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Die vorliegende Arbeit verortet sich im Kontext eines wachsenden wissenschaftlichen Interesses am Phänomen des Staunens. Insbesondere die Wahrnehmungs- und Erkenntnistheorie sowie die Wissenschaftsgeschichte1 setzen sich seit einigen Jahrzehnten intensiv mit dem Staunen auseinander und versuchen, die Eigenschaften, den spezifischen Ort und die Funktionsweise des Staunens zu ergründen. Mit Stefan Matuscheks ideengeschichtlichem Panorama,2 in dem europäische Texte von der Antike bis ins 18. Jahrhundert untersucht werden, rückt neben der Philosophie auch die Theorie der Dichtung ins Blickfeld der Erforschung des Staunens. Matuschek schliesst aus seinen Analysen, dass das Staunen einen Grundaffekt des Poetischen darstellt, wobei er im Staunen neben dem emotionalen auch einen erkenntnistheoretischen Impuls – begründet durch Platon und Aristoteles, die das Staunen als Ursprung der Philosophie definieren – am Werk sieht. Ähnlich, wenn auch in einem ganz anderen Kontext,3 definiert Lorraine Daston das Staunen als « kognitive Leidenschaft », als Phänomen also, das die Grenzen zwischen « Vernunft und Leidenschaft » überwindet und dadurch « den Bruch einer Kategorie oder die Überschreitung einer Grenze » darstellt.4

Obwohl Matuschek die zentrale Bedeutung des Staunens für die europäische Literaturgeschichte hervorgehoben hat, gibt es bisher kaum umfassende literaturhistorische Betrachtungen,5 die diesen Befund bestätigen könnten. Dies mag dadurch begründet sein, dass das Staunen als Kategorie schwer zu bestimmen ist; ebenso könnte es daran liegen, dass die konzeptuellen und philosophischen Betrachtungen das Staunen in ein zu enges, meist binär6 gedachtes Korsett zwängen. Eine Vertiefung von Matuscheks Erkenntnissen muss demzufolge von den poetologischen und poetischen Texten ausgehen und in diesen die jeweilige Konstellation des Staunens – und jene rund um das Staunen – erforschen. Meine These ist es, dass dieses Vorgehen nicht nur ein differenzierteres Bild der poetologischen Bedeutung des Staunens zutage fördern, sondern die Wichtigkeit des Staunens in der Literaturgeschichte – insbesondere in jener der italienischen Renaissance – noch viel klarer zum Ausdruck bringen wird. Es wird sich zudem zeigen, dass sich die Perspektive auf das Staunen ausserordentlich gut eignet, um einen in der Forschung bisher kaum beachteten literarischen und literaturtheoretischen Strang zu erkennen, der – wie das Staunen – Gattungs-, Stil- und Sprachgrenzen spielerisch überwindet und in diesem Experimentieren das ganzheitliche Wesen der Dichtung ausserhalb klassisch normativer Kategorien ergründet.

Um eine vertiefte Analyse der jeweiligen Autoren vorlegen zu können, beschränke ich mich auf sieben Autoren aus dem Zeitraum von 1490 bis 1630. Bevor ich diese näher vorstelle, sollen die folgenden Zeilen in die damalige Zeit und Literatur einführen:

Schon bei Cicero und Quintilian wird das Staunen als notwendiger Bestandteil der Erzählung und der Beredsamkeit gefasst:

[…] suavis autem narratio est quae habet admirationes […]7
„nam eloquentiam, quae admirationem non habet, nullam iudico.“8

Terminologisch bedeutet admiratio sowohl „Bewunderung“ wie auch „Verwunderung, Staunen“,9 in der Rhetorik meint es als rhetorische Figur 1. eine Äusserung des Erstaunens und der Verwunderung oder 2. den Zweck einer Rede, das Publikum zu erstaunen oder zur Bewunderung aufzurufen.10 Während die admiratio in der Antike wie auch im Mittelalter – dort insbesondere als Teil der ars praedicandi – fester Bestandteil rhetorischer Erläuterungen bleibt, beginnt sie sich im Humanismus und in der Renaissance als « Kategorie der Dichtkunst » zu etablieren.11 Als solche nimmt sie bald auf allen poetologischen Ebenen eine zentrale Rolle ein: Sie dient auf produktionsästhetischer Ebene als Richtstab, an dem die Objekte und Mittel der inventio, dispositio und elocutio ausgerichtet werden. Auf wirkungsästhetischer Ebene definiert die admiratio die gewünschte Zuhörer- bzw. Leserwirkung. Insbesondere konstituiert sich die admiratio an der Schnittstelle von Kognition, Emotion und Sinneserfahrung, ohne einer bestimmten Art der Wahrnehmung eindeutig zugeordnet werden zu können. Damit berührt sie den Kern der Dichtung, die sich ebenfalls dadurch auszeichnet, verschiedene Wissens- und Wahrnehmungsformen einzuschliessen, ohne auf eine dieser Formen reduziert oder als Summe ihrer Teile betrachtet werden zu können.

Gemeinhin wird die Entwicklung der admiratio vom rhetorischen zum poetologischen Begriff an die Wiederentdeckung der aristotelischen Poetik gekoppelt.12 Die Poetik des Aristoteles ist auf die Nachahmung und die Handlung fokussiert, wobei der Handlung die Prinzipien der Einheit, der Notwendigkeit und der Wahrscheinlichkeit zugrunde liegen. Staunen stellt sich dann ein, wenn die dargestellten « Ereignisse wider Erwarten eintreten und gleichwohl folgerichtig sind »13 oder wenn – wie im Epos möglich – das Wunderbare in das Erzählte Einzug hält.14 Die von Aristoteles favorisierten Genres sind jene der Tragödie und des Epos, wobei beide den Zweck verfolgen, eine kathartische Wirkung in den Zuschauern und Zuhörern herbeizuführen.15 Neben der Rolle des Staunens im epischen und tragischen Plot formuliert Aristoteles in seiner Rhetorik die Zusammengehörigkeit von Lernen und Staunen sowie die Grundlage des erstaunlichen Stils.16 Letzterer gründet in der « Abweichung vom Gewöhnlichen », was sich zum einen in der Wortwahl, zum anderen in den Stilmitteln niederschlägt.17 Weder in der aristotelischen Poetik noch in der Rhetorik ist das Staunen ein eigenständiges ästhetisches Ziel; stets bleibt es als Mittel des kathartischen bzw. des rhetorischen Zwecks eingebunden.

In der Folge der kommentierten lateinischen Ausgabe von Francesco Robortello18 (In librum Aristotelis De arte poetica explicationes, 1548) und der italienischen Übersetzung von Bernardo Segni (Rettorica et Poetica d’Aristotile tradotte di greco in lingua vulgare fiorentina, 1549) sind zahlreiche aristotelische Poetiken entstanden,19 in denen die Möglichkeiten und Grenzen des Wunderbaren und des Staunens ausführlich diskutiert werden. Dabei nimmt unter anderem Robortello eine Verschiebung der Stellung des Staunens vor, wenn er es auf eine Ebene mit den kathartischen Effekten hebt:

pulcherrimae fint fabulae, quia habent to thaumason, to phoberôn, to eleeinôn, quae tria habent simul maximam vim ad movendos auditorum animos.20

Im gleichen Zug beginnen Autoren wie Castelvetro und Alessandro Piccolomini das « ästhetische Vergnügen » und den Kunstcharakter gegenüber der Erkenntnis zu betonen, behalten aber die Forderung bei, die « Fülle der überraschenden Ereignisse und Handlungen » müsse sich – so im Falle Castelvetros – an Wirklichkeit und Wahrscheinlichkeit orientieren und – im Falle Piccolominis – der Sittlichkeit dienen.21

On constate ainsi que les poéticiens tendent effectivement, que ce soit à des fins hédonistes ou à des fins d’utilité, à amplifier le merveilleux tel qu’il est posé par la Poétique aristotélicienne, le mettant en passe de devenir, moyennant tout un parcours sémantique, la principale qualité de la littérature.22

Trotz dieser Neugewichtung des Staunens bleiben die normativen Vorgaben der aristotelischen Poetik, insbesondere auch jene in Bezug auf die Tragödie und das Epos, als Eckpfeiler bestehen.

Interessanterweise wird das Staunen bereits ab der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in einer Reihe von Texten diskutiert, die sich nicht auf die aristotelische Poetik beziehen, sondern dem aristotelischen Regelwerk diametral gegenüberstehen: Sie betonen die künstlerische Freiheit der Dichter, fordern eine formale und inhaltliche Neuartigkeit der Dichtung und sehen die Genres als vielfältige und dynamische Gebilde. Das poetische Staunen, das sie thematisieren, entsteht ausserhalb eines normativen Gerüsts – die Verbindungen der meraviglia zum credibile und verosimile, wie sie die Aristoteliker weiterhin verteidigen, sind in diesem Verständnis der Dichtung obsolet.

Da die Texte dieser zweiten Gruppe das Staunen als unabhängiges Merkmal der Dichtung verstehen, sind sie für die Frage nach dem Staunen in der Dichtung der Renaissance von vorrangiger Bedeutung. Konkret handelt es sich um Texte von sieben Autoren – Angelo Poliziano, Giovanni Pontano, Francesco Colonna, Girolamo Vida, Girolamo Fracastoro, Francesco Patrizi und Giambattista Marino –, die in den Jahren 1490–1630 entstanden und teils in Latein, teils in der Volkssprache verfasst sind. Entsprechend den Kriterien der Freiheit, Offenheit und Neuartigkeit, die die Autoren postulieren, sind die untersuchten Texte nur bedingt den drei Epochen, die diesen Zeitraum massgeblich bestimmt haben, zuzuordnen. Folgende Merkmale teilen sie mit diesen: Der Humanismus schreibt dem Mensch und dem (poetischen) Wort einen neuen und vor allem höheren Stellenwert zu. Die Renaissance schöpft den Wert der Dichtung aus dem Studium und der Bewunderung der antiken Autoren – wobei nicht nur stilistische Vorgaben, sondern auch die Wirkung der admiratio von der alten in die neue Zeit übertragen werden soll. Zuletzt ist auch der Barock tangiert, der auf sprachliche und inhaltliche Transformationsprozesse – die Metapher und die Metamorphose – ein besonderes Augenmerk richtet. Grundlegend für den gesamten Zeitraum und insbesondere für die untersuchten Autoren ist die Frage nach der Definition und der Legitimation der Dichtung, zum einen gegenüber anderen Gattungen wie der Rhetorik oder der Geschichtsschreibung, zum anderen als unabhängige Kunstgattung, die für sich selbst und nicht im Dienst eines „höheren“ Zweckes – wie Moral oder Religion – steht. Die untersuchten Texte sind allesamt Teil dieser „Emanzipation“ der Dichtung.

Neben der zentralen Rolle des Staunens gibt es enge Verbindungen zu einer ganzen Reihe von Themen, die bereits in (vor-)humanistischer Zeit diskutiert werden. Albertino Mussato konzipiert die Dichtung als Theologie23 und als Philosophie24: Dichtung ist inspiriert von Gott, die poetische Sprache ist göttlich.25 Die antiken Mythen definiert Mussato in Korrespondenz zur Genesis und deutet sie als Allegorien christlicher Inhalte. Der biblischen Sprache spricht er poetische Eigenschaften zu: Fiktion, Versform und die Verwendung verschiedener Genres.

Dicitur Hebrei populi dux inclitus altum
Versibus exametris conciliasse Deum.
Edidit heroica sua Iob lamenta camena,
Assit Ieronimo si modo uera fides,
Placauitque Deum metrico Psalmista canore,
(Extat in Hebreis litera certa notis)
Sanctaque figmentis Salomonis cantica tantis,
Si bene dispicias, tota poesis erit.
Inuenere sacri quondam figmenta poete,
Alliciant animos mistica uerba bonos,
Quos magis attentos facit admiranda poesis,
Cum secus intendit quam sua uerba sonent.26

Die « admiranda poesis » beinhaltet wunderbare Inhalte in allegorischer Ausdrucksweise. Durch Wunder und Staunen wird die Aufmerksamkeit der Leser erhöht, zudem lassen die erzählten fiktiven Inhalte höhere Wahrheiten erahnen. Damit ist die Dichtung die höchste Form der Philosophie – nicht in einem logisch-scholastischen Sinne, sondern als poetischer Ausdruck der Weisheit und der Wahrheit.27 Das zentrale Charakteristikum der dichterischen Sprache ist – neben ihrer fiktiven und allegorischen Natur – die Versform: Die harmonisch-musikalische Komposition ist ein Abbild der göttlichen Harmonie und macht die Dichtung zum « mediator between the divine and the human ».28

Die genannten Argumente hat Mussato angeführt, um die Dichtung gegen philosophische29 und scholastische Kritik zu verteidigen.30 Sehen die Angreifer die Wahrheit und die Moral durch den fiktiven Gehalt der Dichtung in Gefahr, begreift Mussato die dichterische Sprache als Ausdruck göttlicher Wahrheit. Damit findet eine Neubewertung der Dichtung statt, die für den Humanismus und die Renaissance – insbesondere auch für die in dieser Arbeit untersuchten Autoren – von grundlegender Bedeutung ist. Letztere nehmen den göttlichen Charakter der Dichtung, die spezifisch poetische Erkenntnisleistung sowie die Aufwertung der dichterischen Ausdrucksweise in ihre Konzeption der Dichtung auf. Im Gegensatz zu Mussato aber, der die « admiranda poesia » in Verbindung zur christlichen Religion definiert, lösen spätere Autoren wie Angelo Poliziano und Giovanni Pontano die Dichtung weitgehend aus dem christlichen Kontext heraus. Sie tun dies, indem sie ihren Fokus weg vom Gehalt der Dichtung hin auf deren spezifische Beschaffenheit und Funktionsweise lenken. Von diesem veränderten Blick zeugt insbesondere die neue Leseweise der Allegorie und der Metapher: Sind diese im Rahmen einer ‚theologischen Poetik‘ nur als Zugang zu einem tieferliegenden Sinn interessant, rücken im Zuge ‚ästhetischer Poetiken‘ die Funktionsweise und Wirkung bildlicher und fiktiver Sprache sowie die Kreativität des Dichters in der Herstellung von Ähnlichkeitsbezügen in den Vordergrund.31 Entsprechend richtet sich das Staunen bei mittelalterlichen und (vor-) humanistischen Dichtern auf den dargestellten Inhalt und dessen Bedeutung, während spätere Autoren wie Giovanni Pontano die Fähigkeit, Staunen zu erzeugen, einzig und allein auf die Dichtung beziehen. Als Veranschaulichung dienen die folgenden zwei Stellen: die erste von Giovanni Boccaccio über die Gorgonen im neunten Gesang der Comedia, die zweite aus dem Actius von Giovanni Pontano:

I crini esser convertiti in serpenti niuna altra cosa vuole se non mostrare le sustanzie temporali, le quali per li capelli si dimostrano, convertirsi in amare e mordaci sollicitudini di coloro che l’hanno, per ciò che temono or di questa e or di quella cosa etc. Che esse convertissono in sassi coloro li quali le riguardavano credo essere stato detto per ciò che tanta e sì grande era la lor bellezza che, come da alcuno veduta era, così diventava stupido e attonito e quasi mutolo e imobile per maraviglia, non altrimenti che sasseo divenuto fosse.32

Nam, te obsecro per Musas ipsas perque tantopere a nostro cultam Sene Uraniam, quid nisi admiratio, quid, inquam, nisi una et sola admiratio quaeritur ex magnificis illis et maxime numerosis verbis dictisque […]33

Das Göttliche der Dichtung ist für die Autoren des späten 15. Jahrhunderts nicht mehr der (christliche) Gehalt, sondern die Entstehung und Beschaffenheit der künstlerischen Poiesis (Schöpfung) – entsprechend ist der Dichter nicht mehr „nur“ theologus, sondern creator. Erst durch diese Loslösung von der Religion und das Ummünzen des Göttlichen auf die Dichtung wird das Staunen zur Definition des spezifisch Poetischen herangezogen.

Entsprechend finden sich die von Mussato genannten Eigenschaften der Dichtung beispielsweise bei Angelo Poliziano unter neuen Vorzeichen wieder. Die mythischen Gesänge sind keine Allegorien eines biblischen Inhalts, sondern stellen den Ursprung der Menschheit dar. Aus ihnen sind die Religion, die Zivilisation und die Wissenschaft hervorgegangen. Erstaunlich ist damit in erster Linie die Wirkkraft der Dichtung, die oft mit folgendem Bild veranschaulicht wird: Der dichterische Gesang lässt die Wasser rückwärts fliessen, die wilden Tiere zahm und die bösen Gestalten der Unterwelt einfühlsam werden.34 Das Staunen als Resultat der antiken Urdichtung überträgt sich auf nachfolgende Leser und Dichter; es birgt in sich zugleich eine Ahnung des Göttlichen wie die poetische Inspiration. Diese Erzählung, die die Dichtung an das Staunen bindet, bildet den Rahmen für eine konkrete Auslegung poetischer Mittel, die ebendieses Staunen herbeiführen. Zu diesen Mitteln zählen insbesondere die Fiktion und die Metapher als Ausdruck dichterischer Imagination und Kreativität.35

Die Definition des Poetischen in Unterscheidung zu anderen Textgattungen sowie dessen Zusammenhang mit dem Staunen wird von Girolamo Fracastoro und Francesco Patrizi in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts auf ein neues theoretisches Niveau gehoben. Fracastoro fokussiert sich auf die spezifische Erkenntnisleistung der Dichtung, wobei er diese an die admiratio koppelt. Patrizi definiert das Ziel der Dichtung als meraviglia, ihren Inhalt als mirabile und arbeitet die textuellen Kriterien sowie die Wirkungsweise des Staunens – auf physiologischer und psychologischer Ebene – detailliert heraus. Dabei hebt er insbesondere die fiktive und transformative Kraft der Dichtung hervor, denn staunenswert ist nicht der Stoff an sich, sondern dessen fantasievolle Bearbeitung. Dies scheint eine optimale Ausgangslage für Giambattista Marino zu sein, der den antiken Stoff um Venus und Adonis in seinem Meisterwerk Adone derart vielfältig und kreativ transformiert und erweitert, dass das transformative Prinzip zum poetologischen Prinzip schlechthin wird.

Mit Patrizi rückt auch die Diskussion rund um die meraviglia, wie sie sich im Rahmen der Rezeption der aristotelischen Poetik entfacht, explizit ins Blickfeld. Patrizis Della Poetica ist zu weiten Teilen als Gegenstück der aristotelischen Poetik komponiert, entsprechend grenzt sich sein Verständnis der meraviglia von demjenigen der Aristoteliker ab.

Interessanterweise weisen alle untersuchten Texte – obwohl sie sich einer klaren theoretischen Klassifizierung verweigern36 und nur teilweise miteinander verbunden sind – eine ganze Anzahl an von Gemeinsamkeiten auf, die zwar unterschiedlich gewichtet sind, aber dennoch als grundlegende Komponenten einer Poetik des Staunens definiert werden können:

  1. Alle Autoren haben sich intensiv mit den klassischen Texten zur Poetik und Rhetorik auseinandergesetzt, verzichten aber bewusst darauf, sich einer bestimmten Tradition anzuschliessen. Vielmehr ziehen sie eklektisch bei, was ihnen bei der Formulierung ihrer Poetik passend erscheint. Diese Haltung zeigt sich auch in der Wahl der Genres, denn diese zeugt von einem dynamischen Genrebegriff und von der Lust, mit existierenden Genres zu experimentieren, diese zu verändern und zu erweitern.

  2. Es wird explizit hervorgehoben, dass das Erzählte neu ist und in dieser Form vorher nicht existierte. Der hohe Grad an Neuheit zeugt von einem schöpferischen Verständnis des Dichters und der Dichtung. Dabei wird das Neue vor allem als innovatio (Erneuerung und Veränderung) antiker Texte und Ideen verstanden.

  3. Neben der Betonung der innovatio spielt auch die fictio eine gewichtige Rolle. Denn zum einen zeigt sich im fiktiven Gehalt der Dichtung die Imaginationskraft des kreativen Dichteringeniums, zum anderen trägt die fictio in entscheidendem Masse zum staunenswerten Charakter des Dargestellten bei. Sowohl die innovatio als auch die fictio stehen im Dienst des Staunens, wobei in beiden Mitteln produktions- und wirkungsästhetische Aspekte zusammenfinden.

  4. Die Dichtung wird als höhere Form der Erkenntnis definiert. Diese Erkenntnisform geht zurück auf die mythologisch-prophetischen Anfänge der Dichtung – auf die Orakelsprüche und die Gesänge von Orpheus und Homer. Das unmittelbare und intuitive Erkennen, das die Dichtung transportiert, ist der Ursprung aller anderen Formen des Erkennens und Wissens – so auch des rationalen Erkennens. Zentrales Mittel der literarischen Erkenntnis ist die evidentia.

  5. Über die evidentia, aber auch über Vergleiche und Metaphern wird die Bildlichkeit der Dichtung – ihre Kraft, Bilder vor dem inneren Auge des Lesers zu erschaffen – betont. Interessanterweise wird die visualisierende und visuelle Ausdruckskraft von Sprache in allen untersuchten Texten hervorgehoben und in engen Zusammenhang mit dem Staunen gebracht. Nicht zu vergessen, dass in der evidentia der visuelle und der seherische Aspekt von Sprache ineinanderfliessen.

  6. Das Verhältnis der Dichtung zur Wirklichkeit wird nicht über die Kategorien der Wahrscheinlichkeit und der verosomiglianza definiert, sondern über die Analogie der göttlich-natürlichen mit der dichterischen Schöpfungskraft. Die Welt der Literatur ist eine eigene Welt, die nicht die reale Welt als solche, sondern deren scheinbar unendliche Vielgestaltigkeit abbildet. Als artifizielle Welt, die der Natur in nichts nachsteht, ja diese gar übertrifft und von dieser bewundert wird, wird die literarische Welt zum Objekt des Staunens.

  7. Die Dichtung bzw. das Staunen über Dichtung wird als Ursprung der Zivilisation definiert. Erst die poetischen Gesänge haben die primitiven Menschen aus ihrer intellektuellen Untätigkeit geführt und zu produktiven, erkennenden Lebewesen gemacht. Moral und Ethik sind aus der Dichtung hervorgegangen, nicht umgekehrt.

  8. Das Staunen wird aus dem metaphysischen Kontext gelöst und ausschliesslich poetologisch konnotiert. Dichtung geht aus dem Staunen hervor und löst kraft ihrer Inhalte und ihrer Sprache bei den Zuhörern und Lesern wiederum Staunen aus. Dabei richtet sich das Staunen in der zeitgenössischen Dichtung nicht mehr auf die Götter, unerklärliche Naturereignisse oder politische Figuren, sondern auf die Dichtung selbst: auf ihre Schöpfer, ihre Klänge, ihre Inhalte und ihre Wirkkraft.

Bevor die genannten Punkte in den folgenden Kapiteln differenziert hergeleitet und innerhalb der jeweiligen Text- und Denksysteme verortet werden, stelle ich an dieser Stelle die untersuchten Autoren und deren Texte kurz vor. Ich habe bewusst sowohl theoretische als auch literarische Texte einbezogen, denn admiratio und meraviglia sind – da sie den Intellekt, die Sinne und die Emotionen gleichzeitig tangieren – nicht vollständig rational erklärbar, aber literarisch erlebbar.

Angelo Poliziano: Angelo Poliziano war in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts als anerkannter Gelehrter im Kreis von Lorenzo de’ Medici eine der wichtigsten Kräfte hinter der Entdeckung, Übersetzung und Interpretation antiker griechischer und lateinischer Texte. Seine enorme Gelehrsamkeit ist als dichtes Netz intertextueller Bezüge in seine eigenen Texte eingegangen und bildet den Boden einer Dichtung, die von grosser Lust an der innovatio überlieferter Stoffe und Genres zeugt. In seinem literarischen Hauptwerk, den Fragment gebliebenen Stanze per la giostra, macht Poliziano Giuliano de’ Medici zur mythologischen Figur Iulio und als solchen zum Protagonisten eines von Amor initiierten, gleichzeitig humoresken und tragischen Liebesspiels. Die Handlung ist eingebettet in ein Lob der Medici, wovon auch der historische Anlass des Gedichts – der Sieg Giulianos in einem Turnier – zeugt.37 Wider Erwarten wird Iulio im ersten Buch der Stanze aber nicht als ruhmvoller Turnierheld, sondern als staunender Liebender inszeniert. Der Blick auf die Geliebte wird nach deren Weggang abgelöst vom Blick des Erzählers (und des Lesers) auf die erstaunliche Kunstwelt der Venus-Insel. Erst im zweiten Buch wäre Iulio – durch einen Traum erstarkt und erstaunt – zum Turnier geschritten. Das Poem ist motiviert durch erstaunliche Taten seitens der Medici und präsentiert eine Handlung, die vom Staunen – über die Liebe und über die Kunst – vorangetrieben wird.

Bewunderung und Staunen sind auch Anlass der vier Silvae. Die Silvae sind in Versen verfasste Einleitungen in Vorlesungen zur antiken Literatur. Transportiert wird die Bewunderung des Autors für die antiken Dichter, insbesondere für Homer und Vergil, indem in einem Gestus rhetorischer admiratio von ihrem (mythologischen) Ursprung und ihren Werken berichtet wird. Die Dichtung insgesamt wird in einen Nimbus des Staunens gehüllt, wenn sie als prophetischer und schöpferischer Ursprung der Menschheit und der Zivilisation verehrt wird.

Giovanni Pontano: Giovanni Pontano, humanistischer Gelehrter im Dienst der aragonischen Könige, hat im Dialog Actius die erste eigentliche Poetik des Staunens formuliert. Ziel des Dialogs ist es, die spezifische Eigenschaft der Dichtung – jene Eigenschaft also, die die Dichtung von anderen Text- und Redegattungen wie der Geschichtsschreibung oder der Rhetorik unterscheidet – zu ergründen. Als ebendiese Eigenschaft wird die admiratio eruiert, denn während die Geschichtsschreibung die historische Wahrheit vermitteln und die Rhetorik den Richter überzeugen will, hat die Dichtung einzig zum Ziel, ihre Leser und Zuhörer zu erstaunen und in Bewunderung zu versetzen. Dieses Staunen gründet insbesondere in der metrischen, klanglichen und lexikalischen Wohlgeformtheit der Verse, die stets dem dargestellten Stoff angemessen ist, sowie der fiktiven Ausgestaltung desselben.

Dass die Fiktion ein zentrales Mittel der Dichtung und des Staunens darstellt, zeigt sich auch in Pontanos literarischer Produktion, die anhand der Ekloge Lepidina sowie des Lehrgedichts De hortis Hesperidum in unseren Blick gerät. In beiden Texten formt Pontano Figuren und Mythen, die Pontanos kampanische Lebenswelt in ein reiches, vielgestaltiges und vor allem erstaunliches mythologisches Gewand hüllen.

Francesco Colonna: Francesco Colonna präsentiert uns in der Hypnerotomachia Poliphili eine Traum-Kunst-Welt, die vom Ich-Erzähler Poliphilo durchwandert und erzählt wird. Der Fokus von Poliphilos Blick gilt dabei ausschliesslich staunenswerten und artifiziellen Objekten, wobei deren Betrachtung in einer ausführlichen Ekphrasis derselben sowie in der Ergründung und dem Lob der künstlerischen Idee und Fertigkeit mündet. Der staunende Blick ist ausschliesslich ästhetisch konnotiert, was darin mündet, dass auch „natürliche“ Objekte wie seine Geliebte Polia und die Landschaft als Kunstobjekte betrachtet und beschrieben werden. Die Transformation Polias von einem Liebes- zu einem Kunstobjekt steht für die Wandlung der erotischen in eine ästhetische voluptas, die übergeordnet an die Stelle der göttlich-ideellen Überhöhung der Liebe tritt, wie sie von Dante und Petrarca formuliert wurde. Die Fokussierung des Blickes auf das Ästhetische ist auf das Engste mit dem Staunen verwoben, denn das Staunen wird – wie bei Pontano – zur spezifischen Qualität und Wirkung des künstlerisch Geschaffenen. Nicht zuletzt stellt das Staunen eine Emanzipation des Künstlers dar, insofern als es die Ehrfurcht vor dem göttlichen Schöpfer ablöst und an dessen Stelle das menschliche Ingenium setzt.

Marco Girolamo Vida: Marco Girolamo Vida war Priester und Dichter unter den Päpsten Leo X. (Giovanni de’ Medici) und Clemens II. (Giulio de’ Medici). Als grosser Bewunderer Vergils hat er seine literarische Karriere als Erneuerung der vergilschen Genre und Texte angelegt. Scacchia Ludus und Bombyces präsentieren neue Formen und Themen der Kleinepik und des Lehrgedichts, die Christias überführt das antike Heldenepos in die christliche Tradition. Das Lehrgedicht De arte poetica gibt in drei Büchern eine Anleitung zur Dichtung: Im ersten Buch kommt die Bewunderung von Vergils erstaunlicher Kunst zum Ausdruck und wird im Gestus des Staunens an den Schüler übertragen. Im zweiten Buch werden inventio und dispositio thematisiert, wobei insbesondere das Neue, Überraschende und Fiktive als Mittel, die den Text abwechslungsreich und kurzweilig gestalten, hervorgehoben werden. Das dritte Buch bestimmt die Mittel der elocutio, die sich – entsprechend der aristotelischen Rhetorik – am Ungewöhnlichen und Fremden orientieren, was sich insbesondere in der Wortwahl sowie in kreativen Metaphern niederschlägt. Dem dichterischen Handwerk steht die göttliche Inspiration zur Seite, wobei beide Teile gleichermassen zum erstaunlichen Charakter der Dichtkunst beitragen. Vielmehr als ein poetologisches Regelwerk präsentiert De arte poetica in einem poetischen Ausruf des Staunens einen Rahmen für die (epische) Dichtung. Einen kleinepischen Ausdruck von dieser bildet das berühmte Gedicht Scacchia Ludus, in dem die Schachregeln als lebendiges und erstaunliches (Kriegs-)Schauspiel inszeniert werden.

Girolamo Fracastoro: Girolamo Fracastoro erweitert die poetologische Diskussion um eine erkenntnistheoretische Komponente. Als Teil einer philosophischen Trilogie rund um die Frage nach dem Erkenntnisvermögen von Dichtung, dem Intellekt und der Seele verortet der Dialog Naugerius sive De poetica dialogus das Spezifische der Dichtung in ihrer Vermittlung der universellen Idee des Schönen über die admiratio. Die admiratio erhält damit neben ihrer wirkungsästhetischen eine metaphysische Komponente – allerdings nicht in einem aristotelischen Sinne, denn in der Dichtung erfolgt das Erkennen nicht über die Darlegung einer Ursache-Wirkungs-Kette, sondern über das intuitive, erstaunte Erahnen des Universellen und Göttlichen. Entsprechend werden im Poem Syphilis sive De morbo gallico libri tres die Ursachen und Heilmittel der ansteckenden Krankheit nur am Rande wissenschaftlich dargelegt. Der Fokus liegt auf dem mythischen Ursprung der Krankheit, denn über diesen werden die universellen menschlichen Eigenschaften und göttlichen Wirkkräfte dargelegt: allen voran der menschliche Hochmut und die göttliche Rache. Fracastoro verbindet in seiner Theorie der Dichtung das aristotelische Prinzip der Universalität der Dichtung, die platonische Ausrichtung auf die Idee und Pontanos Konzeption der admiratio.

Francesco Patrizi: Francesco Patrizi da Cherso hat mit Della Poetica die bis dahin umfassendste Poetik des mirabile und der maraviglia verfasst. Sein Vorgehen ist ein literaturhistorisches und philosophisches: Er sucht die Anfänge der Dichtung mit vorhomerischen Quellen zu belegen und aus diesen die ursprüngliche Beschaffenheit der Dichtung abzuleiten. Ergänzend widerlegt er die zentralen Prinzipien der aristotelischen Poetik – insbesondere deren Gattungsverständnis sowie die Kriterien der Nachahmung, der Glaubwürdigkeit und der Wahrscheinlichkeit: Diese Prinzipien sind nur für das Epos und die Tragödie relevant, nicht aber für die ursprünglichen literarischen Genres wie das Orakel. Die Dichtung ist für Patrizi kein nachahmender, sondern ein schöpfender Prozess, weshalb er die Reihenfolge umkehrt und die Nachahmung als Folge der Dichtung und nicht als deren Entstehungsbedingung definiert. Weiter verwirft Patrizi die Zusammengehörigkeit des Glaubwürdigen mit dem Wunderbaren (mirabile), wie sie unter anderem von Castelvetro und Mazzoni propagiert wurde, und definiert in entgegengesetzter Weise das Unglaubwürdige als Quelle und Inhalt des Erstaunlichen. Weiter definiert er eine Gruppe von Eigenschaften, die – je nach Genre – in vielfältigen Kombinationsformen das mirabile konstituieren und dadurch Staunen erregen. Zu diesen Eigenschaften zählen insbesondere das Prophetische und Enigmatische, die Versform sowie die Differenzierung von der Alltagssprache. Ein besonderes Augenmerk kommt der poetischen Transformation und der Fiktion zu, denn durch die Neu- und Umformung der Sprache – vom einzelnen Buchstaben über das Metrum und die rhetorischen Mittel bis hin zum Stoff und der Erzählung – wird das Wunderbare betont und die Schöpfungskraft des Dichters ausgestellt. Früher Ausdruck seiner Konzeption der dichterischen Transformationskraft ist das Poem L’Eridano, das die zentralen Eigenschaften der Dichtung – den rituellen Gesang, die Prophetie und die mythische Ausprägung – literarisch umsetzt. Ein gänzlich neues Element der Poetica ist Patrizis Fokus auf die Psychologie des Lesers: Er untersucht die körperliche, seelische und kognitive Ausprägung des Staunens und definiert das Staunen als Bewegung und Kommunikation zwischen ebendiesen Bereichen.

Giambattista Marino: Giambattista Marino ist der späteste in dieser Arbeit untersuchte Autor. Aufgrund der folgenden Verse wird er gemeinhin als barocker Kulminationspunkt einer Poetik der meraviglia betrachtet: « È del poeta il fin la meraviglia / (parlo dell’eccellente, non del goffo): /chi non sa far stupir vada alla striglia. »38 Allerdings wurde bisher nur unzureichend untersucht, welche Bedeutung diese Verse tatsächlich haben – entstammen sie doch einem satirischen Kontext – und inwiefern auch aus den grossen marinianischen Werken (Dicerie sacre, La Galeria, Adone) eine Poetik des Staunens abgeleitet werden kann. Die Analyse der besagten Werke führt zu einer differenzierten Sicht von Marinos Poetik, wobei sich Anschlusspunkte zu allen bisher untersuchten Autoren aufzeigen lassen. Die Dicerie sacre stellen die göttliche Schöpfung als Kunstwerk aus und preisen Gott als Künstler, wobei insbesondere die unerschöpfliche Kraft des verbo eterno hervorgehoben wird. Neu an dieser Konzeption ist, dass sie nicht mehr metaphorisch, sondern effektiv poetisch verstanden wird und dass sich dieselbe schöpferische Kraft, die zu erstaunlichen Werken führt, auch im Künstler und im Dichter manifestiert. Dies zeigt sich unter anderem in der Galeria, in der eine Gemälde- und Skulpturengalerie entworfen wird, die nicht aus der Abbildung und Nachahmung oder dem Mittel der Ekphrasis hervorgeht, sondern den Ideenreichtum des Autors sowie die erstaunliche Wirkung seiner concetti ausstellt. Im Adone schliesslich wird ein literarisches Universum schlechthin geschaffen, das auf den schöpferischen Qualitäten der Vielgestaltigkeit, der Fiktion und der Transformation beruht und den Mythos um Venus und Adonis in eine ganz neue und extravagante narrative und inhaltliche Struktur bringt.

In der Folge werden die jeweiligen Begriffs- und Ideenfelder rund um admiratio und meraviglia differenziert analysiert und miteinander verglichen.39 Lateinisch spiegelt sich das Begriffsspektrum in folgenden Begriffen wider: Stupor und admiratio40 sind Effekte, wobei admiratio auch als rhetorisches Mittel eingesetzt wird, die bestaunten Objekte werden als mirabiles41 gekennzeichnet.42 Im italienischen Begriff der meraviglia43 werden der Effekt und das Objekt des Staunens zusammengefasst. Ein ideengeschichtlicher Ansatz bietet den Vorteil, dass er im Gegensatz zu einer begriffsgeschichtlichen Analyse über Sprachgrenzen hinweg – in unserem Fall zwischen dem Lateinischen und dem Italienischen – verfolgt werden kann. Zudem wären eine intermediale oder eine interdisziplinäre Analyse an die in dieser Arbeit gewonnenen Erkenntnisse anschliessbar.

1

Siehe dazu beispielsweise Guy Godin, La notion d’admiration, in: Laval théologique et philosophique 17 (1961), S. 35–75; Albert von Schirnding, Am Anfang war das Staunen. Über den Ursprung der Philosophie bei den Griechen, München 1978; Jeanne Hersch, Das philosophische Staunen. Einblicke in die Geschichte des Denkens, Zürich 1981; Lorraine Daston, Wunder, Beweise und Tatsachen. Zur Geschichte der Rationalität, Frankfurt a. M. 2001; Wolfgang Janke, Plato. Antike Theologien des Staunens, Würzburg 2007; Michael Edwards, De l’émerveillement, Paris 2008. Diese Liste beansprucht keine Vollständigkeit, sondern dient der Veranschaulichung und als Inspiration für weiterführende Lektüren.

2

Stefan Matuschek, Über das Staunen. Eine ideengeschichtliche Analyse, Tübingen 1991.

3

Einem wissenschaftshistorischen Kontext.

4

Lorraine Daston, Die kognitiven Leidenschaften: Staunen und Neugier im Europa der frühen Neuzeit, in: Daston, Wunder, Beweise und Tatsachen, S. 77. Das wachsende Interesse am Staunen sowie die Frage nach dessen Rolle und Bedeutung für die europäische Literatur(-theorie) liegen dem Forschungsprojekt Ästhetik und Poetik des Staunens zugrunde, das von 2014 bis 2018 mit Unterstützung des Schweizerischen Nationalfonds an den Universitäten Zürich und Basel durchgeführt wurde. Die vorliegende Arbeit entstand als Teil dieses Forschungsprojektes.

5

Matuscheks Studie selbst ist ideengeschichtlich motiviert, das heisst, es geht mehr um einzelne Begriffe und Konzepte, die Matuschek aus einschlägigen Stellen eruiert und zueinander in Verbindung setzt. Die einzelnen Autoren und ihre Werke werden nicht vertieft analysiert.

6

Aristotelisch vs. platonisch, kognitiv vs. affektiv, religiös vs. ästhetisch, rhetorisch vs. poetisch – um nur einige Kategorisierungen zu nennen.

7

Marcus Tullius Cicero, Partitiones oratoriae, Lateinisch / Deutsch, übersetzt und herausgegeben von Karl Bayer, 9, 32: « Angenehm nämlich ist eine Erzählung, die Anlaß zum Erstaunen gibt […] » Zitat und Übersetzung stammen aus dem Artikel zum Lemma « Admiratio » in Gert Ueding (Hg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 1, Tübingen 1992, S. 108.

8

Marcus Fabius QUINTILIANUS, Ausbildung des Redners, Zwölf Bücher, Lateinisch / Deutsch, herausgegeben und übersetzt von Helmut Rahn, Darmstadt 1975, Bd. 2, VIII, 3, 6 : « ‹ Denn eine Beredsamkeit, die keine Bewunderung weckt, ist meines Erachtesn gar keine. › » Alle Zitate Quintilians werden in der Folge mit Inst. Orat. wiedergegeben. Quintilian zitiert Cicero an dieser Stelle.

9

Lat. admīrātio: a die Bewunderung, das Anstaunen, das hohe Interesse an etw., b die Verwunderung, das Staunen. Siehe Der neue Georges. Ausführliches Handwörterbuch Lateinisch – Deutsch, ausgearbeitet von Karl-Ernst Georges, Hannover/Leipzig 2013.

10

Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 1, S. 108.

11

Ebd.

12

So im Historischen Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 1, S. 108. Die Poetik des Aristoteles wurde bereits im Mittelalter übersetzt: 1256 von Hermannus Alemannus ins Lateinische, basierend auf einer arabischen Version von Averroës und scholastisch adaptiert; 1278 von William of Moerbeke ebenfalls ins Lateinische von einer griechischen Quelle aus. Mussato und Petrarca kannten die Übersetzung von Moerbeke. Im späten 15. Jahrhundert erlangte eine Gruppe von Humanisten, darunter Ermolao Barbaro und Angelo Poliziano, Kenntnis einer griechischen Version des aristotelischen Textes. 1498 folgte – sehr wahrscheinlich basierend auf dieser wiederentdeckten griechischen Version – die Übersetzung ins Lateinische von Giorgio Valla sowie 1508 eine Edition des griechischen Textes bei Aldus Manutius. Die „fruchtbare“ Phase der Poetik-Rezeption setzte mit der lateinischen Übersetzung von Alessandro de’ Pazzi 1536 ein. Siehe dazu Jorge Ledo, Some Remarks on Renaissance Mythophilia. The Medical Poetics of Wonder: Girolamo Fracastoro and His Thought World, in: Análisis 4 (2017), S. 174; ebenso Brigitte Kappl, Die Poetik des Aristoteles in der Dichtungstheorie des Cinquecento, Berlin / New York 2006, S. 1–2. Für eine ausführliche Auflistung aller Kommentare und Übersetzungen der aristotelischen Poetik siehe auch Danilo Aguzzi-Barbagli, Humanism and Poetics, in: Albert Rabil (Hg.), Renaissance Humanism. Foundations, Forms, and Legacy, Bd. 3, Philadelphia 1988, S. 111.

13

Aristoteles, Die Poetik, Griechisch / Deutsch, übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 2012, 1452a. Die Zitate der aristotelischen Poetik werden in der Folge mit Poet. wiedergegeben.

14

Poet., 1460a.

15

Poet., 1462b.

16

Aristoteles, Rhetorik, übersetzt und herausgegeben von Gernot Krapinger, Stuttgart 2012, 1371a–b, 1404b. Die Zitate der aristotelischen Rhetorik werden in der Folge mit Rhet. wiedergegeben.

17

Aristoteles bevorzugt die Metapher, die Antithese und die Anschaulichkeit, wobei Letztere weniger der Abweichung vom Gewöhnlichen und mehr der unmittelbaren Erkenntnismöglichkeit dient. Siehe Rhet., 1410b.

18

Robortello war auch Herausgeber und Übersetzer der Schrift Über das Erhabene von Pseudo-Longin sowie Lehrer von Patrizi.

19

Heinrich F. Plett, Renaissance-Poetik. Zwischen Imitation und Innovation, in: ders. (Hg.), Renaissance-Poetik / Renaissance Poetics, Berlin / Boston 2011, S. 10.

20

Francesco Robortello, In librum Aristotelis De arte poetica explicationes paraphrasis in librum Horatii, qui vulgo de arte poetica ad Pisones inscribitur, Florenz 1548 (= Poetiken des Cinquecento, eine Nachdruckreihe, München 1968), S. 100: « Am schönsten sind jene Erzählungen, die Staunen, Furcht und Jammer hervorrufen, wobei alle drei zusammen die höchste Kraft haben, die Seelen der Zuhörer zu bewegen. » (Übersetzung A.E.) Zitiert aus: Teresa Chevrolet, L’idée de la fable. Théories de la fiction poétique à la Renaissance, Genf 2007, S. 609, Fn. 82.

21

Gerhart Schröder, Logos und List. Zur Entwicklung der Ästhetik in der frühen Neuzeit, Königstein 1985, S. 70–71. Castelvetro steht als Vertreter des hedonistischen, Piccolomini des moralistischen Lagers. Zur Zweiteilung in die genannten Lager siehe Kappl, Die Poetik des Aristoteles, S. 4.

22

Chevrolet, L’idée de la fable, S. 612.

23

Albertino Mussato, Epistola VII, in: ders., Écérinide. Épîtres métriques sue la poésie. Songe, édition critique, traduction et présentation par Jean-Frédéric Chevalier, Paris 2000, S. 39, Vv. 21–22: « Illa igitur nobis stat contemplanda poesis, / Altera que quondam theologia fuit. (Diese Dichtung bietet sich also unserer Betrachtung an, / sie, die einst eine zweite Theologie war.) » (Übersetzung A.E.) Siehe dazu ebenfalls August Buck, Italienische Dichtungslehren vom Mittelalter bis zum Ausgang der Renaissance, Tübingen 1952, S. 71.

24

Mussato, Epistola IV, S. 37, Vv. 67–68: « Hi ratione carent quibus est inuisa poesis, /Altera que quondam philosphia fuit. (Jene sind ohne Verstand, die feindlich gestimmt sind gegenüber der Dichtung, / sie, die einst eine zweite Philosophie war.) ». (Übersetzung A.E.)

25

Concetta Carestia Greenfield, Humanist and Scholastic Poetics, 1250–1500, London / Toronto 1981, S. 81.

26

Mussato, Epistola VII, S. 39, Vv. 23–34: « Man sagt, dass der gefeierte Führer des hebräischen Volkes sich / mit seinen Hexametern die Gunst Gottes erworben habe. / Hiob hat seine Wehklagen in einem heroischen Rhythmus hervorgebracht, / wenn man Hieronymus glaubt, der mitgeholfen hat, / und der Psalmist hat Gott mit einem dichterischen Gesang angefleht. / (Es bleibt davon eine sichere Spur in den hebräischen Texten.) / Und die heiligen Gesänge von Salomon mit so vielen Gestalten, / wenn du gut hinschaust, siehst du, dass alles Dichtung ist. / Die heiligen Dichter erfinden Bilder, / die geheimisvollen Worte locken gute Seelen an, / die bewunderungswürdige Dichtung macht diese noch aufmerksamer, / weil sie sich auf etwas anderes richtet, als das, was ihre Worte ertönen lassen. » (Übersetzung A.E.) // Siehe dazu ebenfalls Greenfield, Humanist and Scholastic Poetics, S. 82.

27

Greenfield, Humanist and Scholastic Poetics, S. 83: « For Mussato, poetry and the poetical images are a kind of revelation expressed in a fictional form escaping logical coherence. »

28

Ebd., S. 84–86.

29

Platon verbannt die Dichtung aus seinem Staat – mit einem erkenntnistheoretischen und mit einem ethischen Argument: Die Dichtung sei als Abbildung der Welt nur eine Nachahmung zweiten Grades der Ideen und damit zu weit von diesen entfernt. Zudem « fördert [sie] die schlechten Triebe im Menschen und untergräbt die Moral ». Siehe Buck, Italienische Dichtungslehren, S. 67.

30

Ronald G. Witt, Coluccio Salutati and the Conception of the Poeta Theologus in the Fourteenth Century, in: Renaissance Quarterly 30 (1977), S. 540.

31

Vgl. dazu Rainer Stillers, „Mit einem Füllhorn voller Erfindungen geht die Dichtung stets einher“. Anthropologische Poetik und Bildlichkeit bei Giovanni Boccaccio, in: Jörg Schönert und Ulrike Zeuch (Hgg.), Mimesis – Repräsentation – Imagination. Literaturtheoretische Positionen von Aristoteles bis zum Ende des 18. Jahrhunderts, Berlin / New York 2004, S. 132–133. In der Nachfolge von Mussato leistet Petrarca und stärker noch Boccaccio einen Beitrag zur „Anthropologisierung“ der Poetik. Die Dichtung dient nicht als Sprachrohr Gottes, sondern entspringt der Imaginationsleistung des Dichters. Dabei weist Boccaccio darauf hin, dass die von Dichtern geschaffenen Mythen « keine christlich-religiöse Inhalte ausdrücken », sondern « vielmehr dazu [dienen], naturphilosophische, moralische oder historische Erkenntnisse zu vermitteln » (ebd., S. 144). Da Boccaccio sich damit in gewissem Masse auch der „göttlichen“ Natur der Dichtung entledigt, führe ich ihn nicht direkt als Vorläufer der in dieser Arbeit untersuchten Autoren auf: Diese begreifen die Dichtung nach wie vor als göttliche, allerdings nicht auf der Basis ihres religiösen Gehalts, sondern aufgrund der künstlerischen Schöpfungskraft, die der göttlichen in nichts nachsteht.

32

Giovanni Boccaccio, Esposizioni sopra la Comedia, a cura di Giorgio Padoan, Bd. 1, Milano 1994 (= Tutte le opere, vol. 6), IX (II), 47, S. 507: « Die Haare, die in Schlangen verwandelt wurden, wollen nichts anderes zeigen als die Zeitlichkeit der Dinge, die sich an den Haaren veranschaulicht und sich bei denen, die sie haben, in bitteren und beissenden Eifer verwandeln, weil sie einmal dies und einmal jenes fürchten etc. Dass diese jene, die sie betrachteten, in Felsen verwandelten, wurde – so glaube ich – gesagt, weil ihre Schönheit derart gross war, dass sie, wenn sie von jemandem gesehen wurde, diesen stumpfsinnig und bestürzt und quasi stumm und unbeweglich vor Staunen machte, nicht anders, als wenn er tatsächlich zu Stein geworden wäre. » (Übersetzung A.E.)

33

Giovanni Pontano, Dialoge, übersetzt von Hermann Kiefer, unter Mitarbeit von Hanna-Barbara Gerl und Klaus Thieme, München 1984, S. 500–501: « Denn – ich beschwöre dich bei den Musen und bei der von unserem Senex so verehrten Urania – was, wenn nicht die Bewunderung, was, sage ich, wenn nicht allein und einzig die Bewunderung wird in jenen großartigen und rhythmischen Worten [der Dichtung] gesucht? » Vgl. dazu ebenfalls die Beschreibung der Skulptur 4A. [Medvsa] in der Abteilung Scvlture der Galeria von Giambattista Marino.

34

Als Urform dieser Wirkung dienen – wie wir in dieser Arbeit an verschiedenen Stellen sehen werden – die Gesänge des Orpheus.

35

Bereits Boccaccio hatte die fiktive und figurative Gestaltung der Dichtung betont. Diese verweist laut Boccaccio zwar auf die Imagination des Dichters, zeichnet sich in erster Linie aber durch ihren moralischen oder erkenntnistheoretischen Gehalt aus. Siehe dazu Stillers, „Mit einem Füllhorn voller Erfindungen“, S. 132 ff.

36

Weinberg unterteilt die Poetiken in horazische, aristotelische und (neu-)platonische; Plett erweitert diese Dreiteilung um jene Poetiken, denen eine Orientierung an der antiken Rhetorik oder an der Exegese der heiligen Schrift zugrunde liegen. Siehe Bernard Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, 2 Bde., Chicago 1961; Plett, Renaissance-Poetik, S. 9.

37

Lorenzo de’ Magnifico veranstaltete das Turnier 1475 in Florenz zu Ehren des neuen italienischen Friedens, der aus seinen diplomatischen Anstrengungen hervorgegangen war.

38

Giambattista Marino, La Murtoleide. Fischiate del Cavalier Marino, Fischiata XXXIII, in: Giuseppe Guido Ferrero (Hg.), Marino e i marinisti, Milano / Napoli 1954, S. 627.

39

Obwohl die vorliegende Arbeit ideengeschichtlich motiviert ist, wird nicht nach einer genetischen und kohärenten Entwicklung der Idee des Staunens gesucht. Vgl. dazu Michel Foucault, Archäologie des Wissens, Frankfurt a. M. 1997 [1969], S. 23; ebenso Matuschek, Über das Staunen, S. 3.

40

Lat. stupor: 1. die Betroffenheit, a die Gefühllosigkeit, b die Verdutztheit, das Staunen, 2. die Dummheit, der Stumpfsinn, die Borniertheit. Siehe Der neue Georges.

41

Lat. mīrābilis: 1. wunderbar, sonderbar, 2. bewundernswert, erstaunlich, außerordentlich. Siehe Der neue Georges.

42

Die griechische Entsprechung findet sich in den Begriffen thaumazein (das Staunen, die Verwunderung) und thaumaston (der Bewunderung würdig).

43

Ital. meraviglia: 1. sentimento di viva sorpresa suscitato da qualcosa di nuovo, strano, straordinario o comunque inatteso, 2. persona o cosa che per la sua bellezza o il suo carattere straordinario suscita ammirazione. Siehe http://www.garzantilinguistica.it/ricerca/?q=meraviglia (Stand April 2021).