Beobachtungen) einen faszinierenden Anknüpfungspunkt finden; vgl. Svenbro 2005, S. 146–168.

109

Wagner 2012, S. 376.

110

Und zwar im Sinne sowohl eines Genitivus obiectivus als auch subiectivus.

111

Die personifizierenden Formulierungen in dieser These dienen nicht der Anthropomorphisierung des Prologs, sondern sind rein heuristischer Natur, um ausschweifende, das Verständnis erschwerende Passivkonstruktionen etc. zu vermeiden; vgl. zu solcher Art Begrifflichkeit auch Kapitel 2 der Einführung.

112

Rothmann 2009, S. 140.

113

Vielleicht ist dies auch mit ein Grund für den Meinungswechsel Schillers, Wallensteins Lager in Paarreimen zu halten – entgegen seiner eigenen ursprünglichen, in der Vorrede zum Don Carlos vertretenen Ablehnung des Reimes im Drama (vgl. Wagner 2012, S. 367 und 379, Anm. 2).

114

Es mag in den ersten Abschnitten des Prologs durchaus auch eine ironische Ebene hinzutreten, diese jedoch als dominant zu erachten und die Verse 29–31 als eine bloße „humorige Demagogie, die mit Augenblinzeln sich selbst decouvriert“, zu bezeichnen, wie Wolfgang Heise es in seiner Auseinandersetzung mit dem Prolog tut, hält der Verfasser für verfehlt (vgl. Heise 1990, S. 405 f.).

115

Vgl. dazu Wagner 2012, S. 367, auch wenn dabei dessen Aussage, der Reim ändere nichts am Inhalt selbst, eine seltsam verkürzte, nicht zu befürwortende Auffassung des Reimes ist (siehe dazu z. B. zu Ende des vorangegangenen Abschnitts); Kaiser 1977, S. 352 f.; und Lange 1973, S. 78–82.

116

Vgl. zur Verjüngung auch Müller-Seidel 1977, S. 383–385.

117

Vgl. dazu auch Wagner 2012, S. 371 f.; und insbesondere Kapitel IV.3.2 zur Autonomieästhetik.

118

Vgl. dazu auch das Kapitel IV.2.2 zu Schillers Nänie.

119

Vgl. Humboldt 1962, u. a. S. 206–208.

120

Vgl. Trabant 2008, insbesondere S. 55–59 und 65.

121

Vgl. die Auseinandersetzung mit Herders Shakespeare-Aufsatz in Kapitel IV.3.3.2.

122

Vgl. die Einführung.

123

Die Textstellen aus Wallensteins Lager (I), Die Piccolomini (II) und Wallensteins Tod (III) werden im Folgenden zitiert nach dem Erstdruck von 1800, wie er in der Schiller-Nationalausgabe in der neuen Ausgabe von Band 8, Teil 2, S. 449–777, wiedergegeben ist.

124

Im Sinne der eingangs von Kapitel III aufgestellten allgemeinen Definition von Performativität.

125

Etymologisch eigentlich von ‚Wald-Stein‘; vgl. Rothmann 2009, S. 159; und Davies 2010, S. 153–159. Letzterer auch mit einer ausführlichen Darstellung der um die Namen ‚Waldstein‘ und ‚Wallenstein‘ ausgetragenen nationalistischen Debatten im 19. und frühen 20. Jahrhundert.

126

Neben der heutigen Bedeutung als Indefinitartikel vgl. auch eine der mittelhochdeutschen Bedeutungen von ‚ein‘ im Sinne von ‚allein, einsam‘ (vgl. Lexer 1992, S. 36).

127

Vgl. I, V. 874.

128

Vgl. Rothmann 2009, S. 159.

129

Vgl. dazu u. a. Borchmeyer 1988, S. 142–145; Kaiser 1977, S. 362; und schon Dilthey 1977, S. 86.

130

Vgl. IV.3.3.2 und die Auseinandersetzung mit Wagner und der historischen Relativierung, die Schiller vornehme, im vorangegangenen Unterkapitel III.1.2.1.

131

Vgl. zu dieser Stelle auch Borchmeyer 1988, S. 144.

132

Vgl. dazu insbesondere die historisch-kontextualisierenden Kapitel dieser Arbeit. Bezeichnend dafür ist zudem auch die von Borchmeyer festgestellte Ähnlichkeit der letzten beiden Monologe Fausts mit der oben zitierten Selbstbeschreibung Wallensteins (vgl. ders. 1988, S. 144 f.).

133

Vgl. das Kapitel II.3.

134

Vgl. dazu auch Gerhard Kaiser, der die Rolle von Wallenstein als „der Vater, der Schöpfer, der Gott dieser Armee“ bei gleichzeitiger chiastischer Abhängigkeit dieses Schöpfers von seinen Truppen (und damit seinem Kriegswerk) betont (ders. 1977, S. 334 f.).

135

Vgl. dazu auch den einen Satz bei Lamport 1989, S. 329 f.; und die nicht viel längere Bemerkung (unter Verweis aber auf Schillers Ästhetische Briefe) bei Graham 1974, S. 126.

136

Zur bereits antiken Gleichsetzung von Kronos (Saturn) und Chronos (Zeit) sowie zu Saturn in Schillers Lyrik vgl. Borchmeyer 1988, S. 50–53.

137

Ein Versuch, dessen Tragik bereits Wilhelm von Humboldt in seiner Wallenstein-Lektüre aufgefallen zu sein scheint. So teilt er Schiller in seinem Brief von Anfang September 1800 mit: „Wallenstein gleicht einer Naturkraft, und jeder tragische Held muß es unfehlbar mehr oder weniger. Es muß ein gleichsam unreiner, fremdartiger Stoff in die Masse kommen, damit eine Gärung entstehe und das Lautre und Fehllose, das eigentlich auf den Zuschauer wirken soll, sich rein abscheide. Aber Wallenstein ist es dadurch auf eine so große Weise, daß alles Schiefe in ihm und alles Mißgeschick außer ihm allein aus seinem Charakter, und in diesem nur aus jenem Verwechseln der Sphären, aus dem Suchen des Unvergänglichen im Vergänglichen entsteht“ (Humboldt 1962, S. 194).

138

Zur Übersetzung des Namens Phrasi-klea als „Die auf das kléos achtgibt“ oder „Die auf das kléos aufmerksam macht“ vgl. Svenbro 2005, S. 20.

139

Vgl. ebd., u. a. S. 15–30, 64–102 und 192 f. Und gerade in diesem spezifischen Zusammenhang bekunden auch bereits in den griechischen Texten Väter ihre Mühe, die für ihre eigene Verewigung benannten Töchter zu verheiraten (ebd., u. a. S. 87).

140

Nach den Anmerkungen von Kurt Rothmann sei Theklas Name „einem Moderoman, Gräfin Thekla von Thurn von Benedikte Naubert, entnommen“ (ders. 2009, S. 161). Dass der Name aus jenem Moderoman entnommen worden ist, mag sein, weshalb gerade dieser Name entnommen wurde, verdeutlichen Svenbro und das vorliegende Kapitel.

141

Vgl. dazu ausführlich Borchmeyer 1988, der sich in seiner Monographie Macht und Melancholie. Schillers Wallenstein ausführlich mit der Astrologie und der Bedeutung Saturns in der Wallenstein-Trilogie auseinandersetzt.

142

Vgl. ebd., S. 70–72.

143

Vgl. dazu ebd., S. 53.

144

„SENI. / Und beyde große Lumina von keinem / Malefico beleidigt! der Saturn / Unschädlich, machtlos, in cadente domo.

WALLENSTEIN. / Saturnus’ Reich ist aus, der die geheime / Geburt der Dinge in dem Erdenschooß / Und in den Tiefen des Gemüths beherrscht, / Und über allem, was das Licht scheut, waltet. / Nicht Zeit ist’s mehr zu brüten und zu sinnen, / Denn Jupiter, der glänzende, regiert / Und zieht das dunkel zubereitete Werk / Gewaltig in das Reich des Lichts – Jetzt muß / Gehandelt werden, schleunig, eh’ die Glücks- / Gestalt mir wieder wegflieht über’m Haupt, / Denn stets in Wandlung ist der Himmelsbogen“ (III, V. 22–35).

Das „dunkle Werk“ aus Saturns Reich der Vergänglichkeit wird dem Licht Jupiters preisgegeben und vernichtet, während nun eine Zeitspanne für ein Werk gekommen ist, das nicht jenem Reich des Vergänglichen angehören soll. Man vergleiche dazu auch Schillers handschriftliche Regieanweisungen für die Bühnenbilder, die wie schon das Paradigma des Verhallens resp. Verstummens am Ende des dritten Abschnittes des Prologs die behauptete Dauer unterlaufen und Wallensteins Scheitern vorwegnehmen: Die Planetenreihe soll so aufgestellt werden, dass ausgerechnet „Mars und Saturn dem Auge die nächsten sind“ (Rothmann 2007, S. 144). Ein Hintergrund, der für die siebte Szene – also in derjenigen, in die auch Wallensteins Zitat „Wenn ich nicht wirke mehr, bin ich vernichtet“ (III, V. 528) fällt – zu wiederholen sei. Vgl. dazu auch Borchmeyer, der zum soeben zitierten Gespräch zwischen Seni und Wallenstein feststellt, dass Wallenstein das Zögern und Aufschieben „so zur Natur geworden [ist, MG], dass er sogar in der von ihm selbst bestimmten Stunde des Handelns der saturnischen Sphäre des ‚Brütens und Sinnens‘ verhaftet bleibt“ (ders. 1988, S. 72).

145

Obwohl derjenige, der dies der Legende nach zu verantworten hat, hier absichtlich nicht mit Namen genannt sei, ist allein schon der soeben knapp 2400 Jahre später vollzogene (gerade auch schriftliche) Verweis auf ihn eine Bestätigung für das Gelingen seines Unterfangens. Auf eine erschreckende Weise bemerkenswert ist dabei, dass sowohl in der Antike als auch im 21. Jahrhundert solche Schandtaten es offenbar ganz besonders auf die Zerstörung von Werken abgesehen haben, die selber explizit oder implizit den Anspruch, ein heiliges und ewiges Werk zu sein, erheben.

146

Vgl. III, V. 834–843: „Wallenstein: So laß uns das Nothwendige mit Würde, / Mit festem Schritte thun – Was thu ich Schlimmres [sic], / Als jener Cäsar that, deß Name noch / Bis heut’ das Höchste in der Welt benennet? / […] Warf er das Schwert von sich, er war verlohren, / Wie ich es wär’, wenn ich entwaffnete. / Ich spüre was in mir von seinem Geist, / Gieb mir sein Glück, das andre will ich tragen.“ Bemerkenswert ist hierbei, dass die positive Wertung von Cäsars Taten und die Überlieferung derselben bis heute im Wesentlichen auf die (geschönte) Übertragung derselben in ein schriftliches Werk durch Cäsar selbst zurückzuführen sind. Der zweitletzte Vers wiederum spielt zudem auf die im 18. Jahrhundert geläufige Vorstellung an, dass ein Genie vor allem oder gar nur durch ein anderes Genie entzündet werden könne (vgl. Kapitel IV.3.3).

147

Auch wenn keine direkte etymologische Beziehung zwischen ‚Name‘ und dem Grundwort von Leich-nam, ‚Leib-Kleid‘, besteht (vgl. Deutsches Wörterbuch, Bd. 12, Sp. 625 bis 628), existiert eine klangliche, die hier dichterisch eingesetzt wird.

148

„Dem Fürsten Piccolomini“ (III, V. 3867).

149

Dabei wäre auch in Betracht zu ziehen, ob hierfür nicht zusätzlich noch die Unteroperation Unendliche Lektüre zu beobachten wäre, und zwar durch eine Quasi-Kreisstruktur zwischen Komödie in Wallensteins Lager und Tragödie in Wallensteins Tod resp. durch die damit verbundene Bewahrung, Aufhebung und Wiederherstellung der Gemütsfreiheit, wie sie Gerhard Kaiser in Anlehnung an Schillers Abhandlung Über naive und sentimentalische Dichtung behauptet hat (vgl. Kaiser 1977, S. 362 f.). Dies wäre jedoch erst noch näher zu überprüfen, aber vor dem Hintergrund des in diesem Kapitel Erarbeiteten nicht überraschend.

Semiotik der Verewigung

Versuch einer Typologie anhand literarischer Texte um 1800