Einleitung

In: Glücksritter
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Der vorliegende Band versammelt die überarbeiteten und erweiterten Beiträge zur Ringvorlesung „Glücksritter – Risiko und Erzählstruktur“, die im Sommersemester 2019 an der Ludwig-Maximilians-Universität München stattfand, und er wird ergänzt durch drei weitere Aufsätze, welche die Fragestellung glücklich ergänzen. Organisiert und ausgerichtet wurde die Veranstaltungsreihe von der DFG-Forschungsgruppe „Philologie des Abenteuers“, die seit 2018 unter der Leitung von Martin von Koppenfels an der LMU angesiedelt ist. Es ist das Ziel dieser Forschungsgruppe, Struktur und historischen Gehalt dieses robusten und populären, in der Moderne aber zum „lediglich“ Populären abgesunkenen – qualitativ also nachrangigen – Erzählschemas innerhalb eines interdisziplinären Arbeitszusammenhanges zu erforschen. Das verbindet sich mit dem Interesse, in einer Situation, in der die Literatur ihren Rang als Leitmedium verloren hat, zu den basalen oder primären Lektüreerfahrungen vorzudringen, die für sehr viele Menschen verbindlich sind – und zwar ebensowohl in dem Sinne, dass das „Abenteuer“ für die meisten Leserinnen und Leser schon rein quantitativ den Löwenanteil ihrer Lektüremasse ausmacht (ein Umstand, an dem sich, ungeachtet aller Moden und aufeinander folgenden ‚Modernen‘, wohl auch in Zukunft nichts ändern wird) wie auch in dem Sinn, dass das „Abenteuer“ einen Ursprung der Lesebiographie derjenigen bildet, die sich professionell mit Literatur beschäftigen – also von uns Literaturwissenschaftlerinnen und Literaturwissenschaftlern. In einem gewissen Sinne ist das Abenteuer die Kindheit der modernen Literatur, und von ihm gilt, was von jeder Kindheit gilt, nämlich Faulkners Satz: „The past is never dead. It’s not even past.“1 (‚Die Vergangenheit ist nie tot. Sie ist nicht einmal vergangen.‘) Es ist die unserem Projekt zugrunde liegende Annahme, dass das Abenteuer zurücktreten und unsichtbar werden, aber nicht überwunden werden kann; dass die sogenannte Hochliteratur, die vom Abenteuer nichts mehr wissen will, dennoch von Motiven und Schemen dieser Erzählform durchwirkt, ja durchwuchert ist, und dass man das Abenteuer via negationis jedenfalls nicht los wird.

Der Glücksritter (oder die Glücksritterin, aber sie ist selten) ist ein möglicher und weit verbreiteter Protagonist von Abenteuererzählungen. Das Wort ist so eingeschliffen, dass wir vergessen, daran zu denken, dass es dabei um Menschen geht, die das Glück suchen. Es sind also Menschen, die nicht davon ausgehen, dass ihr Glück vorherbestimmt ist, und dass man deswegen um das, was einem zugeteilt ist, nicht kämpfen darf. Durchaus glauben die Glücksritter an eine Bestimmung. Aber diese Bestimmung liegt eben gerade darin, sich vom Schicksal zu emanzipieren, das Hergebrachte und die Heimat hinter sich zu lassen und in ein Unbekanntes aufzubrechen, von dem man nichts weiter weiß als dass das Unerwartete zu erwarten steht. Glücksritter sind Figuren, die das Glück nicht von transzendenten Instanzen abhängig machen, sondern auf das Zusammenspiel von Zufall und menschlicher Initiative setzen, entspringe diese nun strategischem Kalkül oder aber taktischer List. Glücksritter sind damit Figuren, die an der Kontingenz arbeiten und versuchen, sie zu ihren Gunsten zu wenden. Anders ausgedrückt: sie tragen der nach der Antike immer nachdrücklicher sich durchsetzenden Einsicht Rechnung, dass die Welt, in der wir leben, eine wesentlich kontingente ist. Nach den Worten Niklas Luhmanns ist Kontingenz

etwas, das weder notwendig ist noch unmöglich ist; was also so ist, wie es ist (war, sein wird), sein kann, aber auch anders möglich ist. Der Begriff bezeichnet mithin Gegebenes (Erfahrenes, Erwartetes, Gedachtes, Phantasiertes) im Hinblick auf mögliches Anderssein; er bezeichnet Gegenstände im Horizont möglicher Abwandlungen. Er setzt die gegebene Welt voraus, bezeichnet also nicht das Mögliche überhaupt, sondern das, was von der Realität aus gesehen, anders möglich ist.2

Er ist also nicht bloß eine ökonomische, sondern eine anthropologische Figur: der homo novus der Neuzeit, in deren Horizont wir uns nach wie vor bewegen.

Auf das nachantike Moment verweist auch der zweite Teil unseres Leitbegriffs: dass nämlich die spezifisch abenteuerliche Konstellation von Weltlichkeit und Glück ihren Ursprung im Mittelalter hat. Der Ritter ist ein Prototyp von allen, die ausziehen und in der Fremde das Glück suchen, das sie zu Hause nicht mehr finden. Er ist ein Prototyp des Abenteurers, der das Unbekannte und Neue nicht als Vertriebener und Verschlagener, nicht als Ausgesetzter oder Weggeschickter, nicht als Verirrter und Verlorener, sondern freiwillig und um seiner selbst willen aufsucht. Dem entspricht die erstaunliche Karriere der Neugierde in Spätmittelalter und früher Neuzeit, die von der Todsünde zur obersten Tugend des seine Welt entdeckenden und erschließenden Menschen avancierte.3 Dem entspricht auch eine wissenschaftliche Haltung, die sich vom Zwang der Deduktion aus obersten Prinzipien befreit und auf Induktion, Experiment und Versuch basiert.4 Und dem entsprechen Erzählweisen, die sich mehr und mehr von konventionellen Vorgaben lösen, das Neue, Kontingente und Überraschende als ästhetischen Reiz stärker gewichten und mit Formen der Spannung arbeiten, in denen sich der Akzent vom „Wie“ zum „Was“ verschiebt.5 Es ist die ‚Horizontalisierung‘ des Erzählens als einer prosaischen Säkularform der Sinnbildung, die sich nicht über die Erscheinungen hinwegsetzt, sondern von ihnen hervorgebracht wird. In mehr als einer Hinsicht stehen die Glücksritter an einer Schaltstelle dieses historischen Prozesses.

Zugleich hat der Begriff des Glücksritters eine etwas unseriöse, sinistre Ausstrahlung. Das Beutemachen in der Fremde, in der es keine sozialen Verpflichtungen und moralischen Rücksichten mehr gibt und wo sich allein der Stärkste oder der Schlaueste durchsetzt, spielt hier hinein; desgleichen das Betrügerische, das sich in den Schelmen, den Picaros, Hochstaplern, Gaunern, Landsknechten, den großen und kleinen Kriminellen der Neuzeit verkörpert. Auf der Ebene des Erzählens korrespondiert dem das Moment der Prahlerei. Dichter mögen lügen, der Abenteurer und die Abenteuerinnen geben an und schneiden auf. Ihre Erzählungen sind nicht auf einen fest etablierten Fiktionsbegriff angewiesen, auch wenn sie dazu beigetragen haben, ihn zu befördern.6 Sie gewinnen im Gegenteil dadurch, dass sie den Anspruch erheben, von ‚wirklich und wahrhaftig Erlebtem‘ zu berichten. Der Ersatzbegriff zur Fiktion, mit der er dennoch verführerisch konvergiert, ist aber die Lizenz zur Übertreibung und Beschönigung. Auch hier spielen die Glücksritter mit unlauteren, aber gerne von uns genossenen Mitteln um ihr Glück – das Glück der Anerkennung, mit der wir einer gut gemachten Geschichte lauschen, die vielleicht zu schön ist, um wahr zu sein.

So redlich also die säkularen Absichten des Glücksritters als einer Ursprungsfigur neuzeitlicher Subjektivität gewesen sein mögen und so authentisch uns diese Figur ab dem Mittelalter entgegentritt: ein klein wenig zeigten sie schon früh die Neigung zur fraus, zum Betrug oder zur Täuschung: mehr Sein als Schein, ein Überhandnehmen von dem, was jemand über sich sagt oder meint, im Verhältnis zu dem, was er oder sie ist; vielleicht sogar ein Verrrückter wie Don Quijote, ein Maniker wie Kapitän Nemo oder einfach nur ein Mensch, der schreibend seine fürchterliche Angst überwindet, wie Kafka. Aber auch solch extreme Aspekte der glücksritterlichen Existenz sind authentisch; und sie verdienen als Bestandteil unserer kulturellen Matrix unsere Aufmerksamkeit.

Freilich treten sie erst im Lauf der historischen Prozesses mit zunehmender Deutlichkeit hervor. Diesen Prozess anhand einiger aussagekräftiger Episoden zu verfolgen, hatte sich diese Ringvorlesung zum Ziel gesetzt. Das strahlende, beinahe märchenhafte Bild des ritterlichen Abenteurers, der aufs Geratewohl in die Fremde auszieht, zu Reichtum und Ehre gelangt, eine Frau liebt und gewinnt und dabei nicht zuletzt auch sich selbst findet (Bernhard Teuber), beginnt sich in der langsam einsetzenden Neuzeit einzutrüben. Es zersplittert in verschiedene Richtungen. Da gibt es groteske Übersteigerungen in den komischen Ritterepen der italienischen Renaissance (Manuel Mühlbacher). Es tritt dann jedoch als Gegenbild und Fortsetzungsfigur die Gestalt des Picaro hervor, bei dem sich die Abenteuer oft auf den puren Überlebenskampf reduzieren. Umgekehrt wird manchmal anschaulich gemacht, dass im Falle eines radikalen Ordnungsverlustes wie dem Erdbeben von Lissabon für Candide und seine Konsorten bereits die Meisterung des Alltags zum Abenteuer werden kann (Rüdiger Campe). Weiterhin kann die Figur zum venturer, zum freien Unternehmer mutieren, auch zum Weltreisenden und Entdecker ferner Welten, oder sie wird zum mad scientist verzerrt, der die Romane Jules Verne bevölkert (Wolfram Ette). Sie können zu Strolchen, gutmütigen Taugenichtsen und spätpubertären Vagabunden modifiziert werden, wie es bei Eichendorff geschieht (Oliver Grill), als umherirrender Prophet aus den Bergen in die Ebene hinabsteigen, um die Menschen die eigene Weisheit zu lehren, wie Nietzsches Zarathustra (Nicola Zambon), als Hochstapler in einer zunehmend bürokratisch organisierten Welt den Glanz einer vergangenen Zeit verkörpern (Riccardo Nicolosi), als Filmstar die Brutalität der Hollywood-Maschinerie verklären (Fabienne Liptay) – oder sie werden gleich invertiert zu Antitypen vom Schlage eines Leopold Bloom (Tobias Döring), erleiden das Schicksal der Verschollenen, Verurteilten und Verwandelten, die im Bett liegen und auf ein halbtraumartiges Innenleben zurückgeworfen sind, dem aller schöne Schein des Abenteuers abhandengekommen ist (Eckart Goebel).

Den historischen Knotenpunkt dieser Pluralisierung der Glücksritter-Figur und deren Ausdifferenzierung zu einander entgegengesetzten Polen bildet zweifellos Cervantes’ Roman von Don Quijote, der, wie man sagen könnte, die Figur des Glücksritters im Modus ihrer Parodie aufhebt (Alexander Honold). Anders als um den Preis einer „triste figura“, also mit nicht nur melancholischen Gesichtszügen, sondern auch mit buchstäblich zerschlagener Leibesgestalt, ist der mittelalterliche Prototyp all derer, die auszogen, um ihr Glück zu finden und es nach vielerlei Bewährungsproben denn auch fanden, wohl nicht mehr zu haben. Dennoch, so scheint es uns, gilt auch hier der mehrfache Sinn des Aufhebungsbegriffs, wie ihn Hegel exponiert hat. Don Quijote rettet eben auch die Glücksritter und macht à la longue auch den Höhenkamm der literarischen Moderne zu Bezugnahmen fähig, die in den unterschiedlichsten Formen des Abstandes und der ironischen Brechung die Figur weiterleben lassen.

Es ist die Überzeugung unserer Forschungsgruppe, dass das Abenteuer, der Abenteurer und gelegentlich auch die Abenteuerin einen überaus robusten Sinnzusammenhang bilden, der seine eigene Negation verkraftet und dadurch modernefähig wird. Don Quijote steht am Anfang dieses erstaunlichen Transformations- und Absorptionsprozesses, der vermutlich auch dann nicht abgeschlossen ist, wenn der Traum der Moderne ausgeträumt sein wird, sondern der erst dann zu Ende geht, wenn der Impuls, freiwillig auszuziehen und seines eigenen Glückes Schmied zu sein, einmal vergessen sein wird.7 Bis dahin ist das Abenteuer nicht die einzige, aber eine überaus populäre und erklärungsträchtige Matrix biografischer Selbstauslegung, eine wichtige narrative Spielart dessen, was man – den Begriff ein wenig adaptierend und kulturkritisch wendend – mit dem späten Foucault und nur halb im Spaß eine ‚Hermeneutik des zur Modernität gekommen Selbst‘ nennen könnte.

1

William Faulkner: Requiem for a Nun, London: Chatto & Windus 1919, S. 85.

2

Niklas Luhmann, Soziale Systeme, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1984, S. 152. – Aristoteles kannte natürlich das Phänomen, dass etwas so, aber auch anders sein kann, hielt es aber philosophisch für nicht erheblich. Vgl. Analytica priora, Kap. 13, 32 a 20–b 3.

3

Hans Blumenberg, „Der Prozess der theoretischen Neugierde“, in: ders., Die Legitimität der Neuzeit, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1988, S. 261–528.

4

Vgl. Wolfram Ette, „Wissenschaft als Abenteuer. Überlegungen zum Essay“, in: Eike Berg u. Björn Vedder (Hrsg.), kunstpapiere #8, Freising 2020.

5

Vgl. Clemens Lugowski, Die Form der Individualität im Roman [1932], Frankfurt am Main: Suhrkamp 1976, S. 33–46.

6

Vgl. Walter Haug, „Die Entdeckung der Fiktionalität“, in: Ders.: Die Wahrheit der Fiktion, Tübingen: Niemeyer 2003, S. 128–144.

7

„Kein Zweifel, das Abenteuer gehört zu den Erzählmustern, die die Moderne in die Schicht des Trivialen abgedrängt hat. Doch dieser Unterwelt fällt nur anheim, was in der triebhaften Basis des Lesens fest verankert ist; und das Phantasma des Abenteuers wird dank dieser Verankerung vermutlich alle literarischen Modernen überleben“ (Martin von Koppenfels u.a., Wissenschaftliche Programm der Forschungsgruppe „Philologie des Abenteuers“ [FOR 2568], https://www.abenteuer.fak13.uni-muenchen.de/forschungsgruppe/wissenschaftliches-programm/wissenschaftliches-programm.pdf [abgerufen am 05.10.20]).