Kapitel IV Grundoperation Reflexivität

In: Semiotik der Verewigung
Author: Markus Gut
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Die beiden vorangegangenen Großkapitel haben Operationen zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen behandelt, die entweder eine unendliche Aktualisation oder eine möglichst hohe Autonomie des Verschriftlichten zu erreichen suchen. Das letzte Großkapitel des Hauptteils ist nun Operationen gewidmet, die darauf abzielen, eine unendliche Aktualisation der Schriftzeichen zu forcieren, und/oder die eine möglichst hohe Autonomie der betreffenden Textstellen anstreben. Der Grundoperation Reflexivität ist nämlich grundsätzlich immer beides inhärent (das ist auch der Grund dafür, weshalb hier diese Grundoperation nach den beiden anderen zu behandeln ist). Es variiert jedoch von Textstelle zu Textstelle, ob sie primär auf eine unendliche Aktualisation der Schriftzeichen oder primär auf die Autonomie derselben von zeitlichen Veränderungen ihrer intelligiblen Seite und ihres Kontextes abzielt. Am korrektesten wäre es demnach, die Grundoperation Autonome und/oder Unendliche Reflexivität zu nennen, worauf jedoch aus Gründen der Lesefreundlichkeit verzichtet wird; dasselbe gilt für die beiden Unteroperationen Autoreflexivität und Poetologie.

Hinsichtlich dieser Relationen der drei Grundoperationen untereinander ist aber folgender entscheidender Unterschied zu beachten: Autonomie wird von der Grundoperation Reflexivität nicht über die performative Herstellung dessen, wovon die Rede ist, angestrebt, sondern über den Verweis der betreffenden Textstellen auf sich selbst und/oder deren semiotische Möglichkeitsbedingungen. Ähnliches gilt für das Abzielen auf eine unendliche Aktualisation, das hierbei nicht über etwa Kreisstrukturen, potenzierte Entortungsbewegungen mittels komplexer Verweise, Rahmenkonfusionen usw. oder die ästhetische Nutzbarmachung der semiotischen Flüchtigkeit von Schriftzeichen erfolgt, sondern über die potenziell unendliche Bewegung, die einem jeden Selbstverweis inhärent ist (vgl. u. a. Kapitel IV.3.1.1). Oder in anderen Worten und etwas pointiert ausgedrückt: Die Grundoperation Reflexivität kombiniert zwar die Ziele der beiden anderen Grundoperationen Unendliche Aktualisation und Autonome Performative Produktion, besteht aber nicht in einem engen Sinne aus einer Kombination von deren Operationen, sondern ist eine eigenständige Operation zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen. Wenngleich also die Großkapitel des Hauptteils der vorliegenden Arbeit in einer dialektisch anmutenden Reihenfolge angeordnet sind, so verhalten sich die einzelnen Grundoperationen selbst zueinander nur beschränkt dialektisch.

Was die Begrifflichkeit der Unteroperationen Autoreflexivität und Poetologie betrifft, so sei diese hier – um allfällige Missverständnisse zu vermeiden – ebenfalls kurz erklärt: Eine autoreflexive Textstelle bezieht sich nicht bloß autoreferenziell auf sich selbst, sondern nutzt diesen Selbstverweis dafür, den eigenen Inhalt und/oder die eigene Form zu thematisieren. So ist das im folgenden Kapitel behandelte Buch in der Höhlenszene des Heinrich von Ofterdingen kein bloßer direkter Verweis auf das Buch Heinrich von Ofterdingen (im Sinne von: „Dies ist ein Buch!“), sondern darüber hinaus eine metaphorisch-allegorische Selbstthematisierung des Romans, die u. a. eine Lektüreanweisung für ebendiesen Roman bereithält. Oder in anderen Worten: „Der selbstreflexive Text bezieht sich auf sich selbst über den Umweg allegorischer, also mindestens gedoppelter Referenz. […] Selbstreflexive Texte als komplexe Zeichensysteme sind folglich immer auch autoreferenziell, jedoch nicht notwendig vice versa.“1 Unter der Grundoperation Reflexivität und den entsprechenden Unteroperationen ist Autoreferenzialität also immer auch mitgemeint. Autoreferenzialität wird aber nicht als eigene Unteroperation zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen aufgeführt, weil jede autoreferenzielle Textstelle, die als eine solche Operation gelesen würde, zugleich auch etwas Autoreflexives erhält.

Als poetologisch wiederum werden in der vorliegenden Arbeit Textstellen bezeichnet, die zwar autoreflexiv (und damit immer auch autoreferenziell sind) sind, darüber hinaus jedoch nicht nur spezifisch die jeweilige Textstelle thematisieren, sondern zusätzlich und noch grundsätzlicher die semiotischen und/oder materialen Möglichkeitsbedingungen sowie die Schaffungskraft (vgl. die Etymologie von griechisch poesis) von Schriftzeichen und Zeichen im Allgemeinen verhandeln.2

Autoreflexivität und Poetologie können also – wie etwa poetische Performativität – ganz grundsätzlich als Operationen zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen betrachtet werden. Sie rücken als solche aber besonders dann in den Blick, wenn autoreflexive oder poetologische Textstellen aufgrund des inhaltlichen und formalen Kontextes, in dem sie sich befinden, Ewigkeitsattribuierung zu einer zentralen ästhetischen Konstituente oder gar zum ästhetischen Kern des jeweiligen Textes machen. Dies ist in den folgenden drei Textbeispielen jeweils der Fall. Im Gegensatz zu den Unteroperationen Unendliche Lektüre und Unendliches Verstummen, die als zwei komplementäre Seiten derselben Medaille bezeichnet werden können, ist der Unterschied zwischen den Unteroperationen Autoreflexivität und Poetologie ein gradueller. Dies hat freilich zur Folge, dass die beiden nicht trennscharf voneinander abzugrenzen sind. Wie unten ersichtlich wird, ist die begriffliche Unterscheidung aber heuristisch durchaus wertvoll und führt zu einer präziseren Auseinandersetzung mit den betreffenden Texten und deren Ewigkeitsattribuierung.

1 Unteroperation Autoreflexivität

Im Unterschied zu den anderen Kapiteln, die den einzelnen Unteroperationen zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen gewidmet sind, findet sich im Kapitel zur Autoreflexivität nur ein Textbeispiel und nicht zwei. Dies hat den einfachen Grund, unnötige Redundanzen zu vermeiden. Einerseits lässt sich nämlich die betreffende Operation in der Höhlenszene des Heinrich von Ofterdingen derart ausführlich behandeln, dass eine ähnliche Untersuchung an einem anderen Textbeispiel zu zu vielen Wiederholungen führen würde, insbesondere da andererseits poetologische Textstellen, wie sie in Kapitel IV.2 behandelt werden, immer auch einen autoreflexiven Gehalt besitzen. Hinzu kommt, dass auch bei den bislang untersuchten Textbeispielen immer wieder auf an Ewigkeitsattribuierung beteiligte autoreflexive Stellen hingewiesen wurde.

1.1 Heinrich von Ofterdingen (Höhlenszene)

Die literaturwissenschaftliche Forschung, die für ganzheitliche Auseinandersetzungen mit dem hier untersuchten Roman inzwischen doch mehrheitlich älteren Datums ist, hat wiederholt auf das Verfahren der Spiegelung als zentrales Stilprinzip in Novalis’ Heinrich von Ofterdingen (1802) hingewiesen. Ebenso darauf, dass dies insbesondere in der im 5. Kapitel der Erwartung enthaltenen Höhlenszene,3 in der Heinrich ein Buch mit seiner eigenen Geschichte findet, ersichtlich resp. autoreflexiv ausgestellt werde.4 Zur Höhlenszene sei hier stellvertretend Marion Schmaus zitiert:

Der ‚Roman im Roman‘ ist ein ausgezeichnetes Beispiel für die Selbstreflexivität des ‚Ofterdingen‘ und seine durch den retardierenden Stil erzeugte Zirkelstruktur: Der Roman bestimmt, interpretiert und präfiguriert sich selbst als ganzen in einem seiner Bausteine. Und so wird das Motiv des ‚Romans im Roman‘ zum eindrücklichen Sinnbild einer Hermeneutik, die für Heinrich ebenso interessant ist wie für den Leser.5

In Bezug auf die Gesamtstruktur des fragmentarischen Romans beschreibt Wolfgang Frühwald zusammenfassend dieses prägende Prinzip der Spiegelung auf inhaltlicher Ebene des Romans wie folgt:

„Nichts ist poetischer, als Erinnerung und Ahndung, oder Vorstellung der Zukunft“, ist in den Vermischten Bemerkungen des Novalis zu lesen. Erinnerung und Ahnung sind im Ofterdingen die Grundelemente der Spiegelung. „Vorstellung der Zukunft“, das heißt Spiegelung des Künftigen im Gegenwärtigen, ist das heitere Thema des ersten Teiles, „Vorstellung der Vorzeit“, das heißt Spiegelung des Vergangenen im Gegenwärtigen, der schmerzliche Grundton des zweiten Teiles.6

Diese Spiegelung sei jedoch „wie Zeit und Raum zur Auflösung durch Identifikation bestimmt; d. h. aber, dass die Spiegelung selbst von Beginn an auf Identifikation zustrebt.“7 Woraus Frühwald mit Bezug auf Novalis’ Notizen zur Fortsetzung des Heinrich von Ofterdingen schließt: „‚Die Verklärung‘ sollte das Buch sein, in dem die Spiegelung aufgeht in totaler Identifikation. Diese entspricht als Stilmittel der fortschreitend klareren Erscheinung der inneren Welt in der äußeren.“8 Und betreffend das im Roman prominent auftretende Paradigma der Ewigkeit schreibt er: „Das ‚Zeitgefühl‘ des [geplanten, MG] dritten Buches ist also nicht Erinnern oder Ahnen, sondern Ewigkeit, in der alles ineinanderfließt […].“9

Dieses Paradigma der Ewigkeit wurde in der Forschung hauptsächlich auf inhaltlicher Ebene – mit dem Fokus auf die Frage, was Konstituenten und Aufgaben der Dichtung und des Dichters, wie sie im Roman dargestellt werden, seien – ausführlich und kontrovers diskutiert, besonders oft anhand von Klingsohrs Märchen.10 Als Beispiel für die Forschung vor 1970, aber auch generell für die zu wenig textnahe Untersuchung dieses Paradigmas bis heute, mag Eberhard Haufes Aufsatz „Die Aufhebung der Zeit im Heinrich von Ofterdingen“ von 1957 gelten, in dem dieser zur Höhlenszene schreibt:

Im gleichen Kapitel [dem fünften, MG], genau in der kompositorischen Mitte des ersten Teils, gewinnt diese romantische Zusammenkunft von Vergangenheit und Zukunft ihre deutlichste Verkörperung. Heinrich entdeckt das geheimnisvolle Buch, das sich ihm als eine Art höheres Bilderbuch seines Lebens offenbart. Nicht nur sein vergangenes Leben sieht er darin, auch seine Zukunft ist schon im Bilde gezeichnet, nur das Ende fehlt. Im Bilde ist Vergangenes und Zukünftiges magisch gegenwärtig, magisch eins. […] Die große Wunde, an der die Welt leidet, ist [gemäß dem Roman Heinrich von Ofterdingen, MG] die Zeit; am Ende der Tage wird der Dichter sie schließen. […] Damit überschreitet aber Novalis, jedenfalls der Intention nach, die der Poesie gesetzten Grenzen. Denn ihr Ausdrucksmittel ist die Sprache, die ihrerseits gerade vollkommen an die Zeit gebunden ist […].11

Vieles ist hier – wie auch in späteren Arbeiten – angetönt, aber nicht textnah weiterverfolgt und überprüft: Was hat es mit den Bildern im gefundenen Buch genau auf sich, und was genau bedeutet der kryptische Satz „Im Bilde … magisch eins“ für die diskutierte Textstelle? Wie auch immer Novalis’ „Intention“ genau ausgesehen haben mag: Ist es nicht entscheidender, zu fragen, wie er „die der Poesie gesetzten Grenzen“ innerhalb des von Haufe treffend festgestellten Paradoxons der Zeitlichkeit von Sprachzeichen12 zu überschreiten sucht? Haufes Fazit, „die Herstellung der Märchenwelt“ sei „für Novalis der gattungsmäßige Ausdruck der Zeitlosigkeit“,13 weil das Märchen „außerwirklich“ und damit „auch zeitlos“ sei, bleibt denn auch hinter diesen entscheidenden Fragen zurück. Johannes Mahr setzt sich in seiner Monographie Übergang zum Endlichen kritisch mit der Forschung vor 1970 zu diesem Thema auseinander,14 kritisiert dabei auch Haufe, stößt aber wie dieser nicht genügend zur textnah entfalteten Frage des Wie? vor. Dies führt wiederum dazu, dass Herbert Uerlings in seinem Standardwerk zur Novalis-Forschung Mahrs Interpretation einer Entwicklung Heinrichs „vom Unendlichen zum Endlichen“15 sowie Mahrs Versuch, „den Ofterdingen konsequent als Entwicklungsroman“16 im Allgemeinen zu lesen, „wohl als gescheitert und vor allem als unergiebig“17 beurteilt.18 Auch hält er dessen These, „der Dichter erlebe eine Aufhebung der Zeit in der Zeit“,19 mit guten Gründen für zu „vage“ erläutert, wobei sie auch offenlasse, „[w]ie dies mit der dichterischen Produktivität verbunden wird“.20 Alexander Knopf, der u. a. Novalis’ Sprachauffassung herauszuarbeiten sucht, vertritt für den Heinrich von Ofterdingen wiederum die These, „dass das, was sich im Laufe des dargestellten Bildungswegs [Heinrichs, MG] entwickelt, Heinrichs Sprachkompetenz ist“.21 In Kombination der von ihm postulierten Entwicklung Heinrichs mit der erarbeiteten Sprachauffassung Novalis’, die „die Idee vom Ich als absoluter Potenz“ als „nicht länger haltbar“ erachte, da das Ich jederzeit durch Sprache determiniert sei,22 schreibt Knopf sodann:

Die Aufgabe der ‚Poësie‘, im Grunde die Weise ihres Daseins, besteht in der Herstellung eines ‚unendlichen Einverständnisses‘ zwischen dem Ich und der Welt. Man könnte deshalb sagen, dass der Afterdingen den – symbolischen – Versuch eines Individuums darstellt, die Wände des Sprachgehäuses zu sprengen, in das es sich eingesperrt findet.23

Eine breiter angelegte Auseinandersetzung mit dieser Diskussion kann im Rahmen der vorliegenden Arbeit nicht geleistet werden; ebenso wenig eine Gesamtinterpretation des Heinrich von Ofterdingen. Man vergleiche dazu vor allem die neue, soeben zitierte Arbeit von Alexander Knopf und deren ausführlichere Aufarbeitung der bisherigen Forschung.24 Die in diesem einleitenden Kapitel angeschnittenen Forschungsdiskussionen bilden aber für die Kapitel zur Höhlenszene vor allem in folgender Hinsicht die Ausgangslage: Wie auch immer im Heinrich von Ofterdingen die Beziehung zwischen Ewigkeit, Unendlichkeit, Dichter und Dichtung auf primär inhaltlicher Ebene dargestellt sein mag, so ist in der Forschung doch unbestritten, dass in Novalis’ Roman das Paradigma der Ewigkeit und Unendlichkeit eng mit dem von Dichtung und damit auch von in Schriftzeichen verfasster Dichtung verknüpft ist. Die vorliegende, primär semiologische Untersuchung ist hingegen Verfahren der Spiegelung gewidmet, die nicht bloß dazu dienen, letztlich die Romanwelt inhaltlich, also verweisend, in Beziehung zu Ewigkeit zu setzen, sondern durch solche Spiegelungen resp. durch die Operation Autoreflexivität den betreffenden Textstellen Ewigkeit zu verleihen suchen.

Vom Forschungskonsens der Spiegelung als einer zentralen formalen und inhaltlichen Operation des Heinrichs von Ofterdingen ausgehend und diesen ergänzend fokussiert das folgende Close Reading der Höhlenszene also ganz auf die semiologischen und rhetorischen Konstituenten des im Roman auftretenden Paradigmas der Ewigkeit. Damit vollzieht es gegenüber der oben beschriebenen bestehenden Forschungsdiskussion einen gewissen Perspektivenwechsel. Dieser mag, obwohl hier wie erwähnt keine Gesamtinterpretation angestrebt wird, dabei helfen, allgemeine Aussagen der Forschung zu Novalis, die mancherorts fast schon zu Gemeinplätzen geworden sind – von der Art wie etwa: „Sie [die Enzyklopädie25 Novalis’, MG] belegt mit ihren Entwürfen die Gemeinschaft des Endlichen und Unendlichen“26 –, textnah auch auf semiologischer Ebene nachzuprüfen.

Mads Nygaard Folkmann und Marion Schmaus beispielsweise haben dazu bereits einen ersten Schritt unternommen. Letztere hat darauf hingewiesen, dass der Roman durch seinen „retardierenden Stil[]“ sich permanent selbst deute und damit „durch seine formale Struktur die paradoxe Verbindung von Zeit und Ewigkeit“ leiste,27 ohne diesen Ansatz jedoch im Detail und nah am Text weiterzuverfolgen; Ähnliches gilt für Folkmann.28 Und wenn Alexander Knopf die These vertritt, der Heinrich von Ofterdingen situiere sich nicht nur im geistesgeschichtlichen Übergang von der Erkenntnis- zur Sprachkritik, „der mit Hamann und Herder einsetzte und in Humboldt und Schleiermacher29 einen vorläufigen Höhepunkt fand“, sondern handle vielmehr von diesem Übergang, so wäre mit dem vorliegenden Kapitel ebenfalls anhand des Heinrich von Ofterdingen zu ergänzen, dass mit jenem Übergang nicht nur „nunmehr sämtliche Wissensformen auf die Sprache bezogen werden“,30 sondern dass auch das göttliche Attribut der Ewigkeit offenbar nur noch mittels Sprache einholbar scheint.31

1.1.1 „Zeichen“, „Ewigkeit“, „Bild“ und Metabild

Im Verlaufe des fünften Kapitels des Heinrich von Ofterdingen macht sich die titelgebende Hauptfigur in Gesellschaft mehrerer anderer Personen auf, ein Höhlensystem zu erkunden. Dabei spielen, kaum hat die Gesellschaft die Höhlen betreten, das Deuten von Zeichen und die Eigenschaft von Zeichen, auch auf zeitlich weit Zurückliegendes verweisen zu können, eine zentrale Rolle. Dies beginnt damit, dass die Abenteurer auf eine „unzählige Menge von Knochen und Zähnen, die den Boden bedeckten“ (S. 253, Z. 10 f.),32 stoßen, die sie als indexikalische Zeichen für das Leben tierischer Kreaturen deuten und so einen hermeneutischen Prozess in Gang setzen:

Der Alte freute sich über diese Überbleibsel einer uralten Zeit; nur den Bauern war nicht wohl dabey zu Muthe, denn sie hielten sie für deutliche Spuren naher Raubthiere, so überzeugend ihnen auch der Alte die Zeichen eines undenklichen Alterthums daran aufwies, und sie fragte, ob sie je etwas von Verwüstungen unter ihren Heerden und vom Raube benachbarter Menschen gespürt hätten, und ob sie jene Knochen für Knochen bekannter Thiere oder Menschen halten könnten? (S. 253, Z. 15–22)33

Dieser hermeneutische Prozess, in dessen Beschreibung sich kaum zufällig der Begriff „Zeichen“ findet, stellt zwei wesentliche Aspekte von Zeichen aus: Erstens, Zeichen verweisen auf einen Gegenstand, der in ihnen nicht präsent ist (in diesem Fall Knochen als Index für einst lebende Kreaturen); zweitens, die Abwesenheit ebendieses Gegenstandes eröffnet im Zusammenspiel mit den Lesern und dem Kontext der Lesesituation zwangsläufig unterschiedliche Lesarten34 (in diesem Fall die Lesart der „Bauern“ vs. die Lesart des „Alten“) – insbesondere, wenn die Zeichen auf etwas verweisen, das aus einem „undenklichen Alterthum[]“ stammt und damit in der Zeit undenkbar weit von den Lesern entfernt ist.

Sowohl die Bezeichnung „Bauern“ als auch „der Alte“ sind metonymischer Art. Während jedoch der Name „Bauern“ von deren Tätigkeit abgeleitet ist, die nicht – wie es z. B. bei ‚Jäger‘ der Fall wäre – in einer direkten Relation zu den vorgefundenen „Zeichen“ steht, konstituiert sich der Name „der Alte“ in Relation zur (menschlichen Lebens-)Zeit.35 So steht „der Alte“ in einem Ähnlichkeitsverhältnis zu den „Zeichen eines undenklichen Alterthums“,36 was ihm offenbar im hermeneutischen Prozess einen Vorteil verschafft. Doch damit nicht genug: Während die „Bauern“ es vorziehen, nicht weiter in die Höhlen vorzudringen, geht der Rest der Gesellschaft weiter, sichert sich aber gegen ein Verirren im Höhlensystem ab: „Sie gelangten bald in eine zweyte Höhle, wobey der Alte nicht vergaß, den Gang[,] aus dem sie hereingekommen waren, durch eine Figur von Knochen, die er davor hinlegte, zu bezeichnen“ (S. 253, V. 25–28). Der „Alte“ transformiert also nach der Begrifflichkeit von Charles Sanders Peirce37 die Indizes („Knochen“) zu einem Symbol, einem auf Arbitrarität und Konvention beruhenden Zeichen: Die Knochen dienen nun als Signifikanten für die Information „Hier ist der Gang, der aus den Höhlen herausführt“. Besonders interessant ist dabei, dass „der Alte“ dies durch das Errichten einer „Figur“ tut. Die Beschreibung der Vorkehrungen des Alten stellt dadurch einen weiteren Aspekt von Zeichen aus: die Möglichkeit, sie zu (rhetorischen) Figuren anzuordnen, um Bedeutung zu figurieren. Doch die Beschreibung verweist nicht nur auf diese Möglichkeit, sie nimmt sie in gewissem Sinne auch sogleich performativ wahr: Die Verwendung des Begriffes „Figur“ für ein Gebilde aus Knochen ist nichts anderes als eine metaphorische. Nun ist eine Metapher zwar keine rhetorische „Figur“, sondern eine Trope, jedoch wird ihre Bedeutung im Zuge der Lektüre ebenfalls über ein Ähnlichkeitsverhältnis, also letztlich figurativ in Relation zu einem anderen, hier dem Tertium Comparationis, konstituiert.38

Der einmal durch das Auffinden der Knochen in Gang gebrachte hermeneutische Prozess setzt sich im Folgenden weiter fort – auch Heinrich selbst sucht die Knochen als Indizes zu lesen (S. 253, Z. 29, bis S. 254, Z. 7) – und wird durch das Auffinden neuer indexikalischer Zeichen, die „ziemlich frische Menschenspur“ (S. 254, Z. 9) und den „Gesang“ (ebd., Z. 13), vorangetrieben resp. in neue Richtungen gelenkt.

Bevor nun näher auf ebendiesen Gesang eingegangen wird, lässt sich folgendes Zwischenfazit ziehen: Bereits auf den ersten eineinhalb Seiten der Höhlenszene stehen Zeichen und deren Deutung im Zentrum. Dabei wird den „Zeichen“ u. a. durch das Genitivattribut „eines undenklichen Alterthums“ implizit die Fähigkeit zugeschrieben, Informationen über eine undenkliche Zeitspanne hinweg überliefern zu können, während der Modus der Ähnlichkeit einen Vorteil im erfolgreichen Lesen derselben zu gewähren scheint. (Alle drei Elemente werden sich, wie noch zu zeigen ist, im weiteren Verlauf des Abenteuers unter Tag nicht nur fortsetzen, sondern geradezu potenzieren.) Schon der vermeintlich in simplem Abenteuerstil gehaltene Beginn der Höhlenszene verhandelt Zeichen und deren Deutung derart komplex, dass sich folgende These aufdrängt:

Erstens, der Gang in die Höhlen kann nicht nur als Allegorie für die Erforschung des eigenen Ich seitens Heinrichs,39 sondern auch als Allegorie für das Erforschen des Inneren des Romans Heinrich von Ofterdingen resp. von Text und Dichtung im Allgemeinen, zu deren grundlegendsten Konstituenten Sprachzeichen gehören, gelesen werden.40 Dabei gibt, zweitens, der Beginn der Höhlenszene zusätzlich zu lesen, dass eine Orientierung innerhalb der Höhle als poetologische Allegorie für den Text, die ‚Höhle aus Zeichen‘ also, selbst wiederum nur mittels Zeichen möglich ist.41

Wurden auf den ersten eineinhalb Seiten der Höhlenszene bislang die Zeichentypen indices (Indizes) und symbols (Symbole) thematisiert, so wird im Gesang, den die Gesellschaft aus den Tiefen der Höhlen vernimmt, Peirces Trichotomie der Zeichentypen gewissermaßen durch das icon (Ikon), ein bildliches, auf dem Prinzip der Ähnlichkeit beruhendes Zeichen, komplementiert, und zwar besonders prominent in der vierten Strophe:

Bangverweinte Jahre haben
Diesen schlechten Thon verklärt,
Und ein Bild ihm eingegraben,
Das ihm Ewigkeit gewährt. (S. 254., Z. 27–30)

Damit vereint das Lied in seiner Stellung in der Höhlenszene alle drei Zeichentypen: Es ist auf rein akustischer Ebene einerseits der Gesellschaft ein Index für den ihr unbekannten Sänger jener Strophen. Doch anders als die Fußspuren auf dem Höhlenboden ist das Lied nicht nur ein primär physikalischer, sinnlich wahrnehmbarer Index (der freilich nur zu einem Index wird, wenn man ihn als solchen liest), sondern besteht auf intelligibler Ebene andererseits auch aus arbiträren, konventionalisierten Symbolen, dem Liedtext. Die Symbole des Liedtextes wiederum formen zwar (vermeintlich)42 kein eigenes Ikon, wie etwa in der Konkreten Poesie, thematisieren ein solches jedoch besonders prominent. Letzteres erfolgt dadurch, dass die Deixis des Demonstrativpronomens in der vierten Strophe eine autoreferenzielle Lesart ermöglicht, ja beinahe erzwingt. Der Vers „Diesen schlechten Thon“ lässt sich nämlich mangels vorhandenen Kontextes letztlich nur plausibel auf das Lied selbst beziehen, indem man den Teil „Diesen Thon“ metonymisch resp. in seiner mittelhochdeutschen Semantik43 als ‚dieses Lied‘ liest.44

Es scheint also das Lied selbst zu sein, in das „Bangverweinte Jahre“ ein „Bild“ „eingegraben“ haben, „[d]as ihm Ewigkeit gewährt“. Doch diese Lesart wirft noch immer zwei entscheidende Fragen auf: 1. Wie kann in einem Lied ein Bild „eingegraben“ sein? In einen Schriftträger aus Metall, Holz oder Stein – wir befinden uns bekanntlich in einer Höhle – lassen sich Zeichen, sei es ein Bild oder ein Liedtext, „eingraben“, nicht jedoch in die Schrift resp. den Liedtext selbst. 2. Und wie soll das Lied dabei „Ewigkeit“ gewähren?

Zu 1.: In der Tat hält das Lied eine eigene Antwort bereit: Ja, es ist möglich, ein „Bild“ in den Text selbst „einzugraben“, sofern man sich unter dem Wort „Bild“ kein Bild im eigentlichen ikonischen, sondern im übertragenen (meta-)symbolischen Sinne vorstellt. Oder anders formuliert: Das Symbol „Bild“ verweist im eigentlichen Sinne auf ein Bild, auf ein Ikon. Ein solches ist jedoch im Liedtext nicht präsent. Es kann darin nicht präsent sein, da der Liedtext selbst nur aus Zeichen besteht, die als solche nicht Zeichenträger für ein Ikon zu sein vermögen.45 Das Symbol „Bild“ kann jedoch auch im übertragenen Sinne gelesen werden. Dann verweist es als eine nahezu habitualisierte Metapher auf ein Sprachbild; wobei ein Sprachbild wiederum nichts anderes ist als eine Metapher. Eine Transformation resp. Übertragung des ikonischen Referenten des Signifikanten „Bild“ in einen symbolischen Referenten, eine Metapher, ist also möglich, wenn das Wort „Bild“ nicht wörtlich, sondern metaphorisch gelesen wird – als Bild für ein sprachliches Bild, als Metapher für eine Metapher.

Es ist beindruckend, dass die oben beschriebene Umwandlung der Indizes in Symbole durch den Alten für die eben beschriebene Transformation resp. Übertragung bereits eine implizite Anleitung bereithält, und zwar im Modus oder besser gesagt: als Figur der Analogie. Damit erfährt das Wort „Figur“ in der weiter oben zitierten Textstelle eine Potenzierung, indem es an der Figuration der rhetorischen Figur Analogie beteiligt ist. Diese Potenzierung bildet selbst wiederum eine Analogie zur Potenzierung, welche die analoge Transformation eines vermeintlichen Referenten Bild zu einem Symbol beinhaltet. Eine Analogie in der Analogie also. Damit ist ein Reflexionsgrad erreicht, der eine Spiegelung auslöst, die an die Grenzen der nachvollziehbaren Abstraktion führt und sich bereits in einer sich potenziell fortsetzenden Spiegelung zu verlieren droht, sucht man sie von diesem Punkt aus weiterzudenken.

Potenziell endlose Spiegelung ist eine, wenn nicht die Konstituente des hier behandelten Höhlenabenteuers, die weiter unten noch eingehender zu behandeln ist. Zuerst sei aber zur Lesart des Wortes „Bild“ als Sprachbild zurückgekommen, denn dadurch vollzieht sich wiederum eine Potenzierung des Wortes „Bild“ zu einem Metabild, zu einer Metametapher. Das Wort „Bild“ ist hier eine Metapher, die zunächst auf eine Metapher im Allgemeinen verweist. Da sie aber selbst eine Metapher ist, verweist sie zugleich, wie alle Metametaphern, immer auch auf sich selbst, und deshalb gräbt sie im Zuge der Lektüre performativ in gewissem Sinne tatsächlich „ein Bild“ in den „Thon“ ein, nämlich die eigene Lesart als Sprachbild.46 (Es ließe sich somit auch festhalten, dass jede Metametapher letztlich performativen Charakters ist, vollzieht sie doch, worauf sie verweist.) Oder in anderen Worten: Die vierte Strophe des Liedes verweist nicht nur darauf, dass dem Lied selbst eine Metapher „eingegraben“47 ist, sondern sie gräbt im Zuge der Lektüre zugleich sich immer auch eine Metametapher ein. Das grammatikalische Subjekt von „haben … eingegraben“ ist freilich („bangverweinte“) „Jahre“, was die soeben dargelegte Lesart nicht unterläuft, sondern im Gegenteil unterstützt: Es ist gerade der Faktor der Zeit, der zum einen am Eingraben wesentlich beteiligt ist (eine jede Lektüre vollzieht sich in der Zeit), der zum anderen aber zugleich mittels des Gewährens von Ewigkeit durch das „Bild“ aufgehoben werden soll.

Auf die übrigen Strophen des Liedes kann hier nicht näher eingegangen werden, jedoch scheinen insbesondere die Strophen eins bis drei des Liedes von Sprachbildern, von Metaphern zu wimmeln resp. eine metaphorische Lesart von u. a. „Thale“, „Nacht“, „der Liebe volle Schaale“, „Tropfen“, „Himmels Thor“, „Königinn der Frauen“, „ihr getreues Herz“ besonders stark zu provozieren. Es deutet also vieles darauf hin, dass das Lied in Strophe vier autoreflexiv die Metaphorizität des gesamten Liedes verhandelt. Es ist dem Lied also im Grunde nicht nur „ein Bild eingegraben“, sondern viele, aber vielleicht nur eines, „das ihm“ „Ewigkeit [zu] gewähr[en]“ sucht.

Zu 2.: Die metaphorische Lesart von „Bild“ modifiziert die oben aufgeworfene zweite Frage lediglich dahingehend, als dass diese nun lautet: Inwiefern soll ein Sprachbild Ewigkeit gewähren? Aber gerade diese Modifikation ist entscheidend, führt sie doch zu einer weiteren Frage: Ist es vielleicht weniger irgendein Sprachbild, das dies zu leisten vermag, als vielmehr ebendiese soeben beschriebene Spiegelung, diese autoreflexive Potenzierung, die der Ausdruck „ein Bild“ als Metametapher auszulösen vermag? Mit dieser Spur, die im vergänglichen Medium des gesungenen Liedes durch die Höhlen hallte, beschäftigt sich das folgende Unterkapitel, und zwar anhand der wenig später, kurz vor dem Ende des Höhlenabenteuers sich abspielenden Szene. Dort findet Heinrich seine eigene Geschichte im (vermeintlich) beständigeren Medium des Buches und versucht, sie zu lesen.

1.1.2 Bilder sehen, Bilder lesen: Hermeneutik, Spiegelung und Iterabilität

Die Szene wird eröffnet durch den Satz: „Der Einsiedler zeigte ihnen seine Bücher“ (S. 264, Z. 1). Diese vom Erzähler berichtete, zeigende (Sprach-)Handlung des Einsiedlers, auf den die Gesellschaft in den Höhlen gestoßen war, beendet die zuvor vorgetragenen Ausführungen ebendieses Einsiedlers (ab S. 255). Sie lässt ihn auf etwas verweisen, das für seine Zuhörer sichtbar ist oder vielmehr – man befindet sich ja in einer Höhle – dadurch erst sichtbar wird. Es vollzieht sich dabei also ein Wechsel von der lautlichen zur visuellen Wahrnehmung. Dennoch mag es auf den ersten Blick erstaunen, dass die unmittelbar folgende Lektüre Heinrichs fast ausschließlich durch wortwörtliche „Bilder“ (S. 264, Z. 4) – also nicht von Symbolen im engeren Sinne – geprägt ist. Dies in zweierlei Hinsicht: Erstens betrachtet Heinrich die Illustrationen in den Büchern, und zweitens nimmt er auch die Symbole selbst vor allem in ihrer Bildlichkeit und Materialität48 wahr:

Es waren alte Historien und Gedichte. Heinrich blätterte in den großen schöngemahlten Schriften; die kurzen Zeilen der Verse, die Überschriften, einzelne Stellen, und die saubern Bilder, die hier und da, wie verkörperte Worte, zum Vorschein kamen, um die Einbildungskraft des Lesers zu unterstützen, reizten mächtig seine Neugierde. (S. 264, Z. 1–6)

„Kurze[] Zeilen der Verse“ und „Überschriften“ sind grundsätzlich nicht zu hören, sondern zielen als Gliederungshinweise49 durch ihre graphische Unähnlichkeit mit dem Lauftext auf eine visuelle Wahrnehmung im Zuge des Lesens ab. Diese graphische Unähnlichkeit ermöglicht es – das notwendige Textsortenwissen vorausgesetzt –, „Verse“ und „Überschriften“ selbst ohne Kenntnis der Sprache, in der sie gehalten sind, als solche zu erkennen resp. zu lesen, wenngleich ihr Inhalt unverständlich bleiben muss. Auch die Formulierungen „großen schöngemahlten Schriften“ und „saubern Bilder“ verweisen auf bildlich Wahrnehmbares. Der Relativsatz zu „saubern Bilder“ beschreibt gar explizit eine Abgrenzung von den rein geistig zu erschließenden, (un-)„verkörperte[n] Worte[n]“. Lediglich „einzelne Stellen“ lässt die Lesart offen, es handle sich dabei um (Text-)„Stellen“. Auch ist der ganze Passus – wie bereits im oben behandelten Lied beobachtet – selbst in bildlicher Sprache gehalten: z. B. „wie verkörperte Worte“ (ausgeführte Metapher/Similitudo), „zum Vorschein kamen“ (Metapher). Das Blättern Heinrichs ist demzufolge als Mischform zwischen Betrachten und Lesen anzusehen, wobei Ersteres deutlich dominanter ist.50

Das Blättern hat zudem auch etwas Haptisches, was das Sinnliche, nahezu Erotische der Szene unterstreicht. Vom Unterstützen der „Einbildungskraft“ und vom ‚mächtigen Reizen‘ der „Neugierde“ ist die Rede, der Einsiedler bemerkt die „innere Lust“ (S. 264, Z. 6 f.) Heinrichs, und als die Gesellschaft ihn für eine Weile bei den Büchern zurücklässt, scheint sich diese „Lust“ gar ins Unendliche zu steigern: „Er [Heinrich] blätterte mit unendlicher Lust umher“ (S. 264, Z. 21 f.). Es scheint dabei so, als ob die oben im Lied verheißene „Ewigkeit“ des Bildes die visuelle Wahrnehmung Heinrichs nicht nur angekündigt hat, sondern auch in der „unendliche[n] Lust“ des Blätterns nachhallt. Eine Unendlichkeit aber, die zu Beginn des nächsten Satzes sogleich wieder – paradoxal und antithetisch zugleich – durch das Wort „endlich“ einem (vermeintlichen?) Ende zugeführt wird: „Endlich fiel ihm ein Buch in die Hände“ (S. 264, Z. 22). ‚Zugeführt‘, weil das Adjektiv ‚endlich‘ nicht direkt ein Ende bezeichnet, sondern, streng etymologisch betrachtet, eine Ähnlichkeitsbeziehung zu einem Ende herstellt: die Beschaffenheit eines Endes habend, also ‚end-gleich‘ sein. Damit spiegelt sich in der antithetisch-paradoxalen Gegenüberstellung von „unendlicher“ und „endlich“ auf der Mikroebene das wider, was sich im weiteren Verlauf der Szene entfalten wird: „endlich“ scheint die „unendliche[] Lust“ zu beenden, führt sie jedoch in eine neue Unendlichkeit hinein, die wiederum die „unendliche Lust“ am Lesen in ein potenziell unbeendbares, sich in Spiegelungen – im Modus der Ähnlichkeit, des Ikons und der Metapher – verlierendes Lesen überführt.

Dieser Unendlichkeit sei nun weiter nachgegangen, wobei es angemessen ist, die für die hier behandelte Operation Autoreflexivität wichtigste Textstelle im Heinrich von Ofterdingen ausführlich zu zitieren:

Er [Heinrich, MG] blätterte mit unendlicher Lust umher. Endlich fiel ihm ein Buch in die Hände, das in einer fremden Sprache geschrieben war, die ihm einige Ähnlichkeit mit der lateinischen und italienischen zu haben schien. Er hätte sehnlichst gewünscht, die Sprache zu kennen, denn das Buch gefiel ihm vorzüglich, ohne daß er eine Sylbe davon verstand. Es hatte keinen Titel, doch fand er noch beym Suchen einige Bilder. Sie dünkten ihm ganz wunderbar bekannt, und wie er recht zusah, entdeckte er seine eigene Gestalt ziemlich kenntlich unter den Figuren. Er erschrack und glaubte zu träumen, aber beym wiederholten Ansehn konnte er nicht mehr an der vollkommenen Ähnlichkeit zweifeln. Er traute kaum seinen Sinnen, als er bald auf einem Bilde die Höhle, den Einsiedler und den Alten neben sich entdeckte. Allmählich fand er auf den anderen Bildern die Morgenländerinn, seine Eltern, den Landgrafen und die Landgräfinn von Thüringen, seinen Freund den Hofkaplan, und manche Andere seiner Bekannten; doch waren ihre Kleidungen verändert und schienen aus einer anderen Zeit zu seyn. Eine große Menge Figuren wußte er nicht zu nennen, doch däuchten sie ihm bekannt. Er sah sein Ebenbild in verschiedenen Lagen. Gegen das Ende kam er sich größer und edler vor. […] Die letzten Bilder waren dunkel und unverständlich; doch überraschten ihn einige Gestalten seines Traumes mit dem innigsten Entzücken; der Schluß des Buches schien zu fehlen. Heinrich war sehr bekümmert, und wünschte nichts sehnlicher, als das Buch lesen zu können, und vollständig zu besitzen. Er betrachtete die Bilder zu wiederholten Malen und war bestürzt, wie er die Gesellschaft zurückkommen hörte. Eine wunderliche Schaam befiel ihn. Er getraute sich nicht, seine Entdeckung merken zu lassen, machte das Buch zu und fragte den Einsiedler nur obenhin nach dem Titel und der Sprache desselben, wo er denn erfuhr, daß es in provenzalischer Sprache geschrieben sey (S. 264, Z. 21, bis S. 265, Z. 20).

Heinrichs Auseinandersetzung mit dem Buch, das seine eigene Geschichte enthält, muss uns heute im Zuge unseres eigenen, sich während unserer Lektüre vollziehenden hermeneutischen Verfahrens wie eine Exemplifikation von Gadamers 160 Jahre später vertretener Hermeneutik erscheinen:51 Heinrich ist der provenzalischen Sprache, in der das Buch gehalten ist, nicht mächtig, versucht jedoch trotzdem, eine zusammenhängende Geschichte zu konstruieren und mit Sinn zu versehen, wobei ihm das Bekannte, das dreimal explizit genannt wird (zweimal „bekannt“; „seiner Bekannten“), als Leitfaden dient. Der Einstieg in den hermeneutischen Zirkel gelingt Heinrich also erst über das Herstellen von Ähnlichkeitsbeziehungen zwischen dem Text und seinem bisherigen Leben.52 Auch jeder Leser dieser Textstelle des Heinrich von Ofterdingen steht in einem analogen Verhältnis zum hermeneutischem Verfahren der Figur Heinrich. Der Leser stellt nämlich ebenfalls die oben zitierten Zeilen in ein Ähnlichkeitsverhältnis, jedoch nicht wie Heinrich primär in ein Ähnlichkeitsverhältnis zu seinem Leben, sondern zu seinem Lesen: Er erinnert sich, kurz zuvor gelesen zu haben, dass sich Heinrich in einer Höhle befindet etc.53 Sein Lesen erweckt dabei das Zeichengebilde „Heinrich“ zum Leben, das wiederum als Figur Heinrich die eigene Lebensgeschichte lesend zum Leben erweckt. Damit rückt die Figur Heinrich, die ihre eigene Geschichte zu lesen sucht, in ein Ähnlichkeitsverhältnis zu uns Lesern, die gerade dabei sind, Novalis’ Heinrich von Ofterdingen zu lesen: unser Lesen gespiegelt in Heinrichs Lektüre, die wiederum in sich selber gespiegelt wird, weil sie auch ebenjene Höhlenszene, in der sich die Figur Heinrich gerade befindet, beinhaltet – und immer so fort (mit „unendliche[r] Lust“!) in einer potenziell endlosen Spiegelung.

Die hier behandelte Textstelle setzt somit einerseits die fiktive Figur Heinrich in ein Ähnlichkeitsverhältnis zum realen Leser, was eine poetologische Thematisierung von Lesen und Text im Allgemeinen ermöglicht, und tut dies andererseits auf eine Weise, die eine potenziell endlose autoreflexive Spiegelung der Geschichte Heinrichs und ebenso eine potenziell endlose Spiegelung des Lesens54 lostritt. Dies erfolgt jeweils im Modus der Ähnlichkeit resp. genauer ausgedrückt (in Anlehnung an Roman Jakobsons Terminologie): im Modus der Äquivalenz, die Similarität und Deviation umfasst. Bevor weiter unten auf diesen Modus im Zusammenhang mit der potenziell endlosen Spiegelung zurückgekommen wird, sollen jedoch die folgenden zwei Abschnitte zunächst noch die Metaphorizität zweier Wendungen genauer untersuchen.

Die Formulierung „Kleidungen […] aus einer anderen Zeit“ lässt aufhorchen. Folgt man nämlich der oben dargelegten Beobachtung, dass die hier untersuchte Textstelle nicht nur zu lesen gibt, dass Heinrich liest, sondern auch autoreflexiv das Lesen ebendieser Textstelle und des Romans Heinrich von Ofterdingen insgesamt thematisiert, so ergibt sich folgende Lesart: Die „Kleidungen […] aus einer anderen Zeit“ tragen dem Umstand Rechnung, dass jedes Mal, wenn Heinrich und die anderen Figuren als Zeichengebilde von einem Leser aktualisiert werden, sie zwar als fiktive Figuren wiedergeboren werden, aber jedes Mal – je nach Leser und Art oder Zahl der Lektüre – als leicht andere.55 Die jeweils unmittelbar vorangegangene Lesart wird hier also ausgestellt als etwas Bekanntes und im Zuge des hermeneutischen Prozesses zugleich wieder Fremdgewordenes – oder eben metaphorisch ausgedrückt: als bekannte Figuren in „Kleidungen aus […] einer anderen Zeit“. Die Figur Heinrich sieht in den Bildern, dass die ihr bekannten Gefährten und letztlich auch sie selbst als Zeichengebilde schon mal gelesen wurden resp. gelesen worden sein werden, und antizipiert damit in einem prophetischen Gestus gewissermaßen metaleptisch die Lektüre des realen Lesers. Dies jedoch immer nur für den kurzen Moment, in dem ein menschlicher Leser ebendiese Stelle aktualisiert und es der Figur Heinrich damit ermöglicht, deren Gefährten und sich selbst zu betrachten. Sieht man zudem, die poetologische Metaphorik von „Kleidungen“ weiterverfolgend, im fiktiven Leser Heinrich eine Metapher für den realen Leser im Allgemeinen und in den „Kleidungen“ das Wissen und die Vorannahmen desselben über einen Text (vgl. den Zusammenhang: „Kleidungen“, mithin gewebter Stoff, lateinisch textum), so gibt diese Stelle ergänzend Folgendes zu lesen: Nicht nur das Gelesene verändert sich während einer Lektüre stets, sondern auch der Leser: Denn nicht nur die Figur Heinrich, sondern auch der reale Leser sieht sich in dieser Stelle gespiegelt und wird Zeuge, wie er gerade in diesem Augenblick seine Einstellung zum Text verändert, wie er – in der Metaphorik der „Kleidungen“ gesprochen – im Begriff ist, seine alten abzulegen und neue anzuziehen. Diesen Abschnitt zusammenfassend lässt sich somit festhalten:

Die untersuchte Textstelle thematisiert, indem sie eine weitere autoreflexive Spiegelung hinzufügt, metaleptisch die Iterabilität ihres eigenen Gelesenwerdens. Sie beinhaltet damit nicht nur eine potenziell endlose Spiegelung ihrer selbst, des Lesens und des dabei sich abspielenden hermeneutischen Prozesses, sondern thematisiert auch den Umstand, dass diese Spiegelung selbst wiederum potenziell unendlich oft, aber freilich nie im exakt gleichen Gewand, wiedergelesen werden kann.

Die zweite metaphorische Wendung, die hier genauer in den Blick genommen werden soll, leitet die versuchte Lektüre der eigenen Geschichte seitens Heinrichs ein: „Endlich fiel ihm ein Buch in die Hände“ (S. 264, Z. 22). Ist dies ein Hinweis darauf, dass Heinrich, der in diesem Moment seine eigene Geschichte in Händen hält, nun erwachsen geworden ist, sein Leben wortwörtlich im Griff hat und fortan in die eigenen Hände nimmt? Dafür spräche die Beschreibung der Wirkung, die die Ausführungen des Einsiedlers kurz zuvor auf Heinrich ausgeübt haben und in denen ebenfalls das Verb „fielen“ metaphorische Verwendung fand: „Manche Worte, manche Gedanken fielen wie belebender Fruchtstaub, in seinen Schooß, und rückten ihn schnell aus dem engen Kreise seiner Jugend auf die Höhe der Welt“ (S. 263, Z. 32–34). Oder schwingt – wie es etwa Johannes Mahr vertritt56 – im „ihm“ gar der Autor Novalis mit, der den Stoff des ‚Heinrichs von Afterdingen‘ ebenfalls aus alten Chroniken bezogen hat?57 Dafür sprächen die „Hände“ als Organ des Schreibens und der Beginn der gesamten Leseszene, in der „Historien“ explizit genannt werden: „Der Einsiedler zeigte ihnen seine Bücher. Es waren alte Historien und Gedichte“ (S. 264, Z. 1–2). Wenngleich diese beiden Lesarten sicherlich mitschwingen, so ist erstens das „Buch“ keine „Historie“, sondern ein „Roman“ (S. 265, Z. 24) und damit mehr als nur eine Anspielung auf die Quelle Novalis’, und zweitens hält Heinrich sein Leben nicht nur in Händen, sondern er liest es. Aus diesen Gründen soll hier eine ergänzende Lesart vorgeschlagen werden: Das Verb „fiel“ bezeichnet zwar metaphorisch den Vorgang, dass sich Heinrich zufällig gerade dieses „Buch“ greift, doch grammatikalisch gesehen ist in dieser Formulierung nicht mehr Heinrich das Subjekt, sondern das „Buch“. Dadurch kehrt sich, liest man die Metapher wörtlich, der eigentliche Vorgang um: Das „Buch“ als Subjekt scheint Heinrich zu finden, bevor dieser seine Geschichte entdeckt – was dadurch unterstrichen wird, dass sich Heinrich bereits 90 Seiten in seiner Geschichte, Novalis’ Heinrich von Ofterdingen, befindet, bevor er sie entdeckt und zu lesen versucht. Wendet man die oben dargelegte Ähnlichkeitsbeziehung zwischen der Figur Heinrich und dem realen Leser an, so heißt dies scheinbar paradoxal, dass der Leser im Text schon enthalten ist, bevor der Leser den Text zu lesen beginnt! Wie oben bereits angetönt, ließe sich dieses Paradoxon auch in Anlehnung an Genette als Metalepse bezeichnen, die sich jedoch nicht wie bei diesem auf der Ebene des Erzählens, sondern auf der der Lektüre vollzieht.58

Zweierlei wird damit bereits zu Beginn von Heinrichs Lektüre der eigenen Geschichte vorweggenommen: erstens, wenngleich nur implizit resp. poetologisch, Derridas Beobachtung, die Möglichkeitsbedingung für die Äußerung eines Zeichens liege in dessen Wiederholbarkeit, in dessen Reaktualisation;59 und zweitens der Umkehreffekt, der für Heinrichs gesamte Lektüre oben aufgezeigt wurde: Heinrich liest nicht nur, sondern wird gleichzeitig gelesen (und zwar in doppeltem Sinne) – die fiktive Figur Heinrich und ebenso der reale Leser verlieren die Macht über den Roman, den sie zwar in Händen halten, der sie aber seinerseits in einer endlos gespiegelten Lektüre potenziell ewig gefangen zu halten vermag.

Zum Schluss dieses Unterkapitels sei noch einmal auf die oben festgestellten Ähnlichkeits- resp. Äquivalenzbeziehungen zurückgekommen: Heinrich findet in der ausführlich zitierten Szene ein „Buch“, das in einer ‚fremd[en] Sprache geschrieben‘ ist, und sucht es durch das Herstellen von Äquivalenzbeziehungen zu lesen – also durch die Suche nach Similarität und Deviation etwa zwischen der ihm fremden Sprache und ihm bekannten Sprachen oder zwischen den Abbildungen und seiner Lebenswelt. Dabei findet er heraus, dass er gerade dabei ist, seine eigene Geschichte zu lesen. Dies wiederum setzt die Figur Heinrich und das von ihm gelesene „Buch“ selbst auf einer abstrakten Metaebene in ein Similaritätsverhältnis zum realen Leser und zu dessen Lektüre. Diese Lesart wird weiter bestätigt durch den Einsiedler, der auf die Frage Heinrichs nach dem Buch antwortet, es handle sich dabei um einen „Roman“ (S. 265, Z. 24). Betrachtet man Heinrich und den „Roman“ als poetologische Metaphern für den realen Leser, der gerade Novalis’ Roman Heinrich von Ofterdingen liest, so scheint einem Heinrichs Leseszene mitzuteilen, dass der Text dem Leser primär unverständlich und nur über Äquivalenzbeziehungen, insbesondere bildliche Äquivalenzbeziehungen zum Weltwissen des Lesers, erschließbar sei. Oder mit anderen Worten: Der Roman Heinrich von Ofterdingen gibt uns zu lesen: „Wenn ihr mich verstehen wollt, dann achtet auf die Bilder.“ Wie bereits weiter oben behandelt, hält sich die Figur Heinrich mit einigem Erfolg an die Abbildungen im Buch. Da der dem realen Leser vorliegende Roman Heinrich von Ofterdingen dem „Roman“, den Heinrich liest, jedoch insofern unähnlich ist, als dass er nicht illustriert ist, bleiben dem realen Leser nur noch die sprachlichen Bilder übrig. Die implizite Leseanleitung müsste also letztlich lauten: „Achtet auf die sprachlichen Bilder!“ Dies ließe sich nun als Ausgangspunkt dafür nehmen, den gesamten Roman, der bereits mit Traumbildern und dem Lesen/Deuten derselben beginnt, nach dieser hier erarbeiteten, impliziten Anleitung zu lesen und dabei den Metaphern, Allegorien und Similitudines besonders genau nachzugehen.60 Ein solch umfangreiches Unterfangen kann an dieser Stelle jedoch nicht geleistet werden.

1.1.3 „Ewigkeit“ und potenzierte Autoreflexivität

Dennoch soll zum Schluss der Auseinandersetzung mit der Höhlenszene zumindest noch ein „Bild“ mit Bezug auf die Lektüre Heinrichs gelesen werden, nämlich das in Kapitel 1.1 behandelte. In jenem Unterkapitel wurde festgestellt, dass das „Bild“, das durch „[b]angverweinte Jahre“ in das von der Gesellschaft in den Höhlen gehörte Lied „eingegraben“ ist und ebendiesem Liede „Ewigkeit gewähr[e]“, als Sprachbild und damit als Metametapher gelesen werden kann, die sich im Zuge der Lektüre performativ in das Lied eingräbt. Das Paradigma von Dauer, Überlieferung und Ewigkeit in Zusammenhang mit Sprach- und Schriftzeichen wird zudem durch zahlreiche weitere Textstellen zu einem, wenn nicht gar dem zentralen Paradigma der Höhlenszene. Zu nennen sind dabei insbesondere: das unter 1.1 behandelte, gewissermaßen in das Paradigma einführende Deuten von „Zeichen eines undenklichen Alterthums“ (S. 253, Z. 18); das Grab derer von Hohenzollern mit der ikono- und epigraphischen Verewigung der Beigesetzten (vgl. S. 257, Z. 9–14); die Betonung der Wichtigkeit von Geschichtsschreibung und Überlieferung (vgl. insbesondere S. 257 f.); der Umstand, dass der von Heinrich gefundene „Roman“ weder Anfang („Es hatte keinen Titel“, S. 264, Z. 26) noch Ende („Der Sch[l]uss fehlt an dieser Handschrift […]“, S. 265, Z. 25) besitzt; und schließlich der Hinweis des Einsiedlers, dass er ebendiesen „Roman“ aus Jerusalem – der Stadt der Auferstehung Christi und des damit im Christentum verbundenen Gewährens ewigen Lebens – zum „Andenken“ eines verstorbenen Freundes aufbewahre (vgl. S. 265, Z. 25–27).

Jenes Lied wiederum ist Teil des Romans Heinrich von Ofterdingen. Nun ist aber ausgerechnet dieser Roman im „Roman“, den die Figur Heinrich in der oben behandelten Szene liest, gespiegelt – und zwar hauptsächlich in der Form von Bildern, als Text, der sich Heinrich als ein textum aus Bildern erschließt. Dieser „Roman“, so ist zu folgern, enthält konsequenterweise auch die Höhlenszene, jenes darin enthaltene Lied und ebenso Heinrichs Lektüre, die dann wiederum seine Geschichte enthält usw.

Als Zwischenfazit lässt sich somit festhalten: Sowohl das Lied in der Höhle als auch Heinrichs Lektüre beinhalten autoreflexive Elemente, diese fokussieren inhaltlich auf Bildlichkeit. Oder präziser ausgedrückt: Das Prozesshafte der Autoreflexivität affiziert offenbar die Metaphorizität jener Textstellen und öffnet jene Metaphern dadurch hin zur Allegorie. Bildlichkeit und Metaphorizität beruhen wiederum immer auf einem Äquivalenzverhältnis. Sowohl das Lied als auch die Szene von Heinrichs Lektüre betonen stark das Paradigma des Bildes und der Äquivalenz. Und gerade über dieses Paradigma der Äquivalenz stehen die beiden Textstellen selbst in einem Äquivalenzverhältnis, was sie zusätzlich je den eigenen Modus – den der Äquivalenz, in dem sie gehalten sind – autoreflexiv ausstellen lässt.

Hinzu kommt nun, dass letztlich der Begriff Autoreflexivität selbst schon als ein bildlicher, metaphorischer zu bezeichnen ist: Er wendet nämlich das in ihm implizierte Bild des reflektierenden Spiegels auf Text im Allgemeinen an, der als solcher nicht der Spiegelung im physikalischen Sinne mächtig ist.61 Dieser Unterschied wird insbesondere in der Vorsilbe ‚Auto-‘ klar, die sich zwar auf den Text, nicht aber auf einen Spiegel anwenden lässt. Ein Spiegel vermag sich nicht selbst zu spiegeln, sondern nur in einem anderen – dann freilich ad infinitum.62

Genau nach dem – letztlich der gesamten Reflexionsphilosophie seit Descartes zugrunde liegenden63 – Vorbild zweier, einander derart gegenübergestellter Spiegel scheint Heinrichs Lektüre der eigenen Geschichte konzipiert zu sein. Und gerade weil sich diese im Medium Text konstituiert und nicht in physischen Spiegeln, ist eine Kombination der beiden Reflexionstypen möglich: des Modus der physikalischen, unendlichen Spiegelung zweier Spiegel ineinander mit dem Modus des Autoreflexiven, der Spiegelung in sich selbst.

Die Kombination dieser beiden Modi führt, und das ist das Geniale an Novalis’ Höhlenszene, ganz nach der frühromantischen Ästhetik zu einer Potenzierung, nämlich zu einer potenzierten Autoreflexivität. Dadurch nämlich, dass der Text – als Spiegelbild und Spiegel zugleich – sich in sich selber spiegelt, vermag er nicht nur sich selbst als Spiegelbild zu reflektieren, sondern zusätzlich auch den Modus resp. das Verfahren des Autoreflektierens. Oder anders formuliert: Heinrichs Lektüre der eigenen Geschichte ist im Unterschied zu zahlreichen anderen autoreflexiven Textstellen in der Literatur nicht nur bloß eine autoreflexive Stelle, sondern eine autoreflexive Stelle, die zugleich die eigene Autoreflexivität reflektiert.64

Dies wird nirgends so deutlich wie in der Antwort des Einsiedlers auf Heinrichs Frage nach dem „Buch“:

Ich kann mich nicht genau mehr des Inhalts entsinnen. Soviel ich weiß, ist es ein Roman von den wunderbaren Schicksalen eines Dichters, worinn die Dichtkunst in ihren mannichfachen Verhältnissen dargestellt und gepriesen wird. (S. 265., Z. 21–25)

Der Einsiedler bestätigt hier explizit, dass der „Roman“ u. a. von der „Dichtkunst“ und damit autoreflexiv – resp. ‚mannichfach‘ sich spiegelnd – auch von sich selbst handelt, was ebenso auf Novalis’ Roman Heinrich von Ofterdingen zutrifft, der gerade an dieser Stelle autoreflexiv die eigene Dichtkunst ausstellt, zu der wiederum in besonders hohem Maße das Autoreflexive gehört!65 Doch damit nicht genug: Mit Blick auf den Ausgangspunkt der hier vorgetragenen Argumentationskette ist hinzuzufügen, dass in der Höhlenszene nicht nur der Roman und der Modus der Potenzierung autoreflexiv ad infinitum potenziert werden, sondern dass diese doppelte autoreflexive Potenzierung sich auch noch auf einer Metametaebene als Operation ausstellt, im Zuge derselben „Ewigkeit gewährt“66 werden soll. Oder in anderen Worten: Das dem Lied in der Höhle und damit dem Roman „eingegraben[e]“ „Bild“, „[d]as ihm Ewigkeit gewährt“, verweist wiederum autoreflexiv auf die in der Höhlenszene angelegten, potenziell unendlich weiter sich potenzierenden autoreflexiven Operationen, indem es diese nahezu explizit als Operationen zur Ewigkeitsattribuierung bezeichnet.

Eine ähnliche Selbstthematisierung von Autoreflexivität als Operation zur Ewigkeitsattribuierung gilt zudem für den Umstand, dass Heinrich ausgerechnet die „Bilder“ (S. 264, Z. 27) in dem von ihm gefundenen „Roman“ noch am ehesten zu verstehen vermag. Die enge Verknüpfung dieser „Bilder“ mit der an dieser Stelle sich vollziehenden autoreflexiven Potenzierung lässt die Stelle die hermeneutische Qualität potenzierter Autoreflexivität thematisieren: Die zeitliche, kulturelle etc. Distanz zwischen dem Leser und dem ursprünglichen Kommunikationszusammenhang des gelesenen Textes kann in einem hermeneutischen Sinne unüberwindlich groß scheinen. Doch solange der Leser Zugang zu autoreflexiven Textstellen findet, kann er zumindest diese Operation der Autoreflexivität verstehen. Denn diese steht in geringerem Maße in kotextueller Abhängigkeit zur Welt außerhalb des Textes als bloße Verweise auf diese Außenwelt, da autoreflexive Stellen innerhalb eines Textes auf ebendiesen Text selbst verweisen.

Die äußerst komplexe Potenzierung, die eine solche Kombination der Reflexionsebenen nach sich zieht, soll nun folgende Darstellung aufzeigen, in die alle in dieser Hinsicht relevanten Ergebnisse dieses Kapitels zur Höhlenszene im Heinrich von Ofterdingen einfließen, geordnet nach Ebenen der Potenzierung von unten nach oben. Dies trägt auch dem Ziel des vorliegenden Kapitels Rechnung, nicht mit Gemeinplätzen, die mit dem Heinrich von Ofterdingen verknüpft sind, über die Höhlenszene sozusagen hinwegzuargumentieren, sondern so analytisch und genau wie möglich das Vorgefundene in all seiner Abstraktheit zu beschreiben. Die Buchstaben A–C stehen dabei für die drei aufeinander aufbauenden Grundebenen der Reflexion, Metareflexion und Metametareflexion, denen jeweils wiederum je selbst eine potenziell unendliche Selbstspiegelung inhärent ist. Die mit dem Zeichen ^ versehenen Stufen stehen in Anlehnung an die mathematische Schreibweise für jeweils eine Ebene der Potenzierung.67 Die Darstellung ist deshalb von unten nach oben zu lesen, beginnend mit A:

[^2→∞ Die Reflexion von C; wozu, freilich über den Heinrich von Ofterdingen hinausgehend, auch die vorliegende Arbeit zu rechnen wäre; die hiermit soeben sich selbst reflektiert hat usw.]

^C. Das dem Lied und damit dem Roman Heinrich von Ofterdingen „eingegraben[e]“ „Bild“, das „Ewigkeit gewährt“, rückt in eine Äquivalenzbeziehung zur im Zuge der Lektüre sich potenziell unendlich weiter potenzierenden Spiegelung (A^2 bis B^2→∞). Diese Äquivalenzbeziehung und Heinrichs Verständnis des von ihm in der Höhle gefundenen „Roman[s]“ durch die stark an der autoreflexiven Potenzierung beteiligten „Bilder“ stellen Autoreflexivität und deren Potenzierung als Operation aus, die einen von Zeit und Außenwelt unabhängigen hermeneutischen Zugang zu einem Text garantieren und diesem damit „Ewigkeit gewähr[en]“ soll.

^2→∞ Reflexive Bezugnahme der Autoreflexivität auf sich selbst potenziert sich parallel zu A2 bis A4 usw.

^B. Die potenzierte Bezugnahme der einzelnen Ebenen A2 bis A4 vollzieht sich unter starker Betonung der Bildlichkeit und damit des Modus der Äquivalenz: autoreflexive Textstellen nehmen Bezug auf ihre Autoreflexivität. Dies wird nahezu explizit gemacht durch die Antwort des Einsiedlers, der „Roman“ stelle die „Dichtkunst in ihren mannichfachen Verhältnissen“ dar.

^4→∞ Ebene 3 impliziert einen Roman im „Roman“ im Roman Heinrich von Ofterdingen. Ersterer würde konsequenterweise wiederum die Höhlenszene mit der Lektüre des „Roman[s]“ beinhalten usw.

^3 Der gefundene „Roman“ beinhaltet die Höhlenszene, impliziert damit die Spiegelung von sich selbst und seines Gelesenwerdens.

^2c) Lied[er] im von ihm gefundenen „Roman“ sind für Heinrich nur als graphisch wahrnehmbare ‚Vers-Bild[er]‘ als solche zu verstehen/wiederzuerkennen.

^2b) Es besteht eine Äquivalenzbeziehung zwischen Heinrich und dem realen Leser: Spiegelung von dessen Lektüre, die zugleich über die Metaphorik von „Kleidungen“ „aus einer andern Zeit“ metaleptisch ihre eigene Iterabilität zu lesen gibt.

^2a) Autoreflexive Bezugnahme des „Roman[s]“, den Heinrich findet, auf den Roman Heinrich von Ofterdingen und damit auch auf jenes im Roman enthaltene Lied und dessen „Bild“.

A. Stelle im Lied, das als Gesang in den Höhlen vernommen wird: „Bild“, das „Ewigkeit gewährt“. „Bild“ lässt sich autoreflexiv auf die eigene Metaphorik und die des Liedes beziehen: Metabild.

Oder in Anlehnung an Novalis’ und Friedrich Schlegels Schreibweise formelhafter und vereinfachter dargestellt:

((Roman^∞)^∞)^∞ = ein Roman, der (sich) selbst (als) potenzierte „Bilder“ enthält, sich so „Ewigkeit [zu] gewähr[en]“ sucht – und dies wiederum reflektiert, was seine Ewigkeitsattribuierung noch weiter verstärkt

1.1.4 Zusammenfassung – mit einem kleinen Exkurs zu Wilhelm Meisters Lehrjahre

Im Stile eines zusammenfassenden Ausblicks seien nun zum Schluss der Auseinandersetzung mit der Höhlenszene in Novalis’ Heinrich von Ofterdingen und der Autoreflexivität als Unteroperation zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen die wichtigsten Ergebnisse in drei Punkten festgehalten und weitergedacht:

Erstens: Die Höhlenszene sucht mittels potenzierter resp. unendlich sich weiter potenzierender autoreflexiver Spiegelung eine endlose Operation des Selbstverweises loszutreten, die zugleich auf einer Metaebene auch sich selbst als eine solche Operation reflektiert, während beide wiederum auf einer Metametaebene als „Ewigkeit gewähren[de]“ Operation verhandelt werden. Es handelt sich dabei um eine Operation, die jedoch – stets an einen Leser gebunden – immer nur passiv „gewähr[en]“, eine solche Lektüre anerbieten, sie aber nie selber vollziehen kann. Somit sucht die hier untersuchte Textstelle nicht nur bloß im Zuge der Lektüre mittels der Operation Autoreflexivität sich Ewigkeit einzuschreiben resp. einzugraben, sondern verweist zusätzlich selbst, also wiederum autoreflexiv, auf dieses Potenzial der Autoreflexivität. Oder anders formuliert:

Novalis nutzt im Heinrich von Ofterdingen zum einen Autoreflexivität zur Ewigkeitsattribuierung von (Schrift-)Zeichen, Text und Dichtung. Er tut dies über die potenziell unendliche Lektüre, die ein potenziell unendlich sich weiter potenzierender Verweis des Textes auf sich selbst lostritt, sowie über die durch diesen Selbstverweis generierte potenzielle Autonomie der betreffenden Textstelle. Zum anderen stellt er – noch einen Schritt weiter gehend und dadurch für die vorliegende Untersuchung als besonders exemplarisch geltend – Autoreflexivität zugleich als Konstituente für ebendiese Ewigkeitsattribuierung von (Schrift-)Zeichen aus.

Mit Blick etwa auf Platons Höhlengleichnis oder insbesondere auf das Lesen der eigenen Geschichte seitens Wilhelms in Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre68 ließe sich zudem parallel zur Operation Autoreflexivität wohl auch die Operation Unendliche Lektüre beobachten, und zwar u. a. anhand des potenziell endlos sich verschiebenden, intertextuellen Verweises.69 Obwohl auf die Stelle in Goethes Roman hier nicht detailliert eingegangen werden kann, sollen doch einige als fruchtbar betrachtete Ansätze im Folgenden noch Platz finden. Den Anfang macht die Stelle aus dem ersten Kapitel des letzten Buches von Wilhelm Meisters Lehrjahre:

Endlich entschloß er [Wilhelm, MG] sich, die Rolle seiner Lehrjahre aus dem Turme von Jarno zu verlangen; dieser sagte: es ist eben zur rechten Zeit, und Wilhelm erhielt sie.

[…] und wenn er gleich das Pergament mit einiger Hast aufrollte, so ward er doch immer ruhiger, je weiter er las. Er fand die umständliche Geschichte seines Lebens in großen, scharfen Zügen geschildert; […] und er sah zum erstenmal sein Bild außer sich, zwar nicht, wie im Spiegel, ein zweites Selbst, sondern wie im Porträt, ein anderes Selbst: man bekennt sich zwar nicht zu allen Zügen, aber man freut sich, daß ein denkender Geist uns so hat fassen, ein großes Talent uns so hat darstellen wollen, daß ein Bild von dem, was wir waren, noch besteht, und daß es länger als wir selbst dauern kann.70

Sowohl Heinrichs als auch Wilhelms Leseszene71 sind absolut zentral für Inhalt und Struktur der beiden Romane. Und auch Goethe schreibt dem „Bild“, das „länger als wir selbst dauern kann“, die Fähigkeit, zu verewigen, zu. Ein präziser Vergleich dieser Textstellen vor dem Hintergrund der hier präsentierten Ergebnisse birgt denn auch das Potenzial, die Beziehung von Novalis’ Roman zum Wilhelm Meister von dieser Seite neu resp. ergänzend in den Blick zu nehmen. So ließe sich z. B. festhalten, dass die Verwendung des Wortes „Bild“ in Wilhelms Szene eine metaphorische ist,72 während die „Bilder“ in Heinrichs Leseszene tatsächlich Illustrationen und zugleich metaphorisches Metabild sind.

Wichtigster Vergleichsgegenstand wäre jedoch die Operation der Autoreflexivität: Bei Goethe scheint sie nahezu explizit verneint zu werden („nicht, wie im Spiegel“);73 wohl, weil sie gegen Ende des Romans stehend eine (von Novalis zu Recht infrage gestellte) rahmende Funktion übernehmen soll und obwohl sie sich in einem performativen Widerspruch gerade vollzieht.74 (Man denke dabei auch an die in Kapitel III.1.1 erfolgte Auseinandersetzung mit Goethes Zauberlehrling und deren These, der Goethe der Klassik stehe Operationen zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen, die Ewigkeit durch Unendlichkeit einzuholen suchen, kritischer gegenüber als die Romantiker, die diese dezidiert aufgreifen.) Novalis hingegen scheint diesen performativen Widerspruch erkannt zu haben und nutzt ihn nun produktiv:75 Bei Goethe wird zwar Wilhelms „Rolle“ und einem „Porträt“ als Metapher für eine Biographie explizit die Fähigkeit, den Dargestellten zu über-„dauern“, zugeschrieben. Bei Novalis erfolgt diese Zuschreibung impliziter resp. etwas vor der Leseszene, dafür wird noch stärker versucht, Ewigkeit dem Text nicht nur zuzuschreiben, sondern mittels Text Ewigkeit herzustellen. Vielleicht ist dies gar einer der entscheidenden Unterschiede zwischen den beiden Romanen: Die Spiegelung – exakt in der Mitte des ersten Teils angesiedelt – wird bei Novalis vehement bejaht und tritt von jener Mitte aus eine jeden (vermeintlichen) Rahmen sprengende, potenziell unendliche autoreflexive Operation los, die nicht nur auf Autonomie des Verschriftlichten abzielt, sondern potenziell unendlich weiter auf sich selber verweisend weder Anfang noch Ende kennen soll.

Zweitens: Die unter 1.1 aus dem Beginn der Höhlenszene entwickelte These, dass Heinrichs Gang in die Höhlen als poetologische Allegorie für das Erforschen des Inneren des Romans Heinrich von Ofterdingen resp. von Text und Dichtung im Allgemeinen gelesen werden kann, hat sich bestätigt. Der Roman Heinrich von Ofterdingen und insbesondere die darin enthaltene Höhlenszene ließen sich damit auch als eine implizite Theorie der Literarizität von Texten interpretieren. Novalis’ Roman bezeichnet sich autoreflexiv als „Roman […], worinn die Dichtkunst in ihren mannichfachen Verhältnissen dargestellt und gepriesen wird“ (S. 265, Z. 23–25). Er stellt dabei Autoreflexivität und die Thematisierung von Ewigkeit und Verewigung im Zusammenhang mit Sprache und Dichtung als ein wesentliches Merkmal von Dichtung resp. Literarizität aus. Dies ist ein Umstand, der gerade hinsichtlich der im Schlussteil (Kapitel V.2.3) der vorliegenden Arbeit angestellten Überlegungen zum Verhältnis von Ewigkeitsattribuierung und Literarizität Beachtung verdient. Die ebenfalls unter 1.1 vertretene These, der Beginn der Höhlenszene gebe zu lesen, dass eine Orientierung innerhalb der ‚Höhle aus Zeichen‘ selbst wiederum nur mittels Zeichen möglich sei, ist jedoch zu ergänzen um den Hinweis auf die stete Bedrohung, der sich jene Orientierung ausgeliefert sieht: nämlich die, sich innerhalb potenziell endloser Selbstspiegelungen zu verirren und zu verlieren.76

Drittens: Die in der vorliegenden Arbeit dargelegte, auf (potenzierte) Autoreflexivität fokussierende Lesart ergänzt den bisher vorherrschenden Grundton der Interpretationen der Höhlenszene nicht nur, sondern vermag diesen auf einer formalen, abstrakten Ebene auch zu integrieren: Denn liest man Heinrichs Erkunden der Höhlen allgemein als „Spiegelung des Innen im Außen“77 und damit auch als Allegorie „für den Gang ins Innere des menschlichen Gemüts und für den Weg zur Selbsterkenntnis“,78 so heißt dies, dass die oben beschriebene autoreflexive Potenzierung sich selbst schon innerhalb eines Sprachbildes, einer Metapher, vollzieht. Dadurch verdichtet sich etwa die Metametaphorik von „Bild“ noch weiter.79

Hinzu kommt, dass sowohl der Traum Heinrichs als auch der Traum seines Vaters sowie die Atlantis-Sage selbst eine Szene in einer Höhle beinhalten. Natürlich ließe sich auch diese Beobachtung in Zusammenhang mit anderen Textstellen des Romans stellen. So hat etwa bereits Johannes Mahr beobachtet, dass sich sowohl der Einsiedler in der Höhle im Traum des Vaters spiegelt als auch Heinrichs Traumbilder80 in den Bildern der Bücher des Einsiedlers.81 Dies bestätigt die in Kapitel 1.1.2 entfaltete Lesart, die Höhlenszene beinhalte auch eine implizite Leseanleitung, sich an Sprachbildern zu orientieren. Zudem ließe sich hinzufügen, dass das Paradigma Bilder und damit wohl auch die autoreflexive Thematisierung von Sprachbildern nicht nur in der Höhlenszene und am Romananfang eine zentrale Rolle spielen, sondern besonders auch im Märchen des ersten Teils (das nicht nur zahlreiche Metaphern und Allegorien beinhaltet, sondern als Ganzes selbst allegorische Züge trägt), im Astralis-Gedicht82 und in der letzten, den fragmentarischen zweiten Teil beschließenden Rede Sylvesters.83

Die Reihenfolge der letzten beiden ist freilich auf Tiecks Herausgeberschaft zurückzuführen. Geht man aber von dieser – für eine derartige Strukturanalyse zugegebenermaßen problematischen – Gesamtheit des fragmentarischen Romans aus, so ließe sich beobachten: Insbesondere die von Sylvester erzählte Erinnerung an sein Elternhaus und die starke Verbindung der beschriebenen Gegenstände mit Bildern, Text und Überlieferung84 reihen sich ein in eine Reflexionskette85 mit Heinrichs und seines Vaters Traum86 im ersten und mit der Höhlenszene im fünften Kapitel. Dies insofern, als dass der Traum von Heinrichs Vater, den er seinem Sohn zu Beginn des Romans erzählt, chiastisch verschränkt ist mit Sylvesters letzten Sätzen, die er als Sohn über den Vater erzählt (Vater – Sohn; Sohn – Vater); während Heinrichs Lesen der eigenen Geschichte wiederum fast exakt in der Mitte dieser beiden chiastischen Pole steht, nämlich am Ende von Kapitel fünf von neun resp. zehn. Hinsichtlich der Gesamtstruktur des Romans wären deshalb nicht nur weitere prominente, mit der Höhlenszene und deren Autoreflexivität verknüpfte Stellen zu beobachten, sondern auch die chiastische Verschränkung von Anfang und Ende des fragmentarischen Romans;87 eine chiastisch figurierte Austauschbarkeit resp. Verwischung von Anfang und Ende,88 deren einander überkreuzende Linien sich in der potenziell unendlichen autoreflexiven Spiegelung der Höhlenszene treffen.

2 Unteroperation Poetologie

2.1 Der Phönix

[1. Buch] XIII. DER PHÖNIX.

Nach vielen Jahrhunderten gefiel es dem Phönix, sich wieder einmal sehen zu lassen. Er erschien, und alle Tiere und Vögel versammelten sich um ihn. Sie gafften, sie staunten, sie bewunderten und brachen in entzückendes Lob aus.

Bald aber verwandten die besten und geselligsten mitleidsvoll ihre Blicke, und seufzten: Der unglückliche Phönix! Ihm ward das harte Los, weder Geliebte noch Freund zu haben; denn er ist der einzige seiner Art!89

Die Fabel Der Phönix von Gotthold Ephraim Lessing erschien in dessen dreibändiger Fabelsammlung Fabeln. Drei Bücher. Nebst Abhandlungen mit dieser Dichtungsart verwandten Inhalts (1759). Da dem Verfasser keine Stelle aus der Forschungsliteratur bekannt ist, die sich eingehend mit dieser Fabel Lessings auseinandersetzt, muss im Falle dieses Textbeispiels auf eine einleitende Aufarbeitung des Forschungsstandes verzichtet werden. Forschungsarbeiten zu Lessings Fabeln und den dazugehörigen Abhandlungen sowie zu Theorie, Gattung und Geschichte der Fabel im Allgemeinen werden im Folgenden direkt dort eingearbeitet, wo sie für die vorliegende Untersuchung relevant sind.90 Dafür soll den möglichen Inspirationsquellen Lessings bei de La Fontaine und de La Motte sowie Lessings eigenen Abhandlungen zu den Fabeln etwas mehr Platz eingeräumt werden.

Der Phönix scheint zu denjenigen Fabeln zu gehören, für die Lessing nicht auf eine bereits bestehende Fabelvorlage zurückgegriffen hat, zumindest nennt er im Gegensatz zu anderen seiner Fabeln keine Quelle.91 Bemerkenswert ist jedoch, dass er sich offensichtlich beim Phönix und vor allem bei dessen (Charakter-)92Eigenschaft der Einzigartigkeit von Jean de La Fontaine und Antoine Houdar de La Motte inspirieren ließ.93 Bei de La Motte existiert nämlich eine Fabel Le Phœnix et le Hibou,94 in welcher der Phönix in seiner christlichen Metaphorik („comme un vrai Saint“95) in Bezug auf die Wiederauferstehung der Frommen und Gerechten auftritt; hinsichtlich Lessings Fabel ist dabei aber vor allem der Schluss der nachgestellten Lehre(n) der betreffenden Fabel zu erwähnen:

Mais, c’est dommage, ce me semble,
D’avoir encore à dire une autre vérité.
Le Phœnix est unique; & pour la rareté,
Le Juste à peu près lui ressemble.96

In Jean de La Fontaines Fabel Le Corbeau et le Renard taucht ein phénix auf – zwar nicht als Figur wie bei Lessing, aber als Metapher für Einzigartigkeit im listigen Kompliment des Fuchses:

Et bonjour Monsieur du Corbeau.
Que vous êtes joli! que vous me semblez beau!
Sans mentir, si votre ramage
Se rapporte à votre plumage,
Vous êtes le phénix des hôtes de ces bois[.]97

Falls sein (Vogel-)Gesang, ramage, seinem – zuvor als wunderschön bezeichneten – Gefieder entspräche, dann sei der Rabe der Phönix der Gäste resp. Bewohner dieses Waldes, so lobt der Fuchs. Ob der Fuchs lobt, ohne zu lügen („sans mentir“), wie er selbst behauptet, und ob gerade dieser Satz des Fuchses auch eine tiefere poetologische Wahrheit zu lesen gibt, kann hier nicht weiter ausgeführt werden. Es seien aber wenigstens ein paar Hinweise genannt, die doch sehr für zumindest Letzteres sprechen: die Erwähnung des (Vogel-)Gesangs in einem Gedicht als fast schon habitualisierte poetologische Metapher für Gesang und Dichtkunst im Allgemeinen; die des Gefieders, das metonymisch mit der Schreibfeder in Verbindung steht; die interessante Deixis von „des hôtes de ces bois“, wobei das Demonstrativpronomen auch auf die Lesergäste resp. ‚Bewohner‘ ebendieser Textwälder, die als Fabeln vorliegen, verweisen mag; und dann natürlich vor allem die poetologische Metaphorik des Wortes phénix selbst (siehe die folgenden Unterkapitel).

Wie dem auch sei, Lessing scheint nun – mit der Terminologie seiner Abhandlungen gesprochen – genau jene Charaktereigenschaft des Phönix, die Einzigartigkeit nämlich, zur Veranschaulichung eines „allgemeinen moralischen Satz[es]“98 ins Zentrum einer neuen Fabel zu stellen. Es lässt sich hier also ein Verfahren beobachten, das Lessing selbst als „eine Art von Jagd“99 in alten Fabeln bezeichnet hat, um durch Variation und Inspiration neue Fabeln zu erschaffen. Ob jene Charaktereigenschaft des Phönix tatsächlich die einzige in der Fabel verhandelte ist, erscheint – es wurde darauf hingewiesen – bereits bei de La Fontaine zweifelhaft. Ist es das nicht erst recht bei einer Fabel, die den Phönix ins Zentrum100 ihrer Handlung stellt; bei einer Fabel, die selbst den Namen Der Phönix trägt? Damit sind denn auch die Leitfragen für das vorliegende Unterkapitel gegeben: Ist die Einzigartigkeit des Phönix wirklich die einzige Charaktereigenschaft desselben, die in der Fabel behandelt wird, oder spielt, wenngleich impliziter, nicht auch die Eigenschaft der Unsterblichkeit eine ebenso große Rolle? Und falls ja, wie stehen die beiden Eigenschaften in Beziehung zueinander?

Diesen Fragen soll nun zunächst in drei Schritten nachgegangen werden: Kapitel 2.1.1 widmet sich knapp dem Topos des Fabelwesens Phönix und nimmt sodann die hier zu untersuchende Fabel mit Lessings eigenen Abhandlungen in den Blick, während unter 2.1.2 die oben stehenden Fragen das Close Reading der Fabel eröffnen, das dann unter 2.1.3 fortgesetzt wird.

2.1.1 Zum Topos des Phönix, zu Lessings Fabel-Abhandlungen und der „Bestandheit der [Fabel-]Charaktere

Die Enzyklopädie des Märchens, die hier stellvertretend zitiert sei, nennt den Phönix als ein mit dem Vogel Benu aus der altägyptischen Mythologie eng verwandtes, aber wohl nicht direkt von diesem abgeleitetes „Fabelwesen“.101 Das beim Benu „bereits angelegte Motiv der stets wiederkehrenden Erneuerung und Ewigkeit wurde in der griechischen und römischen Mythologie in einer späten Phase kristallisiert im Symbol des Vogels, der sich nach bestimmten Zeitabständen auf seinem Nest selbst verbrennt und erneuert aus der Asche aufsteigt […]“.102 Das Christentum greift diese Symbolik auf in Bezug auf die Ähnlichkeit mit Christus (Opfertod/Martyrium, Auferstehung), betont aber auch (erstmals?) die Einmaligkeit des Phönix, und zwar einerseits im Verweis auf die Ewigkeit des einen Gottes sowie andererseits, mangels geschlechtlicher Fortpflanzung des Phönix, im Verweis auf die Jungfräulichkeit Marias im Speziellen resp. die Keuschheit im Allgemeinen.103 Betreffend die bei Lessing zentrale Betonung der Einzigartigkeit ist zudem bemerkenswert, dass auch die Fabel Der Phönix selbst zur Einzigartigkeit innerhalb der Gattung der Märchen und Fabeln tendiert:

Aufgrund seines solitären, sakralen und ätherischen Charakters, seiner tendenziellen Transzendenz und seiner Wundersamkeit […] spielt die symbolträchtige Gestalt des Wunder-, Feuer- und Sonnenvogels in der säkularen Fabel keine prominente Rolle, ist auch im Märchen kaum eine eigentliche, profilierte Figur.104

Bevor auf dieses gattungstypologische Merkmal der Einzigartigkeit zurückgekommen wird, seien nun aber Lessings Abhandlungen mit dieser Dichtungsart [den Fabeln] verwandten Inhalts in den Blick genommen, von denen er in der Vorrede schreibt, sie sollten in die Beurteilung seiner Fabeln miteinfließen, wenngleich er sich selbst nicht immer an die eigenen Vorgaben halte.105 Wohlan, so soll es sein; Lessing definiert am Ende von Abhandlung I (Von dem Wesen der Fabel) die Fabel wie folgt:

Wenn wir einen allgemeinen moralischen Satz auf einen besondern Fall zurückführen, diesem besondern Falle die Wirklichkeit erteilen, und eine Geschichte daraus dichten, in welcher man den allgemeinen Satz anschauend erkennt: so heißt diese Erdichtung Fabel.106

Des Weiteren gibt Lessing in Abhandlung II (Von dem Gebrauche der Tiere in der Fabel) zwei Hauptgründe für die Verwendung von Tieren in Fabeln an. Der erste Grund ist folgender:

Ich komme vielmehr sogleich auf die wahre Ursache, – die ich wenigstens für die wahre halte, – warum der Fabulist die Tiere oft zu seiner Absicht bequemer findet, als die Menschen. – Ich setze sie in die allgemein bekannte Bestandheit der Charaktere.107

Lessing meint damit den Umstand, dass der Charakter (z. B. eines Fuchses) – in seiner Bedeutung als „unterscheidendes merkmal, kennzeichen, grundzug“ oder „gemütsart, wie sie sich in den menschen ausgeprägt hat“108 – als bekannt und beständig resp. stabil109 vorausgesetzt werden kann. Der zweite Grund wiederum ist enger mit der oben zitierten Fabeldefinition verknüpft:

Die Fabel hat unsere klare und lebendige Erkenntnis eines moralischen Satzes zur Absicht. Nichts verdunkelt unsere Erkenntnis mehr als die Leidenschaften. Folglich muß der Fabulist die Erregung der Leidenschaften so viel als möglich vermeiden. Wie kann er aber anders, z. B. die Erregung des Mitleids vermeiden, als wenn er die Gegenstände desselben unvollkommener macht, und anstatt der Menschen Tiere oder noch geringere Geschöpfe annimmt?110

Sowohl die „Leidenschaften“ resp. „die Erregung des Mitleids“ als auch insbesondere die „Bestandheit“ sind für die weiter unten dargelegte Lektüre der Fabel von Bedeutung und werden dort weiterverfolgt. Der Begriff der „Bestandheit“ ist dabei aber so wichtig, dass ihm ein kleiner Exkurs einzuräumen ist.

Das Deutsche Wörterbuch nennt für „Bestandheit“, für die es neben drei anderen Beispielen (bei Mendelssohn, Herder und Schiller) ebendiese Textstelle bei Lessing anführt, die Bedeutungen „firmitas, stabilitas.“ In den Beispielen von Herder und Schiller wird sie offenbar in einer festen Wendung mit ‚Dauer‘ verwendet: „dauer und bestandheit“.111 Der Begriff meint also so viel wie ‚Stabilität über die Zeit hinweg‘ oder eben, mit dem heutigen Wort dafür ausgedrückt: ‚Beständigkeit‘.

Wenn nun nach Lessing für die Anschaulichkeit des moralischen Satzes einer Fabel notwendig ist, dass die „Charaktere“ der dazu herbeigezogenen Figuren möglichst stabil, aber eben auch stabil über die Zeit hinweg sein sollen, so verbirgt sich darin – so die hier vertretene These – noch etwas anderes: nämlich und letztlich vor allem die „Bestandheit“ des moralischen Satzes.

Ein weiterer Hinweis hierauf findet sich bei Klaus Doderer, der in seinem Kapitel „Einblicke in die Geschichte der Fabeln“ überzeugend für eine differenzierte, nicht einseitig die Antike, die Reformationszeit und das 18. Jahrhundert betonende Auseinandersetzung mit der Geschichte der Fabel plädiert.112 Er stellt dabei aber auch fest:

Zeiten jedoch, in denen der Fabel größere Beachtung in der Öffentlichkeit geschenkt wird, in denen sie literarische Bedeutung erlangt und in denen ihre Form zur Entwicklung von Theorien Anlaß gibt, entsprechen interessanterweise Zeiten gesellschaftlicher Umstrukturierungen. Die Reformation, die Bauernkriege, die Entwicklung des Bürgertums im 15. und 16. Jahrhundert sind Ereignisse, die mit der Aktualisierung der Fabel bei Luther, Burkard, Waldis, Erasmus Alberus, Hans Sachs und anderen geschichtlich zusammenfallen. Und die Entdeckung der ‚selbstverschuldeten Unmündigkeit‘, die Befreiung von der feudalherrschaftlichen Lebensordnung, die geistige, soziale und politische Aufklärung, die zur Französischen Revolution mit all ihren internationalen Konsequenzen führte, muß als Hintergrund der Aktualisierung der Fabel im 18. Jahrhundert erkannt werden.113

Dies sind Beobachtungen, die Doderer später im Unterkapitel zum 18. Jahrhundert ergänzt:

Es gibt kaum einen Dichter des Zeitalters der Aufklärung, der nicht auch Fabeln verfasst hätte. Fabeln zu schreiben war nicht nur Mode (‚Fabelepidemie‘), sondern auch Erfüllung einer poetologisch114 fundamentierten Aufgabe der Aufklärung: Enthüllung der Wahrheit. Denn nach der rationalistischen Dichtungstheorie Gottscheds, Bodmers, Breitingers, Wolffs, Lessings und anderer ist diese Dichtungsgattung in der Lage, Belehrung, Genuss und Phantasie miteinander zu vereinigen. Der Glaube an die unbeschränkte Macht der Wahrheit erkennt in den Fabeln Exempla praktischer Sittenlehre an.

Insofern streift die Aufklärung mehr, als dies je im Mittelalter, der Reformationszeit und dem Zeitalter des Barock geschehen ist, die Tendenz religiöser Unterweisung ab und ist moraldidaktisch und fortschreitend sozialkritisch orientiert. Jean de La Fontaines Wirkung war groß, auch dort, wo man sich kritisch mit ihm auseinandersetzte (Lessing).115

Um einen Punkt sollte dieser letzte Abschnitt bei Doderer jedoch ergänzt werden, nämlich um den, dass sich der Prozess der Loslösung vom Denken in religiösen Kategorien in jener moraldidaktischen Unterweisung, für die sich die Fabeln so gut zu eignen scheinen, nicht einfach nur passiv abspielt, sondern diesen besonders befördert:

In einer Zeit, in der religiöse Normen an Sicherheit verlieren oder ganz verworfen werden, scheinen die Hunderten von Fabeln das Bedürfnis nach Wahrheit und moralischen Richtlinien zu kompensieren. Die heiligen Schriften des Judentums und Christentums sprachen in Gleichnissen mit dem Anspruch der Vermittlung ewig gültiger, durch Gott garantierter Wahrheit; die Propheten der neuen Vernunftreligion tun es ihnen nun nach und hoffen ebenso, moralische Sätze von ewiger „Bestandheit“ in Schrift zu bannen.

Im Fabelboom des 18. Jahrhunderts findet sich also ein weiteres Beispiel dafür, wie der Verlust der Heiligen Schrift im Zuge der Aufklärung durch eine Hinwendung zur Schrift als solcher und zur Heiligung derselben zu kompensieren versucht wird. Dabei ist es ein durchaus bemerkenswerter Zufall(?), dass das von Lessing in Zusammenhang mit „Bestandheit“ verwendete Wort „Charaktere“ auch im Deutschen – wie heute noch z. B. im Englischen – ‚Schriftzeichen‘ bedeuten konnte …116

Nach diesem insbesondere auch für Kapitel 2.1.3 zu berücksichtigenden Exkurs zum Begriff „Bestandheit“ sei nun wieder zu Lessings Abhandlungen zurückgekehrt: Nach den in Abhandlung III (Von der Einteilung der Fabeln) vorgestellten Kategorien Lessings lässt sich die Fabel Der Phönix zum einen als eine „mythisch sittliche117 einteilen: sittlich, weil sie nur dann möglich sein kann, wenn gewisse Voraussetzungen gegeben sind; mythisch, weil diese Voraussetzung darin besteht, dass „die Subjecte“ (in diesem Fall der Phönix) als wirklich angenommen werden.118 Zum anderen wird sie nahezu explizit als Beispiel für ebendiese mythisch sittliche Kategorie genannt:

[…] kurz alle Fabeln, die aus Gottheiten, aus allegorischen Personen, aus Geistern und Gespenstern, aus andern erdichteten Wesen, dem Phönix z. E. [Hervorhebung MG] bestehen, sind sittliche Fabeln, und zwar mythisch sittliche; denn es wird darin vorausgesetzt, daß alle diese Wesen existieren oder existieret haben, und der Fall, den sie enthalten, ist nur unter dieser Voraussetzung möglich.119

Dabei wäre die Fabel Der Phönix genau genommen gar an eine doppelte Voraussetzung geknüpft: erstens die Voraussetzung, dass die Existenz eines Phönix angenommen wird; zweitens, dass an eine dereinstige Wiederkehr des Phönix geglaubt wird.

Als Zwischenfazit lässt sich nun festhalten, dass die bislang zitierten Richtlinien der Abhandlungen, abgesehen von der Einteilung in Abhandlung III, die hier behandelte Fabel Der Phönix vor einige Probleme und Widersprüche stellen, die da u. a. sind:

  • Was ist die „allgemein bekannte Bestandheit“ des Charakters eines Phönix?
    • Worin besteht die Einzigartigkeit, die der Phönix bereits bei Antoine Houdar de La Motte und Jean de La Fontaine repräsentiert?
    • Worin besteht sein durch das jeweilige Wiedererstehen aus der eigenen Asche garantierte ewige Leben? Oder mit anderen Worten: Worin besteht die „Bestandheit“ des Phönix selbst?
  • Und was wäre die „allgemein bekannte Bestandheit“ des Charakters von „alle[n] Tiere[n] und Vögel[n]“, die sich in der Fabel um den Phönix versammeln?
  • Wenn „der Fabulist die Erregung der Leidenschaften so viel als möglich vermeiden“ soll, weshalb wenden dann ausgerechnet „die besten und geselligsten“ der Tiere „mitleidsvoll ihre Blicke“?
    • Setzt das Verstehen dieses Mitleids einiger „Tiere und Vögel“ nicht voraus, dass der Leser der Fabel sich in ein eben auch leidenschaftliches Ähnlichkeitsverhältnis zu ihnen (und dem Phönix) setzt?
    • Außerdem ist das Verhältnis zu den „Leidenschaften“ bereits an jener Stelle in den Abhandlungen paradoxal, denn ausgerechnet die eigenen „Leidenschaften“ scheinen Lessing auf jenes Definitionsmerkmal gebracht zu haben: „Ja, ich will es wagen, den Tieren, und andern geringern Geschöpfen in der Fabel noch einen Nutzen zuzuschreiben, auf welchen ich vielleicht durch Schlüsse nie gekommen wäre, wenn mich nicht mein Gefühl darauf gebracht hätte.“120 Zumindest lässt sich hier einwenden, dass dieser Prozess bei den „besten und geselligsten“ Tieren umgekehrt abläuft: Bei ihnen scheint zuerst (signalisiert durch den Absatz und das „denn“) ein vernunftbasierter Verstehensprozess abzulaufen, der dann in einem zweiten Schritt ihr Mitleid auslöst.121
  • Diese Mehrdeutigkeiten und Paradoxa wiederum lassen Zweifel daran aufkommen, ob man „den allgemeinen Satz“ der Fabel „anschauend erkennt“.
    • Lehrt dieser „Satz“, dass Einzig-art-igkeit (im Sinne von ohne Artgenossen/Gleichgesinnte zu sein) einsam macht?
    • Oder ist es mehr das ewige Leben (und damit allein zurückzubleiben resp. zurückzukommen, während alle anderen sterben), das zu Einsamkeit führt?
    • Oder ist die Lehre vielmehr, man solle niemanden unkritisch bewundern?

Es scheint also fast so, als ob Lessing mit seiner Phönix-Fabel systematisch eigene zentrale, in den Abhandlungen für diese Gattung aufgestellte Regeln ignoriert – oder aber vielleicht gerade dadurch reflektiert. Letzteres führt wiederum zurück zu der Frage, ob in dieser Fabel nicht noch etwas anderes verhandelt ist als die Einzigartigkeit des mythischen Vogels Phönix. Als zweite Charaktereigenschaft des Phönix wurde oben wiederholt sein an einen endlosen Prozess des Verbrennens und Wiedererstehens gebundenes, ewiges Leben erwähnt. Es ist nun an der Zeit, ebendiesem Charakterzug mittels genauer Lektüre der Fabel selbst nachzugehen.

2.1.2 Das Fabelwesen Phönix und das Wesen der Fabel

Um der besseren Übersicht willen sei hier die kurze Fabel noch einmal zitiert:

[1. Buch] XIII. DER PHÖNIX.

Nach vielen Jahrhunderten gefiel es dem Phönix, sich wiedereinmal sehen zu lassen. Er erschien, und alle Tiere und Vögel versammelten sich um ihn. Sie gafften, sie staunten, sie bewunderten und brachen in entzückendes Lob aus.

Bald aber verwandten die besten und geselligsten mitleidsvoll ihre Blicke, und seufzten: Der unglückliche Phönix! Ihm ward das harte Los, weder Geliebte noch Freund zu haben; denn er ist der einzige seiner Art!122

Es wurde bereits auf Jean de La Fontaines Fabel Le Corbeau et le Renard hingewiesen, in welcher das Wort „phénix“ im frech-zweideutigen, da an einen Bedingungssatz gebundenen Kompliment des Fuchses (vermeintlich) bloß als Metapher für die herausragende Einzigartigkeit des Raben verwendet wird. Bei Lessing hingegen ist dem Phönix selbst eine Fabel gewidmet, die durch eine metonymische Übertragung auch dessen Namen trägt: Der Phönix. Wie alle solche metonymischen Titel – von denen im Laufe der vorliegenden Arbeit bereits einige zu beobachten waren – führt auch dieser zu einer Doppelung: ‚Der Phönix‘ kann sowohl für die „Phönix“-Figur, die in der Fabel auftritt und von der sie handelt, als auch für die Fabel Der Phönix stehen.

Es besteht aber nicht nur ein metonymisches Verhältnis zwischen der Figur Phönix und dem Fabeltext desselben Namens, sondern auch ein metaphorisches, und dies in doppelter Hinsicht: in Hinsicht auf die Gattung der Fabel (1) und in Hinsicht auf Text im Allgemeinen (2).

Zu 1: a) Die Einzigartigkeit des Phönix in Lessings Fabel entspricht der Einzigartigkeit der Fabel selbst: Sie ist – neben der Fabel Merops (Buch 1, Fabel 24), in der dieser aber nicht als Figur auftritt, sondern lediglich von anderen Tieren besprochen wird – die einzige der Fabeln in der 1759 erschienenen Sammlung Lessings, die ihre Lehre anhand eines mythologischen Tieres entfaltet. Und sie ist, wie oben aus dem Zitat der Enzyklopädie des Märchens ersichtlich, eine der wenigen Fabeln der abendländischen Literatur überhaupt, in denen der Phönix als Figur vorkommt. Des Weiteren ist sie – z. B. im Gegensatz zur antiken Überlieferung und zu de La Motte und de La Fontaine – vielleicht die einzige Adaption und Variation des Phönix-Stoffes überhaupt, die die Charaktereigenschaft der Einzigartigkeit als bemitleidenswert ins Zentrum stellt.

b) Die Gattung der Fabel erfährt zur Zeit Lessings intensive Bearbeitung und Diskussion. Klaus Doderer argumentiert jedoch überzeugend dafür, nicht davon auszugehen, dass dies einem Wiederaufkommen aus dem Nichts der seit der Reformation verschwundenen Gattung gleichkommt, sondern dass es sich bloß um ein erneutes akzentuiertes Auftreten handelt.123 Dennoch stehen diese wiederkehrenden Phasen gesteigerter Auseinandersetzung mit der Gattung/Art der Fabeln in einem Ähnlichkeitsverhältnis zur je nach Quelle unterschiedlichen Anzahl an Jahrhunderten, die gemäß Mythologie vergehen müssen, bis der Phönix „sich wiedereinmal sehen“ lässt. Und die Fabel beginnt denn auch mit „Nach vielen Jahrhunderten […]“.

Zu 2: a) Ebenso wie der mythische Vogel Phönix immer wieder stirbt, um wiederzuerstehen, wird ein jedes Schriftzeichen im Zuge der Lektüre wiederbelebt, um unmittelbar darauf wieder zu sterben, was jedoch zugleich auch die Voraussetzung für ein erneutes lesendes Wiederbeleben ist – und immer so fort. Die Fabel Der Phönix als ein Gebilde aus Schriftzeichen teilt also diesen (in ihrem Fall lediglich potenziell) ewigen Zyklus von Tod und Wiedergeburt124 mit dem Vogel Phönix. Lessing selbst verwendet andernorts gar explizit den Phönix als eine Textmetapher, und zwar in seinem Aufsatz resp. seiner Nachdichtung Die Nachtigall:

Dieses alles, meine ich, beweiset so ziemlich, welch eine Seltenheit unsere Bibliothek an den Abschriften derselben besitzet. Eine Seltenheit, die allein schon wert ist, daß ich es wage, aus einer Nachtigall einen Phönix zu machen, der aus seiner Asche jünger und schöner wieder hervorsteiget.125

b) Wie der Text der Fabel selbst stumm und an Leser gebunden ist, so ist auch die Figur Phönix stumm: Obwohl er die zentrale und titelgebende Figur der Fabel ist, spricht der Phönix nicht – und dies ist gegenüber anderen Fabeln außergewöhnlich, um nicht zu sagen einzigartig. Nur „alle Tiere und Vögel“ begaffen und bewundern ihn und brechen in „entzückendes Lob“ aus, wobei Letzteres zwingend sprachlich artikuliert werden muss. Im zweiten Abschnitt kommt durch die „besten und geselligsten“ das Bemitleiden hinzu, das dann auch in direkter Rede wiedergegeben wird und die Fabel beschließt. Es sind also „alle Tiere und Vögel“ und insbesondere die „besten und geselligsten“, die dem „Phönix“ in dieser Fabel eine Stimme leihen und ihn – zumindest im Falle Letzterer – auch zu ‚lesen‘ und zu verstehen versuchen.

Die Punkte 1 und 2 zusammenfassend lässt sich also festhalten, dass – neben der oben erwähnten metonymischen Verbindung zwischen der Figur Phönix und der Fabel Der Phönix – die Figur Phönix auch als eine poetologische Metapher für den Fabeltext resp. von Text im Allgemeinen gelesen werden kann: das Fabelwesen Phönix thematisiert dabei das Wesen der Fabel.126 Diese Lesart soll nun im nächsten Kapitel weiterverfolgt werden.

2.1.3 Unverortbares Verstehen und ewige „Bestandheit

Steht der Phönix als poetologische Metapher auch für die Fabel Der Phönix und für Text im Allgemeinen, so rücken wiederum „alle Tiere und Vögel“ in ein Ähnlichkeitsverhältnis zu den Lesern der Fabeln und zu Lesern im Allgemeinen, was – wie weiter oben bereits erwähnt – dadurch unterstützt wird, dass sie es sind, die dem stummen Phönix ihre Stimme leihen. Nun leihen sie ihm, wie die Leser dem Text, nicht nur ihre Stimme, sondern sie versuchen auch, ihn zu verstehen. Hierbei spielt auf formaler Ebene ausgerechnet der Absatz zwischen den beiden Abschnitten der Fabel eine zentrale Rolle. Siglinde Eichner beobachtete bereits: „Lessing hat in der Fabeltheorie nur Prägnanz und Kürze gefordert – die ästhetische Bedeutsamkeit dieses Stilmerkmals hat er nicht erörtert, wohl aber in der Dichtung bewiesen.“127 Sie weist denn auch auf die in dieser Hinsicht zentrale Funktion hin, die der „Syntax als Bedeutungsträger“128 und dem „Satzbau als Spiegel des Denkens [der Fabelfiguren, MG]“129 zukommt. Das gilt – so muss hier hinzugefügt werden – ebenso für die Typographie. Der Denk- und Verstehensprozess, der „besten und geselligsten“ der „Tiere und Vögel“, der dazu führt, dass sie den „Blick verwandten“, spielt sich nämlich in ebenjenem Absatz ab. Absatz und Abschnitt wurden bereits im Kapitel zu E. T. A. Hoffmanns Lebens-Ansichten des Katers Murr im Zusammenhang mit den Prozessen der Figuration und des Verstehens ausführlich behandelt, weswegen hier nur sehr knapp nochmals auf die Unverortbarkeit von Absatz, Abschnitt und des Verstehens von Text im Allgemeinen zurückgekommen sei.

Die Leerschläge des Absatzes figurieren das stumme Nachdenken der „Tiere und Vögel“, die den Phönix im Vergleich mit der eigenen „Art“ zu verstehen suchen. Dies suggerieren zumindest das Verb „verwandten“, das auf den Absatz folgt und dessen Grund in ebendiesem Absatz zu liegen scheint. Und ebenso der denn-Satz, weil nicht ausformuliert wird, wie denn die „besten und geselligsten“ auf die Einzigartigkeit des Phönix geschlossen haben und wie im Detail sich der Stimmungsumschwung von Bewunderung zu Mitleid abgespielt hat. Der Absatz steht also in der Mitte der beiden beinahe exakt gleich großen Abschnitte der Fabel, ist primär nur über das Auge, also das Lesen, wahrnehmbar und bewirkt im Lesefluss einen Bruch, der auf inhaltlicher Ebene der Fabel einerseits Bewunderung von Mitleid trennt, andererseits für die Nachvollziehbarkeit des Zustandekommens ebendieses Mitleids seitens der „besten und geselligsten“ notwendig ist.130

Nun besteht aber auch und gerade im Falle der Funktion(en) des Absatzes ein Ähnlichkeitsverhältnis zwischen jenen Tieren innerhalb der Fabel und den Lesern der Fabel: Die Leser sind durch den Absatz gezwungen, bereits in der Mitte der Zeile den Blick wieder nach links auf die nächste Zeile zu wenden, wo sie im dritten Wort, „verwandten“, erkennen können, dass sie soeben das (Lese-)Verhalten einiger Tiere nachvollzogen haben.131 Sie sind in dieser Hinsicht den „besten und geselligsten“ ähnlich, um nicht zu sagen ‚verwandt‘ – ein Modus, der wiederum für das Empfinden von Mitleid konstitutiv ist.132 Der Phönix hingegen ist in seiner Einzigartigkeit nicht ‚gesellig‘ und gehört damit – das Homoioteleuton „-sten/-sten“ sowie das kausal daherkommende „und“133 figurieren die enge Verknüpfung der beiden Adjektive – nicht zu den „besten“. Aufgrund der Einzigartigkeit des Phönix können sich die „Tiere und Vögel“ auch nicht qua Ähnlichkeit auf ihn beziehen, sondern nur qua Unähnlichkeit. Eine Unähnlickeit, mit der ein jeder Leser an einen Text, jeder Hörer an eine Aussage herantritt und sich hermeneutisch-gesellig zum schriftlichen oder mündlichen Zeichengewebe in ein Verhältnis zu setzen sucht.

Da sich jener Verstehensprozess der „besten und geselligsten“ unausformuliert im Absatz abspielt, wird die im Kapitel zum Kater Murr behandelte Unverortbarkeit des signifiés, aber letztlich auch des signifiants des Absatzes und von Zeichen als Gegenstand des Verstehens ausgestellt. Der potenziell unendliche Prozess der Figuration von signifiant und signifié korrespondiert sowohl mit der unendlichen Wiedergeburt des Phönix als auch mit dessen Einzigartigkeit: Wie der Phönix einzigartig ist, so ist auch jedes Sprachzeichen, jeder Text in seiner phönixhaften, potenziell unendlich oft wiederholbaren Lektüre, in seiner Iterabilität, einzigartig. Jede Lektüre wird nie dieselbe gewesen sein.

Und wie Lessing in seiner Variation des Phönix-Stoffes dem Unsterblichkeitscharakter des Phönix im zweiten Abschnitt eine tragische Wendung gibt, indem er den Charakter der Einzigartigkeit und Einsamkeit damit verknüpft und betont, so wird dadurch auch die Tragik des menschlichen Verstehensprozesses in seiner radikalen jeweiligen Einzigartigkeit ausgestellt: Denn die Möglichkeitsbedingung einer jeden Lektüre eines Sprachzeichens ist die, dass es immer wieder aufs Neue mit einem immer leicht anderen oder leicht anders konnotierten Signifikat versehen werden kann. Die Möglichkeitsbedingung, sich mittels Sprachzeichen zu verständigen, liegt – und das ist das Tragische – gerade darin begründet, dass es nie möglich ist, exakt das Gleiche zu verstehen. Ein Umstand, der die Leser, gerade die „besten und geselligsten“ unter ihnen, veranlassen kann, „mitleidsvoll“ gegenüber dem Text, aber auch gegenüber sich selbst (vgl. Lessings Ästhetik des Mitleidens), den „Blick“ zu verwenden, abzuwenden vom Text und vom eigenen Verstehensprozess, der nie deckungsgleich mit dem eines anderen Individuums sein kann. Oder anders ausgedrückt: In dem Versuch, sich paradoxal qua Unähnlichkeit verstehend in eine gesellige Ähnlichkeit zum Phönix zu setzen, wird das Verstehen der „Tiere und Vögel“ und damit auch das analog verfahrende Verstehen eines Textes durch den Leser134 als letztlich eben doch ungesellig, als jeweils wortwörtlich einzigartig ausgestellt. Gerade die „geselligsten“, die folglich am meisten nach Gleichartigkeit sich sehnen, muss diese Erkenntnis über die unüberwindbare Distanz zeichenhafter Nähe am meisten rühren – in Mitleid und Selbstmitleid.

Nun war ausgerechnet Gleichartigkeit resp. Gleichheit/égalité im 18. Jahrhundert Programm unter den Aufklärern und wurde insbesondere mittels Schrift verbreitet. Man könnte also mit Bezug auf den historischen Kontext von Der Phönix auch so weit gehen und ergänzen: Diese wundervoll-tragische, tragisch-wundervolle Fabel verhandelt in nuce auch die von Albrecht Koschorke festgestellte,135 im 18. Jahrhundert zunehmende Distanz resp. Ungeselligkeit zwischen den Körpern der neuen Individuen; eine Distanz, die durch die intensivierte zeichenhafte Kommunikation mittels Schrift zugleich befördert und überbrückt wird.

Aus all dem folgen drei Thesen, die die Beobachtungen zu Der Phönix abschließen:

  1. Lessings Fabel Der Phönix – und dies ist bei einem Fabeldichter, der der Individuation derart große Bedeutung beigemessen hat,136 besonders bemerkenswert – weist in einer Zeit, die man gemeinhin als die Geburtsstunde des Individuums bezeichnet, bereits auf die Abgründe hin, die sich in radikaler menschlicher Individualität auftun und damit auch in der radikalen Individualität der Lektüre von (phönixhaften) Sprachzeichen, deren Sinn nicht mehr durch ein transzendentales Signifikat garantiert wird.

Und um wieder zurück auf die oben aufgeworfene Frage nach dem Charakter des Phönix zu kommen, einem Charakter, der in seiner „Bestandheit137 entscheidend dazu beitragen soll, dass man „den allgemeinen moralischen Satz“ der Fabel „anschauend erkennt“:

  1. Trägt man dieser radikalen Individualität des Verstehens und Konstituierens von Zeichen Rechnung, so liegt hier eine, wenn nicht die entscheidende (relative) „Bestandheit“ des Fabelwesens Phönix in dessen Existenz als Zeichengebilde, in dessen Textcharakter, den die Figur Phönix und die Fabel Der Phönix als Ganze in ihrer poetologischen Tropik ausstellen.

Mit Blick auf die Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen heißt dies schließlich:

  1. Der poetologische Charakter des Phönix ist also in der Fabel Der Phönix letztlich das Einzige, was in die Nähe einer die Zeit überdauernden „Bestandheit“ des Charakters der Fabelfigur und der damit angestrebten ewigen Gültigkeit des in der Fabel vermittelten „moralischen Satz[es]“ kommt. Der beständigste Charakterzug eines Fabelwesens ist nämlich sein Wesen als Fabel, sein Fabel-Sein – also seine Existenz als Text, als phönixhaftes Zeichengebilde.

Die dem Fabelwesen Phönix gewidmete Fabel Der Phönix ist damit auch eine Metafabel über das Wesen der Fabel; insbesondere der Fabel als Textgebilde und darüber, was dies für die Fabeldichtung und die darin vermittelten, ‚ewig gültigen‘ moralischen Sätze bedeutet. Und gerade deshalb kommt die Fabel Der Phönix näher an ein textuelles Festhalten ewig gültiger moralischer Sätze heran als so viele andere Fabeln – auf eine derart komplexe und auf engstem Raum virtuos entfaltete Weise, die vielleicht auch sie zur „einzige[n]“ ihrer „Art“ macht. Oder anders formuliert: Als poetologischer Metafabel im doppelten Sinn – als Fabel über die Gattung der Fabeln und über die Fabel in der Bedeutung von aus Sprachzeichen bestehender Dichtung selbst – gelingt es ihr, Fabeltext derart zu thematisieren, dass die daraus entspringende semiologische Lehre und die mit dieser verknüpfte Moral grundsätzlichster Art sich auch „[n]ach vielen Jahrhunderten“ noch „sehen […] lassen“ können.138

2.2 Nänie

NÄNIE
Auch das Schöne muß sterben! Das Menschen und Götter bezwinget,
Nicht die eherne Brust rührt es des stygischen Zeus.
Einmal nur erweichte die Liebe den Schattenbeherrscher,
Und an der Schwelle noch, streng, rief er zurück sein Geschenk.
Nicht stillt Afrodite dem schönen Knaben die Wunde,
Die in den zierlichen Leib grausam der Eber geritzt.
Nicht errettet den göttlichen Held die unsterbliche Mutter,
Wann er, am skäischen Thor fallend, sein Schicksal erfüllt.
Aber sie steigt aus dem Meer mit allen Töchtern des Nereus,
Und die Klage hebt an um den verherrlichten Sohn.
Siehe! Da weinen die Götter, es weinen die Göttinnen alle,
Daß das Schöne vergeht, daß das Vollkommene stirbt.
Auch ein Klaglied zu seyn im Mund der Geliebten ist herrlich,
Denn das Gemeine geht klanglos zum Orkus hinab.139

Für den hier gewählten Blick auf Schillers Nänie (1800) ist aus der Forschungsliteratur insbesondere Daniel Müller Nielabas Aufsatz „‚Nänie‘ oder: ‚Auch‘ Schiller muss sterben!“ zu berücksichtigen. Er vertritt darin – entgegen der traditionellen Forschungsmeinung, die in Nänie einen „gewissen Schlusspunkt“ von „Schillers Schönheitslehre“ sieht140 – überzeugend eine Lesart, die aufzeigt, dass das Gedicht die vermeintliche, im Tode vollendete, schöne Abgeschlossenheit des „Vollkommene[n]“ unterlaufe. Stattdessen gebe es eine Vollkommenheit zu lesen, die ihre Schönheit gerade nicht im Abgeschlossenen, sondern im Unbeendbaren zu finden suche. Damit wendet sich Müller Nielaba letztlich auch implizit gegen die von Wolfram Groddeck vertretene Lesart des Gedichts: Obwohl seine Argumentation ebenfalls auf poetologischen Stellen des Gedichts aufbaut, kommt Letzterer nämlich zu einer geradezu entgegengesetzten Schlussfolgerung:

Das Gedicht vermittelt eine Poeten-Metaphysik, die den eigenen Idealismus als Nihilismus kenntlich macht. Das Reale, das sinnlich Schöne, der hübsche Knabe Adonis, der göttliche Haudegen Achill – all das wird vernichtet und muß in den Orkus des Ideals. Nur eins, die „herrliche Klage“ selbst, erhält sich (dadurch) ihre Unsterblichkeit. Daß alles, was schön ist, irgendwann einmal dahin muß, mag ja wahr sein. Aber was bedeutet es im Gedicht für das Gedicht? Es bedeutet, daß im poetischen Gestus des Gedichts ein Einverständnis mit Vernichtung besteht.141

Auf diese Schlussfolgerung Groddecks ist – auch mit Stefan Börnchen – am Ende des vorliegenden Kapitels noch einmal zurückzukommen. Als eine der entscheidendsten Stellen für jene, nicht auf dem „Einverständnis mit Vernichtung“, sondern auf dem Enden insistierende Lesart aber führt Müller Nielaba die letzten vier Verse des Gedichtes an; insbesondere den das Auge, das Organ des Lesens, betonenden Imperativ Siehe!, der auch als „deiktische[] Lektüreanweisung“142 gelesen werden könne. Dem Siehe! komme in dieser Hinsicht eine doppelte Funktion zu: Es nimmt als metonymischer Verweis auf das Lesen einerseits die im zweitletzten Vers durch die explizite Nennung von Klaglied sich vollziehende autoreferenziell-autoreflexive Wendung des Gedichtes Nänie auf sich selbst143 vorweg; andererseits unterläuft es auf figuraler Ebene gleichzeitig die Vollkommenheit der chiastischen Verschränkung des viert- und drittletzten Verses und stellt über diese Doppelung dem vermeintlichen Ende des Gedichtes sein Werden und Enden im Zuge der Lektüre entgegen:144

Vollkommen also ist gerade dieses ‚Vollkommene‘ dann genau nur, wenn es nicht vollkommen ist, sondern als ein Gesehenes, als ein Gelesenes in unbeendbarer, in unbeschließbarer Weise zu dem würde, was es sein nicht kann: vollkommend, wie Achill, der „sein Schicksal“ – es gilt genau hinzusehen – „fallend“ nur „erfüllt“, nicht als Gefallener. Das Sehen macht das Vollkommene, als dessen Lesbarwerdung; und das Sehen hebt das Vollkommene auf, als dessen Defiguration.145

An die von Daniel Müller Nielaba aufgezeigte, auch schon bei Wolfram Groddeck in geringerem Maße behandelte,146 überaus komplexe Wendung des Gedichtes auf sich selbst und die dabei entfaltete poetologische Thematisierung von Anfang und Ende desselben sowie von Texten resp. der Lektüre im Allgemeinen knüpft das Folgende ergänzend an, und zwar mit dem Fokus auf die in Nänie überall mitschwingende Vorstellung der Verewigung.

2.2.1 Ein Paradoxon, das selbst die Götter zum Weinen bringt

Als Einstieg bietet sich dazu zunächst eine nähere Auseinandersetzung mit den „drei Mythologemen […], die den deklarierten Tod des Schönen rhetorisch durcharbeiten“, an:147 Mit dem Verweis auf den Tod der Sterblichen Orpheus und Eurydike, Adonis und Achilles148 greift das Gedicht Nänie jahrtausendealte Mythen auf, schreibt deren Überlieferung fort und hat damit Anteil an einer Verewigung der Sterblichen, über deren Tod es klagt. Oder mit anderen Worten: Nänie verweist als „Klaglied“-Text auf antike Texte (und die Tradition ihrer Adaptionen etc.), die mit dazu beitrugen, dass jene in der Antike und zum Teil bis weit in die Neuzeit hinein als historische Persönlichkeiten gedachten Sterblichen, von denen die Mythen sprechen, als verschriftlichte Mythen, als Gebilde aus Schriftzeichen „im Mund der Geliebten“149 bis in die Zeit Schillers fortlebten.150 Das vermeintliche Ende von Orpheus und den anderen mythologischen Sterblichen als Figuren, als Zeichengebilde, wird also im Zuge des Fortgeschriebenwerdens151 sowie der Lektüre jener Mythen und ihrer Übersetzungen, Adaptionen etc. in ein Enden überführt.152 Ein Enden, so ließe sich mit Blick auf die semiotische Flüchtigkeit von (Sprach-)Zeichen festhalten, das jene Zeichenfiguren immer schon gewesen waren, nämlich „im Mund“ ihrer Leser oder – man denke an die mündliche Überlieferung jener Mythen – „im Mund“ der Vortragenden. (Auf die Formulierung „im Mund der Geliebten“ wird am Ende dieses Kapitels nochmals zurückgekommen.)153

Das Fortschreiben antiker Überlieferung vollzieht sich, die inhaltliche Ebene unterstützend, ebenso auf metrisch-formaler Ebene, indem das Gedicht Nänie ganz nach antiker „Klaglied“-Tradition in elegischen Distichen gehalten ist. Das antike Versmaß, der Wechsel zwischen Hexameter und Pentameter, ist also nicht nur bloß schönes formales Zusammenspiel antiker Metrik und Klagliedtradition mit sich auf antike Mythologeme beziehendem Inhalt, sondern hat im Zuge von u. a. Opitz’ und vor allem Klopstocks Fruchtbarmachung lateinischer Metrik für die deutsche Sprache ebenfalls performativ Anteil an der Verewigung antiker Tradition.

Kombiniert man nun das soeben Dargelegte mit den eingangs eingebrachten poetologischen Lesarten Daniel Müller Nielabas und Wolfram Groddecks, dass das Gedicht Nänie nicht nur vom Schönen handelt, sondern auch von sich selbst als (schönem) „Klaglied“ und von Gedichten im Allgemeinen, so ergibt sich folgende These:

Das Gedicht Nänie stellt die Ewigkeitsbehauptung, Dichtung resp. Texte im Allgemeinen könnten Vergängliches verewigen, obwohl Schriftzeichen – und damit auch das Klaglied Nänie – selbst wiederum vergänglich sind, als ein Paradoxon aus.

Vergänglich sind (Schrift-)Zeichen, auch das wurde bereits in der Einführung erwähnt, in mindestens dreifacher Hinsicht: (1) mit Blick auf die Vergänglichkeit ihrer Materialität und ihres Schriftträgers; und semiologisch betrachtet: mit Blick (2) auf die Vergänglichkeit ihrer potenziellen Leser sowie (3) die Flüchtigkeit des aktualisierten Zeichens, das, kaum zum Leben erweckt, sogleich wieder stirbt, je nach Leser, Kontext, Bedeutungswandel usw. immer ein anderes gewesen sein wird. Nun ist es aber bemerkenswert, dass im Gedicht Nänie eine starke antithetische Struktur zwischen vergänglichen Menschen und unsterblichen Göttern vorherrscht. Diese antithetische Struktur stellt dabei gerade auch den vergänglichen menschlichen (Schrift-)Zeichen die Ewigkeit der Zeichen der unsterblichen Götter (scheinbar) gegenüber. Im Falle der Götter Hades und Thetis entwirft das Gedicht nämlich eine Semiotik, die die Vergänglichkeit von menschlichen (Schrift-)Zeichen zu überwinden scheint:

Im Falle von Hades: Der „stygische[] Zeus“ versprach auf Bitten Orpheus’ hin, Eurydike erneut das Leben zu gewähren, freilich an eine Bedingung geknüpft.154 Als diese Bedingung von Orpheus nicht erfüllt wurde, „rief er zurück sein Geschenk“. Bitten, versprechen/gewähren (und zumindest in Nänie widerrufen) – im Mythos von Orpheus und Eurydike sind performative Verben zentral. Nun scheint aber Schillers Nänie gerade auf den Unterschied zwischen den Sprechakten in jenem Mythos hinzuweisen, und zwar auf den Unterschied zwischen göttlicher und menschlicher Performativität. Orpheus’ bittendes Klagelied vor den Thronen der Unterwelt155 entfaltet im Mythos eine offenbar derart starke Performativität, dass es nicht nur eine ungeheure Bitte erschafft, sondern zugleich auch die Erfüllung derselben bewirkt. Doch – und dies zeigt Hades’ berühmt-berüchtigte Bedingung – mittels menschlicher Zeichen mündlich oder schriftlich gewirkte Performativität lässt sich nicht ewig, im Falle von Orpheus nicht einmal bis zum Verlassen der Unterwelt, aufrechterhalten. Wie von Derrida aufgezeigt und in der vorliegenden Arbeit mehrfach erwähnt, ist die Wiederholbarkeit und damit auch die Vergänglichkeit von (Sprach-)Zeichen auch die Möglichkeitsbedingung für performative Sprechakte. (Rainer Maria Rilke wird genau dies ins Zentrum seines den hermeneutischen Rückblick – und, so mag Nänie nun darauf hinweisen, auch die Möglichkeitsbedingung menschlicher Performativität – betonenden Gedichts Orpheus, Eurydike, Hermes stellen.)156 Anders jedoch die göttliche Performativität Hades’: „[S]treng, rief er zurück sein Geschenk“ – und dieser Ruf ist, wie wir wissen, nicht nur wirksam, sondern ewig wirksam, für alle Zeiten, und von keinem Menschen zu verändern.157 Es gibt keine Möglichkeit für Eurydike, der performativen Gewalt von Hades’ Sprechakt zu entkommen: Er ruft sie zurück, und sie geht zurück, und sie bleibt – und das ist das Entscheidende – in der Unterwelt, ohne Hoffnung auf weitere Fluchtversuche, die ein Wiederholen von Hades’ Sprechakt nötig machen würden, denn dieser Sprechakt dauert ewig an. Eurydike bleibt nicht einmal die Hoffnung, die Macht des Sprechaktes würde mit dem Tode dessen, der ihn gewirkt hat, erlöschen, denn Hades selbst ist unsterblich.158

Im Falle von Thetis: Achilles’ „unsterbliche Mutter“ stimmt mit ihren 49 Schwestern, „mit allen Töchtern des Nereus“, zur „Klage“ an „um den verherrlichten Sohn“ Achilles, der „am skäischen Thor fallend, sein Schicksal erfüllt“. Ein Chor von 50 unsterblichen Stimmen singt also ein Klagelied für Achilles,159 das offenbar von allen „Göttinnen“ und „Götter[n]“ vernommen wird.

Sowohl die göttlich-unsterbliche Performativität Hades’ als auch die göttlich-unsterbliche „Klage“ von Thetis und ihren Schwestern entwerfen somit ein Gegenmodell zur oben dargelegten, mindestens dreifachen (siehe Punkte 1–3) Vergänglichkeit menschlicher Schriftzeichen:160 Der Vergänglichkeit der Materialität von Schriftzeichen und ihres Schriftträgers (1) wird die unsterbliche Stimme entgegengesetzt, die, so scheint es, mindestens im Falle von Hades die fortwährende Aktualisation seines Sprechaktes garantiert; der Vergänglichkeit des menschlichen Lesers (2) werden gegenübergestellt die unsterblichen Zuhörer der Göttergemeinschaft, die „alle“ zumindest der „Klage“ von Thetis unsterblichem Chor zu lauschen scheinen. In beiden, der unsterblichen Stimme und dem unsterblichen Zuhörer, liegt das Potenzial, ewig präsente Zeichen zu wirken, die der Flüchtigkeit der Aktualisation menschlicher Zeichen (3) nicht unterworfen sind. Kurzum: Die Unsterblichkeit der Götter hat das Potenzial, sich auf deren (Sprach-)Zeichen zu übertragen.

Ist dies nun alles nur schöne, antithetische Spielerei? Offenbar nicht, in den vier letzten Versen nämlich folgt auf die Klage der Nereiden eine zweite Übertragungsbewegung: Bereits angedeutet durch das in Vers drei implizierte Klagelied Orpheus’ und eingeleitet durch den in seiner Deixis auch als Leseaufforderung auffassbaren161 Imperativ „Siehe!“ überträgt sich die unsterbliche „Klage“ der Unsterblichen im zweitletzten Vers auf „ein Klaglied“, auf Klagelieder im Allgemeinen162 und damit auch auf das Klagelied, das uns als Schillers Gedicht Nänie in Schriftzeichen vorliegt. Die letzten vier Absätze zusammenfassend muss also die oben aufgestellte These um folgende ergänzt werden:

Das Gedicht Nänie stellt mittels einer doppelten Übertragungsbewegung eine ungeheuerliche Ewigkeitsbehauptung auf: Dies beginnt über den Verweis auf Orpheus163 mit den vergänglichen menschlichen Zeichen und führt über die zumindest in der Unterwelt ewig präsente performative Sprachmacht von Hades’ Zurückrufen hin zur potenziell ewigen Klage aus den ewigen Mündern der Götter (erste Übertragung); und von dort aus, gewissermaßen göttlich aufgeladen, chiastisch wieder zurück zu einer Übertragung jener potenziell ewigen Klage göttlicher Münder auf das „Klaglied“, auf die menschlichen (Schrift-)Zeichen und damit auch auf das schriftlich festgehaltene Klagelied Nänie selbst.

Verbindet man schließlich die beiden Thesen, so ergibt sich daraus eine dritte, die lautet: Schillers Gedicht Nänie betreibt nicht nur eine vergöttlichende Ewigkeitsbehauptung gegenüber Schriftzeichen, sondern stellt diese Ewigkeitsbehauptung zugleich auch als Paradoxon aus.

Das in der ersten These erfasste Ausstellen des Paradoxons wird nicht vom ungeheuren Anspruch, den die zweite These beobachtet, aufgelöst. Es erstreckt sich vielmehr auf diesen Anspruch. Daran haben zwei Textstellen wesentlichen Anteil: zum einen der Indefinitartikel „ein (Klaglied)“, der zusammen mit der unmittelbar folgenden selbstbezüglichen Wendung auf das schriftliche „Klaglied“ Nänie selbst eine Öffnung der exklusiv göttlichen „Klage“ hin zu menschlichen „Klaglied[ern]“ bewirkt. Und zum anderen die Formulierung „im Mund der Geliebten“, die als lokale Angabe den vermeintlich göttlich-universalen Anspruch des „Klaglied[s]“ eingrenzt. Als Metonymie überschreitet sie die bloße Lokalität einer ‚gewöhnlichen‘, „[g]emeine[n]“ lokalen Angabe, da sie selbst schon stets unverortbare Übertragung ist: von der Stimme zum Mund und umgekehrt. Damit setzt sie aber die in der zweiten These beschriebene, vermeintlich zum ewig-gültigen Stillstand gekommene Übertragungsbewegung fort und ergänzt sie um eine dritte, paradoxale (vgl. die dritte These) Übertragung: von der Göttlichkeit der „Klage“ der Unsterblichen, die implizit auch für das Gedicht Nänie behauptet wird, zur Vergänglichkeit resp. Flüchtigkeit menschlicher Schriftzeichen „ein[es] Klaglied[s]“, das an einen „Mund“, an ein lautes oder bloß gedachtes Lesen gebunden ist. Man könnte so weit gehen und hinzufügen: Das Gedicht Nänie, das als schönes „Klaglied“ selbst ein „Schöne[s]“ ist, [d]as „Menschen und Götter bezwinget“, bezwingt164 die Götter insofern, als dass es diese in menschlichen, vergänglichen Text, in Gebilde aus Schriftzeichen überführt.165 Ja, es „weinen die Götter, es weinen die Göttinnen alle“ – aber vielleicht „weinen“ sie vor allem um sich selbst.166

2.2.2 Göttlicher Trost? Poetologie als (Meta-)Operation zur Ewigkeitsattribuierung – mit einem Exkurs zu Ovids Orpheus und Eurydike

„Am Ende [des Gedichts Nänie, MG] steht also erneut Orpheus“,167 hat bereits Müller Nielaba beobachtet. Ein Orpheus, so lässt sich nun ergänzen, dessen Gesang resp. dessen „Klaglied“ nahe an göttliche „Klage“ heranzureichen versucht, aber letztlich nicht der Vergänglichkeit der Menschen und ihrer Zeichen, seien sie mündlich oder schriftlich, entrinnen kann. Ein Umstand, der auch dem Orpheus bei Ovid letztlich bewusst scheint, denn Orpheus bittet dort nicht um ein „Geschenk“, wie Schiller impliziert, sondern explizit darum, dass die Götter ihm Eurydike „leihen“ mögen.168 Und dennoch – oder vielleicht gerade deswegen – ist seine Bitte noch ungeheuerlicher als der Wunsch, „im Mund der Geliebten“ als Textmetamorphose weiterzuleben: Orpheus möchte Eurydike nicht einfach bloß in Gesang verewigen, sondern durch seine vorgetragene Bitte wortwörtlich wieder ins Leben singen! Oder in anderen Worten: Der Mythos von Orpheus und Eurydike ist die radikalste (dem Verfasser bekannte) Thematisierung der Ewigkeitsbehauptung von Dichtung im Allgemeinen und verschriftlichter Dichtung im Speziellen,169 denn er nimmt diese Behauptung wortwörtlich.170 Ja, der Mythos spielt dies derart konsequent durch, dass das für die Geschichte von Orpheus und Eurydike entscheidende Verbot, das Wenden des Blickes, eben auch das lesende Wenden am Ende des Verses und damit letztlich das lesende Wiedererwecken der Toten und das Erschaffen von Versen (von lat. versus, ursprünglich das ‚Wenden‘ des Pfluges) im Allgemeinen umfasst. Oder anders ausgedrückt: Hades und Persephone verbieten mit dem Verbot des Wendens des Blickes auch die Verse des Sängers und Dichters Orpheus, aber gerade dessen Verse waren es ja, die Eurydike (vermeintlich) wortwörtlich ins Leben zurückzusingen vermögen. Auf einer poetologischen Ebene betrachtet kann Orpheus also gar nicht anders, als an diesem Verbot scheitern. Und Ovid stellt genau dies auf großartige Weise in den entscheidenden Versen aus:

hic, ne deficeret, metuens avidusque videndi
flexit amans oculos: et protinus illa relapsa est171

Das für den Mythos und dessen Tragik (ebenso wie für die Tragik des hermeneutischen und lesenden Prozesses im Allgemeinen) zentrale Verb „flexit (oculos)“, er wandte (die Augen/den Blick), steht zu Beginn eines Verses, während der vorangegangene Vers ebenfalls mit einem Verb des Sehens („videndi“) endet. Die Position des Verbes „flexit“ lässt damit den Leser, der selbst begierig zu sehen („avidus[] videndi“) resp. zu lesen ist, den Blick zurück- und hinabwenden zum nächsten Vers. Der Leser vollzieht also im Zuge seiner Lektüre am Übergang der Verse Orpheus’ Wenden des Blickes nach und rückt damit in ein Ähnlichkeitsverhältnis zu demselben. So wird die poetologische Ebene dieses Mythos in den Blick des Lesers gerückt.

Der Mythos macht somit deutlich, dass der ungeheure Anspruch von Orpheus’ Bitte – die die Vorstellung, jemanden mittels Dichtung im Liede zu verewigen, wortwörtlich nimmt – die Möglichkeitsbedingung von Sprachgesang, Dichten, Schreiben und letztlich von jedem Zeichengebrauch zunichtemachen würde. Und genau aus diesem Grund kann weder der Dichtersänger Orpheus noch der gedichtete Mythos selbst mit dem Verbot der Unterweltherrscher leben: Entweder stirbt Eurydike erneut, wie Dichtung im Zuge ihrer Lektüre immer wieder aufs Neue stirbt, wie jedes Lied in den ‚Tod zurückfallen‘ muss, um erneut gesungen werden zu können; oder es stirbt Orpheus als Sänger und Dichter und mit ihm Dichtung, Text im Allgemeinen und der aus Zeichen bestehende Mythos von Orpheus und Eurydike im Speziellen. Oder anders ausgedrückt: Dieser Mythos und insbesondere Ovids Adaption desselben lässt Orpheus’ Bitte durch das Verbot von Hades und Persephone am ungeheuren Anspruch dieser Bitte selbst scheitern. Und zwar indem er aufzeigt, dass jeder Versuch, etwas mittels Sprachzeichen dem Tod zu entreißen, zeichenhaft und deswegen unhintergehbar an die vergängliche Aktualisation dieser vergänglichen Zeichen gebunden ist.172

Diese Vergänglichkeit menschlicher Zeichen wird, um nun noch einmal entscheidend auf Schiller zurückzukommen, ebenfalls besonders deutlich an der Formulierung im zweitletzten Vers des Gedichtes Nänie: „ein Klaglied im Mund der Geliebten“. Sie ist neben dem Gesang von Thetis und den Nereiden nicht nur ein Verweis auf das Klagelied des Liebhabers Orpheus um seine Geliebte vor Hades und Persephone; sondern „im Mund“ erscheint nämlich auch als ein direktes Zitat (ex ore)173 aus Ovids Nachwort der Metamorphosen, das dort schon die Ewigkeit von Ovids eigener Metamorphose zu einem Text wieder einschränkt,174 indem Ovid selbst sie, wie Schiller in Nänie, an den Mund der sterblichen Leser bindet.

Es lässt sich aber auch feststellen, dass das Paradigma der Liebe in Nänie omnipräsent ist – explizit genannt in „Einmal nur erweichte die Liebe den Schattenbeherrscher“ – und auch in den anderen untersuchten Textbeispielen immer wieder im Zusammenhang von Ewigkeit und Verewigung zu beobachten war. Reicht der „Mund“ allein also nicht aus, ist es dann letztlich die Liebe (vgl. der „Mund der Geliebten“), der zugeschrieben wird, Vergängliches verewigen zu können?

Zumindest scheint die Liebe in der abendländischen Kulturgeschichte ähnlich stark mit Ewigkeitsbehauptungen verknüpft zu sein wie die Schriftzeichen175 – und vielleicht treten die Ewigkeitsbehauptungen gegenüber beiden deshalb so oft quasi Hand in Hand auf. Das Paradigma der ewigen Liebe, das gerade im Zuge seiner christlichen Prägung als ein mindestens in weltliche und geistlich-göttliche Liebe gedoppeltes auftritt, ist jedoch so umfassend, dass es Gegenstand eigener Untersuchungen sein müsste. Dennoch sei an dieser Stelle folgender Gedankengang erlaubt: Tritt das Paradigma der Liebe in einem Text auf, so kommt es zwangsläufig immer selbst wiederum in Text, als Text daher. Selbst die in Texten beschworene Ewigkeit der Liebe scheint also, gewissermaßen als sekundäre Ewigkeitsbehauptung, an die Behauptung gegenüber Schriftzeichen gekoppelt zu sein, Vergängliches verewigen zu können. Besonders bemerkenswert ist nun, dass Nänie genau dies thematisiert, indem es gerade im Zuge des Verweises auf Orpheus und Eurydike und noch stärker im Verweis auf Aphrodite und Adonis der Liebe an sich das Potenzial der Verewigung des Sterblichen abspricht und sie nur gewissermaßen als Antrieb gelten lässt,176 im Medium der Dichtung und letztlich der gelesenen Schrift, im „Klaglied“, „im Mund der Geliebten“, die Geliebten immer wieder (und dabei immer wieder anders) auferstehen zu lassen.177

Bislang wurde vor allem auf die ungeheuerliche Ewigkeitsbehauptung, die in Nänie entfaltet und zugleich als Paradoxon ausgestellt wird, hingewiesen. Zum Schluss nun soll aufgezeigt werden, inwiefern ausgerechnet dies zur Ewigkeitsattribuierung des Gedichtes beiträgt und weshalb sich Nänie als letzter Beispieltext der vorliegenden Arbeit besonders anbietet: Das Gedicht Nänie scheint letztlich alle der hier behandelten Operationen zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen auf engstem Raum zu beinhalten oder zu thematisieren: Es thematisiert auf inhaltlicher Ebene entscheidend die Grundoperation Autonome Performative Produktion über den Gegensatz göttliche vs. menschliche Performativität; es beinhaltet prominent die Operation Autoreflexivität, insbesondere durch die explizite Verwendung von „Klaglied“, und eng damit verknüpft auch die der Unendlichen Lektüre178 bei gleichzeitiger ästhetischer Nutzbarmachung des potenziell unendlich oft sich wiederholenden Sterbens resp. Verstummens des Klaglied[s] Nänie selbst. In sein poetologisches Ausstellen der Verewigung mittels vergänglicher Schriftzeichen als ein Paradoxon bezieht das Gedicht Nänie also – und das macht hier seine schlagende Exemplarität aus – auf engstem Raum alle in dieser Arbeit behandelten Operationen zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen mit ein und zeigt damit, dass gerade auch diese Operationen, da selbst an Zeichen gebunden, wesentlicher Bestandteil dieses Paradoxons sind.

Die Thematisierung dieses Paradoxons an sich selbst lässt Nänie einen performativen Selbstwiderspruch entfalten: Das „Klaglied“ Nänie beklagt seine eigene Vergänglichkeit, aber gerade diese Klage über sich selbst dreht die Kausalkette von Vergehen und Beklagen um: Dass Nänie im Zuge der Lektüre die eigene Vergänglichkeit beklagen kann, beruht auf der Wiederholbarkeit, auf der Möglichkeit zur Re-Lektüre des Gedichtes, denn ohne potenziell immer schon vorausgegangene Lektüre gibt es nichts zu beklagen; Nänie ‚weiß‘ um die eigene Vergänglichkeit und beklagt sie, aber dass es diese Klage überhaupt zu lesen geben kann, beruht ausgerechnet auf der (potenziell unendlichen) Wiederholbarkeit ebendieser Klage und zielt auf eine solche potenziell unendliche Wiederholung ab, die es wiederum zu beklagen gälte usw. (vgl. die Grundoperation Unendliche Aktualisation). Doch ausgerechnet durch das radikale poetologische Ausstellen dieses Paradoxons an sich selbst – und dabei insbesondere an den im Gedicht enthaltenen Operationen zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen – sucht Nänie diesem Paradoxon zu entrinnen.

Schillers Gedicht stellt dieses Paradoxon als ein ewig gültiges aus, an dessen Ewigkeit es gerade dadurch selbst Teil zu haben sucht, indem es die eigene Klage und dadurch sich selbst aus ebendiesem Paradoxon entfaltet. Ähnliches gilt letztlich auch für Ovids Fassung von Orpheus und Eurydike.

Das vorliegende Kapitel hat somit gezeigt, dass die eingangs zitierte Schlussfolgerung Groddecks und dessen Aussage, „[g]egen den Schreck unbeseelter Buchstäblichkeit hilft nur noch der Glaube an Ideen“,179 zu stark Schiller, dem Idealisten, verpflichtet zu sein scheinen, worauf bereits Börnchen hingewiesen hat.180 Sie vernachlässigen deshalb die zentralen, dem Gedicht immanenten Operationen zur Ewigkeitsattribuierung und sind dahingehend zu ergänzen. Auch Müller Nielabas Aussage zu Nänie, „Das ‚Schöne‘, als dasjenige, was schön wäre, nicht dieses selbst also; und das ‚Vollkommene‘, als ein anderes zu sich, […] es ‚stirbt‘ bzw. es ‚vergeht‘ in Funktion des ‚lebendigen‘, des unvergänglichen Textes,“181 wäre nun insofern zu modifizieren, als dass das Unvergängliche, das Ewiggültige des Textes Nänie, nur dadurch konstituiert wird, dass Nänie poetologisch das ewig gültige Gesetz der Vergänglichkeit von (Schrift-)Zeichen – und damit auch von sich selbst – radikal ausstellt. Oder anders formuliert: Die poetologische Thematisierung der Vergänglichkeit der Versuche, schriftlicher Dichtung Ewigkeit zu verleihen, dient hier als (Meta-)182Operation Poetologie selbst wiederum zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen.

3 Historische Kontextualisierung der Grundoperation Reflexivität

Im Folgenden sollen die Wechselwirkungen von drei zentralen geistes- resp. literaturgeschichtlichen Konfigurationen der Zeit um 1800 mit den hier behandelten Operationen, insbesondere der Grundoperation Reflexivität, näher untersucht werden. Diese drei Konfigurationen sind die Reflexionsphilosophie, die Autonomieästhetik und die Genieästhetik. Freilich ist diese Dreiteilung auch heuristischer Natur, zeigen doch gerade die unten stehenden Kapitel, wie eng jene letztlich miteinander verwoben sind. Es geht dabei – dies sei noch einmal betont – nicht um eine allgemeine Darstellung jener drei Konfigurationen, sondern um eine dem vorliegenden Rahmen entsprechende Skizze ihrer spezifischen Wechselwirkungen mit den Operationen zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen.

3.1 Reflexionsphilosophie

Albrecht Koschorke schreibt mit Verweis auf den von ihm u. a. untersuchten medizin- resp. physiologiehistorischen Wechsel von der Verabschiedung der Vier-Säfte-Lehre Galens und der Entdeckung der Nervenreize im 17. resp. 18. Jahrhundert:

Welchen Unterschied es in kognitiver Hinsicht bedeutet, ob die Sinnesdaten dem Gehirn auf humoralem Weg oder durch galvanische Reizübertragung mitgeteilt werden, soll in einem späteren Teil dieser Arbeit Gegenstand der Darstellung sein. Vorwegnehmend sei nur gesagt, daß die beschriebenen Körperumschichtungen mit einem Definitionswandel des Menschen von einem rezeptiven zu einem wirklichkeitskonstituierenden Wesen einhergeht [sic].183

Der Mensch, der sich im Zuge der Aufklärung selbst als solchen und damit auch als wissenschaftlichen Gegenstand ‚erfindet‘, definiert also auch seine physische Innerlichkeit neu. Dies wiederum begünstigt eine Reflexion auf jenes vermeintliche Erkennen seiner Erkenntnisgegenstände und damit auch seiner selbst – und umgekehrt. Dieser von Koschorke festgestellte „Definitionswandel des Menschen von einem rezeptiven zu einem wirklichkeitskonstituierenden Wesen“ erreicht, ausgehend von Descartes’ berühmtem, wenngleich nicht wortwörtlich so geäußerten, cogito ergo sum (1641)184 bekanntlich einen ersten Höhepunkt in den Kritiken Kants (1781–1790) und bei Fichte (Grundlage der Gesamten Wissenschaftslehre 1794/95), die den Möglichkeitsbedingungen menschlicher Erkenntnis und Sinneswahrnehmung selbst nachgehen, so zusammenfassend Manfred Frank:

Zu den Grundcharakteristika der philosophischen Moderne zählt die allgemeine Überzeugung, daß sie ein Denken aus der Gewißheit des Selbstbewußtseins gewesen sei. Dieses Denken, von Descartes bahnbrechend eingeleitet, habe nach Leibniz und einem empiristischen Intermezzo in Kants und zumal in Fichtes Philosophie seinen Höhepunkt erreicht – denn dort wird Subjektivität zum Prinzip eines deduktiv entwickelten Systems von Kenntnissen, die kraft ihrer Ableitbarkeit aus dem Selbst die ihnen eigene Form objektiver Begründetheit gewinnen.185

Und das Lexikon der Philosophie weist im Eintrag zum Begriff Reflexion bereits auf dessen Metaphorik hin, auf die weiter unten noch vertiefter einzugehen ist:

‚R.‘[eflexion] ist ein Terminus aus der Optik, der erst spät in den philosophischen Sprachgebrauch eingeht […] als Grundbegriff einer Hauptrichtung der neuzeitlichen Philosophie, die nur im kritischen Rückgang auf die menschliche Geistestätigkeit eine gesicherte Erkenntnis gewährleistet sieht. Durch seine Herkunft bleibt der R.-Begriff später auch häufig mit der Metapher des Spiegels und des Sich-Spiegelns verbunden […].186

Es kann hier freilich nicht eine vertiefte Auseinandersetzung mit der abendländischen Philosophie von Descartes bis Hegel mit Blick auf die Operationen zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen geleistet werden;187 dies wäre Stoff für (mindestens) eine andere Arbeit. Es bleibt jedoch, folgende zwei geistesgeschichtliche Beobachtungen zu skizzieren:

  • I) Die philosophische (Auto-)Reflexion weist eine Metaphorizität auf, die ihr die Eigendynamik einer potenziell endlosen Spiegelung verleiht.Damit werden sich die folgenden zwei Unterkapitel befassen.
  • II) Der Modus der philosophischen Reflexion ist strukturell gesehen derselbe wie der der oben definierten Grundoperation Reflexivität.Hiermit ist gemeint: Wie eine autoreflexive und/oder poetologische Textstelle (freilich nur im Zuge ihrer Lektüre) über sich selbst und ihre eigenen Möglichkeitsbedingungen nachdenken lassen kann, so denkt das denkende Ich der Reflexionsphilosophie über sich selbst und die eigenen Möglichkeitsbedingungen nach. Diese Parallele ist, wie schließlich Kapitel 3.1.3 zeigen wird, für die historische Kontextualisierung der Grundoperation Reflexivität für die Zeit um 1800 und die von ihr gefassten Unteroperationen Autoreflexivität und Poetologie zentral. Um an diese Parallele zu erinnern, wird hier jene philosophische Reflexion fortan auch (Auto-)Reflexion genannt.

3.1.1 Die Metaphorik der philosophischen Reflexion und deren Eigendynamik

Dass die philosophische (Auto-)Reflexion eine Metaphorizität aufweist, die ihr die Eigendynamik einer potenziell endlosen Spiegelung verleiht,188 ist in folgenden Punkten festzustellen:

1) Der zunächst vermeintlich vorbehaltslos aus dem denkenden Ich operierenden Reflexionsphilosophie liegt die Denkfigur einer Metapher zugrunde. (Freilich ist die Metapher gemäß der klassischen rhetorischen Tradition keine Figur, sondern eine Trope. Der Terminus Denkfigur ist denn hier auch nur heuristischer Natur und selbst wiederum metaphorisch: Er sucht über den Begriff Figur zu veranschaulichen, dass eine jede Metapher nicht stabil, sondern eine letztlich stets sich in Bewegung befindliche, figurale Operation zwischen drei Elementen ist resp. immer schon gewesen sein wird: von der eigentlichen Bedeutung über ein Tertium Comparationis hin zur uneigentlichen Bedeutung.)189 Der Begriff Reflexion nämlich, ursprünglich ein Terminus aus der Optik,190 ist immer schon ein metaphorischer, verweist auf eine Selbstspiegelung, auf einen Blick in einen Spiegel. Manfred Frank schreibt dazu:

[E]ine Analyse des Selbstbewußtseins muß unter anderem den Befund erbringen, daß unser Selbst die relative Identität, in der es sein bewußtes Leben durchmisst, als das Werk einer Instanz begreift, die seiner eigenen Struktur vorgeordnet ist. Das kann man sich leicht klar machen, wenn man daran denkt, daß, was wir gewöhnlich unter ‚Selbstbewußtsein‘ verstehen, das Werk einer Rückwendung des Bewußtseins auf sich selbst ist. Diese Rückwendung nennt die philosophische Kunstsprache ‚Reflexion‘.191

Ein weiteres Problem dieser Selbstspiegelung ist, dass seit Descartes jener Spiegel nicht mehr in der Natur resp. außerhalb des Menschen zu finden, sondern der Mensch selbst ist. Zurückübersetzt in die Metaphorik, die der Reflexionsphilosphie zugrunde liegt, heißt dies nun: Der Spiegel spiegelt sich in letzter Konsequenz (auf der etwa Novalis insistieren wird) selbst; was wiederum nur insofern bildlich vorstellbar ist, als dass man sich einen Spiegel dem Spiegel gegenübergestellt imaginiert. Das selbstreflektierende Ich wird in dieser Metapher also zum Spiegel, der sich selber spiegelt. Nun weiß aber jedes Kind – insbesondere jedes Kind – was passiert, wenn man zwei Spiegel einander gegenüberhält: Sie spiegeln einander; und sie spiegeln die Spiegelung dieser Spiegelung; und die Spiegelung davon und so fort, immer weiter, bis sich die Spiegelbilder in der Unendlichkeit verlieren – unendlich faszinierend und unendlich schrecklich zugleich,192 zwei Seiten derselben Operation, wie sie nach Kant insbesondere die Romantiker beschäftigen wird.

2) Da der Reflexionsphilosophie letztlich die Denkfigur einer Metapher zugrunde liegt, ist in ihr die unter 1) beschriebene, grundlegende Operation einer jeden Metapher angelegt: Jede Metapher ist ihrerseits nicht stabil, sondern im Zuge ihrer ‚Figuration‘ stets in Bewegung, sie wird immer nur über ein Ähnlichkeitsverhältnis, über ein Tertium Comparationis, konstituiert worden sein. Daraus folgt wiederum:

2.a) Damit das Ich Erkenntnis autoreflexiv konstituieren kann, müsste es paradoxalerweise aller Erkenntnis vorausgehend nicht nur das Ich, das (wieder-)erkannt werden soll, sondern auch das Tertium Comparationis zwischen dem Ich und dessen Spiegelbild vor-erkannt haben, um das Spiegelbild überhaupt erst als Spiegelung des Ich erkennen zu können.

Problem 2.a) ist hier lediglich mit Perspektive auf die Metapher der (Auto-)Reflexion ausgedrückt, Manfred Frank hat dasselbe Problem unter anderer Perspektive bereits wie folgt formuliert:

In der Reflexion ist eines Subjekt und eines Objekt der Selbstbespiegelung. Wie aber sollte ich die Tatsache, in einem elementaren Sinne einer zu sein, aus der Dualität von Schein und Widerschein lernen können? Und wie sollte ich andererseits daran zweifeln, daß diese Einheit ein Wesenszug meines bewußten Lebens ist? Ist beides der Fall, so die frühromantische (und Hölderlinsche) Konsequenz, muß Selbstbewußtsein abkünftig sein aus einer fugenlosen (irreflexiven) Identität, die in Denkverhältnisse nicht mehr auflösbar ist und die diese Generation mit Friedrich Heinrich Jacobi „Seyn“ nannte.193

Die Frühromantik sei „überzeugt, dass Selbstsein einem transzendenten Grunde sich verdankt, der sich nicht in die Immanenz des Bewusstseins auflösen lasse. So wird der Grund von Selbstsein zu einem unausdeutbaren Rätsel.“194

Novalis nun – und das ist für die vorliegende Arbeit besonders relevant – sucht, ausgehend von Kant und Fichte,195 sich diesem „Grund von Selbstsein“ dahingehend zu nähern, als dass er die (Auto-)Reflexion potenziert. Dies führt zu seiner Denkfigur „reflexiver Inversion“,196 dem ordo inversus:

Die erste Reflexion (115) verwandelt nämlich das zuständliche Sein, dem das reine Gefühl innewohnt, als Form desselben, in Schein, schaut ihn aber als Realität an. Die zweite Reflexion als die Form des Nichtseyns (181) stellt das ursprüngliche Verhältnis aber dadurch wieder her, daß sie, was ihre Realität zu sein schien, abermals negiert und so auf das ursprüngliche Seyn hin überschreitet. […]

Solche Unterscheidung dessen, was im Bewußtseyn, von dem, was im Grunde geschieht (115), ja die Behauptung, daß die eine Bewegung das Gegentheil der anderen vorstelle, mag als eine Sophistik der sich selbst überspringenden Reflexion erscheinen. In Wahrheit ist sie erstes Signal radikaler Selbstkritik des idealistischen Ansatzes […]. […]

Die wirkungsgeschichtliche Relevanz dieser Deduktion besteht darin, daß sie die Kritik an der Reflexion von der Reflexion selbst leisten läßt: weder wird die Endlichkeit übersprungen noch anders als im Ausgang von der Erfahrung endlicher Selbstvermittlung auf ein ‚transreflexives Sein‘ geschlossen.197

Novalis glaubt also, das Problem der reflexiven Erkenntnis mittels Reflexion angehen zu können, was letztlich nichts anderes heißt als das Problem unter Punkt 2.a) mit Punkt 1) zu lösen, was jedoch nur zu einer Verschiebung des Problems führt: Denn ist nicht auch die (Auto-)Reflexion der (Auto-)Reflexion, also die Operation des ordo inversus, überhaupt erst durch eine (Auto-)Reflexion derselben als solche zu erkennen? Damit wäre man aber, in Anlehnung an die Schreibweise in der Mathematik, schon bei einer (Auto-)Reflexion3 angelangt,198 die ihrerseits wieder reflektiert werden müsste und immer so fort. Und noch etwas lässt sich am ordo inversus beobachten: Ihm liegt die paradoxale Vorstellung zugrunde, eine Art transzendente Indexikalität herzustellen. Die erste (Auto-)Reflexion ist in dieser Vorstellung selbst schon bloß Index auf das (vermeintliche) Absolute oder eben ‚Seyn‘. Die zweite (Auto-)Reflexion soll durch die Umkehr der ersten nun jene Indexikalität als solche erkennbar machen und dadurch letztlich doch auf das verweisen, worauf sich nicht verweisen lässt, auf das ‚Seyn‘.199 Liegt nun eine solche paradoxale Vorstellung einer transzendenten Indexikalität dem ordo inversus zugrunde, so ist diese letztlich auch der Reflexionsphilosophie insgesamt inhärent, was zu folgender These führt:

Sowohl Novalis’ ordo inversus als auch der neuzeitlichen Reflexionsphilosophie als solcher liegt nicht nur die Denkfigur der Metapher eines sich selbst spiegelnden Spiegels zugrunde, sondern auch – zeichentheoretisch ausgedrückt – die (paradoxale) Vorstellung einer transzendenten Indexikalität.

Bevor das folgende Unterkapitel wieder auf die Überlegungen Novalis’ und Schlegels200 zurückkommt, sei trotz des hier beschränkten Rahmens zumindest noch auf den Ansatz Hegels und Schellings verwiesen: Beide versuchen nämlich nach Manfred Frank das Problem der Eigendynamik der (Auto-)Reflexion wie folgt zu lösen:

Jacobi glaubte, einen vollkommenen Dualismus zwischen der unmittelbaren Gewißheit des Seins und der endlosen Relativität des rationalen Begründens ausmachen zu können. Dadurch hat er den Tübingern, aber auch den Jenensern zu der ihr ganzes Denken nachhaltig bestimmenden Einsicht verholfen, daß Unbedingtes nicht von der Kette der Bedingungen her erreicht werden kann. Das Denken von Friedrich Schlegel und Novalis nimmt aber eine andere Wendung als dasjenige Jacobis einerseits, des absoluten Idealismus der Schelling und Hegel andererseits. Die beiden letzten glauben, das Wissen des Absoluten sei einerlei mit der Selbstaufhebung der Relativität […].201

Mit Blick auf die oben dargelegte Eigendynamik heißt dies: Schelling und Hegel versuchen Punkt 1) und 2) zu lösen, indem sie glauben, die potenziell endlose Spiegelung ließe sich durch deren Selbstaufhebung gewissermaßen anhalten; ein Zustand, der wohl gleichzeitig auch das Tertium Comparationis für 2a) liefern würde. Konsequenterweise muss ein solcher Ansatz – wird ihm noch immer die Metaphorik zugrunde gelegt, deren Eigendynamik er lösen soll – aber in das Paradoxon des Endes aller Reflexion und damit aller Erkenntnis münden.

Das bislang Dargelegte lässt sich zusammenfassend wie folgt festhalten: Die Metaphorik des sich selber spiegelnden Spiegels, die der abendländischen Reflexionsphilosophie seit Descartes zugrunde liegt, birgt eine Eigendynamik, die – über Kant – dann spätestens bei Fichte und in der frühromantischen Philosophie zutage tritt und die sodann Schelling und Hegel wieder einzudämmen suchen.202 Sie generiert spätestens ab Husserl wieder neue Formen und Stufen der Reflexion, welche wiederum von den folgenden Generationen – bis hin zur vorliegenden Arbeit – reflektiert wurden und werden und immer neue Varianten und Stufen (der Potenzierung) der Reflexion hervorbringen.203 (Man könnte sogar behaupten, diese Reflexionsbewegung habe in jüngster Vergangenheit auch die Materialität von Schrift und Schriftträgern selbst erfasst. Erstere wird in ihrer digitalen Form zu einer Repräsentation eines Zeichens, also zu einer Repräsentation einer Repräsentation.) Diese Eigendynamik, so wurde oben gezeigt, hat zweierlei Gründe: Erstens (ver-)birgt die Metapher der Reflexion im Speziellen die endlose Spiegelung, die ein Spiegel, der sich in einem Spiegel reflektiert, auslöst. Zweitens – und im Allgemeinen – wird eine jede Metapher immer in potenziell endloser Figuration sich befindend konstituiert worden sein.

3.1.2 Philosophische (Auto-)Reflexion, Ewigkeit zweiter Ordnung und die Grundoperation Reflexivität

Die im Kapitel zu Novalis’ Heinrich von Ofterdingen behandelte Höhlenszene sucht auf besonders eindrückliche Weise das einzuholen, worauf sich mittels Sprache letztlich nicht verweisen lässt: das ‚Seyn‘, das ‚Absolute‘. Oder in zeitlicher Perspektive ausgedrückt: Sie sucht mittels Unendlichkeit Ewigkeit einzuholen. Mit dieser Beobachtung gelangt man, freilich aus einer anderen Richtung kommend, letztlich an denselben geistes- und literaturgeschichtlichen Punkt, wie ihn bereits Manfred Frank beschrieben hat:

Dagegen [in Abgrenzung zum Idealismus Fichtes, Schellings und Hegels, MG] ist die Frühromantik überzeugt, daß Selbstsein einem transzendenten Grunde sich verdankt, der sich nicht in die Immanenz des Bewußtseins auflösen lasse. So wird der Grund von Selbstsein zu einem unausdeutbaren Rätsel. Dies Rätsel kann nicht mehr (allein) von der Reflexion bearbeitet werden. Darum vollendet sich die Philosophie in der und als Kunst. Denn in der Kunst ist uns ein Gebilde gegeben, dessen Sinnfülle von keinem möglichen Gedanken erschöpft wird.204 Darum kann der unausschöpfbare Gedankenreichtum, mit dem uns die Erfahrung des Kunstschönen konfrontiert, zum Symbol werden jenes in Reflexion uneinholbaren Einheitsgrundes, der der Fassungskraft des dualen Selbstbewußtseins aus strukturellen Gründen entgehen muß. Diesen Typ von symbolischer Repräsentation nennt die Frühromantik in polemischer Absetzung vom klassizistischen Wortgebrauch Allegorie.205

Hier ließe sich nun freilich eine ausführliche Untersuchung des Allegorie-, des Symbol- und auch des Ironiebegriffs206 im Zusammenhang mit den Operationen zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen anschließen; um den Rahmen dieser Arbeit nicht zu sprengen, bleibt es aber bei einer Konzentration auf die allgemeinere philosophische (Auto-)Reflexion, d. h. bei einer Fokussierung auf die Frage, ob und inwiefern sich mit der hier gewählten Perspektive für die frühromantische Verschränkung von Philosophie und Literatur neue Erkenntnisse gewinnen lassen. Hinsichtlich des Kapitels zu Novalis’ Höhlenszene sei deshalb noch einmal Manfred Frank zitiert, und zwar mit seiner Lesart Friedrich Schlegels:

Das An-sich-Sein, welches anzuschauen dem reflexiven Ich versagt ist, äußert sich [gemäß Schlegels Denken, MG] ex negativo als „Freiheit“; darin, daß es sich in seiner Endlichkeit nicht etablieren kann, sondern, ständig über seine Grenzen hinausgetrieben [Hervorhebung durch MG], nie in der Identität mit seinem jeweiligen Zustand aufgehen kann. […] „Die Zeit“, sagt Schlegel, ist die „in Unordnung gerathene (aus den Fugen gebrachte) Ewigkeit“ (KA X, 550). Als Zeit also offenbart sich der Verlust des Seins (des Ewigen) im endlichen Ich und perpetuiert sich im reflexiven Zugriff [Hervorhebung durch MG]. So begegnet Schlegel tatsächlich Schellings Diagnose über Fichtes Philosophie. Sie hatte besagt, wer das Absolute nicht im Nu und vollständig ergreife, sehe sich auf einen „unendlichen Progressus“ verwiesen (SW I/4, 358), der in der Zeit vergeblich, nämlich unendlich, die Ewigkeit antizipiert [Hervorhebung durch MG]. Da er das Absolute für unerkennbar erklärt, muß er die von Schelling spöttisch skizzierte Konsequenz zunächst bejahen. Sie wird ihm aber Ausgangspunkt seiner Theorie des Fragmentes.207

Ähnlich wie Friedrich Schlegel bejaht auch der Verfasser im Anschluss an die im Kapitel zur Höhlenszene im Heinrich von Ofterdingen beobachtete potenzierte Autoreflexivität jene „von Schelling spöttisch skizzierte Konsequenz“ – und zwar mit folgender These:

Die Endlichkeit des reflexiven Ich bedingt, dass in dem nur potenziell unendlichen – da an das Ich gebundenen – Prozess der Reflexion, der der Reflexionsphilosophie durch deren Denkfigur des sich selbst spiegelnden Spiegels inhärent ist, lediglich eine Unendlichkeit resp. Ewigkeit ‚zweiter Ordnung‘ möglich ist. Diese ist der potenziell ewig sich weiter potenzierende, potenziell unendliche Prozess der (Auto-)Reflexion selbst.

Dieser potenziell unendlich sich weiter potenzierende Prozess der Reflexion ist jedoch nicht die Ewigkeit des von den Frühromantikern nach Frank alle Reflexion begründenden ‚Seyns‘ und wird hier deshalb ‚Ewigkeit zweiter Ordnung‘ genannt.208 Mit Ewigkeit zweiter Ordnung ist aber auch nicht Winfried Menninghaus’ Interpretation gemeint, die besagt, dass das Absolute durch den ordo inversus erst konstituiert werde. Dies wäre nämlich nur dann der Fall, wenn die sprachlich-reflexive Konstitution der Ewigkeit erster Ordnung möglich wäre.209 Am genausten trifft das hier Gemeinte hingegen die Formulierung Dirk Göttsches:

Im Begriff der Zeit (als dem Mangel absoluter Einheit) denkt die Romantik den geschichtlichen Zusammenhang der Welt transzendental als Synthesis von Subjekt und Objekt, Ich und Welt in einem unendlichen Prozess, in dem zugleich die christlich-neuplatonische Antithetik von Zeitlichkeit und Ewigkeit zu einer dialektischen Bewegung zwischen Endlichem und Unendlichem temporalisiert ist. Diese dialektische Einheit der Zeit wird als die zeitliche Repräsentation und geschichtliche Entfaltung des transzendenten Anderen der Zeit (der Ewigkeit als Metapher absoluter Einheit der Zeit) begriffen und in diesem Sinne als „Einheit von Einheit und Differenz“ gestaltet.210

Ob nun jene Ewigkeit zweiter Ordnung, wie von Novalis und Friedrich Schlegel erhofft, analogisch resp. als transzendenter Index auf jenes von ihnen vorausgesetzte ‚Seyn‘ verweisen kann?211 Der Verfasser bezweifelt es; fragt sich jedoch auch, ob dieser Anspruch andererseits überhaupt beweis- oder widerlegbar ist. Eines steht jedoch fest, nämlich, dass sich in dieser Ewigkeit zweiter Ordnung die enge Verschränkung von frühromantischer Philosophie und Kunst beobachten lässt, nämlich anhand der Verschränkung der philosophischen (Auto-)Reflexion mit der Grundoperation der Reflexivität.

Oder – in Anlehnung an Herbert Uerlings’ These der ‚narrativen Konstruktion immanenter Transzendenz‘212 – anders formuliert:

Die mittels potenziell unendlicher Reflexion konstituierte Ewigkeit zweiter Ordnung sucht in einem Text – wie z. B. dem Heinrich von Ofterdingen213 – immanent nicht nur indexikalisch auf Transzendenz zu verweisen, sondern vielmehr sie zugleich auch einzuholen resp. zu erschaffen.

Letzteres ist freilich nur (und das wäre wohl allenfalls auch gegenüber Uerlings zu betonen) im Modus einer zweiten Ordnung möglich.214

3.1.3 Philosophische (Auto-)Reflexion und deren Wechselwirkung mit den Operationen Autoreflexivität und Poetologie

Die beiden oben skizzierten Umgangsformen mit der Eigendynamik der philosophischen (Auto-)Reflexion – sei es durch deren vermeintliche Stabilisation (Schelling und Hegel) oder durch deren radikale Bejahung in der Hoffnung, sie dadurch als transzendenten Index für das aller (Auto-)Reflexion zugrunde gelegte ‚Seyn‘ zu machen (vor allem bei Novalis) – stehen also in einem Ähnlichkeitsverhältnis zur Funktionsweise der Unteroperationen zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen Autoreflexivität und Poetologie. Beiden Operationen sind dieselben zwei auf Autonomie und Unendlichkeit abzielenden Aspekte inhärent: zum einen der potenziell den außersprachlichen, zeitlichen Veränderungen enthobene Verweis von Textstellen auf sich selbst, was in die Richtung einer gewissen Stabilisation des Verweisprozesses geht, der zumindest auf den jeweiligen Text und/oder dessen Medialität eingeschränkt wird; zum anderen die radikale Bejahung der diesem Selbstverweis inhärenten, potenziell unendlichen Spiegelung. Bei der Operation Poetologie, so könnte man vielleicht sagen, steht eher Ersteres im Vordergrund; im Falle der Operation Autoreflexivität eher Letzteres.

Letztlich stehen jene zwei oben skizzierten erkenntnistheoretischen Umgangsformen mit der Eigendynamik der philosophischen (Auto-)Reflexion auch in einem Ähnlichkeitsverhältnis zu der von Derrida postulierten, potenziell endlosen Verweisstruktur von zeichenhafter Kommunikation. Um überhaupt mittels Zeichen kommunizieren zu können, muss im Zuge ihrer Verwendung so getan werden, als ließe sich jene Verweisbewegung anhalten; oder aber, diese wird radikal ausgestellt, um eben dadurch paradoxal indexikalisch auf sie zu verweisen zu suchen – wobei sich freilich auf sie nur als eine Einheit verweisen ließe, die sie nicht ist. Oder anders formuliert, in Anlehnung an Albrecht Koschorkes bereits auf der These Christian Fürchtegott-Gellerts beruhenden215 Gedankengang, dass der Schrift- resp. Zeichenverkehr im 18. Jahrhundert die Veränderung im Umgang mit der Körperlichkeit zugleich vorantreibt und zu kompensieren versucht, ohne den ersehnten ursprünglichen Zustand wiederherstellen zu können:

Jene ewige Einheit, die das moderne Denken zerstört haben soll, suchen die philosophischen Entwürfe des langen 18. Jahrhunderts wieder zurückzugewinnen, und zwar mittels sprachlichen, zeichenhaften Denkens des Ich über sich selbst. Doch sie ist nicht mehr einholbar durch diese philosophische (Auto-)Reflexion, die mit einer vergänglichen, prozesshaften Verzeitlichung216 der einstigen, den Sinn aller Zeichen garantierenden (göttlichen) Einheit einhergeht, aber zugleich das Potenzial birgt, sich als Ewigkeit zweiter Ordnung in einem potenziell autonomen Selbstverweis unendlich weiter zu spiegeln.

Kombiniert man diese Beobachtung nun mit den oben aufgezeigten Parallelen zwischen der philosophischen, im Medium der Sprache angestellten (Auto-)Reflexion und der Reflexivität als Grundoperation zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen, so ergibt sich zusammenfassend die These:

Die abendländische Philosophie jener Zeit sucht, ausgehend von Descartes, insbesondere Ende des 18., Anfang des 19. Jahrhunderts die durch die Reflexionsphilosophie verlorene Ewigkeit des Absoluten wiederzugewinnen und bedient sich damit – da mittels des Mediums Sprache angestrebt – derselben Operationen, wie sie Texten schon lange vor dem 18. Jahrhundert als Operationen zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen inhärent sind.

3.2 Autonomieästhetik

Noch einmal sei ein Kapitel mit einem Zitat Albrecht Koschorkes eröffnet; dieser hat nämlich beobachtet, wie „die volle Durchsetzung der Schriftkultur“ im Laufe des 18. Jahrhunderts „mit zwei Tendenzen“ einhergehe:

Die eine [Tendenz] besteht in einer Multiplikation des Imaginären: es hört auf, autoritativ und intentional kontrollierbar zu sein, der Bewußtheit eines souveränen Sprechens zu unterstehen. Die andere, in einer paradoxen Weise damit verschränkt, besteht in der Ausbildung subjektiver Autonomie. Erst wenn Kommunikation einen Grad von Arbitrarität erreicht, der die Indeterminiertheit aller Kommunikationsakte und damit die Nichtübereinstimmung zwischen den Kommunikanten irreversibel macht, der andererseits ihre semantische Außensteuerung minimiert, kann sich die Vorstellung einer voraussetzungslosen freien Selbsttätigkeit bilden. Unter oralen oder rhetorischen Bedingungen ist das nicht möglich, wohl aber unter denen der Schrift.217

Jene „Multiplikation“ erfährt nun nach Koschorke insbesondere gegen Ende des 18. und anfangs des 19. Jahrhunderts gewissermaßen eine Gegenbewegung,218 welche die durch sie entstehende Fülle an zeichenhaft gedachtem und kommuniziertem Imaginärem219 und damit an Zeichen im Allgemeinen einzudämmen sucht. Als einen zentralen Teil dieser Gegenbewegung sieht Koschorke die Furcht vor „Lesesucht“ und die damit verbundene „Zeichendiät“. Letztere werde um 1800 z. B. im Literaturkanon und in der Form der Gymnasien institutionalisiert220 – beide wirksam bis heute.221 Als einen anderen wesentlichen Teil sieht er – „sowohl in Erfüllung […] als auch im Widerspruch“222 zur Zeichendiät – die Herausbildung der klassischen Autonomieästhetik. Dieser Prozess hat laut Koschorke „mit dem Bemühen, den Überschuss der Phantasie gegenüber der Wirklichkeit abzubauen, zumindest vordergründig nichts mehr zu tun“. Und weiter:

Statt dessen [sic] geht es nun darum, diesen Überschuß ästhetisch gleichsam einzufangen und zu verwalten. Im 18. Jahrhundert werden die Bereiche der Sinnlichkeit, der Leidenschaft und der Einbildungskraft in dem Maß rehabilitiert, in dem sie ästhetisch werden. Die Arbeit der Restriktion verwandelt sich in eine Arbeit der Ästhetisierung.223

Das Resultat dieser „Arbeit der Ästhetisierung“ legt Koschorke wie folgt dar:

Die Einbildungskraft, in deren Reich der Lesende flieht, hat nichts mehr von der mimetischen Defizienz, die ihre älteren Kritiker an ihr erkannten, oder sie hat vielmehr ihren Mangel in ein Vorrecht verwandelt. Ihre Zeichen sind die wirklichere und wahrere Welt geworden. Das Substitut erscheint ‚voll‘, das Substituierte ‚leer‘. So ist am Ende der Lesesuchtdiätetik, sowohl in Erfüllung ihrer Forderungen als auch im Widerspruch zu ihnen, eine große Operation des Vergessens gelungen, nämlich das Vergessen der Tatsache, daß die Kunst künstlich ist. Auf die Kritik an der Naturvergessenheit der Schrift gibt die etablierte Schriftkunst der Goethezeit eine unerwartete Antwort: Das Medium ist die Natur.224

Daraus lässt sich die unten stehenden Ausführungen einleitend die These gewinnen:

Das Künstliche von Schrift resp. von Zeichen im Allgemeinen und damit gerade auch das Vergängliche resp. gar Tote derselben – Moritz scheint an dieser Vergänglichkeit festzuhalten, vielleicht als Einziger – wird über jene von Koschorke festgestellte chiastische Operation vergessen gemacht, um sie als ewig zu glauben.

Von Koschorke ausgehend und am Schluss des Kapitels einerseits wieder auf ihn zurückverweisend und andererseits die am Ende von IV.3.1 aufgestellte These ergänzend soll nun im Folgenden die Debatte des ausgehenden 18. Jahrhunderts zur Ästhetik des Kunstwerks und zu dessen Autonomie näher betrachtet werden. Neben der Behandlung zweier Textstellen aus Herders Kalligone und Schillers Kallias Briefen dienen dabei als Leitlinie hauptsächlich die Arbeiten Sabine Schneiders.

3.2.1 Autonomie und Zeitlichkeit

Sabine Schneiders Forschung, die einer ähnlichen Methodik folgt wie die zur gleichen Zeit entstandene Arbeit Koschorkes, sucht „die Komplexität der Autonomietheorien dadurch zu erhellen, dass sie die Bezüge deutlich macht, welche die scheinbar so weltenthobenen Modelle [der Kunstautonomie, MG] mit den zentralen Fragestellungen der Wirklichkeitskonstitution der Zeit [um 1800, MG] verbinden“.225 Diese „zentralen Fragestellungen“ der Zeit um 1800, die eng mit den Modellen der Autonomieästhetik verknüpft sind, fasst sie in folgenden Punkten zusammen, die grundsätzlich auch die vorliegende Arbeit bereits berührt hat, wenngleich nicht direkt auf jene Ästhetik bezogen:

Die Krise der Zeichensysteme, die zugleich eine der Wahrnehmung ist, der Verlust der metaphysischen Ganzheit, auf welche die mimetische Kunstauffassung sich gestützt hatte, die Dynamisierung des statischen Naturraums durch das Eindringen der Zeit und die Störungen, die sich daraus für das Verhältnis von Natur und Subjekt ergeben […].226

Die „Dynamisierung des Naturraums“ geschieht insofern, als dass die Präformationstheorie – alle Lebewesen liegen in ihrer heutigen Form bereits seit dem Schöpfungsakt Gottes vor – im 18. Jahrhundert zusehends seitens des evolutionären Modells der Epigenesis unter Druck gerät, in dessen Zug dann im 19. Jahrhundert Darwins Evolutionstheorie ihren Triumph erleben wird.227 Schneider zitiert aus der 1772 in deutscher Übersetzung erschienenen Betrachtung über die Natur des zu dieser Zeit bereits unter Rechtfertigungsdruck stehenden Charles Bonnet. Dieser geht noch, gestützt auf das Modell der Präformation, von einem zeitlich geschlossenen Kosmos aus, in dem die „Zeit als produktive Macht und eigenständiger Faktor“228 keine Rolle spielt: „Hieraus entspringt ferner diese unauflösliche Verknüpfung, welche das Vergangene, das Gegenwärtige, das Zukünftige und die Ewigkeit zu einer einzigen Existenz, zu einem unzertrennlichen Ganzen machet.“229 Gerade die Kunstauffassung, die bis anhin sich auf antike Traditionen und dieselben Grundannahmen wie Bonnet stützend durch das stabile Prinzip der Mimesis geprägt war, wird durch die Verzeitlichung der Natur erschüttert:230

Anstelle des von Gott für alle Ewigkeit geschaffenen Formenreservoirs immer gleicher Gestalten, das im Tableau der Naturgeschichte sichtbar geordnet zu überblicken ist, treten Entwicklung und Neubildung einer sich in steter Veränderung befindlichen empfindenden Materie. […] Dass solche Beunruhigungen auch in der Kunsttheorie ausgetragen werden, zeigen gerade die scheinbaren Digressionen im Diskurs über das Schöne […].231

Dass sowohl bei Bonnet als auch bei Schneider das Wort ‚Ewigkeit‘ fällt, ist bemerkenswert, tönt es doch – wenn auch nicht explizit – bereits an, was hier im Folgenden gezeigt wird, nämlich, dass die durch die Erschütterungen des 18. Jahrhunderts verlorene Ewigkeit Gottes, die man auch auf seine Zeichen in der Heiligen Schrift oder in der als heiliges Buch gelesenen Natur übertragen hatte, nun im autonomen Kunstwerk angesiedelt werden sollte.

Schneiders Auseinandersetzung mit Karl Philipp Moritz und seiner Sonderstellung innerhalb der Kunstautonomiedebatte zeigt sehr schön die unterschiedlichen Paradigmen innerhalb dieser Debatte und erlaubt es dadurch, hier exemplarisch und gleich in medias res gehend die Skizze zum historischen Zusammenhang von Autonomieästhetik und zu den Operationen zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen zu eröffnen:

Grob gesagt verfolgt die Hauptlinie innerhalb der Kunstautonomiedebatte von Winckelmann über Lessing und Mendelssohn, Sulzer u. a. bis zu Schiller, Goethe und Herder einen Paradigmenwechsel vom Mimesis- zu einem pygmalionistischen Modell, in dem die Einbildungskraft zu einer Verlebendigung des Kunstwerkes beiträgt.232 Zur Unterstützung der Einbildungskraft empfiehlt etwa Goethe in seiner Schrift Über Laokoon das augenblickhafte Betrachten bei anschließendem Geschlossenhalten der Augen oder die von den Italienreisenden praktizierte gesellschaftliche Kunstbetrachtung bei Fackelschein.233 Moritz wiederum sind diese Vitalisierung und die dafür entwickelten Techniken nicht fremd, wobei bereits Schneider festgestellt hat, dass „[d]as Beglückende dieser Erfahrung […] in der Aufhebung von Zeit“ liegt. Sie zitiert aus Moritzens Reisen eines Deutschen in Italien in den Jahren 1786–88 eine ebensolche Betrachtung marmorner Statuen bei Fackelschein: „der Begriff von Zeit verschwindet, und alles drängt sich in einen Moment zusammen, der immer dauern könnte, wenn wir bloß betrachtende Wesen wären.“234 Im Gegensatz aber zur oben erwähnten Hauptlinie sucht Moritz den Tod, den Lessing schon in seinem Laokoon als Kehrseite der Verlebendigung des Kunstwerkes auf Distanz zu halten suchte235 und der die Möglichkeitsbedingung einer jeden Vitalisierung – um mit Blanchot und Derrida zu sprechen, gar einer jeden Aktualisation resp. eines jeden Gebrauchs eines Zeichens236 – ist, nicht auszublenden. Denn Moritz versieht

die Lösung eines geglätteten Klassizismus, wonach die Kunst Dauer und Festigkeit gegen die Kontingenz des Lebens setzen könne, mit einem Fragezeichen. Dem Anspruch an die Kunst, daß womöglich in ihr ‚dies zerstörende Schaffen, dies schaffende Zerstören‘ der Natur unterbrochen werden könne und der Künstler ‚schafft, daß sein Werk bleibe‘, der in Herders Kalligone noch einmal einen längst obsoleten normativen Klassizismus begründet, steht in Moritzens Theorie die unabweisbare Macht der Zeitlichkeit entgegen.237

Bereits anhand dieses knappen Querschnitts zur Kunstautonomiedebatte wird offensichtlich, wie sehr diese mit dem Paradigma der Zeitlichkeit und der (ewigen) Dauer von Kunst verknüpft ist, das – so ließe sich mit der vorliegenden Arbeit behaupten – vielleicht sogar der Kern ist, von dem aus sich die Debatte entfaltet.238 Dazu sei hier exemplarisch auf die oben bereits von Schneider angetönte Stelle in Herders Kalligone (1800) eingegangen; sie handelt von der „Naturkunst“ im Unterschied zur menschlichen Kunst und sei hier ausführlich zitiert:

Eben nur unsre Eingeschränktheit macht, daß wir menschliche von der Naturkunst unterscheiden: denn wie arm und ohnmächtig sind wir gegen die mächtige Wirkerin, Natur!

Erstens. Zu dem, was die Natur macht, findet sie überall Stoff, Mittel und Wege; sie kann, was sie will und will nur, was sie kann. Wo ihren strebenden Kräften Hinderungen in den Weg treten, wendet sie sich und braucht ihre Kräfte anders. Wir müssen Stoff und Mittel mit Mühe suchen, mit Vorsicht gebrauchen.

Zweitens. Jedes Kunstwerk der Natur hat seinen Zweck in sich, daß es der ihm geschenkten Form, d. i. seiner selbst sich erfreue und in ihr lebe. Unsre Kunstwerke, tot in sich, sind nur für andre zu Zwecken berechnet.

Drittens. Da die Werkstätte der Natur so groß ist, wie das All und ihre Energie wirkt, so lange Moment auf Moment folget, so kann sie nicht anders, als die entgegengesetzten Enden zusammenknüpfen; sie schafft, indem sie zerstört, und zerstört [sic] indem sie schaffet, eine immer emsige Penelope, die ihren Schleier webt und trennt, trennt und webet. Individuen läßt sie sinken und erhält Geschlechter. Gegenteils, da dem Werk des menschlichen Künstlers das Leben gebricht, dadurch es sich selbst fortpflanzen könnte, so hört dies zerstörende Schaffen, dies schaffende Zerstören bei ihm von selbst auf. Er schafft, daß sein Werk bleibe.

Viertens. Im All muß Alles sein, das Schwächste und Stärkste, das Größeste und Kleinste; es ist da. Da dem Menschen ein solcher Umfang, eine solche Dauer nicht gegönnet ist, so muß er sich gegen die Anfälle der zerstörenden Natur, aus deren Schoß er seine Werkzeuge nimmt, aus deren Schoß er selbst entsprang, in deren Schoß er zurückkehret, waffnen; er muß sein Werk schnell, nutzbar, dauerhaft ausführen, so gut er kann, also das Beste, das er vermag, aufs Beste mit Plan und Absicht. So und deshalb setzt er seine Kunst der Natur entgegen. Ein böser Haushalter wäre er, wenn er es der großen Haushälterin nachtun wollte. Unbekümmert spräche sie zum Nachlässig-Stolzen: „ich kenne dich nicht!“ und ließe ihn sinken.

Das Gabenreichste Kunstprodukt der Natur, der Mensch, soll selbst Künstler sein; darauf ist alles bei ihm berechnet. […] Er lebet nur kurze Zeit, und muß rasch zu Werk gehn, wenn er was Bleibendes ausrichten, und auch für die Nachwelt gelebt haben will.239

Freilich ist diese Textstelle sowohl inhaltlich als auch formal so dicht, dass sie selbst zum Ausgang einer eigenen Arbeit werden könnte;240 hier sind deshalb bloß zwei Punkte – und unter 3.2.2 nochmals zwei weitere – hervorzuheben:

1. Herders dritter Punkt liest sich wie die in der Einführung zitierten Worte Diotimas in Platons Symposion, wo sie die zwei Möglichkeiten, mit denen der Mensch seinen Tod überdauern könne, nennt: durch die Zeugung von Kindern, was nach Herder dem metonymisch-chiastischen, natürlichen Prozess von Werden und Vergehen resp. der „Kunst“ der Natur entspricht und ebenfalls in der Formulierung „Individuen läßt sie sinken und erhält Geschlechter“ sichtbar wird; oder aber durch das Erschaffen von (schriftlichen) Kunst-Kindern, das bei Herder mit dem auf Dauer ausgerichteten „Werk“ korrespondiert. Und wie bei Diotima, wenngleich weniger explizit, herrscht ein Grundton, der das Überdauern des Individuums in seinem Kunstwerk dem biologischen Erhalt der „Geschlechter“ vorzieht. Dem gesamten oben zitierten, für Herders Kapitel zu Natur und Kunst in der Kalligone zentralen Passus liegt also der Subtext einer Ewigkeitsbehauptung gegenüber dem menschlichen Kunstwerk zugrunde.

Dass die menschlichen Kunstwerke „tot in sich sind“,241 ist die eigentliche „Eingeschränktheit“ des Menschen und seiner Kunst,242 gegen die Herder und mit ihm – so die hier vertretene These – der gesamte Diskurs einer autonomen, einer eben gerade auch als von der menschlichen Vergänglichkeit autonom erträumten Kunst anschreibt.243

Kein Zufall also, dass Herder den Passus mit der Feststellung jener „Eingeschränktheit“ eröffnet, nur um sie im Zuge desselben hin zum Nachleben des Künstlers in und durch dessen dauerndes, den Künstler verewigendes Werk zu wenden.244

2. Nun fällt aber auf, dass Herder für die nähere Beschreibung der Schöpfungs- und Vernichtungskraft der „Naturkunst“ ausgerechnet den Text des bereits mehr als zwei Jahrtausende überdauernden menschlichen Kunstwerks der Odyssee als Metapher verwendet – und mit dem Weben und Trennen der Penelope gar noch eine Stelle, die in der Ähnlichkeit des Webens des Textums mit dem Verfassen und Lesen eines Textes autoreflexives und poetologisches Potenzial birgt.245 Und tatsächlich vollzieht Herders Argumentation beim Weben ihres „Stoff[es]“ (poetisch-)performativ246 genau diese chiastische Verschränkung von „Naturkunst“ und menschlicher (Text-)Kunst: die „Naturkunst“ wird, mittels (meta-)textueller Metaphorik beschrieben, zum menschlichen Textkunstwerk; während das menschliche Kunstwerk in seiner Zeichenhaftigkeit (ob nun etwa als Bild oder Text) plötzlich die zentralen Eigenschaften der „Naturkunst“ zugeschrieben bekommt. In diesem Sinne ist es gerade auch die menschliche Kunst, die, „solange Moment auf Moment folget“, nicht anders kann, „als die entgegengesetzten Enden zusammen [zu]knüpfen“; im Zuge ihrer Rezeption durchläuft sie nämlich ebenso ein potenziell endloses Werden (in der Aktualisation der icons, symbols etc.) und Vergehen (kaum aktualisiert ist es bereits wieder nur „todt[er]“ Marmor, ‚leblose‘ Tinte etc.).247 Herders Passus figuriert dieses Zusammenknüpfen der Enden durch eine gehäufte Verwendung von Anfang und Ende austauschenden Chiasmen. Der Passus ist also doppelt (poetisch-)performativ zum einen am durch die Textmetapher betriebenen chiastischen Austausch der Eigenschaften von Natur- und menschlicher Kunst beteiligt und gibt sich zum anderen damit gleichzeitig selbst als Kunstwerk zu lesen. Aus diesen Beobachtungen folgt wiederum:

2.a) Die von Herder – und zwar entgegen der eigenen Formulierung „tot in sich“ – beschworene Dauer des menschlichen Kunstwerks wird dadurch unterlaufen, dass es wie die „Naturkunst“ das „zerstörende Schaffen“, das „schaffende Zerstören“ bereits in sich trägt und insofern nur „dauerhaft“ ist, solange „andre“ es rezipieren. Dem „Werk des menschlichen Künstlers“, dem – wie er selbst schreibt – „das Leben gebricht, dadurch es sich selbst fortpflanzen könnte“, muss vom Rezipienten Leben geliehen werden.248 Diese notwendige Vitalisierung von außerhalb seiner selbst mag das menschliche Kunstwerk tatsächlich vom „Kunstwerk der Natur“249 unterscheiden. Doch ist dieser Unterschied, dass es „nur für andre zu Zwecken berechnet“ ist, paradoxalererweise ausgerechnet die Möglichkeitsbedingung dafür, nicht nur in ein Ähnlichkeitsverhältnis zum „Kunstwerk der Natur“, das „seinen Zweck in sich“ hat, zu treten, sondern diesen Selbstzweck als den Kern einer neuen Ästhetik für sich zu beanspruchen. Und von diesem paradoxalen, über die Vitalisierung hergestellten Ähnlichkeitsverhältnis her, so scheint es, sucht man in der Autonomieästhetik die „Dauer“ der Werke der Natur auf die Werke der Menschen zu übertragen.

2.b) Auf das Paradoxale, das der Autonomieästhetik innewohnt, hat Schneider bereits hingewiesen (wenngleich aus anderer Richtung kommend, da nicht auf die „Dauer“ der menschlichen und natürlichen Werke fokussierend):

Es ist die paradoxe Grundstruktur der Autonomieästhetik, daß gerade die aus allen Referenzen abgeschnittene Kunst die von der Künstlichkeit der Moderne zerstörte Totalität [nun zu ergänzen mit: Totalität auch und gerade in zeitlicher Hinsicht, MG] der Natur „durch eine höhere Kunst wieder herzustellen“250 hat. Das Genie hat in diesem komplizierten Konstrukt, das an die Stelle des Mimesisgebots getreten ist, eine Schlüsselrolle inne.251

Und Koschorke (die Stelle wurde bereits unter 3.2 zitiert), ebenfalls aus anderer Richtung kommend, schreibt zusammenfassend als Antwort auf die von ihm selbst gestellte Frage, wie eine Ästhetik, die auf gesteigerter Kontingenz und Komplexität beruhe, sich den Bonus der Vereinfachung, der Rückkehr zum Natürlichen zueignen könne: „Auf die Kritik an der Naturvergessenheit der Schrift gibt die etablierte Schriftkunst der Goethezeit eine unerwartete Antwort: Das Medium ist die Natur.“252 Oder – es sei an die Kapitel 3.2 vorangestellte These erinnert – hinsichtlich der Zeitlichkeit von Schrift und Kunst anders formuliert: Das Vergängliche der Schrift (von Statuen, Bildern etc., von Kunst, von Zeichen im Allgemeinen) wird – genau wie es Herder im Zuge seiner Argumentation zu tun scheint – vergessen, um sie (die Schrift, die Kunst etc.) als ewig zu glauben.

Betrachtet man nun zum Schluss dieses Unterkapitels die Hauptlinie der Kunstautonomiedebatte, zu der auch Herder zählt und die (u. a.) auf eine Vitalisierung des Kunstwerks im Zuge von dessen Rezeption abzielt, sowie die davon abweichende Position Moritzens als Varianten der Auseinandersetzung mit der Zeitlichkeit von Kunstwerken resp. von Zeichen im Allgemeinen, so fällt im Vergleich mit den in dieser Arbeit behandelten Operationen zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen in frappierender Weise folgende Analogie auf: Die für jene Hauptlinie zentrale Vitalisierung des Kunstwerks folgt einem ähnlichen Verfahren wie die Unteroperation Unendliche Lektüre, während Moritzens Variante, die das Aufscheinen, das (sinnlich) Präsentische von Zeichen – jedoch bei gleichzeitiger Betonung des Flüchtigen –, verfolgt, analog zur Unteroperation Unendliches Verstummen verfährt.

Dass die dauernde Vitalisierung des Kunstwerks, um die es bei der zitierten Textstelle Herders letztlich geht, freilich an eine ewige Rezeption desselben gebunden wäre, war – neben dem Kapitel zur Grundoperation Unendliche Aktualisation – bemerkenswerterweise auch in Schillers Gedicht über das Schöne, Nänie, zu beobachten, und zwar an der antithetischen Gegenüberstellung von vergänglich-menschlicher und ewig-göttlicher Performativität. Auch Moritz hat diese Gebundenheit an eine ewige Rezeption bereits kritisch festgestellt, wenn er zur oben zitierten Betrachtung von Marmorstatuen im Fackelschein schreibt: „der Begriff von Zeit verschwindet, und alles drängt sich in einen Moment zusammen, der immer dauern könnte, wenn wir bloß betrachtende Wesen wären [Hervorhebungen, MG].“253 Schneider kommentiert diese Stelle – gerade auch mit Blick auf die Grundoperation Reflexivität – treffend:

Die Zeitentrücktheit der Betrachtung und das Glück imaginativer Spiegelungen ist eben dem geglückten Moment ästhetischer Kontemplation aufgespart, aber sie vermag nicht auszublenden oder gar aufzuheben, was unser zeitliches Dasein als ein ‚von dieser armen zerstörbaren Maschine‘ abhängiges Wesen ausmacht.254

3.2.2 Reflexivität und Autonomieästhetik – mit einem Fabel-Exkurs

Der soeben zitierte Kommentar Sabine Schneiders mag hier stellvertretend darauf hinweisen, dass sowohl Moritzens Position als auch die jener Hauptlinie innerhalb der Kunstautonomiedebatte nicht nur gewisse Analogien zur Grundoperation Unendliche Aktualisation aufweisen, sondern mindestens ebenso zur unter 3.1 beschriebenen Metapher der Selbstspiegelung und damit ebenfalls zur Grundoperation Reflexivität. Dem soll nun kurz und exemplarisch anhand von Stellen bei Herder, Schiller und mit einem Verweis auf Moritz nachgegangen werden:

Gen Ende des oben angeführten Zitats aus der Kalligone schreibt Herder: „Das Gabenreichste Kunstprodukt der Natur, der Mensch, soll selbst Künstler sein; darauf ist alles bei ihm berechnet.“255 Und eine Seite weiter:

Wenn in jedem Element alle Fühlbarkeiten desselben zusammen kamen, um Geschöpfe dieses Elements mit allen Kräften seines Gebrauchs und Genusses zu bilden, müßte nicht auch der Vernunftgeist der Schöpfung sich ein Organ bereiten, worin Er wirke?

Er tats: und machte seinem eigensten Geschöpf, das alles durch sich selbst werden sollte, den Weg zu seiner Bildung – leicht oder schwer?256

Geht man vom vermeintlich autonomen menschlichen Kunstwerk aus an die Argumentation Herders heran, so lässt sich beobachten, dass in ihr eine dreifache Operation der Selbstspiegelung impliziert ist, die jeweils die Autonomie des sich selbst Spiegelnden garantieren soll: 1.) Das autonome Kunstwerk, das Zeichen, das sich selber zeigen soll, tut dies im selben Modus und in Analogie zu: 2.) dem Menschen, der selbst als das autonome „Kunstprodukt der Natur“ angenommen wird und aus seiner autonomen Selbstreflexion heraus fähig sein soll, jene Kunstwerke zu schaffen, die ihm darin gleichkommen und dabei gleichzeitig seine eigene Spiegelung spiegeln. All dem, so lässt sich unschwer erkennen, liegt 3.) die absolute Autonomie und Schöpfungsmacht des ewigen, da auch Zeit-autonomen Gottes zugrunde. Die Stelle zeigt damit beispielhaft, wie sich (Zeit-)Autonomie (und Schöpfungsmacht) im Zuge der voranschreitenden Säkularisierung der Gesellschaft und Zeichen257 im 18. Jahrhundert von Gott aufs schöpferische Individuum (vgl. Kapitel IV.3.3) übertragen; und von dort aus, gerade weil das Leben des menschlichen Individuums nicht von Dauer ist, in einer weiteren metonymischen Bewegung auf die Schöpfungen resp. Kunstwerke ebendieses (genialen) Individuums.

Dabei wird heute, rund zwei Jahrhunderte später, noch immer dem Verlebendigungsparadigma des Pygmalion-Mythos folgend und ganz nach der unter 3.1 besprochenen, potenziell endlosen Eigendynamik der Spiegelmetapher bereits ernsthaft über 4.) superintelligente, in Analogie zum Menschen autonom schöpferische, künstliche Intelligenz nachgedacht. Dass es eben nicht so wäre, dass „dem Werk des menschlichen Künstlers“ – und letztlich dem Künstler selbst – „das Leben gebricht“,258 ist die Sehnsucht hinter der Vorstellung eines autonomen Kunstwerks oder Zeichens. Eine Sehnsucht, die wohl generell in Zeiten besonders stark wird, in denen der Glaube an das Überdauern des eigenen Lebens in der Ewigkeit (eines) Gottes oder generell an einen ewigen Zustand nach dem Tode zutiefst erschüttert ist.259

Auch in Schillers Kallias-Briefen (1793) zeigt sich, wie das autonome und ästhetisch schöne Kunstwerk sowohl auf einer Operation der Spiegelung beruht260 als auch in Analogie zum autonomen Individuum gedacht wird. Die Verortung des Schönen in der praktischen – und nicht in der von Begriffen abhängigen, theoretischen – Vernunft soll dabei die Autonomie des Schönen garantieren.261 Dies alles ließe sich breit ausführen; der Herausforderung der Beschränkung soll jedoch dahingehend begegnet werden, als dass hier auf die in Schillers Kallias-Brief vom 18. Februar 1793 als Exempel auftretende „Geschichte“ fokussiert wird. Schiller geht dabei vom Problem der vermeintlich paradoxalen Struktur der Verortung des Schönen als etwas als sinnlich Erscheinendes in der praktischen Vernunft aus:

Denn eben darum, weil Vernunft und Sinnlichkeit einen verschiedenen Willen haben, so wird der Wille der Sinnlichkeit gebrochen, wenn die Vernunft den ihrigen durchsetzt. Nun ist unglücklicher weise [sic] der Wille der Sinnlichkeit gerade derjenige, der in die Sinne fällt; gerade also wenn die Vernunft ihre Avtonomie [sic] ausübt (die nie in der Erscheinung vorkommen kann) so wird unser Auge durch eine Heteronomie in der Erscheinung beleidigt. Indessen wird der Begriff der Schönheit doch auch in uneigentlichem Sinn auf das moralische angewendet, und diese Anwendung ist nichts weniger als leer. Obgleich Schoenheit nur an der Erscheinung haftet, so ist moralische Schönheit doch ein Begriff, dem etwas in der Erfahrung correspondirt. Ich kann Dir keinen beßern empirischen Beweis für die Wahrheit meiner Schönheitstheorie aufstellen, als wenn ich Dir zeige, daß selbst der uneigentliche Gebrauch dieses Worts nur in solchen Fällen statt findet, wo sich Freiheit in der Erscheinung zeigt. Ich will deswegen, meinem ersten Plane zuwider, in den empirischen Theil meiner Theorie vorausspringen und Dir zur Erhohlung eine Geschichte erzählen.

Ein Mensch ist unter Räuber gefallen, die ihn nackend ausgezogen, und bey einer strengen Kälte auf die Straße geworfen haben. […]262

Die „Geschichte“, die Schiller nun erzählt, ist nichts anderes als eine Fabel, in der der Überfallene nacheinander fünf Begegnungen mit unterschiedlichen Personen erfährt. Schiller fasst diese Fabel im darauffolgenden Schreiben an Körner einen Tag später zusammen, indem er den Brief wie folgt beginnt:

Ich kann noch einige Zeilen zu dem gestrigen Brief beilegen, und will Dir die Fabula docet der erzählten Geschichte nicht länger schuldig bleiben.

Die Schönheit der fünften Handlung muß in demjenigen Zuge liegen, den sie mit keiner der vorhergehenden gemein hat.

Nun haben. 1) Alle 5 helfen wollen. 2) Die meisten haben ein zweckmäßiges Mittel dazu erwählt. 3) Mehrere wollten es sich etwas kosten laßen. 4) Einige haben eine große Selbstüberwindung dabey bewiesen. 5) Einer darunter hat aus dem reinsten moralischen Antrieb gehandelt. Aber nur der Fünfte hat unaufgefordert und ohne mit sich zu Rath zu gehen geholfen, obgleich es auf seine Kosten gieng. Nur der Fünfte hat sich selbst dabey vergeßen, und „seine Pflicht mit einer Leichtigkeit erfüllt, als wenn bloß der Instinkt aus ihm gehandelt hätte“ – Also wäre eine moralische Handlung alsdann erst eine schöne Handlung, wenn sie aussieht wie eine, sich von selbst ergebende, Wirkung der Natur. Mit einem Worte: eine freie Handlung ist eine schöne Handlung wenn die Avtonomie des Gemüths und Avtonomie in der Erscheinung coincidiren. […]

Offenbar hat die Gewalt, welche die practische Vernunft bei moralischen Willensbestimmungen gegen unsre Triebe ausübt, etwas beleidigendes, etwas peinliches in der Erscheinung. […] Daher kann eine moralische Handlung niemals schön seyn, wenn wir der Operation zusehen, wodurch sie der Sinnlichkeit abgeängstigt wird. Unsre sinnliche Natur muß also im moralischen frey erscheinen, obgleich sie es nicht wirklich ist […].263

Nun kommentiert Schiller seine Fabel jedoch in dem Brief vom 19. Februar, also in dem Brief nach demjenigen, in dem die Fabel steht. Denn der Brief vom Tag davor endet bemerkenswerterweise mit ebendieser Fabel264 und dem Satz: „Herzliche Grüße von uns allen. Besinne Dich unterdeßen warum die Handlung des Lastträgers schön ist. Dein S.“265 Die „Geschichte“, in der der fünfte auf den Überfallenen treffende Passant so handelt, dass innerhalb der Fabel „sich Freiheit in der Erscheinung zeigt“, endet nämlich ohne das erst im Brief vom 19. Februar nachgereichte „Fabula docet“. Und gerade dadurch erhebt die Fabel selbst Anspruch darauf, „Freiheit in der Erscheinung“ zu zeigen! Sie verweist auf semantischer Ebene nicht nur auf eine moralische Handlung, in der „sich Freiheit in der Erscheinung zeigt“, sondern sie sucht dies auf eine Weise, um nicht zu sagen in einer „Form“ zu tun, die selbst als frei erscheint (und etwa keines erklärenden Nachsatzes bedarf). Die „Geschichte“ hat also etwas auffallend Performatives.266 Bereits im letzten Satz des einleitenden Passus wird sie als „zur Erholung“ getarnt und lässt im Folgenden „dabey vergeßen“, dass sie als Kunstwerk, als Fabel nicht nur dem Zwecke eines moralischen Satzes (vgl. Lessings Fabeldefinition in Kapitel IV.2.1), sondern auch dem Zwecke eines Exempels für Schillers Theorie des Schönen dient. Als Fabel mag die Geschichte als ästhetisch schön gelten, da die ihr zugrunde liegende Moral durch sie selbst veranschaulicht wird. Ebenso mag die Geschichte als ästhetisch schönes Exempel gelten, da sie diese schöne Fabel als ihre Form gewählt hat. Denn durch diese Wahl erklärt sich auch das Exempel selber und bedarf theoretisch keiner weiteren Erklärung – einer Erklärung, die, würde der Brief mit ihr enden, den Brief selbst um seine Schönheit brächte. So ist denn der Brief vom 18. Februar wahrhaftig ein Exempel für Schillers Überzeugung, „daß die Schönheit nur die Form einer Form ist“.267

Die Wahl einer Fabel hält der Verfasser also keineswegs für einen Zufall: Wie im Kapitel zur Phönix-Fabel gezeigt, hat bereits Lessing, wenngleich in anderer Terminologie, in seinen Abhandlungen über die Fabel gefordert, dass der jeweils eine, der Fabel zugrunde liegende moralische Satz durch die Fabel selbst veranschaulicht werden müsse – und nicht etwa durch einen fabula docet-Nachtrag. Dass nun Schiller eine autonome Fabel nach Lessing’scher Definition als Exempel für seine Theorie der autonomen ästhetischen Schönheit verwendet, lässt Exempel und Theorie, denen beiden das Prinzip der Autonomie zugrunde liegt, ineinander spiegeln, sich gegenseitig reflektieren und erklären. Und dies stärkt, wenn nicht gar potenziert, wiederum die Autonomie resp. autonome ästhetische Schönheit von Exempel und Theorie.

Dabei handelt es sich um ein Verfahren, das bereits in den Bespieltexten zur Grundoperation Reflexivität feststellbar war. Und wie schon bei Lessings Der Phönix wird auch hier eine Fabel im Modus der Reflexion verwendet: Weniger als bei jener in einem poetologischen, die Möglichkeitsbedingungen von Text und Lektüre desselben thematisierenden Modus, dafür mehr in einem autoreflexiv-performativen. Beiden liegt aber die Absicht zugrunde, durch und an sich selber eine selbst wiederum – auch und gerade in zeitlicher Hinsicht – als autonom betrachtete Lehre zu veranschaulichen. Die im Kapitel zu Lessings Der Phönix aufgestellte These, der Fabelboom des 18. Jahrhunderts hänge auch mit dem Verlust der ewigen Lehren der Gleichnisse der Bibel zusammen, der mit sich selbst erklärenden und damit unabhängig von der zeitlichen Veränderung äußerer Gegebenheiten vermittelbaren Fabellehren kompensiert werden soll, erfährt hier also weitere Bestätigung.

Es ist damit auch kaum ein Zufall, wenn nicht nur Schiller, sondern auch Herder – wie Lessing selbst ein Verfasser von Fabeln und Fabeltheorie, der in Sachen Selbsterklärung der Fabel noch weiter geht als Lessing, indem er nicht nur wie dieser den fabula docet-Nachtrag, sondern auch den Fabeltitel ablehnt –268 im oben besprochenen Passus der Kalligone an zentraler Stelle in den Fabelstil übergeht. Er tut dies mit der allegorisch auftretenden Natur, den substantivierten Adjektiven und der abschließenden Pointe, die auch die Pointe des gesamten Abschnitts ist und am Schluss desselben steht: „Ein böser Haushalter wäre er, wenn er es der großen Haushälterin nachthun wollte. Unbekümmert spräche sie zum Nachlässig-Stolzen: ‚ich kenne dich nicht!‘ und ließe ihn sinken.“269

Karl Philipp Moritz hingegen scheint sich mit der Betonung der sinnlichen Ebene, der undurchlässigen, „sich abschließenden“ Oberfläche von Kunstwerken und deren Rezeption gegen eine Ästhetik, der eine Reflexionsmetapher zugrunde liegt, auszusprechen. Sabine Schneider schreibt dazu:

Wenn Minerva, die Göttin der Künste, das versteinernde Haupt der Medusa als Emblem auf ihrem Brustschild trägt, so läßt sich mit Moritz weiter assoziieren, dann eignet „die zurückschreckende Kälte“270 der Göttin auch den sich abschließenden Gestalten der Kunst. Das Kunsterleben scheint demnach für Moritz kein Erlebnis gesteigerten Selbstgefühls zu sein, wo das Subjekt sich über der imaginativen Aneignung des Fremden seiner selbst versichern könnte. Vielmehr ist der Rezipient angesichts der medusenhaften Schönheit der Kunst und einer Unverfügbarkeit, die sich genau der projektiven zu widersetzen scheint, durch welche der Aufklärer Perseus ihre Fremdheit und bedrängende Dinglichkeit zum bloßen Zeichen depotenzieren konnte, von Ichauflösung bedroht. „Eben dies Verlieren, dies Vergessen271 unsrer selbst“272 bei Betrachtung eines Kunstwerks wird bereits in Moritzens erster kunsttheoretischer Schrift gegen die anthropozentrischen Zurichtungen der Aufklärungsästhetik zum Programm erhoben: „Wir opfern in dem Augenblick unser individuelles eingeschränktes Dasein einer Art von höherem Dasein auf.“ Es ist bezeichnend, dass Moritz die Subjektmetapher des Spiegels verwendet, um die manifeste Sinnlichkeit des Kunstwerks gegen seine Vereinnahmung durch den „angelaufenen Spiegel“ einer verstimmten Subjektivität zu verteidigen.273

In Anschluss an die bereits in Kapitel 3.1 behandelte Spiegelmetapher, die sowohl der Reflexionsphilosophie als auch der Autonomieästhetik inhärent ist, ließe sich anfügen: Moritz, in vielerlei Hinsicht Vordenker der Autonomieästhetik der Weimarer Klassik, kommt mit seinem kritischen Umgang mit jener Metapher bereits sehr nahe an die von der Romantik – insbesondere dann auch von E. T. A. Hoffmann – aufgegriffene, ‚dunkle‘ Seite einer potenziell endlosen Spiegelung heran. Diese verleiht einem Kunstwerk vielleicht ein gewisses Maß an Autonomie. Es besteht sowohl in sinnlicher (Moritz) als auch intelligibler Hinsicht für den Betrachter, die Hörerin, den Leser etc. eines solchen Kunstwerks aber auch die Gefahr, sich in dieser die vermeintliche Kunstautonomie entscheidend (mit-)konstituierenden, potenziell unendlichen Spiegelung zu verlieren.

Zusammenfassend lässt sich festhalten: Die verlorene Ewigkeit durch und in Gott sowie der göttlichen Schöpfung, der Natur, ist also auch durch das als ewig dauernd erhoffte, autonome Kunstwerk nicht zu haben – und wo es in die Nähe dieser Ewigkeit zu kommen sucht, sieht sich das rezipierende individuelle Subjekt sofort von Ich-Verlust bedroht. „Das sich in den Zeichen aussprechende Signifikat hat sich nach dem Wegfall metaphysischer Verbindlichkeiten vom Bereich der Natur in den Bereich des Menschen verschoben“274 – und von dort in die Kunst. (Beide, die Verschiebung göttlicher Attribute auf die Kunst resp. das Kunstwerk und jene Gefahr des Ich-Verlustes, sind auch für die im folgenden Kapitel behandelte Genieästhetik zentral.) Es hat sich dabei gezeigt, wie sehr in den besprochenen Konzepten zu einer autonomen Kunst alle – mit Varianz innerhalb der Grundoperation Unendliche Aktualisation – in dieser Arbeit behandelten Operationen zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen, insbesondere aber die Grundoperation Reflexivität, bemüht werden, um die Kunst gerade auch als von der Zeit autonom zu gestalten. Ein Unterfangen, das in einer geistesgeschichtlich gewaltigen Anstrengung die im Zuge der Aufklärung ausgelöste, vom christlich-jüdischen Gott sich fortbewegende, metonymische Verschiebung von Sinn275 und Ewigkeit im Kunstwerk anzuhalten sucht – und das, wie schon bei der Reflexionsphilosophie beobachtet, diese Verschiebung zugleich weiter antreibt. Jene oben mit Sabine Schneiders Worten beschriebene Verschiebung des Signifikats von der (göttlichen) Natur „in den Bereich des Menschen“, was „lediglich eine Steigerung jener Anthropozentrik [ist], die die metaphysische Ordnung der Natur im Prozess der Aufklärung ablöste um den Preis einer Übertribunalisierung des Menschen, der sich als Subjekt emphatisch autonom setzt“, und der beobachtete Umgang mit ebendieser Verschiebung ergänzen die am Ende des Kapitels zur Reflexionsphilosophie aufgestellte These wie folgt:

Die einst durch und in Gott garantierten Kategorien des Sinns und der Ewigkeit sollen um 1800 nicht nur durch Reflexionsphilosophie wiedergewonnen werden, sondern auch durch das autonome Kunstwerk, und zwar strukturell gesehen mittels derselben Operationen, wie sie Texten schon lange vor dem 18. Jahrhundert als Operationen zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen inhärent sind.

Die „Semiotik der Sinnlichkeit“, die sich im „ausgehenden [18.] Jahrhundert als übergreifende Problemstellung“276 herausbildet, schließt sich also der alten Suche nach dem Zeichen, das sich selber zeigt,277 und derselben Hoffnung auf Verewigung und Ewigkeit an, wie sie bereits mit den intelligiblen Zeichen verbunden wurde. Die Ergebnisse dieses Unterkapitels ergänzen somit auch die eingangs zitierte Feststellung Koschorkes insofern, als dass „die volle Durchsetzung der Schriftkultur“278 und die zeitgenössischen Auseinandersetzungen mit Zeichenhaftigkeit im Allgemeinen eng mit der Autonomieästhetik verknüpft sind. Denn was im Falle der Reflexionsphilosophie zu Ende des betreffenden Kapitels festgestellt wurde, gilt auch hier: Nicht nur betreiben die besprochenen Konzepte der Autonomieästhetik Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen (und von Kunstwerken und Zeichen im Allgemeinen), sondern die Operationen zur Ewigkeitsattribuierung bilden umgekehrt auch die Basis, auf der die Autonomieästhetik (mit-)aufbaut.

3.3 Genieästhetik

Eng verwoben mit der Reflexionsphilosophie und der Autonomieästhetik ist der im 18. Jahrhundert aufkommende Geniediskurs, der hier wiederum ganz mit Blick auf die Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen aufgegriffen werden soll. Jochen Schmidts Standardwerk279 zum Geniegedanken sowie, in kritischer Ergänzung dazu, David Wellberys The Specular Moment bilden den Orientierungspunkt für dieses Kapitel, das in einen knappen geistesgeschichtlichen Überblick einerseits und in eine exemplarische, nähere Betrachtung einzelner Textstellen von Goethe, Herder und E. T. A. Hoffmann andererseits gegliedert ist.

3.3.1 Die Übertragung göttlicher Attribute auf das Genie und dessen Werk

Jochen Schmidt weist gleich zu Beginn seines einleitenden Kapitels zu den geschichtlichen und begrifflichen Voraussetzungen des Geniegedankens auf die Übertragung göttlicher Attribute auf den Menschen, insbesondere den Dichter, hin:

Die Anschauung vom außerordentlichen Rang der Dichtkunst hat sich erst im 18. Jahrhundert herausgebildet. Schon durch Klopstock, um das Jahr 1750, vollends dann aber in der Geniezeit, zwischen 1760 und 1775, erhielt der Dichter die Würde eines mit höchster Autorität auftretenden Schöpfers. Galt Dichtung zu Anfang des 18. Jahrhunderts nach dem Horazischen Rezept ‚aut prodesse volunt aut delectare poetae‘ als ergötzliche und belehrende Angelegenheit, so erhält sie schon bald nach der Jahrhundertmitte das Pathos und die einmalige Verbindlichkeit einer Offenbarung – einer Offenbarung von Wahrheiten, die nur dichterisch zugänglich und deshalb nur vom Dichter vermittelt werden können.280

Der Gottesbegriff werde dabei weitgehend durch den Naturbegriff abgelöst281 – wobei „Spinozas Gleichsetzung Gottes mit der Natur“, die „in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zur Weltanschauung der Gebildeten“282 wird, eine zentrale Rolle spielt – und verschiebt sich in der Folge weiter auf den Menschen:

Der Mensch übernimmt alle Prädikate, die bisher dem Göttlichen zugeschrieben wurden. Die Auffassung des Genies als eines Schöpfers ist das deutlichste Zeichen für diesen Vorgang. In der religiösen Tradition ist der Mensch nur Geschöpf. Die Schöpferwürde blieb Gott vorbehalten. Wie bewußt die bisher göttlichen Qualitäten auf den Menschen übertragen werden, zeigt die häufige und provozierende Umfunktionierung von Bibelstellen, die sich in ihrem ursprünglichen Kontext auf die Größe und Herrlichkeit Gottes beziehen. Nun werden sie eingesetzt, um die neue Würde des Menschen hervorzuheben. Besonders Goethe kultivierte dieses Verfahren, indem er blasphemisch säkularisierend die Bibel zitierte.283

Wenig verwunderlich findet sich hier vieles von dem wieder, was in den beiden vorangegangenen Kapiteln bereits besprochen wurde, wobei Schmidt unter dem Aspekt der Offenbarung nochmals, wenn auch unterschiedlich explizit, auf die verschiedenen bereits festgestellten Verschiebungsbewegungen verweist: von der schriftlich festgehaltenen Offenbarung der Bibel – über die Tradition des Lesens der Natur als Offenbarung Gottes – zum Dichter und von dort zur Dichtung als Offenbarung. Die Formulierung „erhielt der Dichter die Würde eines mit höchster Autorität auftretenden Schöpfers“ wäre demnach wie folgt zu präzisieren: Der Dichter resp. genauer: die sich als Genies inszenierenden Dichter erhalten die Schöpferwürde nicht, sondern sie schreiben (und zwar wortwörtlich) sie sich selbst zu.

Dass dabei immer auch schon der potenzielle Absturz aus der selbst zugeschriebenen göttlichen Höhe mit eingeschrieben ist, darauf hat bereits David Wellbery am Beispiel Goethes hingewiesen. In Kapitel fünf seiner einschlägigen Monographie The Specular Moment erarbeitet er denn auch sechs „determinations of the Symbolic position of genius“.284 Äußerst bemerkenswert ist dabei, dass in allen seinen Textausschnitten Goethes (in Wellberys Zählung die Texte 11–14), die er exemplarisch anfügt, explizit das Paradigma der Ewigkeit resp. der Dauer vorkommt, Wellbery dieses Paradigma jedoch weder näher untersucht noch ihm einen Platz unter seinen „determinations“ einräumt. Dies sei im Verlaufe des vorliegenden Kapitels ergänzend nachgeholt. Vorerst ist aber auf die Gefahren des Genies und jene „determinations“ einzugehen, unter denen bezeichnenderweise auch folgende zwei zu finden sind:

Zum einen: „(1) [Das Genie] occupies the origin“.285 Das führe zwangsläufig immer zum Agon mit einem vorangehenden Genie und stelle damit das Paradoxon aus, dass das Genie das vermeintlich Ursprungslose schaffen soll.286 Ein Unterfangen, dem immer schon qua radikaler Referenzlosigkeit radikalste Einsamkeit droht: Wer absolut Neues schafft, der und dessen Werk können von den übrigen Menschen nicht verstanden werden, da jeglicher Referenzpunkt, an den ein hermeneutischer Prozess anschließen könnte, fehlt. Oder in Wellberys Worten: „[H]ow can this radical originality be conceived if not through reference to another origin that serves as its paradigm?“287 Dieses „paradox of mimesis that denies mimesis“,288 dieses Problem des referenziellen Bezugs auf einen anderen Ursprung resp. Schöpfer, findet sich auch besonders prominent in denjenigen Gedichten Goethes, die als Inbegriff der ‚Geniezeit‘ der 1770er-Jahre gelten: Wandrers Sturmlied und Prometheus.289 Nicht umsonst schwingt in den eröffnenden Zeilen der ersten vier Strophen von Wandrers Sturmlied „Wen du nicht verlässest Genius“ resp. „Den/Dem du nicht verlässest Genius“290 immer auch die Bedrohung mit, auf dem Flug „[m]it den Feuerflügeln“ (V. 12) von allem und jedem verlassen in jene Referenzlosigkeit abzustürzen. Eine Gefahr, die nicht nur auf dem Weg jenes „Wandrers“ droht, sondern – das von Wellbery formulierte Paradoxon hat es gezeigt – insbesondere und besonders tragisch auch am Ende jenes Weges, der konsequenterweise in absoluter Referenzlosigkeit liegen würde. Es ist denn auch kein Zufall, wie jene beiden Gedichte enden:

Mut Pindar – Glühte –
Armes Herz –
Dort auf dem Hügel –
Himmlische Macht –
Nur so viel Glut –
Dort ist meine Hütte –
Zu waten bis dort hin.291

Der Weg des „Wandrers“ endet – wie David Wellbery bereits beobachtet hat – mit der Kapitulation („surrender“)292 gegenüber der „Himmlische[n] Macht“ oder drastischer ausgedrückt: im Absturz in den „Schlamm(pfad)“ (V. 11), den es zur „Hütte“ hin zu durch-„waten“ gilt.293 Und im Falle von Prometheus:

Und dein nicht zu achten
Wie ich!294

Das vermeintlich so selbstbewusst auftretende „ich“ am Ende des Prometheus braucht das „dein“ Gottes als Referenzpunkt genauso wie die von Prometheus erschaffenen Menschen sich wiederum über Prometheus, ihren Schöpfer, konstituieren: „Wie ich“ [Hervorhebung MG]. Oder anders formuliert: Ein „ich“, das in der Grundstruktur einer Gerichtsrede295 seine Stimme anklagend gegen Zeus resp. Gott und die Götter insgesamt erhebt, ist weder frei von diesen noch hat es sie abgeschafft.296

Zum anderen: „(5) [Das Genie] supplants the divine Father“.297 Die Gründe dafür bringt David Wellbery wie folgt auf den Punkt:

The discourse on genius is an assault on Christianity.

This it must be. The Christian God, who created man in His image, thereby condemned mankind to imitation. (I will return to this point in Chapter 8, in connection with the ode ‚Prometheus‘.) If the genius occupies the origin, then he can achieve this position only by appropriating for himself the attribute of divinity. Only through this ultimate mimesis can the law of mimesis be overcome […].298

Und diese Punkte (1) und (5) zusammenfassend schreibt er:

He must become his own Father [sic], produce himself out of himself, occupy the position of origin in its most radical sense. The genius is the figure of auto- origination, which is to say, the figure of an impossibility. For the young Goethe, the site where this impossibility takes place is art.299

Auf die Verschiebung, die jene „impossibility“ lostritt resp. deren Teil sie ist, und die Rolle, die dabei der Kunst resp. dem Kunstwerk zukommt, wird unten zurückgekommen. Hier sei zuerst nochmals an die oben zitierten Stellen bei Jochen Schmidt angeknüpft: Unter Schmidts Formulierung, „alle Prädikate, die bisher dem Göttlichen zugeschrieben wurden [Hervorhebung MG]“, fiele nun aber gerade auch das Prädikat der Ewigkeit, wenngleich er darauf nicht näher eingeht. Dasselbe gilt auch für seine Beobachtung, dass im Zuge der Säkularisierung „[d]as bisher ins Jenseits Projizierte […] ins Diesseits zurückgeholt [wird]“.300 Es ist Schmidt also einerseits sofort zuzustimmen, dass das Schöpferische ein zentrales Attribut des Geniegedankens jener Zeit, und de facto bis heute, ist. Doch ist andererseits gerade dieses Attribut immer auch verbunden mit dem göttlichen Attribut der Ewigkeit, wie im Folgenden weiter zu zeigen ist. Das Ganze ließe sich, und diesen reziproken Gedankengang verdankt der Verfasser dem Austausch mit Daniel Müller Nielaba, also auch umdrehen:

Gerade um sich das göttliche Attribut der Ewigkeit zu sichern, sind die Genies jener Zeit derart bemüht, in der poetischen Praxis und der wechselseitig damit verknüpften Praxis der Theoretisierung derselben sich schöpferisch als göttlich zu beweisen.

(In diesem Zusammenhang wäre über die vorliegende Arbeit hinaus auch eine Auseinandersetzung mit der These Jan Assmanns gefordert, die vor allem auf das alte Ägypten sich stützend besagt, der Druck zum Neuen sei bereits mit der Schriftlichkeit an sich verbunden.)301

Es sei sich nun den eng miteinander verknüpften Verschiebungen der göttlichen Attribute des Schöpferischen und der Ewigkeit schrittweise über die Dimension der Zeit genähert: Bereits das vorangegangene Kapitel hat auf die von den aufkommenden Naturwissenschaften mitbewirkte Dynamisierung hingewiesen, die im 18. Jahrhundert in die Naturvorstellung Einzug hält (Stichwort Epigenesis). Jochen Schmidt schreibt aus geistesgeschichtlicher Perspektive dazu, dass die Natur „in den frühen Phasen der Aufklärung und auch noch bei Lessing […] ein Analogon rationis“ sei. Diese Vorstellung der Natur als „Vernunftnatur“ und deren Nachahmung als „nur eine Betonung des Vernunftprinzips“ ändere sich im Sturm und Drang:302

Natur ist primär nicht mehr rationale Struktur, sondern emotionales Leben, nicht Sein, sondern Werden. Der statischen natura naturata wird die dynamische natura naturans vorgezogen. ‚Natur‘ erscheint als generatives Prinzip. In dieser Zeit des Sturms und Drangs, auf dem Höhepunkt der Genie-Bewegung, geht deshalb der Begriff der Natur-Nachahmung in den der Schöpfung über. Denn wenn die natura naturans, das schöpferische Werden, als Wesen der Natur zu verstehen ist, dann heißt Natur-Nachahmung, daß man selbst schöpferisch werden soll. Dieses Naturverständnis trägt entscheidend zur Legitimation der Genie-Ideologie bei.303

Wenn nun aber in der Kunst die Natur als eine schaffende Natur nachgeahmt wird, so bedeutet dies nichts anderes, als dass ein jedes Kunstwerk, das nach diesem Prinzip erschaffen wird, die Möglichkeitsbedingungen ebendieses Erschaffens mitabbildet. Oder anders formuliert: Jedes Kunstwerk, dem jene Nachahmung gelingt, ist auch poetologisch. Nun hat sich aber oben gezeigt, dass Poetologie auch als eine Operation zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen zu beobachten ist. Kombiniert man diese beiden Erkenntnisse, so lässt sich in einem ersten Schritt zunächst einmal Folgendes festhalten:

Die Genieästhetik führt zum verstärkten Auftreten der Unteroperation Poetologie resp. generell der Grundoperation Reflexivität.

Und zwar sowohl im Befolgen jener Ästhetik als auch erst recht – da jene zwangsläufig implizit thematisierend und damit allein dadurch schon poetologisch – in der kritischen künstlerischen Auseinandersetzung mit derselben.304 Kein Zufall also, um auf die im Kapitel zur Unteroperation Poetologie behandelten literarischen Texte zurückzukommen, dass gerade Lessings Fabel Der Phönix, die zumindest Altes neu zu variieren sucht,305 eine poetologische Fabel ist oder dass Schillers Nänie auch die Vergänglichkeit und Ewigkeit des Gedichtes selbst sowie von zeichenhafter Kunst im Allgemeinen poetologisch mitbehandelt. Gerade Nänie zeigt anhand des Orpheus-Mythos, dass die Übertragung göttlicher Ewigkeit auf ein zeichenhaftes Lied resp. Werk aufgrund ebendieser Zeichenhaftigkeit letztlich scheitern muss. Und doch verabschiedet Nänie das Bestreben Orpheus’ nicht, weil es als Lied über Orpheus’ Versuch eines Liedes von göttlicher Macht die Vergänglichkeit der genialen Heroen und Schöpfer sowie ihrer Werke, selbst der schönen, ausstellt – und sie gerade dadurch zu verewigen sucht.

Mit all dem stimmt überein, was Wellbery weite Teile seiner Untersuchung zur Genieästhetik zusammenfassend festgestellt hat: In Anlehnung an Niklas Luhmann und Peter Fuchs sieht er nämlich den Geniediskurs der 1770er-Jahre bis ins 19. Jahrhundert hinein gewissermaßen als (negatives) Spiegelbild des sozialen resp. gesellschaftlichen Systems:306 „From this perspective, society, in its modern form, appears as the negation of genius, the stifling of genial productivity, and precisely this feature of modernity, according to the discourse on genius, condemns it.“307 Wellbery folgt daraus: „The wound modernity inflicts, in other words, is castration.“308 Oder etwas weniger ‚freudianisch‘ und etwas vorsichtiger ausgedrückt: Die Wunde, welche die Moderne dem (männlichen?) Subjekt zufügt, ist die Furcht vor dem Verlust der eigenen Schöpfungsmacht. Um sich – weiterhin nach Wellbery – dennoch als genialer Vater seiner selbst ermächtigen zu können, müsse das Genie einerseits jenen Teil der sozialen Realität, den es ex negativo spiegle, die Depotenzierung also, ausblenden und andererseits das Feminine marginalisieren.309 Nun scheint aber gerade jene oben u. a. anhand der Enden von Wandrers Sturmlied und Prometheus erwähnte Erfahrung des Genies, letztlich doch nicht im absoluten Sinne den Platz des Schöpfer-Vaters einnehmen zu können, sich mit einer Aufwertung des mütterlichen Prinzips zu verschränken, die eine solche Marginalisierung des Weiblichen unterläuft:

The love-based model of art, like that of self-fathering genius, is a model of artistic self-generation, the difference being that the autonomous paternal instance is replaced by the maternal gift and the reciprocity of the specular regard. In fact, what we have here is an endless circularity and exchange: recalling the event that gave birth to him as artistic subject (the Mother’s [sic] primordial donation of desire), the artist recreates or reenacts that event with his charged instrument and thereby constitutes the Mother as she constitutes him. The artistic act simulates an erotic union with the Mother, whose issue is the artist reborn as erotic-artistic subject, and so on endlessly.310

Im vorliegenden Rahmen kann und soll nicht über diese These Wellberys geurteilt werden. Seine titelgebenden Beobachtungen zur Spiegelung – es sei hier auch nochmals an das Kapitel zur Höhlenszene in Novalis’ Heinrich von Ofterdingen erinnert – als zentralem Prinzip der Kunst der Moderne und des Geniediskurses wären jedoch in Kombination mit den hier dargelegten Ergebnissen zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen weiterzudenken. Denn dass nicht nur das Attribut des Schöpferischen, sondern mindestens damit verschränkt und ebenso dominant auch das Attribut ewiger Dauer für die Genieästhetik konstitutiv ist, zeigt die vorliegende Arbeit. Und so erscheint jene von Wellbery beobachtete Verschränkung der väterlichen und mütterlichen Schöpfungsprinzipien auch als ein Versuch, die beiden von Diotima311 formulierten Möglichkeiten, Unsterblichkeit zu erlangen, miteinander zu kombinieren …!312

In einem zweiten Schritt ist daran zu erinnern, dass aber gerade das Schöpferische der Natur ursprünglich Gott attribuiert und von dort erst auf dessen Schöpfung, die Natur, übertragen wurde – ebenso wie die übrigen Attribute Gottes, also auch dessen Ewigkeit. Es lässt sich somit sagen:

Im Modus der Reflexivität verschränken sich Genieästhetik und Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen resp. von Kunst im Allgemeinen.

Dies war der Übertragungsbewegung des göttlichen Attributs des Schöpferischen folgend festzustellen; es lässt sich aber auch beobachten, wenn die Übertragungsbewegung des göttlichen Attributs der Ewigkeit nachvollzogen wird: Denn ähnlich wie das Attribut des Schöpferischen erfährt auch das der Ewigkeit eine Verzeitlichung. Dies klingt paradoxal, ist aber wie folgt gemeint: Ruhte sowohl die Natur und damit auch die sie gemäß dem Mimesisgebot nachahmende Kunst in der platonisch-christlichen Tradition in der Stabilität der Ewigkeit des Seins resp. Gottes, überträgt sich dieses Attribut der Ewigkeit nun immer weiter bis hin auf das Kunstwerk. Dabei wird eine Dynamik freigesetzt – und da kommt die Verschränkung mit der Übertragung des Schöpferischen ins Spiel –, die, paradoxal gesprochen, den Modus jener Ewigkeit affiziert:

Ewigkeit im Modus der stabilen Dauerhaftigkeit scheint dem modernen Menschen zu entgleiten in Richtung eines unendlichen Prozesses, eines Modus, der – im Gegensatz zu ersterem – mittels Zeichen wenigstens potenziell eingeholt werden kann.

Oder anders formuliert: Durch den Verlust Gottes und der von ihm garantierten Ewigkeit ist man bestrebt, zumindest Letztere mit größter intellektueller Anstrengung wieder einzuholen, und zwar indem man sie – auch das ein Paradoxon und deshalb letztlich zum Scheitern verurteilt – mittels zeichenhafter (Kunst-)Werke schöpferisch herzustellen sucht. Natürlich fand, wie u. a. in der Einführung dargelegt, Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen und auch von (zeichenhaften) Kunstwerken schon vor dem Aufkommen des Geniegedankens statt, aber jene soeben aufgezeigten Verschiebungen von Schöpferischem und Ewigkeit sowie die Verschränkung derselben miteinander erklären wesentlich die im 18. Jahrhundert stattfindende Akzentuierung von Ewigkeitsattribuierung. Da der Versuch, sich als Genie selbst als den absoluten Ursprung zu setzen, aber letztlich ein paradoxaler ist, ist das Genie dazu getrieben, sich ständig als schöpferisch zu erweisen, soll sein gemessen am absoluten Anspruch unausweichliches Scheitern abgewendet werden.

Und genau aus diesem Versuch, sich selbst dauerhaft als Genie zu versichern, resultiert der implizite Zwang zu entweder endlosem Erschaffen – das freilich spätestens mit dem Tod des Genies enden wird – oder, als einzige (scheinbar) übrig bleibende Rettung, der Zwang zum Erschaffen von Ewigem, zum Erschaffen eines ewigen Werkes.313

In diesem Sinne wäre Wellberys Aussage, „[t]he genius is either the figure who was or the figure who will be; his place is not in the present“,314 zu ergänzen: Das Genie wäre die Figur, deren Werk „will be“ forever.

Nun lässt sich im Umfeld der Geniedebatte aber nicht nur eine Verschiebung der Ewigkeit Gottes beobachten, sondern, gewissermaßen als weitere Facette desselben Prozesses, auch eine Verschiebung der ewig gültigen poetischen Regeln der antiken Autoritäten, insbesondere Aristoteles’. Dabei vollzieht sich letztere bemerkenswerterweise in denselben Übertragungsschritten wie erstere: Sucht man zunächst, wie die Modernes in ihrer Querelle mit den Anciens im Frankreich des späten 17. Jahrhunderts und noch im Falle Lessings, die Antike mit der Natur gleichzusetzen und damit die antiken Regeln letztlich als Abbild der ewig gültigen Regeln der Natur zu sehen,315 so vollzieht Herder in seinem berühmten Shakespeare-Aufsatz vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Dynamisierung der Natur316 eine Historisierung poetisch-künstlerischer Normen. Die zeitlose Gültigkeit von antiken (Kunst-)Regeln und Vorbildern verschiebt sich also – wie die Ewigkeit Gottes und mit deren Verschiebung verknüpft und sie legitimierend – zunächst auf die Natur,317 dann auf das geniale Individuum und von dort auf das Kunstwerk. Damit sei nun auch übergeleitet zu jenem berühmten, in der vorliegenden Arbeit bereits mehrfach erwähnten Aufsatz Herders.

3.3.2 Exemplarische Textstellen bei Herder, Goethe und E. T. A. Hoffmann

Herder: Shakespeare (1773)318

Die Ausgabe der „Bibliothek deutscher Klassiker“ vermerkt im Kommentar zu Herders Aufsatz: „Herders Shakespeare-Aufsatz von 1773 galt seit jeher als Meilenstein in der Geschichte der Literaturtheorie. Der Versuch historisch-genetischen Verstehens stellt gegenüber der normativen aufklärerischen Ästhetik eine neuartige Methode dar.“319 Und auch Jochen Schmidt stellt mit Bezug auf die im 18. Jahrhundert stattfindende Auseinandersetzung mit Shakespeare, der gemeinsam mit Pindar für den Inbegriff des Genies schlechthin stand, fest:

Und im selben Maße, wie sich Geniebegriff und Naturbegriff bis zum Sturm und Drang irrationalistisch aufluden,320 wandelte sich das Bild Shakespeares. Herders großer Shakespeare-Aufsatz ist der Höhepunkt, die Summe alles Früheren und zugleich die Erweiterung in die Dimension des Geschichtlichen.321

Herders Aufsatz mag hier also in seiner Schlüsselstellung innerhalb der Shakespeare- resp. Geniedebatte als ein hervorragendes Exempel dienen, die oben genannten Verschiebungen der Schöpfungsmacht und der Ewigkeit Gottes noch etwas genauer am Text nachzuvollziehen.

Auf Herders neue, historisch-relativierende Perspektive auf das Genie wurde soeben hingewiesen;322 die über die beiden Entwürfe bis hin zur dritten, publizierten Fassung des Aufsatzes sich schrittweise vollziehende zunehmende Gleichsetzung Shakespeares mit Gott – bei gleichzeitiger, dazu etwas widersprüchlicherer, bescheidenerer und theodizeehafter Rolle Shakespeares „als Mittler[s] zwischen Gott und den Menschen“ – ist schon hinlänglich bekannt.323 Zusammen ergeben diese beiden Säulen von Herders Aufsatz auf den ersten Blick das, was Schmidt wie folgt auf den Punkt bringt:

Also ist er [Shakespeare, MG] als Genie-Paradigma nicht zeitlos gültig, sowenig wie die Griechen. ‚Trauriger und wichtiger‘, sagt Herder am Ende seiner Abhandlung, ‚wird der Gedanke, daß auch dieser große Schöpfer von Geschichte und Weltseele immer mehr veralte!‘ Das Genie verliert prinzipiell die Aura der zeitlosen Natur. Mit der Vorstellung genialen Schöpfertums kann sich nicht mehr der Nimbus der absoluten Autorität verbinden. Diese Rückführung des Genies, die ganz am Ende des Shakespeare-Aufsatzes noch mehr betont wird, deutet schon auf die alsbald noch weitergehenden Rücknahmen voraus, auf jenes Bewußtsein der Endlichkeit und Begrenztheit, das der Klassik präludiert.324

Doch dass das Genie in Herders Aufsatz „prinzipiell die Aura der zeitlosen Natur“ – deren Zeitlosigkeit von der Ewigkeit Gottes her übertragen worden war – verliere, da muss Schmidt widersprochen werden: Es verliert sie nicht im umfassenden Sinne, sondern sie verschiebt sich – und zwar auf das Kunstwerk, wie schon im Kapitel zur Autonomieästhetik u. a. auch anhand der Kalligone aufgezeigt wurde.325 Dies belegt denn auch der von Schmidt herangezogene letzte Abschnitt von Herders Shakespeare-Aufsatz eindrücklich:

Trauriger und wichtiger wird der Gedanke, daß auch dieser große Schöpfer [Shakespeare, MG] von Geschichte und Weltseele immer mehr veralte! daß da Worte und Sitten und Gattungen der Zeitalter, wie ein Herbst von Blättern welken und absinken, wir schon jetzt aus diesen großen Trümmern der Ritternatur so weit heraus sind, daß selbst Garrik,326 der Wiedererwecker und Schutzengel auf seinem [Shakespeares, MG] Grabe, so viel ändern, auslassen, verstümmeln muß, und bald vielleicht, da sich alles so sehr verwischt und anders wohin neiget, auch sein Drama der lebendigen Vorstellung ganz unfähig werden, und eine Trümmer von Kolossus, von Pyramide sein wird, die Jeder anstaunet und keiner begreift. Glücklich, daß ich noch im Ablaufe der Zeit lebte, wo ich ihn begreifen konnte, und wo du, mein Freund, der du dich bei diesem Lesen erkennest und fühlst, und den ich vor seinem heiligen Bilde mehr als Einmal umarmet, wo du noch den süßen und deiner würdigen Traum haben kannst, sein Denkmal aus unsern Ritterzeiten in unsrer Sprache, unserm so weit abgearteten Vaterlande herzustellen. Ich beneide dir den Traum, und dein edles Deutsches Würken laß nicht nach, bis der Kranz dort oben hange. Und solltest du alsdenn auch später sehen, wie unter deinem Gebäude der Boden wankt, und der Pöbel umher still steht und gafft, oder höhnt, und die daurende [sic] Pyramide nicht alten aegyptischen Geist wieder aufzuwecken vermag. – Dein Werk wird bleiben, und ein treuer Nachkomme dein Grab suchen, und mit andächtiger Hand dir schreiben, was das Leben fast aller Würdigen der Welt gewesen:

voluit! quiescit!327

Mit seinen zahlreichen Anspielungen – und im unteren Teil mit der Referenz an Goethe (ab „du, mein Freund“), der im Begriff ist, zum neuen Genie-Exempel zu werden – ist der letzte Abschnitt äußerst dicht.328 Was aber den gesamten Abschnitt durchzieht, ist zum einen die Klage um die Vergänglichkeit des Genies Shakespeare, der Genies, der Menschen im Allgemeinen – und damit auch Herders selbst; und zum anderen die Übertragung der ewigen Dauer des Genies auf die Dauer des Werkes des Genies, an der Herder gegenüber der eigenen zuvor entfalteten Argumentation inkonsequent und ihr direkt widersprechend festhält und die im letzten Satz in das prophetisch-hoffnungsvolle „dein Werk wird bleiben“ mündet.

Diese beiden Grundthemen werden bereits zu Beginn des letzten Abschnittes eingebracht, und zwar in der implizit zitierten Blätterallegorie resp. -similitudo Homers, die Herder nach eigener Aussage als Schulknabe einst zu Tränen gerührt habe:329 Wo die „Blätter“ in der Ilias noch als Metapher für das Menschenleben standen, verwendet sie nun Herder in ihrer habitualisierten Metaphorik der Schriftblätter. Es zeigen sich dabei an Herder und seinem genialen Aufsatz selbst die Eigendynamik der metonymischen Übertragung der Attribute Gottes und die damit verknüpfte Tragik des modernen Menschen, ja nicht zuletzt die Tragik des Genies selbst: Gewissermaßen inmitten der Flut330 jener Übertragung, die er mit seiner genialen Historisierung des Genies selbst wieder in Bewegung gebracht hat, nach dem letzten, „Dauer“ gewährenden Strohhalm greifend, ruft Herder nicht denjenigen an, der sie einst gewährte: Gott, sondern alles andere, das sonst noch die Aura der Ewigkeit umgibt: das alte Genie Homer sowie das neue: Goethe; im Falle von Letzterem zugleich die (freundschaftliche) Liebe; und eben und vor allem die im Paradigma des Monumentalen angesiedelten331 (ewigen) Werke, angefangen mit dem Verweis auf die Allegorie Homers, weiter über den (Helios-)Koloss332 – vielleicht sogar auch symbolisch dafür, dass selbst Götter sterben können – und hin zur Pyramide sowie von ihr, die als Ganzes selbst schon Grabmal, Grabzeichen ist, bis zur Grabinschrift. Zur Grabinschrift, die in ihrer paradoxalen doppelten Funktion nicht nur verewigt, sondern letztlich trotz aller Bemühungen auch auf den verweist, der dazu überhaupt Anlass gibt: den Tod. Ein letzter Abschnitt also, durchdrungen von Homers Bild der Vergänglichkeit der Menschen. Eine Vergänglichkeit, der das moderne Denken, an dem Herder so wesentlichen Anteil hatte, ausgelieferter ist denn je. Und so vermag dieser letzte Abschnitt, in dem Herders eigenes Ringen damit so deutlich wird, uns heutige Leser selbst wiederum in die Situation jenes Schulknaben zu bringen.

Zwei Punkte bleiben dem noch hinzuzufügen:

1. Gerade die Grabinschrift am Ende des Aufsatzes unterläuft die in der Klage formulierte Vergänglichkeit des Genies in doppelter Hinsicht:

Einerseits schreibt Herder dem „treue[n] Nachkomme[n]“ implizit eben doch die Fähigkeit zu, dass er das Werk, das bleibe, „begreift“ resp. umgekehrt, dass ein geniales Werk begreifbar bleibe – zumindest für einen kongenialen geistigen Nachfahren, als den ein paar Zeilen zuvor, und im Aufsatz als solchem, sich Herder im Falle Shakespeares selber inszeniert hat; eine Kongenialität, zu der nun der Ausblick auf Goethe eine Analogie bildet. Und Herder geht sogar noch weiter: Nicht nur inszeniert er sich selbst als kongenialer Begreifer Shakespeares, sondern auch Homers, nämlich einerseits über das implizite Blätterzitat und andererseits über das prophetische Sprechen über eine zukünftige Grabinschrift. Letzteres tut genau auch Hektor in der Ilias,333 und auch ihm geht es um die Verewigung, zwar nicht eines Dichters, aber eines Heroen, der er selbst ist. So fußt denn die Rührung, die Herder angesichts der Vergänglichkeit Shakespeares und des Menschgeschlechts überkommt, ganz nach Lessings Aristoteles-Übersetzung zwar auf Mitleid, das aber zugleich auch auf der Furcht um sich selbst (und die eigenen Werke)334 beruht.335

Andererseits schreibt wiederum jener „treue Nachkomme“ das Werk des Genies fort resp. verweist indexikalisch darauf, indem er eine Grabinschrift verfasst, die seit dem Aufkommen der Schrift wohl die expliziteste Form eines Verewigungsversuchs ist. Der Ort nun, an dem diese Inschrift steht, ist nicht nur das vorgestellte Grab Goethes, sondern auch das Ende von Herders eigenem Aufsatz. Herder vollendet damit (poetisch-)performativ (vgl. die Operation Poetische Performativität) die Stilisierung des eigenen Aufsatzes als selbst ein geniales, unsterbliches Werk und imaginiert damit auch seine eigene Grabinschrift. (Eine Grabinschrift, die, selbstkritisch gesprochen, vom Verfasser der vorliegenden Zeilen soeben ganz im Sinne von Herders Imagination aktualisiert wurde.) Herder kombiniert dabei verschiedene Operationen zur Ewigkeitsattribuierung: Einerseits fällt das quiescit! in seiner Bedeutung von ‚er ruht‘336 oder eben auch ‚er verstummt(!)‘ mit dem Ruhen und Verstummen des Aufsatzes zusammen, während die dritte Person Singular von voluit und quiescit nicht nur auf den direkt angesprochenen Goethe passt, sondern ebenso auf den Verfasser Herder und den Aufsatz selbst (vgl. die Operation Unendliches Verstummen). Andererseits verwischt das Anzitieren der zu Lebzeiten vorgestellten Grabinschrift resp. der Hoffnung auf Verewigung das Ende des Aufsatzes, und zwar hin zur Heroen verewigenden, dies ausgerechnet in jener zitierten Szene poetologisch reflektierenden (vgl. die Grundoperation Reflexivität) und selbst zum Inbegriff des unsterblichen Werkes gewordenen Ilias (vgl. die Operation Unendliche Lektüre). Dass man gerade in diesem Schlüsselaufsatz sowohl des Geniediskurses als auch der aufkommenden Literaturwissenschaft337 alle hier behandelten Grundperationen zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen auf engstem Raum und ausgerechnet im letzten Abschnitt antrifft, ist, wenn überhaupt, ein äußerst bemerkenswerter Zufall.

2. Die im Aufsatz gleich zweimal verwendete Blätterallegorie Homers, der Verweis auf Hektors Imagination des eigenen Grabmals, die Pyramiden usw. erinnern hier noch einmal daran, dass das Verhandeln der menschlichen Vergänglichkeit in Schrift und das Ringen dagegen mittels Schrift natürlich kein singuläres Phänomen der Zeit um 1800 ist. Der letzte Abschnitt von Herders Shakespeare-Aufsatz zeigt aber zugleich auch exemplarisch, wie im Zuge der zunehmenden Säkularisierung göttliche Attribute auf das Kunstwerk im Allgemeinen, aber insbesondere und vor allem auf das dichterische, schriftliche Werk übertragen werden – ein Prozess, der in der hier behandelten Zeitspanne zu einer Akzentuierung der Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen führte. Die Operationen derselben können dabei, auch dies zeigt die Analyse des Shakespeare-Abschnittes erneut, durchaus auch in theoretischen Texten, die jene Übertragung vornehmen, bemüht werden, insbesondere in denjenigen, die sich zugleich selbst als unsterbliches Kunstwerk inszenieren.

Goethe: Zum Schäkespears Tag (1771)

Goethes anlässlich von Shakespeares (resp. Wilhelms) Namenstag im väterlichen Haus in Frankfurt gehaltene Rede Zum Schäkespears [sic] Tag steigt sogleich in aller Explizitheit mit der Hoffnung auf Verewigung ein: „Mir kommt vor, das sei die edelste von unsern Empfindungen: die Hoffnung, auch dann zu bleiben, wenn das Schicksal uns zur allgemeinen Nonexistenz zurückgeführt zu haben scheint. Dieses Leben, meine Herren, ist für unsre Seele viel zu kurz […].“338 Der erste Abschnitt schließt sodann nahezu blasphemisch: „[…] und daß keiner sein Ziel erreicht, wornach er so sehnlich ausging; denn wenn es einem auf seinem Gange auch noch so lang glückt, fällt er doch endlich, und oft im Angesicht des gehofften Zwecks, in eine Grube, die ihm Gott weiß wer gegraben hat, und wird für nichts gerechnet.“339 Der in der christlichen Tradition erlösende und den Weg zur Ewigkeit erst eröffnende Tod wird hier metonymisch als „Grube“ bezeichnet und damit jeder religiösen Übergangskonnotation beraubt, während „Gott“ und das von ihm in jener Tradition in Aussicht gestellte ewige Leben völlig ausgeblendet wird. Drastischer noch: Das Wort „Gott“ kommt zwar vor, es ist aber, seiner einst heiligen und unaussprechlichen Konnotation beraubt, bloßer sinnentleerter Teil einer Redensart. Und doch ist seine Macht offenbar noch immer so groß, dass Gott trotz allem noch immer wörtlich vorkommt – was der ganzen Rede fast schon etwas unfreiwillig Komisches, geradezu Kindisches verleiht, das auf zukünftige Parodien des Geniekultes vorausweist. Doch es kommt noch besser, denn Goethe führt mit dem zweiten Abschnitt, dessen Anfang zusammen mit dem Ende des ersten bemerkenswerterweise eine die Austauschbarkeit von Anfang und Ende figurierende Anadiplose bildet,340 fort: „Für nichts gerechnet! Ich! Da ich mir alles bin, da ich alles nur durch mich kenne!“341

Goethes Rede zum Genie Shakespeare, zum Gedenken von dessen Namen – man erinnere sich erneut an das Nachwort Ovids in den Metamorphosen und ebenso daran, dass der Namenstag der Heiligen eine christliche Tradition ist – ist also im Grunde eine Rede über das genialisch-göttliche Individuum, „Ich“, und damit insbesondere auch über Goethe selbst.342 Diese aufs Ganze gehende Selbstinszenierung als Genie mit Anspruch auf Unsterblichkeit kann (und soll wohl auch) der Nachsatz, der nun bescheiden, jedoch äußerst vage – und mit „Weg“ unter Vermeidung jedes direkten Hinweises auf die Religion – auf „drüben“ verweist, nicht mehr zurücknehmen: „So ruft jeder, der sich fühlt, und macht große Schritte durch dieses Leben, eine Bereitung für den unendlichen Weg drüben.“343

Die im Zuge der Aufklärung stattfindende zunehmende Abwendung von der Religion und die damit einhergehende Übertragung des göttlichen Attributs der Ewigkeit von Gott und seiner Heiligen Schrift auf den (genialischen) Dichter und dessen Schriften findet also im Beginn von Goethes Rede ein weiteres Exempel: Wie Herder inszeniert sich Goethe im Schreiben über das Genie Shakespeare selber als ein Genie. Im Falle Goethes ist jedoch zusätzlich auf die das Genie charakterisierende, hauptsächlich im zweiten Abschnitt entfaltete Metaphorik des Wanderns hinzuweisen. Der Abschnitt geht nämlich wie folgt weiter:

Freilich, jeder nach seinem Maß. Macht der eine mit dem stärksten Wandertrab sich auf, so hat der andre Siebenmeilenstiefel an, überschreitet ihn, und zwei Schritte des letzten bezeichnen die Tagreise des ersten. Dem sei, wie ihm wolle: dieser emsige Wandrer bleibt unser Freund und unser Geselle, wenn wir die gigantischen Schritte jenes anstaunen und ehren, seinen Fußtapfen folgen, seine Schritte mit den unsrigen abmessen.

Auf die Reise, meine Herren! Die Betrachtung so eines einzigen Tapfs macht unsre Seele feuriger und größer als das Angaffen eines tausendfüßigen königlichen Einzugs.

Wir ehren heute das Andenken des größten Wandrers und tun uns dadurch selbst eine Ehre an. Von Verdiensten, die wir zu schätzen wissen, haben wir den Keim in uns.344

Die Metaphorik des Wanderns, „die Hauptchiffre des jungen Goethe für geniale Unruhe“,345 verweist zum einen auf die metonymische Beziehung zwischen Werk („Fußtapfen“) und Genie („Wandrer“). Zum anderen, und dies gilt es hervorzuheben, bildet sie eine Analogie zur oben wiederholt behandelten ‚wandernden‘ Übertragung der göttlichen Attribute und vermag diese dadurch poetologisch auszustellen.346

Damit lässt sich zwischen Goethes Rede und Herders Shakespeare-Aufsatz eine weitere Parallele feststellen: Beide schreiben nicht nur von der Dauer des Genies und dessen Werken resp. „Fußtapfen“, sondern bei beiden Texten lassen sich auch die in der vorliegenden Arbeit behandelten Operationen zur Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen beobachten. Im Falle Goethes ist dies nun insbesondere die Operation Poetologie, aber zumindest, und dies ist vor dem Hintergrund des hier besprochenen faszinierend, rückblickend resp. anachronistisch auch die Operation Unendliche Lektüre. Letzteres nämlich im Falle des ‚Wanderns‘ des eigenen Schreibens – Goethe kommt in seinem Leben bekanntlich wiederholt auf Shakespeare zurück, nicht zuletzt unter dem bezeichnenden Titel Shakespeare und kein Ende (1813 und 1826)347 – sowie des ‚Wanderns‘ Goethes als Inbegriff eines Genies, als das er sich bereits in seiner Rede von 1771 inszeniert, ein Wandern etwa zu Herders Aufsatz und über den heutigen Literaturkanon bis in das vorliegende Kapitel hinein.

Noch einmal E. T. A. Hoffmann: Lebensansichten des Katers Murr (1819/21)

Parallel zum Kult um das Genie kamen erste Parodien dazu auf,348 und auch an direkter, expliziter Kritik mangelte es nicht: Johann Gottfried Herder selbst findet die inflationäre Verwendung des Begriffs Genie bereits in seiner Abhandlung Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele (1774; dritte, endgültige Fassung 1776), also nur ein bis fünf Jahre nach seinem oben behandelten Shakespeare-Aufsatz, unerträglich.349 Immanuel Kant spricht abwertend von ‚Geniemännern‘, und Goethe und Herder nehmen scheinbar „ihren eigenen ursprünglichen Genie-Subjektivismus zurück“.350 Doch wie sich im Kapitel zur Autonomieästhetik anhand der Kalligone gezeigt hat, bleibt die enge Verknüpfung von Werk und „Dauer“ bei Herder bestehen. Und auch Goethe sucht noch mit Dichtung und Wahrheit (die ersten drei Teile erschienen zwischen 1811 und 1814) in solchem Maße sich selbst als Genie zu verewigen, dass E. T. A. Hoffmanns Parodie des Geniekultes, die Lebens-Ansichten des Katers Murr, in nicht unbedeutendem Maße auf ebendiese Autobiographie Goethes abzielt. Zusätzlich hält Hoffmann dieser mit der fragmentarische[n] Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler das ‚romantische Genie‘ mit seinem noch radikaleren, aber auch in seinen Gefahren reflektierten Subjektivismus entgegen – wobei diese Gefahren des Subjektivismus wiederum mit der in Kapitel 3.1 beobachteten schrecklichen Seite der Spiegelmetapher der Reflexionsphilosophie zusammenhängen. Jochen Schmidt meint zu Hoffmanns Schaffen:

Die skurril artifiziellen Visionen Hoffmanns verraten den Verlust jenes Vertrauens auf die schöpferische Innerlichkeit, das sich noch wenige Jahrzehnte früher am Begriff des Natürlichen orientierte. Hoffmanns surrealistische Phantastik scheint nicht zuletzt so weit zu gehen, um dem Ansturm der Realität überhaupt noch standzuhalten. In schmerzlicher Ironie geriert sie sich schon als abwegig.351

Oder auch anders formuliert: Wie kann man um 1820 als Dichter dem trotz allem noch immer vorherrschenden Imperativ352 genialen, neuen – und eben auch überdauernden – Schaffens Folge leisten? Hoffmanns Antwort lautet: Indem man diesen Imperativ auf geniale Weise parodiert. Schmidt schreibt dazu zusammenfassend: „Wie kompliziert Hoffmanns Stellung in der Geschichte des Genie-Denkens ist, zeigt auch seine permanente Parodie der Genie-Ideologie inmitten eines Werks, das doch wesentlich von dieser Ideologie geprägt ist.“353 Dies gilt ebenso für die Ewigkeitsattribuierung genialer künstlerischer Schöpfung, die mit dem Geniedenken verknüpft ist: Sie wird bei Hoffmann zum einen konsequenterweise ebenfalls parodiert, wozu nochmals folgende Stelle aus seinem Roman zitiert sei, auf die auch Schmidt verweist, ohne jedoch auf den Aspekt der Unsterblichkeit einzugehen:354

Es ist nehmlich wohl höchst merkwürdig und lehrreich, wenn ein großer Geist in einer Autobiographie über alles, was sich mit ihm in seiner Jugend begab, sollte es auch noch so unbedeutend scheinen, (sich) recht umständlich ausläßt. Kann aber auch wohl einem hohen Genius jemals unbedeutendes begegnen? Alles, was er in seiner Knabenzeit unternahm oder nicht unternahm, ist von der höchsten Wichtigkeit, und verbreitet helles Licht über den tiefern Sinn, über die eigentliche Tendenz seiner unsterblichen Werke. Herrlicher Mut geht in der Brust des strebenden Jünglings, den bange Zweifel quälen, ob die innere Kraft auch wohl genüge, wenn er lieset, daß der große Mann als Knabe auch Soldat spielte, sich in Naschwerk übernahm […]. „Gerade wie ich, gerade wie ich“, ruft der Jüngling begeistert aus und zweifelt nicht länger, daß auch er ein hoher Genius ist trotz seinem angebeteten Idol.355

Zum anderen strebt aber auch Hoffmann mit aller Kunstfertigkeit nach dem „unsterblichen Werke“, wie das Kapitel zu den Lebens-Ansichten des Katers Murr deutlich gezeigt hat. In der zu Beginn des vorliegenden Abschnittes gestellten rhetorischen Frage schwingt nämlich auch die folgende mit: Wie kann man sich als Dichter um 1820 nach all den Genies der vorangegangenen Generationen noch mit einem genialen und damit „unsterblichen Werke“ verewigen?

Im historisch-kontextualisierenden Kapitel zur Grundoperation Unendliche Aktualisation wurde deutlich, dass Jean Paul diese Frage zu beantworten sucht, indem er – in einer gewissen Analogie zu Orpheus – das verewigende Schaffen als ewiges Schaffen quasi wortwörtlich nimmt. Hoffmanns Antwort erfolgt hingegen analog zu seiner soeben dargelegten, indem er dieses Bestreben, das er selbst gerade unternimmt, parodiert und damit gleichzeitig poetologisch reflektiert. Oder anders ausgedrückt: Da sich das Bedürfnis, sich mittels Schrift zu verewigen, selbst als ein äußerst dauerhaftes und wirkmächtiges Bestreben in der Kulturgeschichte des Abendlandes erwiesen hat, kann ein Werk, das jene Ewigkeitsattribuierung genial parodiert und zugleich reflektiert,356 darauf hoffen, sich gerade dadurch der Dauer zu versichern. Gleichzeitig vermag die fragmentarische Kreisler-Biographie exemplarisch dafür zu stehen, wie in der Romantik, gerade aufgrund der akzentuierten Ewigkeitsattribuierung von Kunst im Zuge des 18. Jahrhunderts, die im vorliegenden Kapitel beobachtete Kunstreligion wieder von der Religion eingeholt wird: „Es ist nur konsequent, dass die Musik, die er [Kreisler, MG] allein als wahren Ausdruck des Innern und der in diesem Innern lebenden romantischen Unendlichkeit gelten lässt, religiöse Musik ist. In typisch romantischer Weise verschmilzt die Kunst mit der Religion“357 – eine Verschmelzung jedoch, so ist zu präzisieren, die bereits nur noch textuell als Dichtung stattfindet358 und die nicht mehr hinter die geistesgeschichtlichen Entwicklungen des 18. Jahrhunderts zurückkann.

1

Steier 2014, S. 14.

2

Vgl. dazu auch Müller Nielaba 2013, insbesondere S. 11.

3

Zur literaturgeschichtlichen, topologischen Wirkmächtigkeit der Höhlenszene vgl. Uerlings 2004, S. 56 f.

4

Vgl. dazu zusammenfassend z. B. Frühwald 2008, S. 247 f.; und insbesondere Uerlings 1991, der den Forschungsstand bis 1990 ausführlich behandelt; mit Blick auf das vorliegende Kapitel siehe vor allem S. 398–405, 419–443 und den Epilog „Konstruktion oder Dekonstruktion?“, S. 615–625. Zur Höhlenszene im Zusammenhang mit Selbsterkenntnis und Identitätsbildung vgl. insbesondere Schmaus 2000, S. 68–72; zur „allegorische[n] Bildlichkeit des Weges“ im Heinrich von Ofterdingen vgl. Geisenhanslüke 2003, S. 115–122.

5

Schmaus 2000, S. 68.

6

Frühwald 2008, S. 249.

7

Ebd., S. 251.

8

Ebd., S. 252.

9

Ebd., S. 253.

10

Zur Thematisierung von Zeitlichkeit und Ewigkeit in Klingsohrs Märchen, auf das in diesem Rahmen nicht näher eingegangen werden kann, vgl. zusammenfassend Uerlings 1991, S. 495–513, insbesondere S. 498 und 506 f.

11

Haufe 1957, S. 187.

12

Leider verfällt auch Haufe kurz darauf dem weit in die Antike zurückreichenden Topos der ‚Ewigkeit der Zahlen‘ (vgl. ebd., S. 188), was zeichentheoretisch haltlos ist.

13

Ebd., S. 187.

14

Vgl. Mahr 1970, insbesondere S. 262–267.

15

Mahr 1970, S. 38 und 265–267.

16

Uerlings 1991, S. 398 f.

17

Ebd., S. 399.

18

Im Folgenden wird aufgezeigt werden, dass auf semiologischer Ebene im Gegenteil von einem versuchten Übergang vom Endlichen zum Unendlichen gesprochen werden müsste.

19

Uerlings 1991, S. 433; vgl. Mahr 1970, S. 208.

20

Uerlings 1991, S. 433.

21

Knopf 2015, S. 18.

22

Vgl. ebd., S. 64.

23

Ebd.

24

Vgl. Knopf 2015. In Kapitel IV.3.1 wird jedoch u. a. unter Einbezug von Uerlings umfassender Arbeit nochmals auf die Forschungsdiskussion zu Verfahren der Reflexion und der damit verbundenen ‚Freiheit‘ zurückgekommen.

25

Zur Enzyklopädie und zum Heinrich von Ofterdingen vgl. u. a. Wellmon 2011 oder Baumann 1999.

26

Baumann 1999, S. 260.

27

Vgl. Schmaus 2000, S. 98 f.

28

Selbst Folkmann, der ein Kapitel zur Bildlichkeit vor allem in Zusammenhang mit dem Unendlichen bei Novalis anführt, setzt sich letztlich zu wenig textnah mit der Komplexität dieses Themenfeldes auseinander; z. B. schreibt er: „Es gibt bei Novalis auch ein ‚Mehr‘, wie die Frage generell die ist, wie ein Unendliches darzustellen ist, – aber seine Bilder sind vielmehr unterdeterminiert [eine Fußnote nimmt hier zumindest Klingsohrs Märchen von dieser ‚Unterdeterminiertheit‘ aus, MG], da sie sich als defizitär erweisen oder stattdessen im Prozess ihrer Realisation aufgelöst werden. Novalis’ Bilder sind Figuren, denen zu wenig Bedeutung innewohnt. Die blaue Blume in Heinrichs erstem Traum im Ofterdingen ist so ein Bild. […] Die spezifische Bedeutung der Blume erscheint unklar. Sie lässt sich nicht als Totalität von Bild und einheitlicher Substanz fassen, sondern sie generiert dagegen eine unendliche Verschiebung von wundersamer Bedeutung. Sie verweist auf ein ‚Mehr‘, das nicht in ihr versinnbildlicht werden kann. […] Einerseits wirkt also die Blume als ‚Symbol‘, als Verkörperung und Versinnlichung einer unbegreiflichen Bedeutung – das erfährt ja Heinrich –; andererseits verschiebt der Text konsequent ihren genauen Sinn und lässt sie nur als eine Spur eines sonst verwischten Wunderbaren erscheinen“ (Folkmann 2006, S. 102–104). Während der Verfasser in Bezug auf die potenziell „unendliche Verschiebung“ mit Folkmann übereinstimmt, so steht er dem Begriff der ‚Unterdeterminiertheit‘ insbesondere mit Blick auf die Metabildlichkeit der „Bild“-Metapher im Heinrich von Ofterdingen (siehe das folgende Unterkapitel) kritisch gegenüber.

29

Vgl. dazu auch die betreffenden Ausführungen zu Schleiermacher in der Einführung.

30

Knopf 2015, S. 11.

31

Was wiederum mit Knopfs Beobachtungen zur Sprachauffassung von Novalis und zu deren Nähe zum Religiösen korrespondiert, vgl. zusammenfassend ebd., S. 285–288.

32

Als Textgrundlage wird im Folgenden die historisch-kritische Ausgabe von Paul Kluckhohn und Richard Samuel (1977) verwendet. Die neuste historisch-kritische Ausgabe des Heinrich von Afterdingen, die 2015 von Alexander Knopf herausgegeben wurde, kommt nur dann zum Zug, wenn erstere entscheidend vom Erstdruck von 1802 abweicht.

33

Hervorhebungen durch MG.

34

Obwohl es sich in diesem spezifischen Fall der Knochen nicht um Schriftzeichen handelt, wird hier der Begriff „Leser“ etc. verwendet, da die Gesellschaft die Knochen ähnlich wie einen Text zu lesen und zu interpretieren beginnt.

35

Ausführlich zur Figur des „Alten“/des ‚Bergmanns‘ vgl. Gold 1990, insb. S. 77–94. Helmut Gold schlägt überzeugend gegen Versuche der älteren Forschung, „den Bergmann als einheitlich – ob modern oder mittelalterlich – zu charakterisieren“, eine differenzierte Lesart des Bergmanns vor, die „in der ‚Mixtur‘ aus beiden Aspekten“ den „Schlüssel“ sieht, und erkennt in der von der zeitgenössischen Chemie inspirierten „frühromantische[n] Theorie der Mischung“ die grundlegende „Struktur nicht nur für die Konstruktion des ‚goldenen Zeitalters‘ […], sondern gerade auch für die Konstruktion des Bergmanns“ (ders., S. 88). Dennoch verdient der dominante metonymische Name „der Alte“ hier nähere Betrachtung: Dass fast ausschließlich die Bezeichnung „der Alte“ und nicht etwa „Schatzgräber“ (Novalis, Heinrich von Ofterdingen, S. 239, Z. 25) oder ‚Bergmann‘ (womit er hauptsächlich in der Forschungsliteratur bezeichnet wird) oder ein wechselweiser Gebrauch dieser verschiedenen Namen zu beobachten ist, mag ein weiterer Hinweis darauf sein, dass ihre Relation zum Paradigma Zeit offenbar einen zentralen Aspekt der Figur des Alten ausmacht. Auch bezeichnet ihn der Erzähler schon bei der ersten Erwähnung als „alten Mann“ (ebd., S. 239, Z. 20).

Zu den Einflüssen von Novalis’ Mittelalterrezeption auf die Figur des ‚Bergmanns‘ (und des Einsiedlers) vgl. Kasperowski 1994, S. 220–227.

36

Hervorhebung durch MG.

37

Vgl. Peirce 1955.

38

Vgl. dazu Quintilian, Institutio Oratoria, Teil 2, S. 251; resp. den Beginn von Kapitel IV.3.1.1, wo die betreffende Stelle bei Quintilian auch in den Anmerkungen zitiert wird; vgl. zudem Alder 2015, insbesondere S. 27 f.

39

Vgl. Schmaus 2000: „Die Höhle [nicht nur diejenige in Kapitel 5 des Romans, MG] ist im Roman durchgängig der Ort, an dem solche Identitätserfahrungen statthaben, und fungiert mithin als topographisches Symbol für den Gang ins Innere des menschlichen Gemüts und für den Weg zur Selbsterkenntnis.“ Wobei Schmaus ansatzweise ebenfalls einen ersten Schritt weiter in dieselbe Richtung geht wie die soeben aufgestellte These (vgl. die folgende Fußnote).

40

Zur Funktion der Poesie bei Novalis als „Vorbild des sich suchenden Ich“ vgl. Schmaus 2000, S. 45.

41

Diese Lesart scheint von Heinrich selbst im zweiten Teil des Romans bestätigt zu werden: „Ich weiß nur so viel, daß für mich die Fabel[, zu der Heinrich als literarische Figur gehört, MG] Gesamtwerkzeug meiner gegenwärtigen Welt [und somit (auch) des Romans Heinrich von Ofterdingen, MG] ist“ (Novalis, Heinrich von Ofterdingen, S. 171).

42

Ein in Strophen gehaltenes Lied innerhalb des Lauftextes eines gedruckten Buches ist jedoch durchaus graphisch wahrnehmbar, was denn auch wenig später in Heinrichs Lektüre reflektiert wird (siehe unten).

43

Mittelhochdeutsch dôn bedeutet neben ‚Laut‘, ‚Ton‘, ‚Stimme‘ zuerst und vor allem die vom Dichter verfasste und komponierte Einheit von Text und Melodie, nhd. ‚Lied‘ (mhd. liet = Strophe); vgl. Lexer 1992, S. 32. Die mittelhochdeutsch geprägte Bedeutung von „Thon“ passt zum Paradigma des Mittelalters, in dem die Figur Heinrich und dessen Geschichte angesiedelt ist und das zweieinhalb Seiten weiter durch das Grabmal derer von Hohenzollern stärker in den Vordergrund tritt. Freilich ließe sich „Thon“ als irdener Werkstoff auch metonymisch auf „Schale“ in Strophe 4 beziehen. Die Verwendung des Demonstrativpronomens „Diesen“ anstelle von ‚jenen‘ widerspricht jedoch einer solchen Lesart.

Zur christlichen Konnotation des Liedes, die jedoch undeutlich und ohne direkten Bezug auf Gott sei, wobei „die Ewigkeit gewährende visio beatifica des Himmels schon in dieses Leben verlegt“ werde, vgl. Mahr 1970, S. 143.

44

Wohl ebenfalls in der mittelhochdeutschen Wortbedeutung ist auch „schlechten“ zu lesen, nicht als Gegenteil von ‚gut‘, sondern im Sinne von ‚sleht‘ als ‚gerade, glatt; aufrichtig; einfach, kunstlos schmucklos‘; später auch ‚leer‘. (vgl. Lexer 1992, S. 197; Deutsches Wörterbuch, Bd. 15, Sp. 523; und das heute gebräuchliche Wort ‚schlicht‘). Gerade die Bedeutung ‚schlicht‘, ‚schmucklos‘ würde, passend zur unten vorgeschlagenen Lesart, darauf hinweisen, dass das ‚schmucklose‘ Lied mit einem (Sprach-)Bild geschmückt wurde.

45

Selbst noch in der konkreten Poesie, die ebendies zu erreichen sucht, sind die Zeichen entweder icons oder symbols und können als solche weder gleichzeitig gelesen werden noch als Zeichenträger dienen, in den der jeweils andere Zeichentyp „eingegraben“ wäre.

46

Zur bereits in der mittelalterlichen Dichtung (Novalis’ Roman spielt ja im Mittelalter) virtuos zelebrierten Selbstbezüglichkeit von Liedtexten vgl. Kapitel II.2.1 zu Brentanos Der Spinnerin Nachtlied.

47

Das Partizip „eingegraben“ ist dabei selbst wiederum eine metaphorische Verwendung dieses Verbes.

48

Chad Wellmons Aufsatz „Touching Books“ hat diesen materialen Aspekt, auch für Novalis’ Werk insgesamt, stark gemacht, ist jedoch in seiner Pointiertheit mit Vorsicht zu genießen (vgl. Wellmon 2011, insbesondere S. 92 f.).

49

Vgl. Hausendorf/Kesselheim 2008, S. 40 f.; resp. das Kapitel II.1.1 zu den Lebens-Ansichten des Katers Murr.

50

Neben der starken Betonung der Bildlichkeit deutet die Notwendigkeit von Erklärungen seitens des Einsiedlers auch auf mögliche mangelnde Sprachkenntnisse Heinrichs hin, die zumindest im Falle des Buches mit seiner eigenen Geschichte dann auch expliziert werden (S. 264, Z. 23).

51

Vgl. Gadamer 1990, Bd. 1, S. 296: „So läuft die Bewegung des Verstehens stets vom Ganzen zum Teil und zurück zum Ganzen. Die Aufgabe ist, in konzentrischen Kreisen die Einheit des verstandenen Sinnes zu erweitern.“ Hiermit erhält die zitierte Szene etwas geradezu Prophetisches. Betrachtet man zudem die sich gerade in dieser Szene entfaltende, jede „Einheit des verstandenen Sinnes“ als Figuration ausstellende Entortungsbewegung, so findet man gar über Gadamer Hinausgehendes, das neben dem mit Blick auf Heinrichs Zukunft vorhandenen prophetischen Zug mitschwingt (vgl. auch Schmaus 2000, S. 68; und die Auseinandersetzung mit u. a. Gadamer und Schleiermacher in der Einführung).

52

Vgl. punktuell Johnson 1998, S. 28.

53

Kurz darauf erfährt man zudem vom Einsiedler: „Der Schuss [sic] fehlt an dieser Handschrift […]“ (Novalis, Heinrich von Ofterdingen, S. 265, Z. 25). Beim „Schuss“ handelt es sich um einen Fehler in der HKA; man könnte hinzufügen: ausgerechnet an dieser Stelle … Im Erstdruck steht hingegen korrekterweise „Schluss“, wie die neue Edition von Alexander Knopf belegt; vgl. ders. 2015, S. 80, Z. 22, resp. S. 292. Durch den Fragmentcharakter, den der fehlende Schluss dem Buch verleiht, erhält es, in dem Heinrich zu lesen sucht, eine weitere Ähnlichkeit mit dem Fragment Heinrich von Ofterdingen, das der reale Leser gerade in Händen hält. An dieser Stelle soll auch Erwähnung finden, dass es sich beim ersten Teil des Romans, der im Erstdruck entgegen seinem Titelblatt ohne die Blätter des zweiten Teils erschienen ist (vgl. Knopf 2015, S. 133; und Frühwald 2008, S. 219), um ein äußerst kunstvolles Fragment handelt, das wiederum in einem frappanten Ähnlichkeitsverhältnis zu Goethes Märchen am Ende der Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten steht: Wie dieses befindet sich Klingsohrs Erzählung in einer Rahmenhandlung, die jedoch am Ende nicht geschlossen, als Fragment im Fragment präsentiert wird und damit die vermeintliche Einheit eines Textes radikal infrage stellt (vgl. dazu auch Kapitel II.3). Selbst die in der Reclam-Ausgabe zumindest Klingsohrs Erzählung als solche (vermeintlich) beschließenden und eingrenzenden Anführungs- und Schlusszeichen (man erinnere sich auch an die betreffenden Schlusszeichen im Kater Murr) sind bloße, wenn auch in gewissem Sinne sehr aussagekräftige editorische Zusätze aus unseren Tagen: „Anführungszeichen bei direkter Rede wurden durchwegs ergänzt“ (Frühwald 2008, S. 221). In der HKA wurde hingegen auf eingrenzende Anführungszeichen verzichtet (vgl. S. 315 der HKA).

54

Des Lesens der fiktiven Figur Heinrich ebenso wie des Lesens der realen Leser.

55

Damit ergäbe sich auf poetologischer Ebene auch eine Antwort auf das Paradoxon, dass das Buch Heinrichs Geschichte enthält und zugleich dessen Geschichte bereits als geschehene, vergangene abbildet. Vgl. dazu auch Deghaye 2000, S. 429–438, der jedoch dieses Paradoxon u. a. damit zu erklären sucht, dass Novalis zeigen wolle, „que le personnage de fiction précédait le personnage réel“ (ebd., S. 432) sowie dass Heinrichs Traum hier „la consistance du livre“ (ebd., S. 433) einnehme.

56

Vgl. Mahr 1970, S. 146.

57

Vgl. Frühwald 2008, S. 236.

58

Vgl. dazu auch, wenngleich in Bezug auf E. T. A. Hoffmann, Stašková 2011.

59

Vgl. Derrida 1999, am prägnantesten formuliert auf S. 349.

60

Damit wird hier noch einen Schritt weiter gegangen als bei Marion Schmaus, die die Bilder nicht als Metametaphern, sondern als Metaphern für die „einzelnen Bausteine des Romans“ interpretiert, die vom Lesenden zu einem Ganzen zusammenzufügen seien (vgl. Schmaus 2000, S. 72).

61

Freilich kann in gewissen Fällen das Material der Buchstaben oder des Textträgers spiegeln, aber nicht der allein im Zuge der Lektüre sich als solcher konstituierende Text im engeren, hier gemeinten Sinne.

62

Natürlich kann sich der Text selbst im engsten Sinne auch nicht spiegeln, denn dafür braucht er einen Leser, durch den er überhaupt zum Text wird. Es soll hier, es sei nochmals darauf hingewiesen, keine Ontologisierung von Text betrieben werden. Doch auch für das Spiegelbild ließe sich sagen, dass es ohne ein (menschliches) Auge, das es betrachtet, nicht als solches existiert.

63

Vgl. dazu Kapitel IV.3.1.

64

Vgl. dazu u. a. Ito 1992, insbesondere S. 195–198. Shuichi Ito betont, dass bei der frühromantischen „unendlichen Potenzierung der Reflexion“ immer auch eine ‚qualitative‘ Potenzierung der Reflexion gemeint war, die „jede erreichte Reflexionsstufe [verlässt], um darüber hinaus- und aufs neue ins unendliche Spiel einzugehen“ (ebd., S. 198). Diese vertikale Potenzierung wird denn auch in der Darstellung am Ende dieses Kapitels 1.6 besonders deutlich.

65

Zur Bedeutung dieser Szene auf der primären, inhaltlichen Ebene für Heinrichs Werdegang vgl. u. a. Mahr 1970, S. 148 f., welcher der Komplexität dieser autoreflexiven Spiegelung nicht weiter folgt, sondern es bei dem Bezug auf Heinrichs Leben belässt, indem er festhält: „Durch die Objektivierung von Heinrichs Schicksal in einem Buch, das ‚die Schicksale eines Dichters‘ enthält, werden Heinrichs Leben und das Leben ‚des‘ Dichters identisch. Der fehlende Schluss der Handschrift bezeichnet die Offenheit und Unentschiedenheit, in der das Schicksal des Dichters Heinrich von Ofterdingen steht, und zeigt vor allem, dass die Vollendung dichterischer Wirksamkeit von nun an Heinrichs freiem Entschluss überantwortet ist.“

66

Der passive Charakter, der durch das Verb „gewährt“ mitschwingt, mag darauf verweisen, dass die potenziell ewig sich fortsetzende autoreflexive Spiegelung nicht vom Text selbst losgetreten, sondern ‚von diesem‘ im Zuge einer Lektüre nur dem Leser ‚dargeboten‘, „gewährt“ werden kann.

67

Die Darstellung ist wiederum nur eine Anlehnung an die mathematische Schreibweise, wie sie es schon bei den Frühromantikern war. Der „Roman“, den Heinrich findet, ist natürlich nicht mathematisch deckungsgleich mit dem Roman Heinrich von Ofterdingen, ebenso wie jede Spiegelung des Romans Heinrich von Ofterdingen in sich selbst mehr als die Summe der Kombination des Romans mit sich selbst ist und in gewissem Sinne immer auch den realen Leser und seine Lektüre (hermeneutischer Zirkel, Iterabilität) mitspiegelt.

68

Vgl. dazu u. a. Göttsche 2001, S. 93 f.

69

Resp. dahingehend, dass unter Einbezug des Verweises auf etwa Wilhelms eigene Lesezene mindestens eine weitere Reflexionsebene hinzukäme. Zur die Romane Wilhelm Meister und Heinrich von Ofterdingen vergleichenden Forschung (bis 1990) siehe zusammenfassend Uerlings 1991, S. 444–458. Auch eine gewisse strukturelle Austauschbarkeit von Anfang und Ende spricht für den Einsatz jener Unteroperation (siehe ‚Drittens‘), ebenso wie das Fragmentarische für die Unteroperation Unendliches Verstummen resp. für eine Kombination dieser beiden Unteroperationen.

70

Goethe, Werke, Bd. 9, S. 884.

71

Wilhelms Leseszene vor allem auch zusammen mit der früher sich ereignenden Szene zum Auffinden der „Rolle seiner Lehrjahre“, in der jedoch noch keine Lektüre der „Rolle“ stattfindet. Zu Heinrichs Höhlenszene und der Struktur des Romans siehe weiter unten ‚Drittens‘.

72

Auch die Polysemie von ‚Rolle‘, als physische Schriftrolle oder als Theaterrolle, müsste in den Vergleich der Tropen der beiden Textstellen miteinbezogen werden.

73

Man könnte also sagen, die beiden Leseszenen sind chiastisch verschränkt: „nicht, wie im Spiegel, sondern“ – obwohl nur als Text vorhanden „wie im Porträt bei Goethe“; und wie ein Text – obwohl nur als Bilder-Geschichte lesbar – als potenziell endlose Spiegelung bei Novalis.

74

Bei Goethe scheint die Spiegelung nicht nur explizit verneint zu werden, sondern die Operation der Spiegelung ist in Wilhelms Leseszene bereits nur noch eine verweisende, nicht eine sich im Zuge der Lektüre von Wilhelms Lektüre ‚eins zu eins‘ vollziehende, wie es bei Heinrichs Leseszene der Fall ist. Denn was Wilhelm liest, sind seine Lehrjahre, die er zum Zeitpunkt der Lektüre bereits hinter sich gelassen hat (der Abbé verkündet im letzten Satz des siebten Buches: „deine Lehrjahre sind vorüber“) und nun, im achten Buch, bereits abgeschlossener Teil seines Lebens, Vergangenheit, sind.

75

Vgl. dazu auch Berghahn 2012, S. 14: „[…] sein [des Bildungsromans, MG] Paradigma, Wilhelm Meisters Lehrjahre, wurde von Friedrich Schlegel zum romantischen Kunstwerk schlechthin erklärt und, schon im Moment seiner ersten emphatischen Rezeption durch die Frühromantik, hineingerissen in einen nicht endenden Strudel der Reflexion, an dessen Ende er als Paradigma schließlich abdanken muss.“

76

Diese Gefahr des Sich-Verlierens wird in Kapitel IV.3.1 zur Reflexionsphilosophie sowie in IV.3.3 zur Genieästhetik wieder aufgegriffen. Diese Gefahr ist besonders zu berücksichtigen, wenn man wie Alexander Knopf im Heinrich von Ofterdingen einen Entwicklungsweg hinsichtlich Heinrichs „Sprachkompetenz“ sieht (vgl. Knopf 2015, u. a. S. 18).

77

Frühwald 2008, S. 250; vgl. auch Mahr 1970, S. 24.

78

Schmaus 2000, insbesondere S. 70.

79

Diese Teil-Ganzes-Relation innerhalb der sich potenzierenden autoreflexiven Spiegelung rückt dabei in ein Ähnlichkeitsverhältnis zur bereits von Frühwald festgehaltenen Teil-Ganzes-Relation auf der Ebene der Gesamtstruktur des Romans: „So weist auch die Folge der in sich geschlossenen Einzelkapitel, deren jedes Ausgangspunkt einer Gesamtinterpretation werden kann, worin stets ‚eins an alles erinnert‘, auf die arabeske Einheit des Romans“ (ders. 1987, S. 252). Frühwald spricht vom „retardierenden Stil“ (vgl. das Zitat zu Beginn von 1.1). Die Figur Sylvester scheint diese Relationen implizit zu bestätigen: „Das Weltall zerfällt in unendliche, immer von größeren Welten wieder befasste Welten“ (S. 331, Z. 8–9).

80

Zum Traum als „an Iconic text“ in chiastischer Beziehung zum Märchen als „a verbal Icon“ vgl. Pfefferkorn 1988, S. 180–186, insbesondere S. 185.

81

Mahr 1970, S. 138 und 147; resp. vgl. die Stellen im Heinrich von Ofterdingen selbst: „[…] er lebte mit mannichfaltigen Menschen, bald im Kriege, in wildem Getümmel, in stillen Hütten. […] Er durchlebte ein unendlich [!] buntes Leben; starb und kam wieder […], klarer und bleibender wurden die Bilder“ (S. 196, Z. 5–9); und „Die mannichfaltigsten Lebensscenen waren abgebildet. Kämpfe, Leichenbegängnisse, Hochzeitfeyerlichkeiten. Schiffbrüche, Höhlen […]“ (S. 264, Z. 7–9). Vgl. dazu auch die Beobachtungen von Deghaye 2000, S. 433–437.

82

„Nicht einzeln mehr nur Heinrich und Mathilde / Vereinten beide sich zu Einem Bilde“ (Novalis, Heinrich von Ofterdingen, S. 318, Z. 40 f.).

83

„Man sah steinerne Menschen Bilder, mit Geschichten bemahlte Gefäße, kleinere Steine mit den deutlichsten Figuren […]. Auch lagen in Fächern übereinander viele Pergamentrollen, auf denen in langen Reihen Buchstaben die Kenntnisse und Gesinnungen, die Geschichten und Gedichte jener Vergangenheit in anmuthigen und künstlichen Ausdrücken bewahrt standen“ (Novalis, Heinrich von Ofterdingen, S. 334, Z. 25–29).

84

Vgl. die vorangegangene Fußnote.

85

Zur „Galvanischen Kette“ als Novalis’ Inspiration für die „Verkettung heterogener Bezugssysteme“ im Heinrich von Ofterdingen vgl. Daiber 2001, S. 227–233.

86

Vgl. Schmaus 2000, S. 70.

87

Zur Unvollendbarkeit des Romans vgl. zusammenfassend Uerlings 1991, S. 430 f.; sowie natürlich Kapitel II.3.

88

Vgl. dazu Kapitel II, insbesondere die Stellen zum Zur-Mitte-Werden von Anfang und Ende.

89

Im Folgenden zitiert nach: Lessing, Gotthold Ephraim: Werke, Bd. 4, S. 307–308; [Fabel XIII des ersten Buchs der Erstausgabe von 1759].

90

Zu den Fabeln bei Lessing im Allgemeinen vgl. vor allem Eichner 1974.

91

Lessing hat im Inhaltsverzeichnis der Erstausgabe für etwa die Hälfte seiner Fabeln Quellen angegeben, vgl. Lessing, Werke, Bd. 4, S. 963, 939, 936.

92

Vgl. ebd., S. 380; resp. das folgende Unterkapitel 2.1.1.

93

Weitere Quellen der Inspiration sind durchaus denkbar; es kann jedoch nicht die Aufgabe dieses Kapitels sein, eine umfassende Studie zur Intertextualität von Lessings Phönix-Fabel zu entfalten. De La Motte und de La Fontaine sind insofern äußerst wahrscheinliche Inspirationsquellen, nicht nur weil sie die Elemente Phönix und Einzigartigkeit miteinander verbinden, sondern auch weil Lessing sich in den Abhandlungen ausführlich mit diesen beiden Autoren auseinandersetzt (vgl. Lessing, Werke, Bd. 4, insbesondere S. 347–355 und 398–405) und deshalb davon ausgegangen werden kann, dass er deren Fabeln genau gelesen hat.

94

Œuvres de Monsieur Houdar de La Motte, l’un de quarante de l’Académie Françoise. Tome neuvième. Paris 1754, Buch 5, Fabel 1 [google books, Stand: Juni 2018].

95

Ebd., S. 265.

96

Ebd., S. 267.

97

La Fontaine, Fables, 1668, Bd. 1, Fabel 2, Quelle: http://www.lafontaine.net/lesFables [Stand: Juni 2018]. Der Kommentar auf der Website vermerkt für das Wort phénix u. a.: „Il [das mythische Wesen Phönix] était donc considéré comme un Symbole de l’éternité. Ici, par extension, le sens est personne unique, exceptionnelle.“

98

Siehe das folgende Unterkapitel 2.1.1.

99

Lessing, Werke, Bd. 4, S. 410.

100

‚Zentrum‘ hier im übertragenen Sinne gemeint; zum ‚wortwörtlichen‘ (oder eher weißen) Zentrum der Handlung der Fabel siehe Kapitel 2.1.3.

101

Enzyklopädie des Märchens, Bd. 10, Sp. 1021.

102

Ebd., Sp. 1022.

103

Vgl. ebd., Sp. 1021–1023.

104

Ebd., Sp. 1024.

105

Vgl. Lessing, Werke, Bd. 4, S. 299.

106

Lessing, Werke, Bd. 4, S. 376.

107

Ebd., S. 380.

108

Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm, Bd. 2, Sp. 611 [Deutsches-Wörterbuch online, http://woerterbuchnetz.de, Stand: 04.02.2016].

109

Vgl. ebd., Bd. 1, Sp. 1653 [Deutsches-Wörterbuch online, http://woerterbuchnetz.de, Stand: Juni 2018].

110

Lessing, Werke, Bd. 4, S. 384 f.

111

Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm, Bd. 1, Sp. 1653 [Deutsches-Wörterbuch online, http://woerterbuchnetz.de, Stand: Juni 2018].

112

Vgl. Doderer 1970, S. 261 f.

113

Ebd.

114

Der Begriff „poetologisch“ wird bei Doderer nicht gleich verwendet wie in der hier vorliegenden Arbeit, sondern im Sinne eines poetischen Programms der damaligen Zeit, also als direktes Adjektiv für eine explizit formulierte Poetik resp. Theorie, wie zu schreiben und dichten sei.

115

Doderer 1970, S. 299 f.

116

Vgl. Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm, Bd. 2, Sp. 611 [Deutsches-Wörterbuch online, http://woerterbuchnetz.de, Stand: 04.02.2016].

117

Lessing, Werke, Bd. 4, S. 391.

118

Vgl. ebd., S. 390 f.

119

Ebd., S. 391.

120

Ebd., S. 384.

121

Zum Mitleidsdiskurs vgl. das Kapitel II.1.2 zur Miss Sara Sampson; sowie das Kapitel II.3.

122

Lessing, Werke, Bd. 4, S. 307 f.

123

Siehe Kapitel 2.1.1.

124

Vgl. dazu auch das Kapitel II.2.1 zu Brentanos Der Spinnerin Nachtlied.

125

Lessing, Werke, Bd. 7, S. 449.

126

Dass eine Thematisierung der Fabeln innerhalb einer Fabel Lessing nicht fremd ist, zeigt auch und am deutlichsten seine in der Abhandlung IV explizit dargelegte Lesart seiner Fabel Der Besitzer des Bogens (vgl. ebd., S. 403; und auch Eichner 1974, S. 352–354) – aber natürlich auch die erste Fabel des ersten Bandes und z. B. die Fabeln X. Die Grille und die Nachtigall; XIX. Der Sperling und der Strauss; XVIII. Der Strauss; XXIV. Merops (auffälligerweise alle aus dem ersten Buch und Vögeln resp. singenden oder fliegenden Tieren gewidmet, die traditionell als poetologische Metaphern für Sänger/Dichter und damit metonymisch auch für deren Zeichengebilde stehen; vgl. zu Letzterem auch das Kapitel II.2.1 zu Brentanos Der Spinnerin Nachtlied).

127

Eichner 1974, S. 228.

128

Vgl. ebd., S. 228–230.

129

Vgl. ebd., S. 230–233.

130

Eichner hat bereits für die Fabel Der Hamster und die Ameise (Buch 1, Fabel 2) beobachtet, wie die inhaltliche Wendung auch formal vollzogen wird: in diesem Fall nicht über das Wenden des Blickes, sondern über eine chiastische Operation (vgl. Eichner 1974, S. 233).

131

Dies entspricht demselben Prinzip der Form-Inhalt-Korrespondenz durch die ästhetische Nutzbarmachung der Leserichtung wie bei Ovids Fassung von Orpheus und Eurydike; vgl. dazu das Kapitel IV.2.2 zu Schillers Nänie.

132

Vgl. dazu ausführlich Kapitel II.1.2 zur Miss Sara Sampson.

133

Die „Tiere und Vögel“ sind die „besten“, gerade weil sie die „geselligsten“ sind.

134

Resp. generell das Verstehen von Sprachzeichen.

135

Vgl. Koschorke 1999.

136

Am schlagendsten ist dies ersichtlich in der ersten Abhandlung zur Fabel in Ablehnung einer Biberfabel des Dichters Planudes: „Die Wirklichkeit kommt nur dem Einzeln, dem Individuo zu; und es lässt sich keine Wirklichkeit ohne die Individualität gedenken. Was also hier von dem ganzen Geschlechte der Biber gesagt wird, hätte müssen nur von einem einzigen Biber gesagt werden; und alsdenn wäre es eine Fabel geworden“ (Lessing, Werke, Bd. 4, S. 371). Zur Ästhetik der Individualität im zeitgenössischen Kontext (etwa auf der geistigen Linie Leibniz – Baumgarten – Lessing) vgl. Eichner 1974, S. 84–121.

137

Eichner stellt auch zur „Bestandheit der Charaktere“ fest, dass dies „sich in den Gesamtzusammenhang von Baumgartens ästhetischen Erörterungen über die bildliche Funktion der Eigennamen und der Tropen überhaupt“ füge (ebd., S. 113).

138

Die Betonung liegt in diesem letzten Nebensatz auf dem ‚kann‘ und der damit implizierten Betonung eines Potenzials.

139

Schiller, Nationalausgabe, Bd. 2, Teil 1, S. 326.

140

Vgl. Müller Nielaba 2010, S. 76–78.

141

Groddeck 2008, S. 219.

142

Müller Nielaba 2010, S. 85; vgl. auch Börnchen 2006, S. 202.

143

Vgl. dazu auch Hilliard 2006, S. 5.

144

Vgl. ebd., S. 84 f.

145

Ebd., S. 84.

146

Vgl. Groddeck 2008, S. 218–220.

147

Müller Nielaba 2010, S. 82.

148

Zur Häufung an Synekdochen in der Beschreibung dieser Mythologeme vgl. Groddeck 2008, S. 216–218.

149

Zur poetologischen Lesart von im „Munde der Geliebten“ vgl. auch Groddeck 2008, S. 218; wenngleich dessen Aussage, „[solche] wirkungsästhetische Selbstbezüglichkeit führt aber dazu, dass das Gedicht gar nichts Bestimmtes mehr meinen kann oder will“, im Folgenden nicht zugestimmt werden kann. Was Groddeck zudem nicht aufgefallen ist, ist, dass „im Munde der Geliebten“ selbst wiederum an einen antiken Text erinnert, nämlich an Ovids Nachwort zu den Metamorphosen („ex ore legar populi“; vgl. die Einführung und unten).

150

An Letzterem hatte Schiller keinen geringen Anteil, wie man bereits an diesem Abschnitt der vorliegenden Arbeit sieht.

151

Dazu trägt auch die vorliegende Arbeit bei; vgl. die Einführung und das letzte Kapitel des Schlussteils.

152

Oder, der Flüchtigkeit einer Lektüre Rechnung tragend, genauer formuliert: Sie werden überführt worden sein.

153

Zur im Schreiben und Denken Schillers zentralen Bedeutung des Paradigmas der Unsterblichkeit, das entscheidend von seiner kulturellen Sozialisation mittels antiker Texte und Mythologien geprägt ist, vgl. Helmstetter 2010, insbesondere S. 106–110.

154

Vgl. Ovid, Metamorphosen, Bd. 10, V. 50–52 resp. S. 524.

155

Zu Schillers Entwurf einer Ballade, die diese Szene ganz ins Zentrum stellt und den Namen Orpheus in der Unterwelt trug, vgl. Helmstettter 2010, S. 118.

156

Die Thematisierung jenes hermeneutischen Rückblicks des Lesers ist bereits bei Ovids Version des Mythos angelegt, siehe dazu den Exkurs zu Orpheus und Eurydike weiter unten.

157

Es ist bemerkenswert, dass Schiller hier – zumindest entgegen Ovids Fassung – von einem Zurückrufen seitens Hades’ spricht und damit dem Mythos einen weiteren Sprechakt hinzufügt, dessen performative Macht Eurydike umkehren lässt.

158

Zur Resistenz von Performativität gegenüber dem Tod derjenigen, die sie gewirkt haben oder davon betroffen waren, vgl. zudem Kapitel III.1.

159

Zum Vergleich mit der Quellengrundlage bei Homer siehe Hilliard 2006, S. 6–8, der u. a. zur Klage von Thetis kommentiert: „Homer gives this motherly grief its due. But she [Thetis, MG] does not have the last word. Her lament is taken up by the Muses. Theirs is a song of sorrow, certainly; but the Muses are the daughters of Memory, and their song anticipates Homer’s own, which despite all is devoted to celebrating Achilles’s fame. Thus an even-handed plurality of voices is preserved“ (ebd., S. 8). Ebenso zu Schillers Das Glück und Siegesfest, insbesondere der Strophe, die den im Liede unsterblichen Ruhm und Namen Achilles’ besingt (vgl. ebd., S. 9 f.).

160

Daraus ließe sich die These ableiten, Schiller experimentiere hier mit den Möglichkeiten und Grenzen einer göttlichen Performativität, was in Bezug auf die gerade in seinem dramatischen Werk omnipräsenten performativen Sprechakte (vgl. das Kapitel III.1.2 zum Walllenstein) andernorts unbedingt weiterverfolgt werden müsste.

161

Siehe oben.

162

In Anlehnung an Groddecks Betonung der Synekdochendichte in Nänie ließe sich auch sagen: auch „Klaglied“ ist in diesem Falle eine Synekdoche.

163

Der als Sänger hier nicht bloß für Mündlichkeit steht, sondern als Metapher für den Dichter, eben auch für schriftlich festgehaltene Lieder – wovon bereits Ovids geniales Spiel mit der Leserichtung der Lektüre seiner Verse über Orpheus zeugt; siehe dazu den Exkurs zu Orpheus und Eurydike im folgenden Unterkapitel.

164

Gemessen an der Reaktion der Götter, nämlich dem „[W]einen“, müsste es eigentlich eher ‚rühret‘ als „bezwinget“ heißen, wobei im zweiten Vers denn auch tatsächlich „rührt“ nachgeschoben wird. Dieser in Nänie besonders präsente Aspekt der Rührung – der auch bereits in Ovids Version von Orpheus und Eurydike eine zentrale Rolle einnimmt (vgl. Ovid, Metamorphosen, Bd. 10, V. 40–48) – erinnert doch sehr stark an Lessings bürgerliches Trauerspiel und dessen Konzept der Rührung und müsste in diese Richtung weiterverfolgt werden (vgl. auch das folgende Unterkapitel).

165

Besonders lohnenswert wäre hier wohl eine ausführlichere Verknüpfung von Nänie mit den in eine ähnliche Richtung gehenden Überlegungen Maurice Blanchots (vgl. das Kapitel zum Forschungsstand in der Einführung; und ders. 1982).

166

Womit man auch hier wieder bei Lessings Ästhetik des Mitleidens angelangt wäre, die auf Dauer abzielt und bei der ‚Furcht‘ als Mitleid(en) mit sich selbst definiert ist. Man könnte vielleicht sogar noch einen Schritt weiter gehen und behaupten, Schillers „Göttinnen“ und „Götter“ weinten hier auch um die an Sterbliche gebundene, nicht ewig aufrechtzuerhaltende und deshalb letztlich eben nicht verewigende Funktion des Mitleidens, wie Lessing es vertritt. Oder in anderen Worten: Vielleicht weinen sie auch um das Weinen, das wiederum metonymisch resp. synekdochisch für jene Ästhetik steht.

167

Müller Nielaba 2010, S. 83.

168

Die Stelle bei Ovid lautet wörtlich: „pro munere poscimus usum“ (Ovid, Metamorphosen, Bd. 10, V. 37), Albrecht (Ovid, Metamorphosen, S. 525) übersetzt freier: „Ich bitte euch nicht, sie mir zu schenken, nur zu leihen.“

169

Man bedenke, dass der betreffende Mythos bereits zu Ovids Zeiten vor allem schriftlich überliefert wird (wofür die Metamorphosen das beste Beispiel sind) und Orpheus auch damals schon metonymisch-metaphorisch für den schreibenden Dichter stehen konnte.

170

Und dies ist auch einer der Gründe, weshalb eine in ihrer Vorlage auf die Zeit um 1800 zurückgehende Darstellung von Orpheus und Eurydike den Umschlag der vorliegenden Monographie ziert.

171

Ovid, Metamorphosen, Bd. 10, V. 56 f.; „besorgt, sie könne ermatten, und begierig, sie zu sehen, / wandte Orpheus voll Liebe den Blick [wortwörtlich: die Augen, MG]: und alsbald fiel jene zurück“.

172

Eine ausführliche Auseinandersetzung mit den antiken Versionen des „Orpheus und Eurydike“-Mythos, derjenigen Rilkes in Orpheus, Eurydike, Hermes und Schillers in Nänie im Zusammenhang mit der Ewigkeitsbehauptung gegenüber und Ewigkeitsattribuierung von Schriftzeichen – wobei gerade in dieser Hinsicht auch die Variation des Stoffes in Tolkiens Beren und Lúthien zu berücksichtigen wäre – kann im Rahmen der vorliegenden Arbeit nicht erbracht werden. Der Verfasser beabsichtigt jedoch, dies andernorts zu leisten.

173

Ovid, Metamorphosen, Bd. 15, V. 878.

174

Vgl. dazu auch die betreffende Anmerkung in Kapitel 4 der Einführung.

175

Bereits in Platons Symposion etwa, das in der Einführung zitiert wurde, sind Liebe und Unsterblichkeit eng miteinander verknüpft, vgl. u. a. Platon, Symposion, 25 (resp. S. 109).

176

Darin klingen ebenfalls antike Glaubensvorstellungen an, insbesondere verknüpft mit dem Namen (vgl. Svenbro 2005).

177

In diesem Zusammenhang müsste gerade um 1800 auch Kittlers eng mit dem Paradigma der Liebe verbundene These zum Transzendentalsignifikat Frau in der Goethezeit weiterverfolgt werden; vgl. Kittler 1986, S. 490–492; z. B.: „Auf transzendentalem Feld dagegen, als sichtbare Seele aller andernfalls leeren Wörter, gibt das Idol Frau Dichtern eine Ursprache ein, deren Tiefe Stummheit ist. […] Zuerst und zuletzt heißt Dichtung zur Goethezeit: Übersetzung einer elementaren und nie ergehenden Frauenrede in artikulierte Sprache“ (ebd., S. 491). Und zu Novalis’ Heinrich von Ofterdingen schreibt er: „Ohne eine Frau, die als ‚sichtbare Seele‘ alle Gesänge und Zaubersprüche firmiert, fällt das Medium Literatur auf seine trostlose Buchstäblichkeit zurück“ (ebd., S. 490). Zur Bedeutung „Zauberlied“/„Zauberformel“ neben „Klage-Lied“ des lat. Wortes nenia (Nänie) vgl. Müller Nielaba 2010, S. 79 f.

178

Vgl. oben zu Thetis und Müller Nielaba 2010.

179

Groddeck 2008, S. 219. Des Weiteren hat bereits die Einführung anhand des Phaidros aufgezeigt, dass schon Platons Verhältnis zur Schrift weitaus komplexer ist als die bloße Bezeichnung ‚unbeseelter Buchstäblichkeit‘. Noch spezifischer und nicht auf Platons Phaidros, sondern den Kratylos bezogen, berichtigt Stefan Börnchen Wolfram Groddecks Lesart (vgl. Börnchen 2006, S. 200).

180

Der Verfasser schließt sich somit Stefan Börnchen an (wenngleich die vorliegende Arbeit aus einer anderen Richtung kommt und eine differenziertere Auffassung der Performativität von Nänie vertritt), der hinsichtlich Groddecks Interpretation schreibt: „Glaube und Vertrauen richten sich auf die performative Macht des Gedichttextes und darauf, dass seine Lektüre (und nicht der ‚Glaube an Ideen‘) gegen den ‚Schreck unbeseelter Buchstäblichkeit‘ hilft. […] Fatal für das Gedicht und die in seiner Schrift wie in einem Grab bewahrten Toten wäre es also, nicht gelesen zu werden. Denn dann bliebe es bei der ‚klanglos[en]‘ Existenz des (All-)‚Gemeinen‘, also aller Dinge, im ‚Orkus‘ der Schrift, mit deren Feststellung im gnomischen Präsens Schillers Gedicht endet“ (Börnchen 2006, S. 200 f.). Und etwas später: „In diesem Sinne würde ich ‚[i]m letzten Distichon‘ nicht, wie Groddeck, einen ‚Salto mortale‘ sehen, sondern im Gegenteil einen Salto ravvivamento“ (ebd., S. 202).

181

Müller Nielaba 2010, S. 85.

182

‚Meta‘ bezeichnet hier die spezielle Funktion, die die Operation Poetologie im Gedicht Nänie innehat, und meint damit nicht eine jeweils zwingende Eigenschaft dieser Operation im Allgemeinen.

183

Koschorke 1999, S. 130.

184

Vgl. Angehrn 2008, S. 69.

185

Frank 1990, S. 500.

186

Vgl. Historisches Wörterbuch der Philosophie 1992, Bd. 8, Sp. 396–405, hier Sp. 396.

187

Als Überblick etwa zur Antinomie der Unendlichkeit bei Kant und Hegel vgl. Rothhaar 2018.

188

Zur Unabschließbarkeit des cartesianischen cogito im Allgemeinen vgl. Angehrn 2008, insbesondere S. 69–92.

189

Bemerkenswerterweise spricht auch Quintilian, wenngleich in leicht anderem Zusammenhang und umgekehrt von den Tropen ausgehend, in seinem Kapitel zu Der Unterschied zwischen Redefiguren und Tropen (Institutio Oratoria, Vol. 9, Kap. 1, Abschnitt 2) von „Bewegungen“, die letztlich sowohl den Tropen als auch den Figuren zugeschrieben wurden: „Haben doch sehr viele die Figuren für Tropen gehalten: ob sie nämlich deren Namen daher abgeleitet haben, dass sie in bestimmter Weise gestaltet sind, oder daher, dass sie die Rede wandeln, weshalb sie auch ‚Bewegungen‘ heißen [unde et motus dicuntur], so wird man zugeben müssen, dass jede dieser beiden Bestimmungen auch bei den Figuren zutrifft.“ Quintilian, Institutio Oratoria, Teil 2, S. 251. Vgl. dazu auch Alder 2015, S. 11–28; und Müller Nielaba/Schumacher/Steier 2011.

190

Siehe die dem vorliegenden Kapitel vorangestellte Auseinandersetzung mit der Geschichte des Begriffs der Reflexion.

191

Frank 1990, S. 500 f.

192

Wohl keiner hat diese unendliche Spiegelung in ihrem Schrecken derart kompakt und humoristisch zugleich auf den Punkt gebracht wie der Berner Troubadour Mani Matter in seinem Lied Bim Coiffeur (beim Frisör); im Folgenden aus dem Berndeutschen übersetzt von MG: „Ich saß beim Frisör [Coiffeur] vor dem Spiegel und blicke [in diesen] hinein und sehe darin den Spiegel, der an der Wand gegenüber hängt. Und dort drin spiegelt sich wieder der Spiegel hier vor mir. Und in diesem Spiegel wiederum der hintere Spiegel. Und so immer weiter, es war wie ein langer Korridor, in dem mein Kopf gewiss hundertfach von hinten und von vorne in einer Reihe aufgereiht war, bis zuhinterst mein Kopf – ich habe ihn nicht mehr erkannt – so klein war wie ein Nadelkopf. Mein Kopf hat sich dort in der Weite – stellen Sie sich das vor – verloren in der Unendlichkeit des langen Korridors. Ich habe mich selber hinten verschwinden sehen, habe das gesehen am hellichten Vormittag, wie wenn nichts geschehen wäre. Vor Schreck habe ich den Mund aufgesperrt, da öffneten sich im Korridor gleich hundert Mäuler mit wie ein Männerchor. Ein Männerchor aus mir allein, ein äußerst seltsames Gefühl und ein metaphysisches Grauen hat mich ergriffen im Frisörstuhl […]“ (berndeutsches Original, aufgenommen 1966; Remastering der Aufnahmen: Zytglogge Verlag 2003).

Interessanterweise wirkt diese unendliche Spiegelung auf Kinder nicht so sehr grauenvoll als vielmehr komisch und gibt Anlass zu großem – wenngleich nicht ewigem – Vergnügen, die eigenen Grimassen ins Unendliche zu zelebrieren – und auch dies beinhaltet die Komik des Chors bei Mani Matter. Vielleicht ist dieser Umgang, den die Kinder aufzeigen, für den modernen Menschen der einzig erträgliche: das Lachen über sich und die (selbstkonstituierte) Welt; selbstironisch lachend oder lachend überspielend, dass es auch zum Weinen sein könnte, dass selbst dieses Lachen auf einer selbstreflexiven Operation beruht.

193

Frank 1990, S. 501.

194

Ebd.

195

Zu Fichte, Kant und Novalis vgl. etwa zusammenfassend Uerlings 2004, insbesondere S. 22–39; sowie u. a. Hörisch 1976, insbesondere S. 19–23; und (unter Einbezug Benjamins) ders. 1975. Zu Fichtes und Friedrich Schlegels Auseinandersetzung mit der der Reflexionsphilosophie inhärenten, potenziell unendlichen Spiegelung vgl. zusammenfassend Wirth 2008, insbesondere S. 289–295.

196

Frank und Kurz 1977, S. 78.

197

Dies., S. 79. Die Zahlen in runden Klammern sind die Seitenangaben für: Paul Kluckhohn und Richard Samuel (Hg.): Novalis, Schriften, Das philosophische Werk I, Stuttgart 1965.

198

Uwe Wirth hat gar auf die Ähnlichkeit zwischen dem Verfahren des Druckens und der Spiegelung verwiesen, die in der Herausgeberfiktion der Lebens-Ansichten des Katers Murr wiederum über die Verwendung der Kreisler-Biographie als Löschpapier gespiegelt werde (vgl. Wirth 2008, S. 412), was auf literarischer Ebene genau einer solchen Reflexion3 entspräche.

199

Zur Diskussion der Positionen von Frank und Menninghaus dazu vgl. das Ende des nächsten Unterkapitels.

200

Zum „so reziprok[en] wahrlich wie komplementär[en]“ Verhältnis von Friedrich Schlegels und Novalis’ „Zentralideen“ vgl. zusammenfassend Mathy 1999, insbesondere S. 26.

201

Frank 1990, S. 502.

202

Zu den verschiedenen Reflexionsbegriffen resp. den unterschiedlichen Konzepten von Stufen der Reflexion von Descartes bis Hegel vgl. zusammenfassend den Eintrag im Historischen Wörterbuch der Philosophie 1992, Bd. 8, Sp. 396–401. Als Überblick zur Antinomie der Unendlichkeit bei Kant und Hegel vgl. Rothhaar 2018, insbesondere S. 166–168.

203

Vgl. ebd., Sp. 401–404.

204

Ob und inwiefern dies zutrifft, müsste allerdings überprüft werden. Es ist hier auch nicht ganz klar, ob vom Kunstverständnis der Frühromantik oder demjenigen Manfred Franks die Rede ist.

205

Frank 1990, S. 501 f.

206

Vgl. zu Ironie (und Allegorie) Frank 1990, S. 504, wo es zu Schlegels Umgang mit dem Problem Zeit u. a. heißt: „Dem Bewußtsein der Relativität jeder Bindung und Fixierung – wie es z. B. in den punktuellen Vereinigungen des ‚Witzes‘ gelingt – antwortet die ‚Ironie‘, die das mit sich Einige ‚allegorisch‘ an das Unendliche verweist, seine Vorläufigkeit und Unvollständigkeit entlarvend. […] Welche philosophische Methode kann diesem ungleichzeitigen Sowohl-als-auch gerecht werden? Die ironische, die etwas Bestimmtes, Positives so setzt, daß sie in die Geste der Setzung physiognomisch das heitere Bewußtsein seines prinzipiellen Auch-anders-sein-Könnens miteinarbeitet, das Endliche so verweisend an das undarstellbare Unendliche.“

Zur Ironie bei Paul de Man – freilich kritisch zu hinterfragen – vgl. etwa zusammenfassend Werner Hamachers Vorwort zur deutschen Erstausgabe der Allegorien des Lesens: „An Texten von Friedrich Schlegel, Hoffmann und Baudelaire kann de Man deutlich machen, daß die ironische Sprache in einer unbegrenzten Sequenz von Momenten ihre Negationen immer aufs Neue wiederholen und so in eine Leere des Bedeutens sich verlaufen muß, der keine Erkenntnis, nicht einmal die negative der Erkenntnisunfähigkeit, entsprechen kann. […] Was sich in der Ironie vollzieht, ist, trockener formuliert, die Reflexion eines bloß noch sprachlichen Subjekts auf die Sprachlichkeit eines Bewußtseins, das seiner empirischen Realität niemals gewiß sein kann und seine sprachliche Idealität in eben dieser Reflexion verlorengeben muß. Ironie ist als diejenige rhetorische Figur, die alle rhetorischen Figuren auflöst, die radikalste Sprachform der Endlichkeit und Unversicherbarkeit des Subjekts“ (Hamacher 1988, S. 12). Wobei die vorliegende Arbeit aufzeigt, dass gerade jene „unbegrenzte Sequenz von Momenten“, dass gerade jene „radikalste Sprachform der Endlichkeit“ in ihrem potenziell endlosen Prozess der Reflexion die Unendlichkeit, zu deren Verlust ebendieser Prozess beigetragen hat, wieder einzuholen sucht (siehe dazu u. a. die folgenden Abschnitte; und die Kapitel 1.1 und 2.1 des Schlussteils).

207

Frank 1990, S. 503. Zum Fragment vgl. insbesondere Kapitel II.3, dessen Ergebnisse von dieser Beobachtung Franks weiter gestützt werden.

208

Bereits Michael Theunissen hat etwas plakativ formuliert: „Wohl verweisen uns die Idealisten auf Reflexion. Aber wenn Reflexion auch Freiheit gewährt – Freiheit von der Zeit gewährt sie sicherlich nicht. Vom Raum, als Form äußerer Anschauung, wird das sich auf sich zurückwendende Subjekt sich abwenden können. Die Zeit hingegen nimmt es auf seinem Weg nach innen, als Form seiner inneren Anschauung, notwendig mit“ (Theunissen 1991, S. 285).

209

Vgl. Uerlings 1991, S. 617; resp. Menninghaus 1987, S. 46–48. Herbert Uerlings hat die Positionen Franks und Menninghaus’ zusammenfassend dargestellt und verglichen, mit folgendem Schluss: „Man kann durchaus die Kritik des Ursprungsdenkens in den Mittelpunkt von Hardenbergs Philosophieren stellen und den von Derrida betonten Doppelsinn von ‚différance‘ (Aufschiebung, Verzeitlichung und Nicht-Identität, Anderssein) hier vorgedacht finden. Ob man [wie es Menninghaus tut, MG] aber deshalb schon behaupten kann (und muß), Hardenberg habe auch den Gedanken dekonstruiert, daß diese Dualität in einer ihr zugrunde- und voraufliegenden und der philosophischen Reflexion nicht weiter zugänglichen Einheit begründet sei – das bliebe als einzige Differenz zwischen Menninghaus und Frank –, ist sehr fraglich“ (Uerlings 1991, S. 619). Vgl. zu dieser Diskussion auch den Beitrag neueren Datums von Wirth 2008, S. 292 f.

210

Göttsche 2001, S. 141 f.

211

Vgl. dazu auch Pott [inzwischen Richter] 2004; und oben stehende Fußnote vor dem Zitat Göttsches.

212

Vgl. Uerlings 1991, insbesondere S. 229–232 und 624 f. Sein Begriff ist letztlich ein anderer Name für die grundlegende Denkfigur bei Novalis, die Manfred Frank und Gerhard Kurz in Hardenbergs eigener Terminologie ordo inversus nennen (vgl. Uerlings 1991, S. 229 f.).

213

An dieser Stelle muss für einmal Manfred Frank widersprochen werden, der findet, Tieck „tut im Bereich des Symbolischen, wovon seine mehr spekulativ aufgelegten Freunde [Novalis und Fr. Schlegel, MG] nur reden“ (Frank 1990, S. 506) – auch ‚Tiecks Freunde‘ waren ganz schön tatkräftig.

214

Vgl. dazu auch Uerlings 2004, S. 25 f.; und das Kapitel IV.3.3 zur Genieästhetik. Auch wäre es äußerst spannend, diese Ewigkeit zweiter Ordnung mit Hegels Unterscheidung zwischen ‚relativer‘ und ‚absoluter oder unendlicher Reflexion‘ in Verbindung zu bringen, denn, so zusammenfassend das Historische Wörterbuch der Philosophie: „Bei der ersteren kommt man von einem Endlichen immer wieder zu einem weiteren Endlichen, sei dies nun ein Gegenstand oder ein Trieb, bei der zweiten dagegen richtet sich das Ich nur auf sich als denkendes und handelndes und ist als dieses reine Beziehung, die allerdings unbestimmt bleibt und sich durch die relative R.[eflexion] fortlaufend zu bestimmen sucht […]“ (Historisches Wörterbuch der Philosophie 1992, Bd. 8, Sp. 401). Zu Hegel und der ‚schlechten Unendlichkeit‘ vgl. auch das Kapitel 2.2 des Schlussteils.

215

Wiethölter 2008, S. 31.

216

Vgl. dazu auch Wirth 2008, S. 292.

217

Koschorke 1999, S. 388.

218

Diese Gegenbewegung ist bis heute nicht zum Stillstand gekommen, betrachtet man etwa den Eskapismusvorwurf, mit dem Fantasy- und Science-Fiction-Literatur noch immer begegnet wird, oder deren noch immer systematischen Ausschluss vom Universitätskanon bei gleichzeitiger Explosion zumal des Fantasygenres außerhalb der Akademia in Literatur, Film, Video- und herkömmlichen Spielen. Und denkt man nur schon etwa an die Werke Tolkiens und Rowlings, so ist im Vergleich mit dem 18. Jahrhundert ebenfalls ein gewisser Alphabetisierungsschub zu beobachten, nämlich die enorme Popularisierung des Bücherlesens, das die betreffenden Werke gerade unter Kindern und jungen Erwachsenen ausgelöst haben. Es tun sich somit Parallelen auf, die andernorts unbedingt weiterverfolgt werden müssten, hier sind bloß einige mögliche Ansätze zu nennen: Ähnlich wie um 1800 erfährt unsere Zeit mit der digitalen Revolution und Vernetzung eine weitere radikale Irritierung bisheriger Zeichensysteme und Kommunikationsformen usw. Bedingen sich die wachsende Beliebtheit gerade des Fantasygenres und die weitere Freiheit der Zeichennutzung und damit der Vorstellungskraft (?) gegenseitig, und stellt Ersteres gegenüber Letzterem paradox-gleichzeitig auch einen Kompensationsmechanismus dar? Gerade die Fantasyliteratur zielt auf das (geniale) Erschaffen autonomer Welten zweiter Ordnung ab und benutzt dabei ebenfalls schon um 1800 akzentuiert auftretende Techniken wie die Herausgeber- und Autorfiktion.

219

Vgl. dazu neben Koschorke und Schneider auch Berghahn 2012, S. 14 f.

220

Vgl. Koschorke 1999, S. 419.

221

„Der Ökonomie der Mimesis, die auf den Idealzustand einer Eins-zu-Eins-Beziehung zwischen Zeichen und Bezeichnetem hinstrebt, tritt ein Konzept des freien imaginativen Spiels gegenüber, das die Objektbindung der Zeichen aufhebt und damit genau den Prozess ratifiziert, gegen den nach der Argumentationsweise der Lesesuchttherapeuten die klassische Kanonbildung in Gang gesetzt wurde“ (ebd., S. 423).

222

Ebd., S. 430.

223

Ebd., S. 422.

224

Ebd., S. 430.

225

Schneider 1998, S. 8.

226

Ebd. Vgl. dazu auch den anfangs IV.3.1 zitierten Berghahn 2012, S. 14 f.

227

Vgl. Schneider 1998, S. 244–256. Vgl. ergänzend dazu zum Paradigma der Perfektibilität Hilgers 2002, S. 178–196; und zu Darwin Nate 2018, S. 268 f.

228

Schneider 1998, S. 253.

229

Bonnet 1772, S. 20.

230

Zur Abkehr vom Mimesisgebot und zu deren Auswirkung auf das 19. und frühe 20. Jahrhundert insbesondere auf das Inszenieren des Schreibens „als unabschließbaren Prozess“ vgl. u. a. Mahler 2011; zur dezidierten frühromantischen Abkehr vom Mimesisgebot vgl. Uerlings 2004, S. 39–56.

231

Schneider 1998, S. 9.

232

Vgl. Schneider 1998, S. 19; und dies. 1999, S. 179.

233

Vgl. ebd., S. 176.

234

Moritz, Werke, Bd. 2, S. 753.

235

„Solch imaginativen Freiraum, aus dem das Spiel pygmalionistischer Verlebendigung sich speist, gewährt das Kunstwerk aber nur dann, wenn die letzte Grenze des Todes nicht so bedrängend nah erscheint, dass die Phantasie ‚über den sinnlichen Eindruck nicht hinaus kann‘ und Laokoon ‚schon tot‘ sehen muss“ (Schneider 1999, S. 175). Die von Schneider angeführten Zitate Lessings stammen aus: Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon oder über die Grenzen von Malerei und Poesie, Werke, herausgegeben von Herbert G. Göpfert, Bd. 6, S. 25 f. Zu Lessings Gewichtung der Zweiteilung des Todes in der altgriechischen Sprache in kér und thánatos in seiner Schrift Wie die Alten den Tod gebildet vgl. Kapitel II.1.2.

236

Vgl. das betreffende Kapitel zum Forschungsstand in der Einführung.

237

Schneider 1999, S. 183.

238

Vgl. die Zusammenfassung am Ende von 3.2.2.

239

Herder, Werke, Bd. 8, S. 760 f.

240

Zur Nähe dieser Textstelle zum Renaissance-Humanismus vgl. etwa den Beginn des letzten zitierten Abschnittes mit Picos della Mirandola Über die Würde des Menschen (1486/87), wo Gott zu Adam spricht: „[…] Weder als einen Himmlischen noch als einen Irdischen habe ich dich geschaffen und weder sterblich noch unsterblich dich gemacht, damit du wie ein Former und Bildner deiner selbst nach eigenem Belieben und aus eigener Macht zu der Gestalt dich ausbilden kannst, die du bevorzugst. Du kannst nach unten hin ins Tierische entarten, du kannst aus eigenem Willen wiedergeboren werden nach oben in das Göttliche“ (Pico della Mirandola, S. 9).

241

Vgl. Herders zweiten Punkt.

242

Vgl. den ersten Satz der oben zitierten Stelle Herders.

243

Freilich nicht nur ‚anschreibt‘, sondern auch ‚anmalt‘ etc. – und doch ist, wohl nicht zufällig, gerade die Schrift das zentrale Medium dieses Diskurses (in ihr wird er hauptsächlich ausgetragen), denn es ist das Medium, das seit seinem Aufkommen im abendländischen Kulturraum die stärkste Ewigkeitsbehauptung erfahren hat und noch immer erfährt.

244

Daran ändert auch nichts die Verwendung des als Futur zwei gebrauchten Perfekts in „für die Nachwelt gelebt haben will“, mit dem der Passus schließt. Ob diese Formulierung den dem gesamten Passus zugrunde liegenden Verewigungstopos abschwächen oder gar verschleiern sollte? Herder lässt sich dazu nicht mehr befragen. Doch sie könnte auch der Präzisierung dienen, resp. sie unterläuft die erstrebte Dauerhaftigkeit eines Werkes, denn in dieser Formulierung scheint die paradoxale Struktur eines jeden Zeichens auf, dessen Aktualisation nie „in sich“ dauerhaft präsent sein kann (siehe dazu unten das Zitat von Moritz), sondern – „nur für andre zu Zwecken berechnet“ – immer nur von außen, von Rezipienten aktualisiert worden sein wird.

245

Faszinierenderweise hatte auch Moritz in seiner Schrift In wie fern Kunstwerke beschrieben werden können (1788, also vor Herder) bereits auf eine Webszene aus der griechischen Mythologie zurückgegriffen, nämlich auf die Geschichte Philomenes. Und wie später bei Herder entfaltete diese Gewebemetapher bereits bei Moritz eine Eigendynamik. Vgl. ausführlich dazu Schneider 1999, deren Aufsatz von ebendieser Metaphorik ausgeht, insbesondere S. 167 f. Ein hinsichtlich der Metaphorik der beiden Texte von Moritz und Herder angestellter Vergleich wäre also einen eigenen Aufsatz wert.

246

Vgl. Kapitel III.

247

Womit mit „zusammenknüpfen“ wiederum eine Gewebe-, eine Text(um)metapher vorliegt.

248

Zur Vitalisierung des Kunstwerks siehe weiter oben das vorliegende Unterkapitel.

249

Wobei, kritisch bemerkt, der Begriff „Kunstwerk der Natur“ selbst wiederum ein Kunstwerk des Menschen ist.

250

Zitat Schillers aus Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen, Nationalausgabe, Bd. 20, S. 328.

251

Schneider 1998, S. 14; zum Genie vgl. Kapitel IV.3.3.

252

Vgl. Koschorke 1999, S. 424.

253

Moritz, Werke, Bd. 2, S. 753.

254

Schneider 1999, S. 176.

255

Herder, Werke, Bd. 8, S. 761; vgl. auch den weiter oben schon zu dieser Stelle zitierten Pico della Mirandola, insbesondere S. 9.

256

Herder, Werke, Bd. 8, S. 762.

257

Vgl. u. a. Schneider 1998, S. 21.

258

Herder, Werke, Bd. 8, S. 761.

259

Vgl. dazu auch J. Assmann 1991, S. 73 f.

260

Schon im ersten Brief an Körner: „Ich bin wenigstens überzeugt, dass die Schönheit nur die Form einer Form ist“ (Schiller, Nationalausgabe, Bd. 26, S. 176).

261

„Die Form der praktischen Vernunft annehmen oder nachahmen heißt also bloß: nicht von außen, sondern durch sich selbst bestimmt sein, autonomisch bestimmt sein oder so erscheinen“ (ebd., S. 398).

262

Schiller, Nationalausgabe, Bd. 26, S. 195.

263

Ebd., S. 198.

264

„[…] Steige auf meinen Rücken, so will ich mich frisch aufmachen und dich hinbringen. – Aber was wird aus deinem Bündel werden, das du hier auf freier Landstraße zurücklassen mußt? – Das weiß ich nicht und das bekümmert mich nicht, sagt der Lastträger. Ich weiß aber [sic] daß du Hülfe brauchst und daß ich schuldig bin, sie dir zu geben“ (ebd., S. 197).

265

Ebd.

266

Betreffend Performativität und Genieästhetik siehe Kapitel 3.3; sowie zu Performativität im Zusammenhang mit Autonomie und Genie Kapitel 1.2 des Schlussteils.

267

Schiller, Nationalausgabe, Bd. 26, S. 176: «Ich bin wenigstens überzeugt, daß die Schönheit nur die Form einer Form ist, und daß das was man ihren Stoff nennt schlechterdings ein geformter Stoff seyn muß. Die Vollkommenheit ist die Form eines Stoffes, die Schönheit hingegen ist die Form dieser Vollkommenheit; die sich also gegen die Schönheit wie der Stoff zu der Form verhält.»

268

Vgl. zu Herders Fabeldichtung Pichtownikowa 2008, S. 148–152, vergleichend und zusammenfassend S. 159 f.

269

Herder, Werke, Bd. 8, S. 761.

270

Schneider zitiert hierbei Moritz aus: Minerva, in: Monatsschrift der Akademie der Künste und mechanischen Wissenschaften zu Berlin, 2. Jg., 3. Bd. (1789), S. 70–73, hier S. 71.

271

Das „Vergessen unsrer selbst“ erinnert hier an Schiller, nämlich an das Sich-Vergessen während der moralisch-schönen Handlung im oben behandelten Kommentar zu seiner Fabel in den – freilich acht Jahre nach Moritzens Schrift erschienenen – Kallias-Briefen.

272

Schneider zitiert hier und im Folgenden Moritz aus: Versuch einer Vereinigung aller schönen Künste und Wissenschaften unter dem Begriff des in sich selbst Vollendeten. An Herrn Moses Mendelssohn, Berlinische Monatsschrift (1785), V, S. 225–36, hier S. 229, 230 und 235 f.

273

Schneider 1999, S. 169 f.

274

Schneider 1998, S. 26.

275

Vgl. Berghahn 2012, S. 14 f.

276

Schneider 1998, S. 12.

277

Vgl. ebd.; sowie in diesem Zusammenhang spezifisch zu Novalis Rommel 1998, insbesondere S. 11 f.

278

Koschorke 1999, S. 388.

279

Schmidt 2004.

280

Ebd., Bd. 1, S. 1.

281

Ebd., S. 6.

282

Ebd. Zur faszinierenden antiken Parallele und Kontinuität dieses Naturgedankens ausgehend vom Ägypten des 14. Jahrhundert v. Chr. vgl. J. Assmann 2018, insbesondere S. 35 f.

283

Schmidt 2004, Bd. 1, S. 6.

284

Wellbery 1996, S. 130.

285

Ebd., Hervorhebung durch MG.

286

Vgl. Wellbery 1996, S. 122 f.

287

Ebd., S. 123.

288

Ebd.

289

Auf diese kann hier nicht ausführlich eingegangen werden (es sei dazu auf David Wellbery verwiesen), ein paar kurze Bemerkungen seien jedoch erlaubt.

290

Hier zitiert nach der Kopie der ältesten Handschrift (diese Handschrift stammte vom 31.08.1774 aus einem Brief an Jacobi) im Frankfurter Goethe-Museum: Goethe, Werke, 1. Abteilung, Bd. 1, S. 145; Kommentar, S. 854–867.

291

Ebd.

292

Wellbery 1996, S. 156.

293

Kaum zufällig ist dann, noch akzentuierter, in der Ersten Weimarer Gedichtsammlung (1778) „waten!“ das letzte Wort des Gedichtes (Goethe, Werke, 1. Abteilung, Bd. 1, S. 198).

294

Zitiert nach der Ersten Weimarer Gedichtsammlung (1778), Goethe, Werke, 1. Abteilung, Bd. 1, S. 204.

295

Wellbery 1996, S. 292.

296

Damit muss auch bei aller übrigen Zustimmung Wellbery widersprochen werden, der zu diesen Schlussversen schreibt: „The authority of divinity is usurped by the self-positing, autonomous subject, which is to say, by the ‚Ich‘ that, with the last words of the text, designates itself as the paradigm of a godless, hence free, humanity“ (Wellbery 1996, S. 294).

297

Ebd., S. 130, Hervorhebung MG.

298

Ebd., S. 127.

299

Ebd., S. 130.

300

Schmidt 2004, Bd. 1, S. 6. Wobei Schmidts implizit wertende Formulierung „zurückgeholt [Hervorhebung MG]“ die bis heute anhaltende Wirksamkeit jener im 17. und 18. Jahrhundert immer stärker voranschreitenden Säkularisierung eindrücklich aufzeigt.

301

„Der Barde ist Träger der Überlieferung; seine Kreativität besteht darin, der Überlieferung, die durch ihn hindurchgeht, eine besonders eindrucksvolle, elaborierte Gestalt zu geben. Der Autor dagegen steht der Überlieferung gegenüber und muß sie überbieten. Das ist nicht erst die Erfahrung der Moderne, wie die um 1800 v. Chr. entstandene ‚Klage des Chacheperresneb‘ zeigt: ‚O daß ich unbekannte Sätze hätte, seltsame Aussprüche, / neue Rede, die noch nicht vorgekommen ist, / frei von Wiederholungen, / keine überlieferten Sprüche, die die Vorfahren gesagt haben.‘ Der mündliche Barde verkörpert die Tradition; sein Lied ist immer wieder neu, es ‚erneuert‘ sich in jeder neuen Aufführung, auch wenn es traditionell und möglicherweise uralt ist. Vom schriftlichen Autor dagegen erwartet man das Neue. Er kann sich nicht auf die Tradition berufen, sondern muß sie aus Eigenem bereichern; das lateinische Wort auctor heißt ja ‚Vermehrer‘“ (J. Assmann 2003, S. 46).

302

Vgl. Schmidt 2004, Bd. 1, S. 13.

303

Ebd.

304

Zu Letzterem vgl. die Auseinandersetzung mit Hoffmanns Kater Murr im folgenden Kapitel 3.3.2.

305

Zum rationalistischen Naturbegriff der Frühaufklärung bis noch zu Lessing siehe Kapitel 3.2.1; resp. vgl. Schmidt 2004, S. 13.

306

Vgl. Wellbery 1996, S. 156 f.

307

Ebd., S. 156.

308

Ebd., S. 157.

309

Vgl. ebd.

310

Ebd., S. 177, vgl. auch S. 183.

311

Vgl. dazu die Einleitung der vorliegenden Arbeit.

312

Eine Kombination, die kaum zufällig auch im 21. Jahrhundert von gewissen (ebenso wenig zufällig oft sich selbst als ‚Genies‘ inszenierenden und inszenierten) KI-Forschern erträumt wird.

313

Vgl. dazu auch das historisch-kontextualisierende Kapitel II.3.

314

Wellbery 1996, S. 129.

315

Schmidt 2004, Bd. 1, S. 14–17, und zu Lessing S. 69–95 sowie insbesondere S. 166 f. (im Zusammenhang mit Shakespeare): „Aber aufs Ganze gesehen ist das Nachahmungsdenken, allgemeiner gesprochen: das Bedürfnis, sich an Autoritäten zu orientieren, immer noch so stark, dass man eines neuen ‚Musters‘ und einer neuen Autorität bedarf. Ja, Lessing verbindet diese Autorität noch mit der zur Natur umgedeuteten Über-Autorität der Antike.“

316

Siehe oben Kapitel 3.2.1. Bei Herder heißt es dann: „Wie sich Alles in der Welt ändert: so musste sich auch die Natur ändern […]“ (Herder, Werke, Bd. 2, S. 503).

317

Vgl. dazu auch A. Assmann 1999, S. 137–145; und Nate 2018; sowie Neumann 2018.

318

Die Ergebnisse dieses Unterkapitels zu Herders Shakespeare-Aufsatz wurden zusammen mit einem Ausblick auf Ewigkeitsattribuierungen im 21. Jahrhundert bereits in einem Vortrag an der Asiatischen Germanistik Tagung (AGT) „Germanistik in Zeiten des grossen Wandels“ 2016 in Seoul (Südkorea) vorgestellt. Um der wissenschaftlichen Redlichkeit willen sei vermerkt, dass dieser Vortrag allenfalls noch im damals angekündigten, aber nach dem besten Wissen des Verfassers bis heute nicht erschienenen Tagungsband publiziert werden könnte.

319

Herder, Werke, Bd. 2, S. 1169.

320

Auch hier vereinfacht Schmidt: Etwa bei Goethe und Lenz lädt sich die Natur nicht „irrationalistisch“, sondern spinozistisch auf, woraus sich erneut eine hochrationalistische Spiegelfigur ergibt, nämlich die Auseinandersetzung damit, wie sich in einer solchen Welt das Göttliche im eigenen schöpferischen ‚Wesen‘ äußere.

321

Vgl. Schmidt 2004, Bd. 1, S. 150–178.

322

Zum Aufsatz insgesamt, zu seiner Entstehungsgeschichte, Rezeption etc. vgl. auch zusammenfassend u. a. den Kommentar der Klassikerausgabe (Herder, Werke, Bd. 2, S. 1106–1111 und 1158–1170); und Schmidt 2004, Bd. 1, vor allem S. 168–175 und 178.

323

Vgl. etwa Herder, Werke, Bd. 2, S. 1166 f.

324

Schmidt 2004, Bd. 1, S. 171.

325

Vgl. zu dieser Verschiebung etwa auch Neumann 2018; und Nate 2018.

326

Zeitgenössischer englischer Schauspieler, er „griff erstmals auf die Urtexte Shakespeares zurück“. Vgl. Herder, Werke, Bd. 2, S. 1193.

327

Herder, Werke, Bd. 2, S. 520 f.

328

Vgl. dazu auch die Stellenkommentare in Herder, Werke, Bd. 2, S. 1192 f. Und erneut versteht es sich, dass im vorliegenden Rahmen nicht in aller Ausführlichkeit auf diesen Abschnitt eingegangen werden kann.

329

Der Kommentar der Klassikerausgabe dazu ist sehr aufschlussreich und zitiert neben Herders Erinnerung zugleich auch die Originalstelle aus der Ilias nach der zeitgenössischen Übersetzung von Voss: „Herder übernahm dieses Bild aus der Ilias Vi 146–149: ‚Gleichwie Blätter im Walde, so sind die Geschlechter der Menschen, / Siehe, die einen verweht der Wind, und andere wieder / Treibt das knospende Holz hervor zur Stunde des Frühlings: / So der Menschen Geschlecht, dies wächst, und jenes verschwindet.‘ (J. H. Voss) Vgl. dazu Herders Brief an Caroline vom 20./23. 10. 1771 [also ausgerechnet im kronenlichtenden Herbst, MG]: ‚Aber es ist so traurig, daß ich alles gelben u. falben u. fallen u. wintern sehe! ein Geschlecht von Blättern, das so wenig aufersteht, als wir Menschen, wenn wir abfallen. Für mich hat kein Bild u. kein Lied u. Gleichniß von Jugend auf mehr Eindruck gemacht, als dies: u. ich erinnere mich, als ich zum erstenmal ganz jung in Homer das Gleichniß von einem Früling [sic] von Blätter laß, daß so auch ein Geschlecht Menschen von der Erde verschwindet; mir, was einem Schulknaben selten zu kommen pflegt, die Thränen ausbrachen.‘ [zitiert nach der Edition von Herders Briefen von Dobbek und Arnold 1984–1988, Bd. 2, Nr. 31, S. 87, MG]“ (Herder, Werke, Bd. 2, S. 1192 f.).

Herder adaptiert die Allegorie Homers sogar zweimal in seinem Aufsatz, die zweite Stelle findet sich unter: Herder, Werke, Bd. 2, S. 509.

330

Die Metapher der ‚Flut‘ ist hier nicht zufällig gewählt: Zur wohl auf Horaz’ Pindar-Lob zurückgehenden Strommetapher im Zusammenhang mit der Genieästhetik bei Herder, Goethe, Hölderlin u. a. vgl. Schmidt 2004, Bd. 1, S. 182–184; und natürlich das Kapitel III.1.1 zum Zauberlehrling.

331

Wobei natürlich auch der berühmte Vers Horaz’ mitschwingt: Exegi monumentum aëre perennius (vgl. die Einführung).

332

Der zwar zerstört ist, aber noch immer erinnert wird.

333

„Aber den Toten erstatt ich zurück […], damit ihn bestatten Achäer im Schmucke des Haupthaars / und ihm ein Mal errichten am Hellespontos, dem breiten. / Und einst wird einer sagen der spätergeborenen Menschen […]: / ‚Das ist das Mal eines Manns, der schon vor Zeiten gestorben, / den nach tapferem Kampf erschlug der strahlende Hektor.‘ / So wird einer da sagen: mein Ruhm wird niemals vergehen“ (Homer, Ilias 7, 84–91 resp. S. 129). Ähnliches tut bemerkenswerterweise auch E. T. A. Hoffmanns Kater Murr; vgl. Hoffmann, Werke, Bd. 5, S. 38.

334

Fast ist man im Sinne von Platons Diotima (vgl. die Einführung) versucht zu schreiben: ‚Furcht um sich selbst und seine Kinder‘.

335

Dass die Bereitschaft zur Klage auf Empathie gründe, darauf hat bereits Stefan Börnchen verwiesen, jedoch nicht mit Blick auf Lessing, sondern im Vergleich mit Sternes Tristram Shandy und Thomas Manns Doktor Faustus (vgl. Börnchen 2006, S. 202), wobei einiges darauf hindeutet, dass auch im Doktor Faustus Lessings Ästhetik des Mitleidens, die auf Dauer und Überdauern des Bemitleideten abzielt, entscheidend zum Tragen kommt.

336

Wie es der Kommentar der Klassikerausgabe übersetzt (Herder, Werke, Bd. 2, S. 1193): „(Lat.) ‚Er hat gestrebt! Nun ruht er!‘ Herkunft des Zitats nicht ermittelt.“

337

Vgl. dazu den betreffenden Ausblick im letzten Kapitel des Schlussteils.

338

Goethe, Schäkespears Tag, S. 387.

339

Ebd.

340

Was rückblickend eigentümlich an Goethes 40 resp. 50 Jahre später verfassten Aufsatz Shakespeare und kein Ende erinnert (vgl. das Ende des vorliegenden Unterkapitels).

341

Goethe, Schäkespears Tag, S. 387.

342

Dies geht so weit, dass ohne den Titel zu Beginn der Rede schwer ersichtlich wäre, dass es um eine andere Person, geschweige denn Shakespeare im Besonderen gehen soll.

343

Goethe, Schäkespears Tag, S. 387.

344

Ebd., S. 387 f.

345

Schmidt 2004, Bd. 1, S. 168, Anm. 57. Vgl. dazu auch Schmidts ausführliche Analyse von Wandrers Sturmlied; ebd., S. 196–254.

346

Eine ebenfalls bemerkenswerte Metaphorik schwingt in „feuriger“ mit, nämlich die des promethischen Feuers, das seinerseits wiederum als Metapher für das Leben stehen kann (gerade in Goethes Bearbeitung dieses Mythos; es sei an den kurze Zeit später entstandenen Prometheus erinnert). In der Lektüre eines „Tapfs“ eines Genies flammt also nach Goethe das promethische Feuer auf, ja eine solche Lektüre macht die Seele des Lesers gar „feuriger“ und somit lebendiger, als – so suggeriert es die Formulierung „königlichen Einzugs“ – die zeitgenössische politische Situation und deren Rahmenbedingungen es zu tun vermögen.

347

Ebenfalls abgedruckt in Mayers Anthologie: Goethe, Johann Wolfgang: Shakespeare und kein Ende, in: Mayer, Hans (Hg.): Meisterwerke deutscher Literaturkritik. Aufklärung, Klassik, Romantik. Stuttgart 1962, S. 423–436.

348

Etwa der von Friedrich Maximilian von Klinger, Jakob Sarasin und Johann Caspar Lavater ‚herausgegebene‘ Roman Plimplamplasko, der hohe Geist (1780); vgl. Schmidt 2004, Bd. 2, S. 1.

349

Vgl. Schmidt 2004, Bd. 1, S. 144–147.

350

Schmidt 2004, Bd. 2, S. 1.

351

Vgl. ebd., S. 2.

352

Zu den „Paradoxien des Genies“ in Hoffmanns Roman vgl. Seidler 2005, insbesondere S. 60 f.

353

Vgl. Schmidt 2004, Bd. 2, S. 3.

354

Ebd., S. 5. Dafür verweist Schmidt auf das Parodieren des Bildungsromans und des „neu[en] Typus von Autobiographie“, der „sein Fundament in einem durch das Genie-Denken erst voll zur Entfaltung gekommenen Glauben an die große künstlerische Individualität [hat], die sich selbst denkwürdig wird und der daher alles berichtenswert erscheint“ (ebd., S. 4). Für beides sind die oben angeführten Zeilen eine der zu zitierenden exemplarischen Stellen aus Murrs Autobiographie.

355

Hoffmann, Werke, Bd. 5, S. 38. Hoffmann parodiert in dieser ‚genial‘ dichten Stelle somit auch das Paradoxale, das diesem „Idol“ (von griechisch εἴδωλον, eigentlich „Bild, Abbild“, speziell „Trugbild“) innewohnt (vgl. dazu auch Schmidt 2004, Bd. 1, S. 166 f.).

356

Womit hier auch eindrücklich das im Kapitel zur Reflexionsphilosophie Behandelte hineinspielt. Dem Prinzip einer genialen Parodie genialer Werke ist nämlich selbst schon die Grundoperation der Reflexivität inhärent.

357

Schmidt 2004, Bd. 2, S. 7. Vgl. dazu auch die historische Problematisierung der Ewigkeitsbehauptung gegenüber Schriftzeichen in der Einführung der vorliegenden Arbeit.

358

Es sei dabei auch an Albrecht Koschorkes Körperströme und Schriftverkehr erinnert, siehe u. a. Kapitel IV.3.1.

Semiotik der Verewigung

Versuch einer Typologie anhand literarischer Texte um 1800