Einleitung

In: Schriftpoesie
Author: Lisa Müller
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Einleitung

Kaum je war die schriftliche Verfasstheit von Gedichten derart bedeutsam wie in der Lyrik der vergangenen Dekaden. Beim Blättern durch die Bandbreite der Gedichtbände, literarischen Zeitschriften oder Lyrik-Jahrbücher der letzten Jahre drängen sich unzählige Stellen auf, an denen auf unterschiedliche Weise die spezifische Bedeutung des schriftlichen Ausdrucks evident wird – so der grundlegende Befund, von dem die vorliegende Studie ausgeht. Die entschiedene Akzentuierung der Eigenbedeutung des schriftlichen Gedichts, auf der die folgenden Untersuchungen aufbauen, ist auf mehrere Gesichtspunkte zurückzuführen. Zum einen begründet sie sich aus der Abgrenzung von dem phonozentrischen Paradigma, das die Lyrik-Debatte – der zahlreichen, weiter unten zu diskutierenden, Ansätze medien- und gattungskritischer Theoriebildung ungeachtet – bis heute dominiert. Zum anderen reagiert sie auf Standpunkte, die mit dem Hinweis auf die zunehmende Popularität von Lyriklesungen, Poetry Slams oder der Bekräftigung der Relevanz des O-Tons – etwa durch Plattformen wie lyrikline.org – an der Lyrik der letzten Jahrzehnte besonders die Erneuerung der „Traditionen einer Dichtung für Stimme und Ohr“1 hervorheben. Ohne solchen Positionen ihre Gültigkeit abzusprechen, argumentiert die vorliegende Studie für ein lautsprachenunabhängiges Lyrikkonzept, das die Gedichtschrift nicht nur als „eigensinnig“ begreift, sondern zudem Fälle aufdeckt, bei denen das lyrische Schriftbild eine Komplexität aufweist, die sich mit der Bezugnahme auf die Lautgestalt nicht im Ansatz fassen lässt. In der Lyrik Thomas Klings finden sich diese Tendenzen verdichtet und auf die Spitze getrieben und so wählt diese Studie dessen Werk als zentralen Bezugspunkt, um das Spektrum schriftpoetischer Ausdrucks- und Darstellungsmittel zu ergründen.

Die Geschichte der Lyrik der letzten zweieinhalbtausend Jahre hat eine Fülle an poetischen Texten hervorgebracht, die als offenkundige „poetry meant to be seen“2 die Relevanz der Sichtbarkeit ihrer Schriftform ostentativ ausstellen, was ihnen die Bezeichnungen „Visuelle Poesie“, „Optische Poesie“, „Seh-Texte“ oder „Text-Bilder“ eingetragen hat.3 Entweder nimmt sich die graphische Gestalt der unter diesen Bezeichnungen gefassten Gedichte wie bei der Jahrtausende alten Gattung des „carmen figuratum“ als mimetische Nachahmung symbolischer Figuren aus,4 oder die visuelle Gestaltung des Texts drängt sich, wie etwa in den „Experimenten“ der Avantgardebewegungen des zwanzigsten Jahrhunderts, durch verschiedene Formen der Verfremdung und/oder Zweckentfremdung in den Vordergrund.5 Obgleich argumentiert werden kann, dass sich die in dieser Studie erörterten Aspekte insofern in die vorhandenen Systematiken einordnen lassen, als auch diese maßgeblich durch die „Visualität“, „Optik“, „Bildlichkeit“ und „Seh“barkeit der Schrift bedingt sind, wird die bestehende Begrifflichkeit hier nicht übernommen. Zum einen werden die unter den genannten Begriffen gefassten Texte vom Gros der einschlägigen Forschungsliteratur immer als eine Art literarische „Sonderform“ vorgestellt und ihre Entwicklung als parallele Lyrikgeschichte geschrieben. Mag dies auch unter verschiedenen Gesichtspunkten plausibel sein, so ist es insofern problematisch, als diese systematische und terminologische Trennung Trugschlüsse impliziert, die einen entscheidenden Sachverhalt nivellieren: Jedes schriftlich gefasste Gedicht ist ab dem Moment ein „Seh-Text“, ab dem die den Text konstituierenden Zeichen sichtbar werden. Zudem darf diese systematische Abhandlung unter der Kategorie des „Sonderbaren“ oder gar „Experimentellen“ mitverantwortlich dafür gemacht werden, dass die Lyriktheorie die schriftlich-visuellen Aspekte, die im Zentrum der folgenden Analysen stehen werden, wenn überhaupt, dann nur marginal ins Auge fasst. Dadurch werden wesentliche Aspekte lyrischen Schreibens ausgeklammert.6

Als Reaktion auf diese Problematik führt die vorliegende Arbeit den für diesen Zusammenhang bisher nicht gebräuchlichen Begriff „Schriftpoesie“ in die Diskussion ein.7 Dieser fasst die im Folgenden verhandelten Gegenstände aus mehreren Gründen adäquater und vermag die prinzipiellen Unstimmigkeiten der bisher gebräuchlichen Terminologie zu gewissen Teilen auszugleichen. So lässt sich das Begriffsspektrum mit der Referenz auf Schrift und Schriftlichkeit entschieden öffnen, wodurch die Komplexität der Gegenstände präziser gefasst werden kann.8 Sowohl bei den Texten, die die vorliegende Arbeit analysiert, als auch bei jenen, die als „optische/visuelle Poesie“ oder „Seh-Texte/Text-Bilder“ bezeichnet werden, ist nicht die Visualität an sich von Bedeutung. Zentral ist die Art und Weise, wie in und mit der Graphik der Schrift etwas zum Ausdruck kommt, das, auf welche Weise auch immer, als „poetisch“ erfahren wird. Indem mit dem Schrift-Begriff visuelle Aspekte zwar umfasst, nicht aber als solitär ausgestellt sind, schließt „Schriftpoesie“ ganz im Sinne einer Formulierung Thomas Klings auch die Bedeutung aller anderen Aspekte von Schrift und Schriftlichkeit mitein: „Das Gedicht ist der Einbruch in die Archive allen Schrifttums seit den ersten Kratzmaßnahmen, den Inzisionen auf Knochen und Stein.“9 Damit ist zum einen die Frage nach den medialen Spezifika von Schriftlichkeit als Denk-, Diskurs- und Kommunikationsform bedacht, mittels derer sich diese differenzierend vor dem Hintergrund des mündlichen Ausdruckssystems von Sprache profiliert. Zum anderen ist mit dem Begriff „Schriftpoesie“ auch all das umfasst, was im Zusammenhang mit der Materialität von Schrift gedacht werden muss: Reflexionen und Inszenierungen des Schreibaktes, die materiale Beschaffenheit von Schreibgerät und Schriftgrund sowie die Organisationformen, die dafür Sorge tragen, dass sowohl die abstrakten Bestandteile des Schriftsystems, als auch deren konkrete Materialisierung als graphische Einschreibungen auf einem Grund als Schrift „funktionieren“, d. h. lesbar sind: Graphematik, Orthographie, Interpunktion und Typographie.10

Diese Perspektive impliziert ein Schriftkonzept, das Schrift als eigenständiges, prinzipiell lautsprachenunabhängiges Ausdruckssystem begreift.11 Unter anderem geführt unter dem Stichwort „Schriftbildlichkeit“,12 hob die geisteswissenschaftliche Forschung der vergangenen Jahrzehnte wiederholt den Umstand hervor, dass Schrift nicht nur kommunikative Funktionen ausübt, oder lediglich eine Möglichkeit der Fixierung ursprünglich mündlicher Sprache darstellt, sondern als sichtbare Einschreibung auf einen materiellen Grund nicht zu vernachlässigende aisthetische Qualitäten besitzt: „Gleich Bildern sprechen auch Schriften ‚zu den Augen‘; ihr Metier ist nicht nur das Sagen, sondern auch das Zeigen.“13 Oder mehr noch: „Schrift zeigt sich, Schrift ist nicht nur zu sehen, sondern zu schauen.“14 So sind an die Sichtbarkeit der Zeichen grundlegende Bedingungen der Operativität eines Schriftsystems geknüpft,15 was beispielsweise immer dann evident wird, wenn aus verschiedenen Gründen die visuelle Wahrnehmbarkeit gestört oder erschwert ist.16 Der aisthetischen Dimension der Schrift begegnet man außerdem in dem Umstand, dass sich Lesende zu der sichtbaren Gestalt der Schrift verhalten und diese deutend in das Verstehen eines Schriftstückes miteinbeziehen.17 Tastet die Lektüre die sichtbare „Oberfläche“ eines Textes in der Regel jedoch subliminal ab, soll das sich dem lesenden Auge sichtbar Präsentierende im Folgenden ins Bewusstsein gerückt und hinsichtlich seiner Wirkung im poetischen Text befragt werden.18

Vor diesem Hintergrund darf im Grunde jedes geschriebene Gedicht insofern als schriftpoetisch bezeichnet werden, als es an die Sichtbarkeit seines Schriftzeichenbestandes und dessen Platzierung auf einem Schriftgrund gebunden ist. Damit ist „Schriftpoesie“ kein Begriff, der systematisch-klassifizierend eine bestimmte Form von Poesie von anderen Formen differenziert. Vielmehr vollzieht er eine Perspektivierung, die ihren Fokus auf die strukturellen, organisatorischen, medialen und materiellen Aspekte der Gedichtschrift richtet und danach fragt, wie diese den poetischen Ausdruck (mit)gestalten. Mit „Schriftpoesie“ ist folglich die Art und Weise gemeint, mit der Lyrikerinnen und Lyriker das Spektrum der schriftgraphischen Darstellungsmittel mit unterschiedlicher Ausprägung und Gewichtung ausschöpfen, funktionalisieren und unter Umständen zweifelnd hinterfragen. „Schriftpoetisch“ sind alle möglichen Spielarten poetischer Zeichensetzung, das Bedienen oder Verletzen orthographischer Regeln, das Verfahren mit dem Layout, d. h. mit der Platzierung der Schriftzeichen auf dem Schriftgrund und der Umgang mit der unbeschriebenen Fläche, Formen der Gestaltung wie Schriftauszeichnung, Einfärbungen, die Wahl der Schriftarten, der Schreibgeräte oder der materiellen Beschaffenheit des Schreibgrundes.

Alle diese Aspekte sind Gegenstand der folgenden Textanalysen und Diskussionen. Zunächst werden in den Kapiteln des ersten Teils die historischen und konzeptuellen Grundlagen erarbeitet, vor deren Hintergrund die schriftpoetische Dichtungspraxis der letzten Jahrzehnte zu reflektieren ist. Mit Blick auf die eingangs erwähnten, noch immer die Formdiskussion dominierenden phonozentrischen Bestimmungen wird unter dem Stichwort „Versbildlichkeit“ zunächst erörtert, inwiefern sich die Gattung Lyrik mit Blick auf ihre Minimalbedingungen auch aus schriftpoetischer Perspektive bestimmen lässt. Darauf aufbauend werden literatur- und kulturhistorisch folgenreiche Ereignisse diskutiert, die sich als entscheidende Wegbereiter zeitgenössischer Formen von Schriftpoesie erwiesen haben. Die hier vertretene These, dass die Suche nach neuen Formensprachen sowie die Konfrontation mit den Konsequenzen technischer Erneuerungen im Bereich der Fortbewegung und der Medientechniken zu einer Neubewertung der Gedichtschrift und der schriftgraphischen Darstellungsmittel führt, lenkt den Fokus auf das Ende des 19. und den Anfang des 20. Jahrhunderts. Dabei wird gezeigt, inwiefern insbesondere die Entwicklung des freien Verses als treibende Kraft zur Profilierung der Lyrik als eine wesentlich nach graphischen Kriterien zu bestimmende Gattung zu begreifen ist und wie sich in der Folge schriftpoetische Darstellungsmittel sukzessive etablieren. Daran anschließend zeichnet die Auseinandersetzung mit einigen der bestimmenden Stichwortgeber*innen den Diskurs nach, der als Katalysator für die poetische und typographische Kultur begriffen werden darf, vor deren Hintergrund sich die von den folgenden Dichter*innengenerationen entwickelte schriftpoetische Formensprache herausbildet.

Im zweiten Teil folgt auf diese konzeptuelle und historische Hinführung der Schwenk auf das ausgehende 20. und beginnende 21. Jahrhundert. Mit Thomas Kling stellt die vorliegende Studie einen Dichter in den Mittelpunkt, dessen Werk aus mehreren Gründen für die Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten schriftpoetischen Ausdrucks einschlägig ist. Entsprechend wird gezeigt, inwiefern sich Kling als Versformer (Kapitel 4), Wort- und Satzzeichensetzer (Kapitel 5 und 6) und Schriftgestalter (Kapitel 7) als ausgesprochener Schriftpoet erweist, dessen Verwendung schriftpoetischer Stilmittel an Ausmaß und Tragweite singulär ist. Die Ausgangslage dieser Untersuchung bildet dabei die Tatsache, dass Kling geradezu als Musterbeispiel für die eingangs erwähnte Tendenz der Erneuerung der Tradition einer „Dichtung für Stimme und Ohr“ gehandelt wird. Seine Schrifttexte werden nicht selten ausschließlich in Ausrichtung auf eine Verlautlichung im Vortrag hin gelesen. Gerade vor diesem Hintergrund vermag sich die in dieser Studie geführte Auseinandersetzung mit der Gedichtschrift und der Signifikanz schriftpoetischer Stilmittel kontrastierend zu profilieren (Kapitel 8).

Zusammenfassend bringen die Formulierungen Thomas Klings in ZWEITER DAGUERREOTYP19 diese Vorausschau auf den Punkt: Es wird darum gehen, wie die „tinten“ aufs Papier „fallen[]“, um die Art und Weise, wie sich „wut und puls“ zu Gedichttexten, zu „blöcke[n] bilden, wort- /kartausen“. Es geht um die „eigensinnign buchstabm“, darum, wie diese „sich formieren vor [unseren] augn“, um Eigensinn und -bedeutung lyrischer Schriftlichkeit, der „hinfliegende[n] schrift“.

1

Reinhart Meyer-Kalkus: „‚Ohrenbelichtung für alle‘. Thomas Kling über den Dichter als ‚Live-Act‘“, in: Frieder von Ammon/Peer Trilcke/Alena Scharfschwert (Hrsg.): Das Gellen der Tinte. Zum Werk Thomas Klings, Göttingen 2012, 241–262, 241.

2

Willard Bohn: The Aesthetics of Visual Poetry. 1914–1928, Cambridge [u. a.] 1986, 2.

3

So verwendet etwa Klaus Peter Dencker zunächst die Begriffe „Visuelle Poesie“ und „Text-Bilder“ und spricht später übergeordnet von „Optischer Poesie“, um den Begriff von den als „Visuelle Poesie“ bezeichneten literarischen Strömungen abzugrenzen, die sich Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts vornehmlich im europäischen, anglo-amerikanischen und japanischen Kontext entwickelten und den Begriff für ihre Werke prägten (vgl. Klaus Peter Dencker: Optische Poesie. Von den prähistorischen Schriftzeichen bis zu den Experimenten der Gegenwart, Berlin [u. a.] 2010, 1 [Anmerkung 1] und ders.: Text-Bilder. Visuelle Poesie international. Von der Antike bis zur Gegenwart, Köln 1972). Ulrich Ernst spricht übergreifend von „Visueller Poesie“, fasst darunter sowohl mimetische Figurengedichte als auch Texte, die keine unmittelbare Objektreferenz aufweisen, die er in Anlehnung an Christina Weiss als „Seh-Texte“ bezeichnet (vgl. Ulrich Ernst: Visuelle Poesie. Historische Dokumentation theoretischer Zeugnisse, Bd. 1: „Von der Antike bis zum Barock“, Berlin 2012, 5). Weiss führt den Begriff „Seh-Text“ in Anlehnung an die Titelgebungen des visuellen Poeten Ferdinand Kriwets ein, um wie Dencker Verwechslungen zwischen den literarischen Bewegungen und den ähnlich bezeichneten Text-Objekten zu vermeiden (Christina Weiss: Seh-Texte. Zur Erweiterung des Textbegriffs in konkreten und nach-konkreten visuellen Texten, Zirndorf 1984).

4

Zur Geschichte des Figurengdichts siehe insbes.: Dencker 1972; Ernst 2012; ders.: Facetten mittelalterlicher Schriftkultur. Fiktion und Illustration, Wissen und Wahrnehmung, Heidelberg 2006; ders.: Intermedialität im europäischen Kulturzusammenhang: Beiträge zur Theorie und Geschichte der visuellen Lyrik, Berlin 2002; Jeremy Adler/Ulrich Ernst: Text als Figur. Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne, [Katalog zur Ausstellung im Zeughaus der Herzog-August-Bibliothek vom 1. September 1987 bis 17. April 1988], Weinheim 1987; Dick Higgins: Pattern Poetry. Guide to an Unknown Literature, Albany 1987; Jeremy Adler: „Technopaigna, carmina figurata and Bilder-Reime. Seventeenth Century Figured Poetry in Historical Perspective“, in: Comparative Criticism Yearbook 4 (1982), 107–147; Ulrich Ernst: „Die Entwicklung der optischen Poesie in Antike, Mittelalter und Neuzeit. Ein literaturhistorisches Forschungsdesiderat“, in: Germanisch-romanische Monatsschrift 26 (1976), 379–385.

5

Ein Überblick über die Versuche, das Formenspektrum visueller Poesie systematisch zu typologisieren findet sich in Dencker 2010, 26ff. Siehe hierzu neben den bereits zitierten Überblickswerken außerdem: Bettina Thiers: Experimentelle Poetik als Engagement. konkrete Poesie, visuelle Poesie, Lautdichtung und experimentelles Hörspiel im deutschsprachigen Raum von 1945 bis 1970, Hildesheim [u. a.] 2016; Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): „Visuelle Poesie“, Sonderband der Edition Text und Kritik, München 1997; Eugen Gomringer (Hrsg.): Visuelle Poesie. Anthologie, Stuttgart 1996; Ulrich Ernst: Konkrete Poesie. Innovation und Tradition, [Katalog zur Ausstellung der Forschungsstelle „Visuelle Poesie“ in Zusammenarbeit mit der Universitätsbibliothek der Bergischen Universität – Gesamthochschule Wuppertal vom 14.5.–7.6.1991], Wuppertal 1991; Wolfgang Max Faust: Bilder werden Worte. Zum Verhältnis von bildender Kunst und Literatur im 20. Jahrhundert oder Vom Anfang der Kunst im Ende der Künste, München 1977; Eugen Gomringer (Hrsg.): konkrete poesie. deutschsprachige autoren, Stuttgart 1972.

6

Eine herausragende Ausnahme ist Klaus Schenks Monographie Medienpoesie. Moderne Lyrik zwischen Stimme und Schrift (Stuttgart/Weimar 2000), in der der Autor den poetologischen Stellenwert von Schrift und Schriftlichkeit in der Lyrik der Moderne neuzubewerten sucht. Mit „Medienpoesie“ schöpft Schenk einen Überbegriff für Gedichte, die sich auf mehrfache Weise als medienreflexiv erweisen indem sie etwa „den Bruch zwischen graphischen und lautlichen Elementen […] als Spur in den Texten explizit“ machten (ebd., 11), „literarische[] Produktionsweise und Medienumfeld“ verbänden (ebd., 10) oder das „Verhältnis von Literatur und modernen Medien“ reflektierten (ebd., 10f). Damit ist die hier verhandelte „Schriftpoesie“ im Grunde „Medienpoesie“, die den spezifischen Bedeutungsraum des Schriftlichen akzentuiert.

7

Der Begriff „Schriftpoesie“ taucht in der literaturwissenschaftlichen Forschung bisher nur am Rande als nicht weiter spezifizierte Sammelbezeichnung für alle Formen schriftlich gefasster Literatur (Epik, Drama, Lyrik) auf und dient in diesen Zusammenhängen der terminologischen Abgrenzung zur Tradition des Volksgesanges oder anderer mündlich überlieferter Textformen (vgl. etwa Werner Hahn: Geschichte der poetischen Litteratur der Deutschen, 4. Aufl., Berlin 1897, 53ff). Ebenfalls am Rande impliziert diesen Begriff Thomas Fries, der im Zuge seiner Auseinandersetzung mit einem Gedicht des französischen Dichters Philippe Jaccottet vom „modernen Schriftgedicht“ spricht und diesen Terminus in Abgrenzung zum „Bildgedicht und zum Klang- bzw. Lautgedicht“ verwendet: „im Schriftgedicht geh[e] es immer auch um Schrift als solche“ (Thomas Fries: „Der weiße Zwischenraum aus typographischer und poetischer Sicht“, in: Mareike Giertler/Rea Köppel (Hrsg.): Von Lettern und Lücken. Zur Ordnung der Schrift im Bleisatz, München 2012, 115–127, 116, Anm. 4). Bei Fries beschränkt sich die Auseinandersetzung mit der Terminologie allerdings auf diese Randbemerkung, der Begriff findet keine weitere Erwähnung.

8

Es ließe sich anbringen, dass die Literatur- und Kunstwissenschaften mit der Bezeichnung „Skripturale Poesie“ bereits über einen Begriff verfügen, der auf terminologischer Ebene das Schriftliche hervorhebt. Doch auch dieser Begriff ist zu eng gefasst und wird lediglich in Bezug auf Arbeiten verwendet, die etwa wie die Werke Carlfriedrich Claus’ auf unterschiedliche Weise die Graphie der Handschrift und den Akt des handschriftlichen Schreibens zentrieren (siehe etwa Carlfriedrich Claus’ Arbeiten in: Gomringer 1996, 35–45). „Schriftpoesie“ umfasst „Skripturale Poesie“, ohne sich auf die Aspekte des Skripturalen zu beschränken.

9

Thomas Kling: „Roter Zimt. Slangs und Rotwelsch“, in: ders. [1997]: Itinerar, Frankfurt a. M. 2006 [im Folgenden zitiert mit der Sigle: I], 41–50, 42 [Hervorhebung LM].

10

Ähnlich umreißt Helmut Glück den Gegenstandsbereich der Diskussion um Schrift und Schriftlichkeit: „Die Schrift als theoretischer und die historischen Schriften als empirischer Gegenstand, die lesenden, schreibenden und druckenden Menschen, der Prozeß der Vergesellschaftung des geschriebenen Worts“ (Helmut Glück: Schrift und Schriftlichkeit. Eine sprach- und kulturwissenschaftliche Studie, Stuttgart 1987, IX [Hervorhebungen ders.]). Die zentralen Aspekte des Forschungsfeldes um Schrift und Schriftlichkeit finden sich eingeführt und zusammengefasst in: Hartmut Günther/Otto Ludwig (Hrsg.): Schrift und Schriftlichkeit/Writing and Its Use. Ein interdisziplinäres Handbuch internationaler Forschung/An Interdisciplinary Handbook of International Research, Bd. 1, Berlin/New York 1994 und Bd. 2, Berlin/New York 1996.

11

Die vorliegende Studie folgt dabei dem unter anderem von Rainer Totzke und Sybille Krämer in Abgrenzung von dem „im Rahmen der Oralitäts-/ Literalitätsdebatte entfaltete[n] phonozentrisch […] konturierte[n] Schriftkonzept“ vorgeschlagenen Perspektivenwechsel, der die „lautsprachenneutralen Dimensionen in Aufbau und Aufgabe von Schriften“ zu akzentuieren sucht (Rainer Totzke/Sybille Krämer: „Einleitung. Was bedeutet ‚Schriftbildlichkeit‘?“, in: dies./Eva Cancik-Kirschbaum (Hrsg.): Schriftbildlichkeit. Wahrnehmbarkeit, Materialität und Operativität von Notationen, Berlin 2012, 13–35, 14). Damit sind die folgenden Auseinandersetzungen innerhalb eines Forschungskontextes zu verorten, innerhalb dessen sich im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts die Debatte über Zeichenhaftigkeit, Materialität, Medialität und Systematik der Schrift sowie zur Kulturtechnik des Schreibens verdichtete. Siehe hierzu neben dem eben zitierten Sammelband insbes.: Jutta Müller-Tamm/Caroline Schubert/Klaus Ulrich Werner (Hrsg.): Schreiben als Ereignis. Künste und Kulturen der Schrift, Paderborn 2018; Sandro Zanetti (Hrsg.): Schreiben als Kulturtechnik, Berlin 2012; Susanne Strätling/Georg Witte (Hrsg.): Sichtbarkeit der Schrift, München 2006; Davide Giuriato/Martin Stingelin/Sandro Zanetti (Hrsg.): „System ohne General“. Schreibszenen im digitalen Zeitalter, München 2006; Gernot Grube/Werner Kogge/Sybille Krämer (Hrsg.): Schrift. Kulturtechnik zwischen Auge, Hand und Maschine, München 2005; Davide Giuriato/Martin Stingelin/Sandro Zanetti (Hrsg.): „SCHREIBKUGEL IST EIN DING GLEICH MIR: VON EISEN“. Schreibszenen im Zeitalter der Typoskripte, München 2005; dies. (Hrsg.): „Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden Säkulum“. Schreibszenen im Zeitalter der Manuskripte, München 2004; Sybille Krämer/Horst Bredekamp (Hrsg.): Bild, Schrift, Zahl; München 2003; Erika Greber/Konrad Ehlich/Jan-Dirk Müller (Hrsg.): Materialität und Medialität von Schrift, Bielefeld 2002; Roy Harris: Rethinking Writing, London 2000; Peter Koch/Sybille Krämer (Hrsg.): Schrift, Medien, Kognition. Über die Exteriorität des Geistes, Tübingen 1997; Friedrich Kittler: Draculas Vermächtnis: Technische Schriften, Leipzig 1993; ders. [1985]: Aufschreibesysteme. 1800, 1900, 4., vollst. überarbeitete Neuaufl., München 2003; Hans Ulrich Gumbrecht/Karl Ludwig Pfeiffer (Hrsg.): Schrift, München 1993; Vilém Flusser: Die Schrift: Hat Schreiben Zukunft?, Göttingen 1989; Hans Ulrich Gumbrecht/Karl Ludwig Pfeiffer (Hrsg.): Materialität der Kommunikation, Frankfurt a. M. 1988.

12

Der Begriff „Schriftbidllichkeit“ bezeichnet im weitesten Sinne eine spezifische „Bildlichkeit“, die jeder Schrift inhärent ist und versucht dem Umstand terminologisch zu begegnen, dass sich in der Schrift „Attribute des Diskursiven wie des Ikonischen“ verbinden. Als eine Art „Mischform“ verkörpert Schrift ein „Kraftfeld, das weder der ‚reinen‘ Sprache noch dem ‚bloßen‘ Bild zueigen ist“ (Totzke/Krämer 2012, 14): „Für diese ‚Schriftbildlichkeit‘ ist also entscheidend, dass das Bildliche zwar mit dem herkömmlichen Bild die Eigenschaft der Visualität und Zweidimensionalität teilt, abweichend von diesem aber – und hierin wiederum mit der Sprache verwandt – ein sowohl diskretes wie syntaktisch geregeltes Anordnungssystem mit referentiellen Bezügen verkörpert“ (ebd., 23).

13

Ebd., 14.

14

Susanne Strätling/Georg Witte: „Die Sichtbarkeit der Schrift zwischen Evidenz, Phänomenalität und Ikonizität. Zur Einführung in diesen Band“, in: Strätling/Witte 2006a, 7–18, 10 [Hervorhebung dies.].

15

Obgleich es mit der Braille-Schrift oder dem Binäralphabet Schriften gibt, deren „Lesbarkeit“ nicht an die visuelle Wahrnehmbarkeit gebunden ist, referiert die vorliegende Studie mit „Schrift“ immer auf die sichtbare Inskription als „paradigmatische Erscheinungsform“ (vgl. Totzke/Krämer 2012, 18).

16

Zur konstitutiven Sichtbarkeit der Schrift siehe insbes.: Sybille Krämer: „Zur Sichtbarkeit der Schrift oder: Die Visualisierung des Usnichtbaren in der operativen Schrift. Zehn Thesen“, in: Strätling/Witte 2006a, 75–83 und Werner Kogge: „Elementare Gesichter: Über die Materialität der Schrift und wie Materialität überhaupt zu denken ist“, in: Strätling/Witte 2006a, 85–101.

17

Entsprechend heißt es bei Strätling und Witte, der „Körper der Graphie“ werde „immer […] aufdringlich in den Akt des Lesens hineinragen“ (Strätling/Witte 2006b, 7).

18

Obgleich sich Schriftbetrachtung, d. h. die „Aufsicht“ auf die materiale Oberfläche eines Schriftzeichengebildes und Schriftauslegung, d. h. die Übersetzung der graphischen Zeichen in sprachliche Symbole und deren Denotate in der Vorstellung voneinander scheiden lassen (Aleida Assmann wählt zur Veranschaulichung den Analogieschluss zu Kippfiguren, vgl. dies.: „Lesen als Kippfigur. Buchstaben zwischen Transparenz und Bildlichkeit“, in: Krämer/Totzke/Cancik-Kirschbaum 2012, 235–244) soll die hier unternommene „Lektüre an der Oberfläche“ nicht über einen zentralen Umstand hinweg täuschen: Schriftauslegung und Schriftbetrachtung stehen in einem derart spannungsvollen Wechselverhältnis, dass sie prinzipiell nie unabhängig voneinander gedacht werden können (so auch Strätling/Witte 2006b, 7f).

19

Thomas Kling: „ZWEITER DAGUERREOTYP“, in: ders.: Fernhandel, Köln 1999 [im Folgenden zitiert mit der Sigle: F], 95, Zeilen 1–7: „eine in wut und puls hinfliegende schrift: / handschrift, die sich überlagert, blöcke / bildet. buchstabm, eigensinnign buchstabm, /die sich formieren vor ihren augn, auf ab- / gerissenen papieren. blöcke bilden, wort- / kartausen. zitternd hinfliegende, wüst / fallende tinten. handschrift-morganen!“.