Zeitbasierte Werke sind aus der Gegenwartskunst seit der Mitte des 20. Jahrhunderts nicht mehr wegzudenken. In den Blackboxes der Ausstellungsräume, auf Projektionsflächen, Bildschirmen oder im Internet haben die bewegten Bilder ihren selbstverständlichen Platz neben den klassischen Gattungen und der Fotografie eingenommen. In Werken mit Film, Video, Dias oder digital projizierten Bildern ist die Zeitlichkeit integraler Bestandteil der Werkästhetik. Die Dauer der Bilder, ihre Bewegungen, ihre Rhythmen, ihr Tempo und ihre Dynamik beeinflussen die Wahrnehmung durch die Betrachter/innen und somit auch deren Rezeptionsverhalten. Die Historizität der eigenen Arbeit, das heißt die Thematisierung ihrer Zeitbezogenheit und notwendige Positionierung innerhalb eines historischen Feldes, ist dabei kennzeichnend für viele Werke der zeitgenössischen Kunst. Künstlerinnen und Künstler reflektieren ihre Arbeit als historisch, indem sie sich auf vergangene Ereignisse oder Epochen beziehen und als Ausgangspunkt die eigene Biografie, Fundstücke oder Archivrecherchen wählen. Die Geschichte wird als Historie ebenso wie als Narrativ zum Gegenstand künstlerischer Auseinandersetzung, was Dieter Roelstraete zur Feststellung einer »historiografischen Wende in der Kunst« veranlasste.1 Viele Künstler/innen beschäftigen sich mit dem Vergangenen, indem sie entweder Vergangenes thematisieren oder »metahistorisch« eine Kunst »über das Erinnern und Vergessen« produzieren.2 Eva Kernbauer bezeichnet die Geschichte gar als »Orientierungsmodell der Gegenwartskunst«,3 denn die Mittel der Geschichtsschreibung und -darstellung würden von Künstler/innen aufgegriffen und angewendet. Inwiefern Künstler/innen sich tatsächlich auch als ›Historiker/innen‹ begreifen, wird sich zeigen.4

Die Betrachtung zweier Werke soll im Folgenden das Terrain, auf dem sich die Überlegungen dieser Arbeit bewegen, öffnen und zugleich abstecken. Bei dem ersten dieser Werke, der Foto- und Videoarbeit Line of Faith (beziehungsweise Ligne de Foi) (1991–2005) von James Coleman, handelt es sich um eine multimediale Reflexion auf die Darstellungsform des Reenactments und die verschiedenen zeitlichen Ebenen, die hierbei eine Rolle spielen. Die Videoinstallation 24 Hour Psycho (1993) von Douglas Gordon wiederum steht paradigmatisch für den manipulativen Umgang mit Zeitebenen in kinematografischen Installationen.

Line of Faith ist eine zweigeteilte Arbeit, die aus einer Diaprojektion und einem Video besteht. Die Diaprojektion entstand 1991 als Teil der Ausstellung Places with a Past in Charleston, South Carolina, USA. Als ortsspezifisches Werk angelegt, inszenierte Coleman mit lokalen Laiendarstellern die Nachstellung einer bekannten Currier-and-Ives-Lithografie, die die erste große Schlacht des US-amerikanischen Sezessionskriegs zeigt, den Battle of Bull Run in Virginia von 1861.5 Mit zwei aus leicht unterschiedlicher Perspektive aufgenommenen Dias erstellte er eine Diainstallation, in der die beiden Bilder immer wieder langsam überblendet werden und einen räumlichen Eindruck der Szenerie aus uniformierten Männern, Reitern und Pferden in einem Waldstück erzeugen (Abb. 1). Die Aufnahmen gleichen bis ins Detail der Darstellung auf der Lithografie, es mangelt dem Reenactment jedoch an der Dynamik des Drucks, in dem sich aufbäumende Pferde, Schusswechsel und eine Explosion ein dramatisches, überspitztes Bild der Kampfhandlungen zeigen. Tatsächlich enthält die Lithografie jedoch hohe fiktionale Anteile: Weder wurden die Uniformen und Säbel der Soldaten korrekt dargestellt noch stimmte die Bildunterschrift, die einen Sieg der New Yorker Fire Zouaves gegen die Rebellen aus dem Süden suggeriert, mit der Wahrheit überein – aus der Schlacht gingen im Gegenteil die konföderierten Truppen als Sieger hervor.6 Für den Ausgang des Krieges hatte die Schlacht am Bull Run nur mittelbar eine Bedeutung, die in der New York Times veröffentlichten Illustrationen erlangten jedoch große Bekanntheit und trugen zur Meinungsbildung entscheidend bei. In James Colemans fotografischer Adaption werden die historischen Unschärfen in das von ihm verwendete Medium übertragen: indem er, ähnlich einer Stereoskopie, zwei Dias überblendet, ist einerseits der Vordergrund der Darstellung immer in leichter Unschärfe zu sehen, da die Dias nie komplett deckungsgleich sind; andererseits ist das projizierte Bild stets in Bewegung, da durch das Auf- und Abblenden ein kontinuierlicher Bildwechsel erfolgt. Das Bild erhält so eine zeitliche Dimension, die den Blick der Betrachter/innen auf kleinste Details und Veränderungen lenkt und das statische Bild in Bewegung versetzt.

Abb. 1
Abb. 1

James Coleman, Line of Faith, 1991–2005 (© James Coleman)

Die Videoarbeit zeigt eine Art Making-of der fotografischen Nachstellung des historischen Moments. Zu Beginn wird durch einige kurze Schwenks die Position der Kamera gesucht und dann fixiert. Darauf filmt sie im Stil einer Überwachungskamera kontinuierlich die zahlreichen zermürbenden Versuche der Darsteller des Reenactments, eine exakte Kopie des originalen Bildes herzustellen. Obgleich der Betrachter / die Betrachterin den Blickwinkel der Lithografie und damit auch der Fotokamera für die Diaarbeit einnimmt, scheint es unmöglich, die Zusammenhänge der Aufführung nachzuvollziehen, so dass die Vorgänge im Video wie auch die Szene des Drucks in mehrere unterschiedliche Schauplätze zerfallen. Keiner der Beteiligten scheint von der Aufzeichnung Notiz zu nehmen; der Ton besteht vor allem aus Rauschen, Stimmengewirr und gelegentlichen Anweisungen, und das Bild, das nur einen Ausschnitt der Szenerie zeigt und durch das zeitweise Techniker oder Darsteller laufen, weist auf keine gezielte Kameraführung hin, lediglich einige Schnitte lassen auf eine nachträglich Bearbeitung schließen.

Die dokumentarische Aufzeichnung macht im Verlauf der etwa 58 Minuten des Videos die Unmöglichkeit deutlich, den ›fruchtbaren Augenblick‹ (Lessing), in dem die Dramatik der Schlacht im Druck kulminiert, für die Fotografie nachzustellen, denn die Arbeit mit den Pferden und die zeitliche und räumliche Koordination der zahlreichen Darsteller erweisen sich als äußerst aufwändig – immer wieder müssen die Tiere beruhigt werden, das Licht neu gesetzt oder Requisiten ausgebessert werden. Es ist für die Zuschauer/innen nicht ersichtlich, ob das Reenactment schließlich aufgrund der Erschöpfung der Teilnehmer abgebrochen wurde oder ob die am Ende entstandene Aufnahme die Erwartungen erfüllte. Die Präsentation des Videos, das 2005 erstmals ausgestellt wurde, fand 2009 im Grand Palais in Paris auf einem LED-Bildschirm statt, auf dem das Video im Gegensatz zu einer Projektion auch bei Tageslicht gut zu erkennen war. Je näher man an den Bildschirm trat, desto stärker wurden hier jedoch die einzelnen Bildpunkte sichtbar, so dass sich das Bild schließlich bis zur Unkenntlichkeit auflöste.

Bei Reenactments handelt es sich um eine bis heute vor allen in den USA äußerst populäre Form von living history. Ihre Aufführung dient dem Zweck, vergangene Ereignisse wiedererlebbar zu machen, die Darsteller/innen sind zumeist um größtmögliche Authentizität und historische Exaktheit bemüht. Als historiografische Methode ist das Reenactment ein Mittel der Geschichtsinterpretation.7 Das populäre Reenactment, das sich in den meisten Fällen entscheidenden Kriegsereignissen widmet, wurde in dieser Form bei den Feierlichkeiten zum 100-jährigen Jubiläum des Sezessionskriegs 1961 etabliert.8 Wenngleich kein offizieller Programmpunkt, wurde die Schlacht am Bull Run vor Ort aufwändig mit Laiendarstellern nachinszeniert und das bejubelte Event breit in der Presse reflektiert. Durch zahlreiche Folgeveranstaltungen wurde ein ganzes Genre der historischen Unterhaltung angestoßen, die sogenannten war reenactments. Gerade die Schlacht am Bull Run (auch Third Battle of Manassas genannt), auf deren bildliche Darstellung sich Coleman in seinen Werken bezieht, hat also in der Populärkultur bereits eine Geschichte der Repräsentation.

Im Gegensatz zu klassischen beschäftigen sich künstlerische Reenactments zumeist auf einer übergeordneten Ebene mit einer Kritik ersterer, indem sie deren Mechanismen der Geschichtskonstruktion und -projektion offenlegen oder analysieren.9 In den zwei Werken von Line of Faith widmet sich Coleman mit Mitteln der nachträglichen Inszenierung, der Projektion und der Videoaufzeichnung der Erfassung und Aktualisierung eines historischen Moments als zeitlicher Erscheinung in der Gegenwart. Das Reenactment wird hier mit dem Ziel der mimetischen Annäherung an ein bereits fiktionales Bild aufgeführt. Deren Gelingen erscheint angesichts der stundenlangen Proben unerreichbar, das Scheitern des Vorhabens ist als Möglichkeit bereits mitgedacht. Das Reenactment stellt somit eine experimentelle Anordnung dar, in der Geschichte ›reaktualisiert‹ wird und sich die Vergangenheit als unabgeschlossen, als relativ und veränderbar präsentiert.10 Durch die vielfache Medialisierung des historischen Ereignisses bei Coleman – erst auf der adaptierten Lithografie, dann als Aufführung, Video und als projizierte Fotografie – wird eine »Identifikation mit dem Gewesenen« und gleichzeitige »Verfremdung«, also ein »Bruch mit dem historischen Narrativ«,11 noch potenziert. Somit verläuft der Verweis auf ein geschichtliches Original ins Leere, da dieses als Ausgangspunkt von kollektiven Erinnerungen, Interpretationen und individuellen Entscheidungen der Repräsentation nicht mehr greifbar ist und womöglich nie war. Das Reenactment dient also auch nicht der Vermittlung historischer Wahrheiten, sondern der Erkenntnis, dass Geschichtsbilder stets Ergebnisse von Konstruktion und Komposition sind, ebenso wie die Kriegsberichterstattung mit bildlichen Mitteln im 19. Jahrhundert.12 Die Art der Darstellung über das Posieren für die Fotografie, in welcher der ideale Augenblick gebannt werden soll, verweist auf die Techniken des Tableau vivant und der frühen Fotografie – im Gegensatz zum populären Reenactment, in dem vor allem historische Abläufe rekonstruiert und nachgeahmt werden. Die Pose als Zustand zwischen Stillstand und Bewegung in Colemans fotografischen Arbeiten wird später näher diskutiert werden.

Im direkten Vergleich der fotografischen und der videografischen Arbeit werden zwei unterschiedliche Arten der Zeitlichkeit des Bildes erfahrbar. Auf der einen Seite wird der ständige Übergang der scheinbar gleichen Fotografien ineinander kontinuierlich projiziert und der komplexe Entstehungsprozess der Aufnahme in einem in sich bewegten Bild verdichtet; in der großflächigen Projektion erinnert das Bild an ein Schlachtengemälde, beispielsweise Paolo Uccellos Schlacht von San Romano (ca. 1438).13 Auf der anderen Seite fordert das Video in seiner zermürbenden Ereignislosigkeit von den Zuschauer/innen, die zeitliche Dauer auszuhalten, und macht dadurch die Zeitspanne des Reenactments erfahrbar, so dass eine simultane Erschöpfung auf Seiten der Darsteller und auf Seiten des Betrachters oder der Betrachterin zu beobachten ist. Die Ästhetik der Überwachung des Geschehens durch die Unbeweglichkeit der Kamera suggeriert eine Distanz des Bildes zum Bildobjekt.

In seinem Werk 24 Hour Psycho (1993) (Abb. 2) thematisiert Douglas Gordon ebenfalls die Dauer des bewegten Bildes, jedoch mit den Mitteln der videografischen Verlangsamung eines Films. In dieser Installation spielt der Künstler eine herkömmliche Videoversion von Alfred Hitchcocks Psycho von 1960 mittels eines stufenlos verstellbaren Videoplayers mit dem Tempo von zwei Bildern pro Sekunde ab, was bei einer Länge von 109 Minuten ca. 24 Stunden Gesamtspielzeit ergibt.

Abb. 2
Abb. 2

Douglas Gordon, 24 Hour Psycho, 1993, Ausstellungsansicht Kunstmuseum Wolfsburg, 2007

Der Film wird in einem abgedunkelten Raum auf eine freistehende, durchscheinende Leinwand im Format von ca. 3 × 4 Metern projiziert. Douglas Gordons Manipulation der Zeitlichkeit des bewegten Bildes verwandelt den Thriller Hitchcocks, dessen Erzählweise und Dramaturgie als Meisterleistung des Suspense gelten, in videografische Standbilder, deren Zufälligkeit – je nachdem, wann die Zuschauer/innen den Ausstellungsraum betreten, sehen sie eine wiedererkennbare Einstellung des Films oder auch nur den Abspann – der Spannung des Originals fundamental entgegenläuft. Ist es für den Film Psycho von großer Bedeutung, ihn von Beginn bis zum Ende zu sehen, um die Schockeffekte entsprechend zu erleben, so wird in der Installation für den/die durchschnittlichen Ausstellungsbesucher/in stets nur ein kleiner Teil des Films sichtbar. Dessen Bilder, die sich durch den kontinuierlichen Bildwechsel sehr langsam, aber wahrnehmbar verändern, erzeugen den Eindruck, als blickte man auf projizierte Filmstandbilder. Die jedoch im Zeilensprungverfahren des Videos stets aufs Neue erzeugten Bilder verweisen nur auf die fotografische Materialität des Spielfilms, beruhen aber auf anderen technischen Voraussetzungen. Im Gegensatz zu Line of Faith zielt 24 Hour Psycho nicht auf die Darstellung eines historischen Moments ab, sondern auf die Dekonstruktion eines filmischen Narrativs, da in der radikalen Verlangsamung und Metrisierung die einzelne Szene ihren diegetischen Bezugsrahmen verliert. Die Präsentation von 24 Hour Psycho bewirkt eine Ikonisierung des Spielfilms, die Auswahl des Films weist jedoch auf ein bewusstes Spiel mit der Erinnerung des/der Betrachters/in hin – aufgrund der Bekanntheit von Hitchcocks Psycho werden die gesehenen Bilder unwillkürlich zu den Erinnerungen an den Film in Beziehung gesetzt.

Die Zeitlichkeit des bewegten Bildes im Film, Video oder der projizierten Fotografie, die auf den ersten Blick als linear fortschreitend, von der Vergangenheit über die Gegenwart in die Zukunft sich erstreckend erscheint, und deren Wahrnehmung durch den Betrachter oder die Betrachterin, stehen in zeitbasierten Werken der Gegenwartskunst oft im Konflikt mit dem Versuch, Geschichte(n) zu erzählen und Geschichtsbilder zu entwerfen. Durch Verweise, Brüche und Diskontinuitäten gehen diese häufig von einem nichtlinearen Begriff der Geschichte aus. Sie verhalten sich zu Vergangenem aus der Perspektive ihrer »Geschichtlichkeit« heraus, im Sinne von Reinhart Koselleck verstanden als Begriff, der »die Bedingungen der Möglichkeit von Geschichte überhaupt […] umschreibt«14 und damit die Relativität von Geschichte in den Vordergrund stellt. Mit der Geschichtlichkeit könne, so Koselleck, »der Blick freigelegt werden auf eine Historik, auf eine Metahistorie, die nicht die Bewegung, sondern die Beweglichkeit untersucht, nicht die Veränderung im konkreten Sinne, sondern die Veränderlichkeit«.15 Wie Line of Faith und 24 Hour Psycho exemplarisch gezeigt haben, reflektieren zahlreiche Künstler/innen im späten 20. und im frühen 21. Jahrhundert einerseits die ästhetischen, narrativen, medialen und bildlichen Möglichkeiten, Geschichte(n) zu schreiben beziehungsweise sie zu erzählen, thematisieren andererseits jedoch die Geschichtlichkeit der eigenen Arbeit an und mit der Zeitlichkeit des Bildes.

Ausgangspunkt der vorliegenden Untersuchung soll die Beobachtung dieses Zusammenhangs sein: Die Fragen nach der Zeitlichkeit des bewegten Bildes, seinen Darstellungsmöglichkeiten und Bedingungen in Werken der Gegenwartskunst korrelieren auffallend oft mit denen nach der Geschichtlichkeit des bewegten Bildes und des Films, so dass eine innere Verbundenheit vermutet werden kann. Dies als Hypothese vorangestellt, schließen sich Fragen nach den Zeitbegriffen der Künstler/innen an, nach ihrem Verständnis von Historizität, nach der Art und Weise, wie sie die Zeit thematisch adressieren und als Gestaltungsmittel nutzen. Aspekte wie die Narration und die Transformation klassischer Erzählmuster, aber auch deren Dekonstruktion wie die Stillstellung der Erzählung, der Bewegung und der individuellen Zeitwahrnehmung, Fragen nach der Medialität des bewegten Bildes, nach seinem fiktionalen und dokumentarischen Gehalt und schließlich auch nach der Bedeutung des Einsatzes bestimmter technischer Medien und der Wahrnehmung der Zeit im Bild rücken hier in den Vordergrund.

Für die vorliegende Untersuchung wurden mit Douglas Gordon, Tacita Dean, Mark Lewis und James Coleman vier Künstler/innen ausgewählt, deren Werke als paradigmatisch für die angesprochenen Charakteristika der zeitgenössischen Medienkunst angesehen werden und die beispielhaft für zwei Generationen von Künstler/innen stehen mögen, in deren Schaffen die Temporalität und die Historizität des Bildes von großer Bedeutung sind. Ihre Werke werden im Folgenden herangezogen, um die Spezifika dieser Kunst zu verdeutlichen, ihre historischen Bezüge insbesondere zur Kunst der 1960er und 1970er Jahre aufzuzeigen und die Transformationen, die das bewegte Bild im Ausstellungsraum seit einiger Zeit erfährt, anschaulich zu machen. Ergänzend werden Arbeiten von David Claerbout, dem Künstlerduo Matthias Müller und Christoph Girardet sowie Hollis Frampton hinzugezogen.

Fragestellung, Ziel und Gegenstand

Der Einsatzpunkt der Arbeit ist demnach die Rolle der Zeit für das bewegte Bild, wie sie in den untersuchten Kunstwerken mit spezifischen ästhetischen Strategien thematisiert wird. Dabei werden parallel unterschiedliche Fragen und Ziele verfolgt: Welche Aussagen können über die Konzeption und Wirkung des bewegten Bildes aufgrund der Analyse von zeitbasierten Installationsarbeiten getroffen werden, und welchen Anteil hat hier die ästhetische Wahrnehmung? Welche Aspekte werden durch die ästhetischen Strategien der Künstler/innen im Umgang mit dem bewegten Bild beleuchtet, und inwiefern lassen diese sich mit bildtheoretischen Konzepten, mit kunst-, film- oder medienwissenschaftlichen Ansätzen hinsichtlich der Bildlichkeit des filmischen Bildes deuten? In welcher Weise korreliert die Zeitlichkeit des Bildes mit der von ihm vermittelten Historizität? Wie kann das erstarkte Geschichtsbewusstsein der Künstler/innen erklärt werden, wie zeigt es sich in den Arbeiten, und welchen Einfluss hat es auf die Erzeugung von Geschichtsbildern bei den Betrachter/innen?

Das Ziel dieser Arbeit ist es also, die verschiedenen Nahtstellen von Zeitlichkeit und Geschichtlichkeit in der Gegenwartskunst aufzudecken, sie anhand künstlerischer Praktiken, Figuren und Bilder zu beschreiben und die Korrelation der unterschiedlichen Zeitaspekte im bewegten Bild als Merkmal zeitgenössischer Kunst zu konkretisieren.16

Die Zeit wird dabei nicht nur als mediales oder materielles Wesensmerkmal der zeitbasierten Werke in den Blick genommen, sondern als bildliches Phänomen, das mittels ästhetischer Praktiken sicht- und erfahrbar gemacht wird und in dem der historische Ort des Werks aufscheint. Die beiden Modi der Zeit greifen an verschiedenen Stellen ineinander. Wie sie dies tun, wird anhand von vier Aspekten der künstlerischen Darstellung innerhalb der Gegenwartskunst in je einem eigenen Kapitel untersucht: anhand der Dichotomie von Fotografie und Film, der Figur der Pose, dem Found Footage und der filmischen Darstellung architektonischer und landschaftlicher Räume. Die wissenschaftliche Reflexion der künstlerischen Entwicklung in den letzten 25 Jahren im Hinblick auf die Auseinandersetzung mit dem bewegten Bild und seiner Zeitlichkeit konzentriert sich überwiegend auf die räumliche Dimension des bewegten Bildes und die installative Anordnung der Arbeiten im Ausstellungsraum.17 Diese Ansätze ergänzend sollen hier die multiplen zeitlichen Ebenen im Mittelpunkt stehen, denn nur im Zusammenwirken von Zeit und Raum kann das bewegte Bild gedacht werden, nur in seiner gegenseitigen Bedingtheit analysiert werden. Dies nicht am konventionellen (Spiel-)Film, sondern über das Spiel mit der Sichtbarkeit der Zeit in Werken zu untersuchen, die Elemente des Films adaptieren, zitieren oder dekonstruieren, verspricht auch Aufschlüsse über den Status des bewegten Bildes innerhalb der Kunst sowie eine kunst- und filmhistorische Kontextualisierung der aktuellen Tendenzen.

Die untersuchten 13 Werke der genannten Künstler/innen sind zwischen 1977 und 2013 entstanden, spiegeln also einen weit größeren Zeitraum als nur die Dekade der 1990er Jahre wider, in der sich die Entwicklung der Medienkunst von einer bildschirmbasierten Videokunst hin zur Arbeit mit Projektionen und Installationen maßgeblich vollzog. Die frühen Werke von Coleman einzubinden ist notwendig, weil er eine wichtige Position innerhalb der Entwicklung der fotografischen Projektion im Ausstellungsraum einnimmt. Die Werke von Dean und Lewis, die nach 2000 entstanden, zeigen beispielhaft, dass die Auseinandersetzung mit der Moderne der 1960er und 1970er Jahre die Gegenwartskunst bis heute beeinflusst.

Die Videokünstler Douglas Gordon und Mark Lewis und die Filmemacherin Tacita Dean gelten als herausragende Vertreter/innen einer jüngeren Generation, die seit den 1990er Jahren in Ausstellungen und Sammlungen präsent ist. Die aus England stammende und in Berlin lebende Künstlerin Tacita Dean (*1965) verwendet verschiedene Medien, wobei Film, Zeichnung und die Bearbeitung gefundener Fotografien und Postkarten einen Hauptteil ihres Werks ausmachen. Ihr Interesse gilt der Zeitlichkeit natürlicher Abläufe und der handwerklichen Arbeit mit dem jeweiligen künstlerischen Material. Ihre Filme sind analog auf 16 mm oder 35 mm gefilmt und werden durch anamorphotische Linsen verzerrt, die eine Projektion im Breitbildformat erlauben. Sie sind stilistisch durch lange Einstellungen, statische Kamerapositionen und in der Regel wenig gesprochenen Text oder ein Voice-over gekennzeichnet, thematisch finden sich Porträts von Personen, meist Künstlern, Landschaftsbilder und Bilder von Naturphänomenen, historisch wichtigen Gebäuden oder auch kurze Stücke, die eine von Dean zufällig bemerkte Szene oder Objekte zeigen. Der stets getrennt aufgenommene und bearbeitete Ton spielt eine wesentliche Rolle in ihrem filmischen Werk. Neben dem Film arbeitet Dean vor allem mit großformatigen Kreidezeichnungen auf Schiefertafeln. Hier stellt sie beispielsweise maritime Szenen dar, bei denen die Flüchtigkeit des Strichs und des Materials mit der Darstellung des aufgewühlten Meers und flüchtig skizzierter Szenen an Bord eines Schiffes korrespondieren. Für die hier behandelte Fragestellung ist Deans Werk von besonderer Bedeutung, da sie die Zeit des Films als künstlerisches Material anschaulich macht und einen Begriff von Medienspezifität vertritt, der den Anachronismus des von ihr gewählten filmischen Mediums herausstellt.

Douglas Gordon (*1966) stammt aus Schottland und verfolgt in seinem frühen Werk einen konzeptuellen Ansatz, indem er sich in seinen Found-Footage-Arbeiten mit dem Zusammenwirken von zeitlicher Manipulation der Bildbewegung und der Lesbarkeit von Film beziehungsweise Video beschäftigt. Als Material dienen ihm dabei medizinalarchivische Fundstücke ebenso wie Spielfilme. Für Gordon ist Andy Warhol eine zentrale Bezugsfigur, aber auch Parallelen zu zeitgleich erfolgreichen Experimentalfilmern wie Martin Arnold sind augenfällig. Der Künstler, der auch mit Textarbeiten an Wänden, bearbeiteten Fotografien und wandfüllenden Fotocollagen bekannt wurde, hat in den letzten Jahren vermehrt eigene Regiearbeiten vorgelegt, in denen er sich wiederum auf Filme und historische Ereignisse beruft und mit Schauspielern, Musikern und Performancekünstlern zusammenarbeitet. Seine Werke sind für die vorliegende Untersuchung von großer Bedeutung, weil sie von einem genuinen Interesse an den transformativen Möglichkeiten technischer Bilder zeugen und einprägsame Szenen schaffen, die in den Betrachter/innen Erinnerungsbilder wachrufen. Ähnlich wie beispielsweise David Claerbout und Stan Douglas bedient er sich eines bildlichen Vokabulars, das die mediale Präsenz von Bildern, der wir täglich ausgesetzt sind, in künstlerische Formeln übersetzt, die unseren Umgang mit diesen Bildern spielerisch und kritisch hinterfragen.

Der kanadische Künstler Mark Lewis (*1957) hat ein dezidiertes Interesse am Piktoralismus des filmischen Bildes. Zentral für seine Arbeit mit Film ist die Auseinandersetzung mit klassischen Bildmedien wie der Malerei und auch der Fotografie und der damit verbundenen Rezeption des statischen Bildes. In den Werken insbesondere der frühen 2000er Jahre führt er das Medium Film auf seine distinkten ästhetischen Konventionen zurück und verschränkt so beispielsweise eine Sammlung von Stadtlandschaften mit einer Anthologie verschiedener filmischer Verfahren, welche an die Stelle elaborierter Erzählungen treten. Mark Lewis’ nüchterne, reduzierte Bildsprache und sein weitgehender Verzicht auf narrative Elemente lenken die Aufmerksamkeit auf den Einsatz der Kameratechnik und ihren Einfluss auf formale Strukturen im Bild. Er verknüpft, und dies wird für die vorliegende Untersuchung von besonderem Interesse sein, zeitlos gehaltene Studien von Bewegung, Licht und Schatten und Räumen mit dem starken Bezug auf ästhetische Prinzipien der Moderne und betont so die Historizität seiner auf die gegenwärtige Zeit- und Bilderfahrung ausgerichteten Kunst.

Der Ire James Coleman (*1941) nimmt für die Fragestellung gleichzeitig eine Ausnahme- wie eine Schlüsselposition ein. Sein Hauptwerk beginnt in den 1970er Jahren mit Arbeiten, die die Bedingungen visueller und akustischer Wahrnehmung zum Thema machen. Bemerkenswert ist bei Coleman jedoch die schrittweise Veränderung seines Werks, indem er »die phänomenologische Kritik zugleich in eine akustisch-performative […] und in eine narrativ-historische Dimension« einbindet.18 In den 1980er und 1990er Jahren wird er vor allem mit erzählenden Diainstallationen bekannt, deren Inspiration im Fotoroman ebenso wie in der Fernsehkultur und im Theater zu suchen ist. Die Nähe zur Populärkultur teilt Coleman mit Douglas Gordon und Mark Lewis, die Vorliebe für ›veraltete‹ Medien mit Tacita Dean. Colemans Werk soll hier in seiner Funktion als Scharnier zwischen einer postminimalistischen Kritik des Sichtbaren und dem nach wie vor aktuellen Interesse an dem historischen und narrativen Potenzial des bewegten Bildes untersucht werden. Für viele Vertreter/innen der jüngeren Künstlergeneration ist Coleman eine Orientierungsfigur, und er hat mit seinen Arbeiten insbesondere die Gattung der Diainstallation geprägt. Seine Werke, die gleichzeitig universelle künstlerische und ästhetische Fragen adressieren wie auch spezifisch die irische Geschichte betreffen und ihre Historizität thematisieren, berühren immer wieder die Zeitlichkeit des Bildes in Bezug auf Bewegungsdarstellung, Erzählung und Wahrnehmung durch das Publikum.

Vorgehen und Methode

Obgleich auch philosophische, medienästhetische und bildwissenschaftliche Fragestellungen berührt werden, ist die Kernfrage eine kunsthistorische: Wie werden Zeitlichkeit und Geschichtlichkeit des Bildes im Kunstwerk ansichtig? Welchen Anteil hat die ästhetische Erfahrung der sichtbaren Bewegung an der Wirkung des Werks, und welche Modi der Darstellung können als zentral für die Gegenwartskunst bestimmt werden? Drei Fragen, die das Erkenntnisinteresse, die historische Einordnung und die Methode betreffen, sind für die Untersuchung leitend: 1. Welche grundsätzlichen – filmtheoretischen, medienphilosophischen, kunsttheoretischen – Aussagen können wir aufgrund der künstlerischen Arbeiten über den Status des bewegten Bildes innerhalb des Bilddiskurses treffen? 2. In welcher Tradition stehen die Werke vom Ende des 20. Jahrhunderts, und inwiefern markieren sie einen Umbruch in der künstlerischen Arbeit mit Film? 3. Wie wird innerhalb der Kunstgeschichte über das bewegte Bild gesprochen, welche methodischen Schwierigkeiten gibt es bei der Analyse eines künstlerischen Films, und welche filmwissenschaftlichen oder medienwissenschaftlichen Ansätze können hier hilfreich sein?

Während die ersten beiden Fragen erst am Ende der Arbeit beantwortet werden können, spricht die dritte Frage ein grundsätzliches methodisches Problemfeld der Kunstgeschichte an, die sich heute zweierlei Herausforderungen ausgesetzt sieht. Zum einen gestaltet sich die Annäherung an die zeitgenössische Kunst als schwieriges Unterfangen, da sich Entwicklungslinien und Werkprozesse zeitgleich mit der Historisierung ebendieser Werke ereignen und somit der notwendige, jedoch auch schwer zu bestimmende zeitliche Abstand für eine historische Einordnung und kritische Bewertung zwangsläufig fehlt. »In der Annäherung an die Kunst ihrer Gegenwart wird Kunstgeschichte zur Kunstkritik«, stellt auch der Kunsthistoriker Sebastian Egenhofer fest und plädiert dafür, die unvermeidbaren Unschärfen in Kauf zu nehmen, um produktiv an der Konturierung der historischen Situation mitzuwirken und diese nicht den Einflüssen des Kunstmarkts zu überlassen.19 Gerade bei Künstler/innen, deren Werke fast ausschließlich in Ausstellungskatalogen besprochen werden und die sich selbst vielfach zu ihren Arbeiten in Interviews äußern, muss die Quellenlage transparent gehalten werden, was im weiteren Verlauf dieser Arbeit auch versucht werden soll. Äußerungen der Künstlerinnen und Künstler zu ihren Werken dienen als Informationsquellen für Details des Produktionsprozesses und selbst empfundene ästhetische, philosophische und gesellschaftspolitische Einflüsse; zugleich werden sie jedoch historisiert und als vom Betrachtungsgegenstand getrennt zu bewertende Quelle genutzt. Weil die »Historisierung des Gegenstandes […] eine Historisierung der eigenen Betrachterposition mit ein[schließt]«20 muss die eigene Position in Bezug auf die noch fluiden Werkprozesse der Künstler/innen und in Bezug auf aktuelle Entwicklungen der Bild- und Kunstforschung dabei stets reflektiert werden.

Die Kapitel der Arbeit lassen sich zwei thematischen Schwerpunkten beziehungsweise Gewichtungen zuteilen. Zunächst dient die inhaltliche und methodische Einführung in Kapitel 1 dazu, die Thematisierung der Zeit im Bild einerseits in der kunstwissenschaftlichen Literatur, andererseits in Schriften zum Film zusammenzufassen und den Forschungsstand zum bewegten Bild in der Gegenwartskunst zu skizzieren. Die sich anschließenden Kapitel nähern sich der Fragestellung über jeweils unterschiedliche Phänomene und Werke. Kapitel 2 und 3 sind den Formen der Zeit im bewegten Bild gewidmet, das heißt der Rolle der Zeitlichkeit für die Darstellung. Im Fokus steht die formalästhetische Bedeutung der Zeit in der Gegenwartskunst; hier ist vor allem die Dichotomie ›Stillstand und Bewegung‹ von Interesse, die seit einigen Jahren insbesondere im Zuge der Digitalisierung der bewegten und unbewegten Bilder im Diskurs präsent ist. Diese Dichotomie weist in der vereinfachten Darstellung, in der mit ihr häufig gearbeitet wird, Schwachstellen auf, die aufzudecken sind, so zum Beispiel ihre analoge Verwendung in Bezug auf die Medien Fotografie und Film. Im Gegensatz dazu sollen hier die Qualitäten des Bildes, welche die Zeit sichtbar und wahrnehmbar machen, differenzierter betrachtet werden.

In Kapitel 2 steht die sprachliche und künstlerische Überwindung der im zeitgenössischen Diskurs zur Leitdifferenz stilisierten Dichotomie von Fotografie und Film im Mittelpunkt.21 Die Frage nach dem Status des Bildes in der kinematografischen Installation sowie die Aufweichung traditioneller Medienbegriffe in neuen, hybriden Bildformen bestimmt die Diskussion um Medienspezifik und Intermedialität und wird hier mit Blick auf die Terminologie rekapituliert. Rosalind Krauss’ Theorie eines aggregierenden Mediums, das nicht der Reinheit, sondern der Selbstdifferenz verpflichtet ist, wird mit Blick auf Colemans Verwendung der Diainstallation kritisch hinterfragt.22

Kapitel 3 diskutiert den bewegten Stillstand der Pose in Video, Fotografie und Film am Beispiel von Werken Colemans und Deans. In der Pose verbindet der Körper Stillstellung und Bewegung zu einem Zustand der Latenz, der ›verborgenen‹ Bewegung. Die Zeit wird im Innehalten, in der Pause der Bewegung erfahrbar, und die Pose verweist in der Wiederholung eines Bildes auf die ihr eigene Historizität.

Kapitel 4 und 5 widmen sich stärker der Frage nach der Historizität des Bildes, die in den zeitbasierten Werken sichtbar wird. Kapitel 4 beleuchtet, wie die Künstler/innen sich der Geschichte zuwenden, indem sie in ihren Werken historische Themen oder Materialien aufgreifen. Die Leitfrage ist hier, wie durch die besondere Zeitlichkeit der Werke eine Dimension von Geschichtlichkeit generiert wird, die erst im Zusammenwirken verschiedener Zeitebenen des Werks und des Betrachters oder der Betrachterin entsteht. Die Arbeit mit Found Footage, mit dem Archiv, die Reflexion der filmischen Materialien sowie die Erinnerung in Form von biografischen Geschichten werden im Mittelpunkt stehen. Der Zugang zur Geschichte kann dabei mit Yilmaz Dziewior wie folgt beschrieben werden: Es geht um Arbeiten, die auch dann, »wenn sie sich eines dokumentarischen Stils bedienen – weniger als Berichte konkreter Ereignisse denn als Geschichten parallel zu anderen Geschichten zu verstehen [sind], die sich ergänzend mit Erörterungen aus Bereichen der Kultur, Politik und Historiografie zu einem größeren Ganzen vereinen«.23

In Kapitel 5 schließlich werden Beispiele von Lewis und Dean besprochen, die filmische Räume schaffen, in denen die Zeitlichkeit des fiktionalen Bildes auf einen konkreten, historischen Ortsbezug trifft. Sie arbeiten mit einer Parallelisierung der Zeiten im Bild, die an die Heterochronie der »anderen Räume« Foucaults erinnert. Der filmische Raum wird zum Zeit-Raum, in dem die Moderne als ästhetisch-historischer Bezugsrahmen fungiert – ein Prinzip, das in der Gegenwartskunst paradigmatischen Charakter angenommen hat.

Die Analyse einzelner Arbeiten bildet die Grundlage für die Diskussion des jeweiligen theoretischen Feldes. Die Beschreibung und Interpretation der Arbeiten verweist noch auf zwei weitere, oben bereits angesprochene Punkte, die Terminologie und die Methode. Kunsthistorische Mittel der Bildbeschreibung greifen bei zeitbasierten Werken nur, wenn sie dabei in ihren Grenzen reflektiert werden. Die Ausführungen konzentrieren sich dabei auf die Bewegung des Bildes, die Einbeziehung der Betrachter/innen, den Rhythmus, erzeugt durch die Länge und Bewegtheit der Einstellung und Montage, aber auch den Bezug zur Ausstellungsarchitektur und die Bearbeitung von Bildern im Modus der Projektion. Mit der Verlaufszeit hat das medial bewegte Bild eine zeitliche Dimension, die es vom ›statischen‹ Bild unterscheidet. Diese Dimension der Zeit ist für eine kunstwissenschaftliche Betrachtung nur dann von Interesse, wenn sie auch für die Komposition des Werks und die ästhetische Erfahrung durch den Betrachter von Bedeutung ist. Die Frage nach dem Verhältnis von Bild und Zeit wurde in der Kunstgeschichte bereits vielfach diskutiert. Sie soll im nächsten Abschnitt mit einer Erweiterung auf die Film- und Medienwissenschaft kurz dargestellt werden, um den Rahmen der hier interessierenden Dimensionen von Temporalität abzustecken.

1

Dieter Roelstraete, »Wessen ›Ende der Geschichte‹?«, in: Yilmaz Dziewior (Hg.), Wessen Geschichte. Vergangenheit in der Kunst der Gegenwart, Köln 2009, S. 76–84, S. 79. Roelstraete sieht diese Wende in der Kunst als Reaktion auf eine »Krise der Geschichte«, die er als Folge der zahlreichen geopolitischen, wirtschaftlichen und soziokulturellen Krisen beziehungsweise Umbrüche der Moderne betrachtet. Diese »Krise der Geschichte« sei auch eine Krise der Geschichtsschreibung, die sich in Fiktionalisierungen und Trivialisierungen verliere und angesichts der heutigen »Kultur der Geschwindigkeit, Simultaneität und unermüdlichen Beschleunigung« das Vergessen nicht verhindern könne (S. 78).

2

Ebd., S. 79.

3

Eva Kernbauer, »Anschauungsunterricht. Geschichtsarbeit in der Gegenwartskunst«, in: Sabine Breitwieser (Hg.), Kunst/Geschichten – Art/Histories, Ausstellungskatalog Museum der Moderne Salzburg, Salzburg 2014, München 2014, S. 22–41, S. 36.

4

Mark Godfrey, »The Artist as Historian«, in: October 120, Herbst 2007, S. 140–172.

5

Die Lithografie befindet sich in der Library of Congress und kann auf der Homepage eingesehen werden: »Battle of Bull Run, Va. July 21st 1861«, URL: https://www.loc.gov/item/90709041/ [6.4.2019].

6

Vgl. die Beschreibung der Installation in Mary Jane Jacob (Hg.), Places with a Past. New Site-Specific Art at Charleston’s Spoleto Festival, Ausstellungskatalog Spoleto Festival U.S.A., Charleston 1991, Charleston, New York 1991, S. 104–107, S. 105.

7

Vgl. Maria Muhle, »History will repeat itself. Für eine (Medien-)Philosophie des Reenactment«, in: Lorenz Engell, Frank Hartmann, Christiane Voss (Hg.), Körper des Denkens. Neue Positionen der Medienphilosophie, Paderborn 2013, S. 113–134, S. 114.

8

Sven Lütticken, »An Arena in Which to Reenact«, in: ders. (Hg.), Life, Once More. Forms of Reenactment in Contemporary Art, Rotterdam 2005, S. 17–60, S. 25. Siehe auch ausführlich dazu Sarah Thompson, War Games. Inside the World of Twentieth-Century War Reenactors, Washington 2004, S. 29–33.

9

Sven Lütticken hat als erster das künstlerische Reenactment ausführlich untersucht, vgl. ders., Life, Once More.

10

Vgl. ebd., S. 131.

11

Ebd., S. 134.

12

Parallelen der Entstehung des Currier-&-Ives-Bildes zur Praxis der Kriegsberichterstattung seit dem ersten Irakkrieg 2003, in dem zunehmend der sogenannte eingebettete Journalismus, embedded journalism, praktiziert wurde, hat Linda Schädler herausgestellt (vgl. Lina Schädler, James Coleman und die Anamorphose. Der »Blick von der Seite«, München 2013, S. 170–174).

13

Vgl. Lynne Cooke, »Ligne de Foi, 1991«, in: James Coleman, Ausstellungskatalog Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 2012, S. 214–217, S. 214.

14

Reinhart Koselleck, »Über die Theoriebedürftigkeit der Geschichtswissenschaft«, in: ders., Hans-Georg Gadamer, Zeitschichten. Studien zur Historik, Frankfurt am Main 2000, S. 299.

15

Ebd., S. 299 f.

16

Meine Untersuchung unterscheidet sich demnach in ihrer Fokussierung auf das bewegte Bild in Filmen, Videos und projizierter Fotografie von der ähnlichen Fragestellung Eva Kernbauers, die die Historizität in der Gegenwartskunst allgemein untersucht (vgl. Eva Kernbauer, Kunstgeschichtlichkeit, Historizität und Anachronie in der Gegenwartskunst, Paderborn 2015). Diese bewusste Einschränkung erlaubt es, die Zeitlichkeit der Bilder in ihren unterschiedlichen Dimensionen und Korrelationen genauer zu erfassen. Gerade die Engführung des zeitlich bewegten Bildes mit seiner geschichtlichen Ebene trägt, so die Annahme, zur gegenseitig Erhellung bei.

17

Vgl. unter anderem Maeve Connolly, The Place of Artists’s Cinema. Space, Site, and Screen, Bristol, 2009; Ursula Frohne, Lilian Haberer (Hg.), Kinematographische Räume. Installationsästhetik in Film und Kunst, München 2012; Erika Balsom, Exhibiting Cinema in Contemporary Art, Amsterdam 2013.

18

Benjamin H. D. Buchloh, »James Coleman. Tableaux der Geschichte, Diskurs der Erinnerung, Archäologie des Spektakels«, in: Dia Center for the Arts (Hg.), James Coleman. Projected Images. 1972–1994, Ausstellungskatalog Dia Center for the Arts, New York, Kunstmuseum Luzern, Luzern, 1995, New York 1995, S. 74–104, S. 90.

19

Sebastian Egenhofer, »Bild der Kunstgeschichte als Schwimmerin«, in: Verena Krieger (Hg.), Kunstgeschichte & Gegenwartskunst. Vom Nutzen und Nachteil der Zeitgenossenschaft, Köln/Weimar/Wien 2008, S. 59–66, S. 63 f.

20

Verena Krieger, »Zeitgenossenschaft als Herausforderung für die Kunstgeschichte«, in: dies., Kunstgeschichte & Gegenwartskunst, S. 5–25, S. 19.

21

Siehe zum Beispiel David Green, Joanna Lowry (Hg.), Stillness and Time. Photography and the Moving Image, Brighton 2006; Karen Beckman, Jean Ma (Hg.), Still Moving. Between Cinema and Photography, Durham, N. C. 2008; Laurent Guido, Olivier Lugon (Hg.), Fixe/animé. Croisements de la photographie et du cinéma au XXe siècle, Lausanne 2010.

22

Rosalind E. Krauss, A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition, London 1999.

23

Yilmaz Dziewior, »Keine Atempause. Geschichte wird gemacht, es geht voran«, in: ders., Wessen Geschichte, S. 8–13, S. 11.