Für die vorliegende Untersuchung wurde ein Korpus von 20 künstlerischen Arbeiten näher untersucht, die in der Zeit von 1971 bis 2013 entstanden, mit dem Schwerpunkt seit dem Beginn der 1990er Jahre. Er stellt eine Auswahl einiger Tendenzen der zeitgenössischen Kunst in der Arbeit mit dem bewegten Bild dar, an denen exemplarisch solche Strategien der künstlerischen Beschäftigung mit der Zeitlichkeit des Bildes aufgezeigt werden konnten, die die Geschichtlichkeit ihrer Bildinhalte und -objekte, ihrer künstlerischen Mittel, Techniken oder Erzählungen darstellen oder hinterfragen. Der These, dass Zeitlichkeit und Geschichtlichkeit im bewegten Bild korrelieren und dies als besonderes Merkmal der Filminstallationen der letzten 25 Jahre anzusehen ist, wurde anhand von vier Phänomenen oder Topoi der Gegenwartskunst nachgegangen: der Zeitlichkeit und Geschichtlichkeit des menschlichen Körpers (Kapitel 3), des filmischen Materials (Kapitel 4) sowie des architektonischen und landschaftlichen Raums im Film (Kapitel 5). Vorab wurden zwei zeitliche Grundbegriffe, Stillstand und Bewegung, sowie deren Bedeutung für die Beschreibung und methodische Behandlung von Bildern, die zwischen Fotografie und Film changieren, untersucht (Kapitel 2).

Als Grundlage für weitere Schlussfolgerungen sollen im Folgenden die Ergebnisse dieser Kapitel kurz zusammengefasst werden: Die Begriffsdiskussion in Kapitel 2 zeigt, dass Stillstand und Bewegung als allgemeine zeitliche Kategorien diskurshistorisch eng an die Frage nach der Medienspezifik von Fotografie und Film geknüpft wurden. Am Ende des 20. Jahrhunderts setzen sich die fotografisch basierten Künste vermehrt mit der Spezifik von Film und Fotografie auseinander. Diese Entwicklung wird von einem theoretischen Diskurs insbesondere in der französischen Film- und Fototheorie begleitet, in dem die Frage nach dem Medium in Bezug zur Beobachtung von Stillstand und Bewegung im Bild gestellt wird. Die exemplarisch untersuchten Kunstwerke zeigen, dass diese Dichotomie zu kurz greift, um die zeitgenössische Film- und Medienkunst adäquat zu charakterisieren. Bildphänomene, die tradierte Mediengrenzen aufweichen, fordern einerseits neue Termini der Beschreibung und regen andererseits eine Diskussion über Intermedialität und Medienspezifik an. Rosalind Krauss’ Ansatz, die Neubestimmung des Mediums über die Veralterung von Techniken und ihre gewandelte Verwendung in der Kunst zu wagen, bleibt ein – allerdings vielversprechender – Versuch, der letztlich nur durch Aufweichung seiner strikten definitorischen Grenzen für eine weitere kunsthistorische Arbeit fruchtbar gemacht werden kann. Es sind, wie der weitere Verlauf der Untersuchung zeigt, medienübergreifende, bildliche Phänomene, welche die Zeitlichkeit und die Geschichtlichkeit in Beziehung zueinander setzen und in denen das Spiel mit der Bewegung und Stillstellung des Bildes als Teil einer komplexeren zeitlichen Strukturierung betrachtet werden muss.

Dass die Frage nach der Medienspezifik angesichts der inter- und transmedialen Werkformen und einer Tendenz der Entgrenzung der Bilder in den Ausstellungsraum hinein zunächst die Indexikalität des fotografisch-filmischen Bildes in den Vordergrund rückte, führt auch Mary Ann Doane auf die neuen digitalen Techniken zurück: »Certainly, within film theory, confronted with the threat and/or promise of the digital, indexicality as a category has attained a new centrality, as has the work of Bazin. One might go so far as to claim that indexicality has become today the primary indicator of cinematic specificy«.1 Wichtig ist daher der Hinweis von Doane auf die doppelte Konnotation der Indexikalität bei Peirce: einerseits als Spur, das heißt als Durchblick auf die Vergangenheit, andererseits aber als Deixis, also als Zeigefunktion, welche die Verbindung zum Bildobjekt in der Gegenwart verankert: »The index as deixis – the pointing finger, the ›this‹ of language – does exhaust itself in the moment of its implementation and is ineluctably linked to the presence.«2 Die enge Verwandtschaft der Konzepte der Spur und des Zeigens in der indexikalischen Funktion des Bildes kann als Herausforderung und Chance begriffen werden, die Historizität der Repräsentation nicht erschöpfend über deren bezeugende Wirkung zu definieren, sondern mittels der Deixis des Bildes an die Sichtbarkeit in der Gegenwart und die Wahrnehmung der Betrachter/innen zu binden.

In Kapitel 3 steht die Zeitlichkeit des Körpers im Bild im Zentrum, die mittels der Figur der Pose sichtbar wird. Die Pose tritt am menschlichen Körper in Erscheinung und macht die Prozesshaftigkeit der Bildwerdung und -vergänglichkeit in verschiedenen Bildmedien anschaulich. Sie ist eine transmediale bildliche Figur, die die drei Zeitebenen der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft miteinander verbindet. Weil sie stets ein Vorbild mit›denkt‹, wird in ihr die Geschichtlichkeit ihrer eigenen Darstellung zur Anschauung gebracht: Die Pose ist stets bereits Wiederholung und ruft fotohistorische wie auch psychoanalytische Topoi auf (die Stillstellung des Körpers vor dem Blick der Kamera und vor dem Blick des Anderen, der in der Pose bereits implizit ist). Die Kategorien Stillstand und Bewegung finden auch hier Anwendung, gehen aber ineinander über, da es bei der Pose immer um ein Innehalten geht, welches ein Bild für den Moment fixiert, aber die Bewegung in die Pose hinein und heraus immer impliziert (wie ein fruchtbarer Augenblick). Daher kann hier nicht von Stillstand gesprochen werden, sondern eher von einem Prozess beziehungsweise einer Figuration (Figurwerdung und -auflösung). In den komplexen Werken von Coleman steht die Pose im Kontext fiktionaler Erzählungen, an ihr kristallisieren sich repräsentative und tradierte Rollenmuster heraus; bei Dean ist sie Teil einer Performance, die die Rolle der Zeit in der modernen Musik und im Modern Dance thematisiert. Die Beispiele in diesem Kapitel weisen der Pose in ihrer Körperlichkeit auf der einen, in ihrer Bildlichkeit auf der anderen Seite eine wichtige Rolle in der Bestimmung der zeitlichen Strukturierung und geschichtlichen Fundierung des bewegten Bildes zu.

Eine weitere Art und Weise zeitgenössischer Künstler/innen, sich der Vergangenheit anzunähern, ist die Aneignung von filmischem, videografischem oder fotografischem Material, wie sie in Kapitel 4 betrachtet wurde. Sie reihen sich hierbei in eine lange Tradition des Archivkunstfilms ein, transformieren diesen jedoch, da die Ausstellungsbedingungen im musealen Kontext eine aktivere Rolle der Betrachter/innen im Hinblick auf ihr Verhalten zu Projektion, Leinwand oder auch zu einem Bildschirm erfordern. In den besprochenen Werken von Coleman, Gordon, Müller/Girardet und Arnold wird gefundenes Filmmaterial auf unterschiedliche Weise ›reaktiviert‹: als Vermittler eines historischen Ereignisses über die körperliche Erfahrung (Box (ahareturnabout)), als strukturelles Pendant zur zeitlichen Bestimmung des Traumas und des Loops der Filminstallation (Historical, 10ms-1, Trigger Finger) oder als Träger einer filmhistorischen Konnotation und eines visuellen und narrativen Codes (Phoenix Tapes (Bedroom), Pièce Touchée). Das Fotobuch FLOH von Dean zeigt eine ähnliche Haltung zum gefundenen Material, enthält es doch eine Sammlung aus Fundstücken, die, neu montiert, in der zeitlichen Abfolge des Blätterns die vergleichende Anschauung, die Erinnerung und Interpretation des Betrachters / der Betrachterin herausfordern.

In Kapitel 5 dient Foucaults Begriff der Heterotopie, insbesondere in seiner Ausprägung als Heterochronie, als Vehikel, um die ›Akkumulation von Zeit‹ in filmischen Räumen zu beschreiben. Mark Lewis’ Darstellung gescheiterter utopischer Architekturen in Londons Heygate Estate verweist die Zuschauer/innen auf die Frage, wie ein funktionierender städtischer Raum geschaffen werden kann. In beiden besprochenen Arbeiten ist es das Kinderspiel, das als Katalysator dient, um den Plätzen und Wegen zwischen den modernen Gebäuden eine soziale Funktion zurückzugeben. Schaffen Filme selbst bereits durch ihre Spiegelung unserer Realität eine Dimension ›anderer Räume‹, so sind bei Lewis die modernistischen Bauten ebenfalls Orte (bzw. ›Nicht-Orte‹), die eigenen Gesetzen zu folgen scheinen. Die Werke von Dean in diesem Kapitel zeigen die Zeitlichkeit und Geschichtlichkeit des filmischen Raums aus zwei Perspektiven: zum einen die visuelle Verschmelzung von Außen- und Innenraum (Craneway Event) und die Zeitlichkeit der temporären tänzerischen Raumauffassungen; zum anderen (JG) eine Landschaft als künstlerisch und erzählerisch vorgeprägter Raum, in dem geologische, kosmologische und biologische Zeitdimensionen zusammenfallen. Die Dauer der filmischen Sequenzen und die diskontinuierliche Montage verschiedener Einstellungen in einem Bild setzen hier die unterschiedlichen Zeitdimensionen des Films (Kontinuität/Diskontinuität) in Bezug zum dargestellten Ort der Spiral Jetty. Die Historizität der Skulptur äußert sich in der nach Kubler sprunghaften Verkettung historischer Schichten, die sich in der künstlerischen Bearbeitung aktualisieren.

Ein immer wiederkehrender Aspekt ist, dass in allen hier besprochenen Werken auf die Moderne als künstlerische Epoche mitsamt ihren technischen und ästhetischen Entwicklungen Bezug genommen wird. Für James Coleman sind die Geschichtlichkeit und die ästhetischen Konventionen der Medien Fotografie, Film und Fernsehen Reibungspunkte seiner künstlerischen Arbeit. Seine Werke zeigen die Fragilität des historischen Narrativs, indem in ihnen Geschichten bis zur Unkenntlichkeit ineinander verwoben werden oder der Film als somatisches Spektakel auf den Körper einwirkt, dabei aber unlesbar geworden ist. Tacita Deans STILLNESS stellt mit Merce Cunningham einen Pionier des modernen Tanzes und seinen stummen Dialog mit einem der wichtigsten Werke der zeitgenössischen Musik filmisch dar. Die beiden im Heygate Estate gefilmten Arbeiten von Mark Lewis zeigen die Kehrseiten des modernen, gesellschaftlichen Idealen verpflichteten Städtebaus und binden sie in maximal reduzierte Inszenierungen ein. Douglas Gordon beleuchtet verschiedene Kapitel der Filmgeschichte, von dem Glauben an die Fortschrittlichkeit des Mediums und die heilende Wirkung des Films bei der Behandlung psychisch Kranker bis hin zu klassischen Spielfilmen, deren geradlinige Erzählweise er durch seine Bearbeitungen konterkariert. Dass die Moderne und Modernität zur Reibungsfläche für eine postmoderne Künstlergeneration geworden ist, kann als Paradigma der Gegenwartskunst bezeichnet werden und ist bereits häufiger thematisiert worden. In seinem 1999 erschienenen Buch Farwell to an Idea stellt der amerikanische Kunsthistoriker T. J. Clark fest: »[M]odernism is our antiquity […]; the only one we have«.3 Die Frage »Is modernity our antiquity?« wurde von den Leitern der documenta 12 im Jahr 2011 als Leitthema formuliert und in einem Essay von Mark Lewis diskutiert.4 Mit der Wendung spielten die Kuratoren auf den Einfluss der Moderne (und dabei vor allem der Kunst von ca. 1900 bis 1970) auf die Gegenwartskunst an, der für diese ähnlich bedeutsam sei wie der der Antike für die europäische Renaissance, die sich an deren Formen, Ästhetik, Themen, Subjekt- und Geschichtsverständnis maßgeblich ausgebildet hatte. Diese Art der Rückwärtsgewandtheit wird nun für die Gegenwartskunst proklamiert und ist, wie Sabine Breitwieser kritisiert, ob ihrer Allgegenwart bereits zur Plattitüde des Kanons geworden:

The referencing of events and the appropriation of forms and symbols of modernity – be it photographic documents of modern buildings (often in ›exotic‹, remote locations and usually in a state of neglect or even devastation), the revisiting of geometric abstractions or the recycling of symbols of modern popular culture – seem to have, in recent years, become part of an established formal canon in contemporary art, yes, even almost a platitude of artistic methodologies.5

Die Künstler/innen, so Breitwiesers Kritik, reinterpretierten lieber die Vergangenheit und eigneten sich die Grammatik und Rhetorik der modernen Formensprache an, anstatt selbst innovativ tätig zu werden.6 Dass diese Kritik in ihrer polemischen Überspitzung ungerechtfertigt ist, haben die dieser Arbeit zugrunde liegenden Werkbetrachtungen gezeigt. Die Bezugnahme auf historische Topoi äußert sich darin vielmehr in einer reflektierenden Aktualisierung einzelner Merkmale und Motive der Moderne, die in der zeitgenössischen Rezeption zur Historisierung der eigenen künstlerischen Position beiträgt – es finden »sowohl eine Aneignung als auch eine Einordnung der Referenzen für die eigene Verortung statt«.7

Neben den oben genannten Motiven ist es vor allem die Filmavantgarde der 1960er und 1970er Jahre, zu deren Methoden immer wieder Bezüge hergestellt werden konnten. Dies ist nicht im Sinne einer Teleologie zu verstehen, denn die Bedingungen der Produktion, die Modalitäten der Verbreitung und die institutionelle Einbindung der Filmemacher/innen und Künstler/innen beispielsweise des strukturellen Films unterschieden sich radikal von den hier diskutierten Künstler/innen, die größtenteils aus dem Umkreis der Kunstakademien kommen und mit der Unterstützung von Galerien arbeiten. Gemeinsam ist ihnen jedoch die Sichtbarmachung der Zeit des Films nicht nur mittels filmimmanenter Methoden wie Schnitt und Montage, Narration und fiktionaler Immersion, sondern auch durch die Reflexion des filmischen Dispositivs und die Rolle der Betrachtenden. Ursula Frohne hat ebenfalls festgestellt, dass die »Auseinandersetzungen mit den dispositiven Bedingungen des Kinos«8 und der »Effektlogik filmischer Illusionserzeugung«9 bereits in den 1960er und 1970er Jahren in der Kunst nachweisbar sind. Sie unterscheidet jedoch die jüngeren Anwendungen »verfremdender Verfahren« in kinematografischen Installationen von den Vorläufern aus der Filmavantgarde, da jene sich nicht auf »Medienkritik«, sondern auf die »Ausstellung kinematografischer Präsentationsmittel und Wirkungsweisen« konzentrierten.10 Ob die Sichtbarmachung von Mechanismen der Darstellung an sich bereits reflexiv, kritisch und deshalb wertvoll ist, ist eine Frage, die weiterer Untersuchungen bedarf. Hinsichtlich der hier besprochenen Werke greift die Unterscheidung Frohnes in Medienkritik auf der einen Seite und Darstellung von Wirkungsweisen auf der anderen Seite zu kurz; denn auch wenn jene ein inhärenter Bestandteil der reflexiv orientierten Kunst ist, so zielt diese doch nicht ausschließlich auf die Dekonstruktion von Vorhandenem, sondern auf die genuine Schaffung von Neuem ab. Die Wirkungsweise jener Werke, die die Zeitlichkeit der verwendeten Bilder für die Betrachtenden erfahrbar und erlebbar macht, leitet sich nicht aus einem negativen Verhältnis zu Standards und Vorbildern aus der Fotografie- und Filmgeschichte ab, sondern aus der ihnen eigenen Möglichkeit, mittels komplexer zeitlicher Bezüge die Geschichtlichkeit der Bilder, ihrer Medien, Bildinhalte und Materialien in der gegenwärtigen Werkerfahrung zu realisieren. Ihnen gemeinsam ist die aktive Rolle der Betrachter/innen, die auf unterschiedliche Weise in die Werkstruktur eingebunden werden: als distanzierte Zuschauer/innen, deren Erinnerung angesprochen wird oder deren kognitive Beteiligung gefordert ist, wie bei der Entschlüsselung dekonstruierter Erzählstränge; als emotional affizierte Betrachter/innen oder als visuell und auditiv überwältigte ›Resonanzkörper‹ eines auf perzeptive Überforderung setzenden Werks.

In der Einführung hat sich gezeigt, dass im Zusammenspiel der kunsthistorischen, filmwissenschaftlichen und medienwissenschaftlichen Analyseinstrumente weiterhin Desiderata bestehen. Die Zeit des Bildes ist in der Kunstgeschichte bis vor Kurzem der Darstellung von Bewegungsmotiven im statischen Bild vorbehalten gewesen. Vor allem Ansätze, die versuchen, die Zeitlichkeit im Bild als ›Zeitgestalt‹ zu fassen und die Zeit des Dargestellten mit der Zeit der Betrachtung in Beziehung zu setzen, öffnen den Blick für zeitbasierte Kunstwerke. Die klassischen filmwissenschaftlichen Ansätze der Genretheorie, Erzähltheorie, formalen Analyse, der kognitiven und psychoanalytischen Theorie vermögen nur bedingt, kinematografische Installationen zu beschreiben, deren räumliche Organisation die Zeitlichkeit der Wahrnehmung durch die bewegten Betrachter/innen maßgeblich mitbestimmt. Es bleibt eine spannende Herausforderung für die Kunstwissenschaft, der Hybridität der bewegten und zwischen den Dispositiven beweglichen Bilder sprachlich adäquat zu begegnen. Die von Juliane Rebentisch zu Beginn der Untersuchung konstatierte Entgrenzung der zeitgenössischen Kunst konnte, wenn auch mit Einschränkungen, an den betrachteten Werken beobachtet werden. Die Überschreitung räumlicher, zeitlicher und gattungslogischer medialer Grenzen hat sich als Charakteristikum der Gegenwartskunst bestätigt (auch und vor allem in den Schwierigkeiten einer terminologischen Bewältigung der intermedialen Bildphänomene) und somit auch ein Bruch mit der modernen Vorstellung eines medienspezifischen, »in sich geschlossenen und klar einer Kunst zuzuordnenden Werks«.11 Trotzdem ist zumindest der vorliegenden Auswahl (die zwar nicht als repräsentativ für die Filmkunst der späten 1980er Jahre bis heute gelten kann, jedoch einen Querschnitt durch wichtige Themen und Techniken bietet) eine deutliche institutionelle Zuordnung nicht abzusprechen. Die Grundsätze Deans und Colemans, die eigenen Medien und deren Erfahrung im Kunstraum absolut zu setzen, widersprechen einer Lesart als offenes Kunstwerk.

Das Verhältnis der zeitgenössischen Künstler/innen zur Geschichte ist oft im Sinne einer Historiografie beschrieben worden.12 Die bildlichen Befunde zeichnen jedoch ein anderes Bild der Arbeitsweisen: Historische Ereignisse und ihre medialen Repräsentationen üben nach wie vor eine große Anziehungskraft auf die Künstler/innen aus, wie einige der hier besprochenen Werke gezeigt haben (vgl. zum Beispiel Coleman, Line of Faith, Box (ahareturnabout), Gordon, Hysterical, 10ms-1). Die Rezeptionsweise der Künstler/innen zielt jedoch gerade nicht auf eine textuelle Erfassung der historischen Ereignisse oder gar auf deren Visualisierung, vielmehr werden die Objekte oder filmischen Materialien zum Ausgangspunkt für die Konstruktion eines ästhetischen Erfahrungs- und Erlebnisraums, in dem die Geschichtlichkeit der Komponenten des Werks zutage tritt und sich Geschichte zu aktualisieren vermag. Die Zeitlichkeit des bewegten Bildes wird über die Manipulation der Verlaufszeit als verwandelnde Verlangsamung, in Split Screens, über Schnitte und Montagen ihrer (vermeintlichen) Kontinuität und Linearität beraubt. Die hier besprochen Werke haben anschaulich gemacht, dass sich in ihnen das Verständnis einer diskontinuierlichen Geschichtlichkeit und einer Geschichte, die von Brüchen und Sprüngen geprägt ist, entlang ästhetischer Strategien der Zeitlichkeit realisiert. Die Simultaneität und Parallelität von Zeiten, wie sie exemplarisch die zuletzt besprochene Arbeit JG zeigt, in der die kosmologische Unendlichkeit, das geologische Alter, die biologischen Zyklen und die endliche Entropie miteinander korrelieren, stehen beispielhaft für ein Zeitverständnis, das von der jeder künstlerischen Arbeit eigenen Geschichtlichkeit und der Geschichtlichkeit der Orte, Objekte und Bilder nicht zu trennen ist.

1

Doane, »The Indexical and the Concept of Medium Specificity«, S. 129. Sie schränkt jedoch zu Recht ein, dass das Konzept filmgeschichtlich bereits früh durch Schnitt und Montage als filmspezifische Charakteristika ersetzt worden sei.

2

Ebd., S. 136.

3

Timothy J. Clark, Farewell to an Idea. Episodes From a History of Modernism, New Haven 1999, S. 3.

4

Mark Lewis, »›Ist die Moderne unsere Antike?‹ / ›Is Modernity our Antiquity?‹«, in: Documenta magazine, Nr. 1, 2007: Modernity?, hg. v. documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH, Kassel, Köln 2007, S. 28–53.

5

Sabine Breitwieser, »Modernologies – Or What Makes Contemporary Artists lnvestigate Modernity and Modernism«, in: dies. (Hg.), Modernologies. Contemporary Artists researching Modernity and Modernism, Ausstellungskatalog Museu d’art contemporani, Barcelona 2009, S. 11–23, S. 11.

6

Ebd., S. 12.

7

Lilian Haberer, »Modernereflexionen. Schwellenmomente architektonischer und filmischer Rahmungen in der kinematographischen Installation«, in: Ursula Frohne, Lilian Haberer (Hg.), Kinematographische Räume. Installationsästhetik in Film und Kunst, München 2012, S. 127–167, S. 136.

8

Ursula Frohne, »Kristallisationen filmischer Temporalität in kinematografischen Installationen«, in: Becker, Just not in time, S. 267–287, S. 270.

9

Ebd.

10

Vgl. ebd.

11

Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, S. 21.

12

Vgl. z. B. Godfrey, »The Artist as Historian«, oder Kernbauer, »Anschauungsunterricht. Geschichtsarbeit in der Gegenwartskunst«.