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Was ist Kunst? Was kann Kunst? Das sind die beiden zentralen Fragen, die zu beantworten sich die philosophische Ästhetik bzw. Kunstphilosophie vorgenommen hat. Und: Es sind die beiden Fragen, auf deren Klärung sie kaum noch zu hoffen wagt. Zu häufig erwiesen sich die bisherigen Antworten im Lichte stets sich wandelnder und neu aufkommender Kunstpraktiken als hinfällig. Kunst ist offenbar so Vieles, Verschiedenartiges, dass ein einheitlicher Begriff von Kunst infrage steht. Kunst leistet so Vieles, Verschiedenes, dass sich nicht ein für alle Mal ausmachen lässt, was sie kann.

Der philosophischen Ästhetik bzw. Kunstphilosophie bieten sich eine ganze Reihe von Möglichkeiten, auf dieses Problem zu reagieren. So ist eine ihrer Reaktionen, einer Idee der Sprachphilosophie folgend, den Begriff ‚Kunst‘ einer speziellen Sorte von Begriffen zuzurechnen, den offenen Begriffen.1 Ein solch offener ‚Kunst‘-Begriff begreift nicht mehr definitorisch im Sinne einer Merkmalseinheit unter sich. Er versammelt assoziativ, einem Album gleich, familienähnliche Phänomene. Eine solche Öffnung mag pragmatisch produktiv sein (das Album der Kunstphänomene muss keine strengen Kriterien formulieren, um zu orientieren, was in es hineingehört),2 zieht allerdings vorschnell Konsequenzen aus einem Problem, das es, und zwar als ästhetisches, zu reflektieren gälte. Sie kapituliert vor der dringlichen Frage, warum sich das, was wir mit ‚Kunst‘ bezeichnen, nicht oder so schwer mit der Einheit, die der Begriff suggeriert, zu vertragen scheint. Sie verweigert eine Antwort darauf, warum Kunst sich so vielgestaltig zeigt; ja, warum sich der Kunstbegriff, kaum meint man ihn im Griff zu haben, wieder wandelt und wir dennoch von der Kunst sprechen. Ähnliches gilt für die Frage nach dem Potential der Kunst. Die Antwort, die darauf hinausläuft, dass Kunst alles könne, freilich nichts müsse, und sich solchermaßen von heteronomen, normativen Festlegungen frei wähnt, streckt nicht nur die begrifflichen Waffen, sie redet der Beliebigkeit das Wort.

Eine andere Reaktion folgt der Logik der Vereinzelwissenschaftlichung. So schlägt die philosophische Ästhetik bzw. Kunstphilosophie zunehmend den Weg der einzelnen Künstewissenschaften ein, wenn sie sich, wie es diese notwendiger- und plausiblerweise tun, mit Genitiv-Ästhetiken begnügt oder gar ihr Geschäft den Künstewissenschaften überlässt. Genetiv-Ästhetiken aber sind und bleiben regional und stehen deshalb unverbunden nebeneinander, so dass sie keine Auskunft darüber zu geben vermögen, wie es um die Kunst insgesamt steht und was im Lichte der jeweils beförderten Erkenntnisse nunmehr für den Begriff der Kunst in Anschlag zu bringen wäre. Dass Kunst, je nach Kunstpraxis, das und das sein kann, sowie das und das leisten kann, ist wenig informativ. Problematisch ist es gar, wenn die im Ausgang von einer Kunstpraxis gewonnenen Einsichten universalisiert werden.

Blickt man auf die Geschichte der philosophischen Ästhetik bzw. Kunstphilosophie, entdeckt man eine weitere, bemerkenswerte Strategie, mit dem Problem der heterogenen Pluralität umzugehen: den Weg in die Selbstreflexion. Die Widerständigkeit der Kunst gegen die ‚was und wozu ist‘-Fragen bewertete die philosophische Ästhetik bzw. Kunstphilosophie selbstkritisch als Reaktion auf die der Kunst fremden, ja heteronomen Begriffe, die in diesen Fragen investiert seien. Daher bemühte sie sich um neue Frageweisen und -stellungen. Die ‚was ist‘-Frage etwa, die am Anfang allen Nachdenkens über Kunst stand, verwerfen nicht wenige als überholt.3 Es ist nicht auszumachen, wie weit die Folge der Fragen noch weiter voranzutreiben wäre, bis sich die Hoffnung erfüllte, auf die vermeintlich richtige zu stoßen; als gäbe es die ‚Sesam öffne dich‘-Frage, mit der sich Kunst er- und aufschlösse.

Es ließen sich eine ganze Reihe weiterer, ausweichender Reaktionsformen nachzeichnen. Allesamt versäumen sie zu beantworten, was zu beantworten fällig wäre, wie die heterogene Pluralität der Erscheinungs-, Seins- und Wirkweisen der Kunst zu fassen ist. Wie aber sähe eine angemessene Reaktion aus? Wie ließen sich die ‚was und wozu ist‘-Fragen besser angehen?

Ich plädiere dafür, das Verhältnis zwischen philosophischer Ästhetik bzw. Kunstphilosophie und Kunstpraxis neu in den Blick zu nehmen. Zu akzentuieren ist, dass beide einander in und mit ihren Fragen und Antworten begegnen; und zwar nicht obwohl Kunst ebendiese abwehrt, sondern gerade weil und indem sie auf diese, unter anderem eben auch abwehrend, reagiert. Sie stehen in einem Dialog. Diesen gilt es wahr und ernst zu nehmen. Denn er hat seinen Boden darin, dass Kunst selbst sich keineswegs in einem selbstzufriedenen und selbstgewissen status quo befindet, dem sich philosophische Ästhetik bzw. Kunstphilosophie, etwa durch eine selbstkritische Kur, nur anzunähern bräuchte. Ganz im Gegenteil: Für die Kunst ist es wesentlich, sich fortwährend ihrer selbst zu vergewissern. Was und wozu Kunst ist, lässt sich daher nicht ein für alle Mal sagen, weil dies voraussetzte, dass Kunst ein unveränderlicher Sachverhalt wäre, den es nur auf die richtige Weise in der Kunst zu verwirklichen und in der Philosophie zu erfassen gilt. Wenn Kunst jedoch keine Sache des Bestands ist, sondern vielmehr, wie ich meine, ist bzw. wird, indem sie sich in Form von Kunstwerken immer wieder neu und anders konkretisiert und so immer wieder einen neuen und anderen Beitrag leistet, so wäre die Dynamik, die wir in der philosophischen Ästhetik bzw. Kunstphilosophie beobachten, anders zu bewerten. Sie liegt dann nämlich nicht nur auf Seiten der philosophischen Ästhetik bzw. Kunstphilosophie, die sich zur Kunst in einem mal engeren Nähe- mal weiteren Fernverhältnis befindet. Sie besteht vielmehr zwischen der philosophischen Ästhetik bzw. Kunstphilosophie und der Kunstpraxis, weshalb beide als dynamisch aufeinander bezogen gefasst werden müssten.

Ich schlage vor, sich dieses dynamische Verhältnis so vorzustellen: Die Kunst macht, etwas technisch gesprochen, in Form eines Kunstwerks einen Vorschlag, was es heißt, ein Kunstwerk zu sein und als solches einen Beitrag zu leisten. Dabei ist es von grundlegender Bedeutung für die Kunst, dass ihr Vorschlag als ein solcher vernommen wird. Dies macht sich, unter anderem/n, die philosophische Ästhetik bzw. Kunstphilosophie zur Aufgabe. Sie macht geltend, dass ein Kunstwerk als ein solcher Vorschlag verstanden werden will, indem sie auf den Begriff bringt, worin dieser besteht. Sie tut dies nicht zuletzt dadurch, dass sie ihn unter Berücksichtigung bestehender und bereits begriffener Vorschläge verortet. Weitere Kunstwerke wiederum reagieren (nicht nur auf Kunstwerke und die in ihnen impliziten Vorschläge, sondern durchaus auch, ja manche sogar dezidiert) auf das, was philosophische Ästhetik bzw. Kunstphilosophie in Form des Kunstbegriffs als Vorschlag explizit gemacht und begriffen hat; entweder die Fassung des Vorschlags reflektierend (bzw. affirmierend, negierend oder modifizierend) oder den Vorschlag, seinem Gehalt nach, selbst. Kunstwerke können sich also sowohl deshalb ins Spiel bringen, weil sie meinen, die Philosophie habe den Vorschlag gewisser Kunstwerke unzureichend, gar falsch auf den Begriff gebracht, als auch deshalb, weil sie meinen, der Vorschlag, den andere Kunstwerke unterbreitet haben (und den die philosophische Ästhetik bzw. Kunstphilosophie korrekt begrifflich erfasst hat), wäre unzureichend, gar falsch. Wenn nun jedes neue Kunstwerk den mit Blick auf konkrete Kunstwerke erarbeiteten Kunstbegriff reflektiert (bzw. affirmiert, negiert oder modifiziert), geht jeder in der philosophischen Ästhetik bzw. Kunstphilosophie im Ausgang von der konkreten Kunstpraxis erarbeitete Begriff von der Kunst wieder in die Kunst ein; so wiederum den Impuls an die philosophische Ästhetik bzw. Kunstphilosophie gebend, auf das neue Kunstwerk und dessen Vorschlag philosophisch, d.h. mit der Arbeit an dem von ihr erarbeiteten Begriff von Kunst, zu reagieren.

Die philosophische Ästhetik bzw. Kunstphilosophie fungiert also als Verständigungspartner der Kunst. Sieht man nun, dass Theorie und Praxis in der ihnen je eigenen Weise, wechselseitig aufeinander Bezug nehmend, gemeinsam an der Entfaltung dessen teilhaben, was Kunst ist und kann, erkennt man, dass sie einen Arbeitszusammenhang ausbilden. Demgemäß sollten wir die Vorstellung aufgeben, dass die philosophische Ästhetik bzw. Kunstphilosophie Kunst in ihrem ‚was und wozu‘-Sein endgültig begreifen kann. Was ihr vielmehr aufgegeben ist, ist, in Anlehnung an Adorno gesprochen, zu begreifen, worin ihr Bewegungsgesetz besteht.4

Ich denke, dass nun deutlich wird, dass wir die heterogene Pluralität der Erscheinungs-, Seins- und Wirkweisen von Kunst anders begreifen müssen. Sie steht der Beantwortung der ‚was und wozu ist‘-Fragen nicht erschwerend entgegen. Ganz im Gegenteil: Sie ist Moment der sie befördernden Beantwortung. Denn die heterogene Pluralität der Kunst ist ein Modus, in dem die Kunst einen Vorschlag erbringt, was es heißt, ein Kunstwerk zu sein und als solches einen Beitrag zu leisten.

Die Suche nach einer neuen Form des Antwortens auf die ‚was und wozu ist‘-Fragen, die im Ausgang von der heterogene Pluralität der Erscheinungs-, Seins- und Wirkweisen das Bewegungsgesetz von Kunst begreift, braucht freilich einen Fluchtpunkt. Einen solchen bildet die Reflexion auf die der Kunst eigene Objektivität. Denn hierüber haben sowohl die philosophische Ästhetik bzw. Kunstphilosophie als auch die Kunst nachgedacht. Dieses Nachdenken vollzieht sich in Form zweier, die ‚was und wozu ist‘-Fragen einzeln adressierender Gedanken, die eine innere Beziehung zueinander unterhalten. Es handelt sich um – wie ich es nennen möchte – den Gedanken von der Objektivität des Ästhetischen und den Gedanken von der ästhetischen Objektivität. Im ersten wird die Erscheinungs- und Seinsweise der Kunst bedacht, im zweiten deren Wirkweise. In diesem Buch will ich mich dem ersten Gedanken widmen, wobei sich gegen Ende der Blick auf den zweiten hin öffnen wird.

Der Gedanke von der Objektivität des Ästhetischen hat nicht nur eine lange, weit vor der Disziplin der philosophischen Ästhetik bzw. Kunstphilosophie einsetzende Geschichte, sondern auch von Beginn an eine recht eigentümliche Gestalt. Er tritt im Rahmen ontologischer und epistemologischer, d.h. eben nicht dezidiert ästhetischer Debatten und von Beginn an im Gewand seiner Anfechtung auf. Dies lässt sich bereits an den Fragen ablesen, die den Ausgangspunkt zu seiner Reflexion bilden: Wie erklärt sich, dass um die Beurteilung ästhetischer Objekte, darunter, wenn auch nicht nur, Kunstwerke zählen, so oft ein Streit entbrennt? Wie, dass Uneinigkeiten gar nicht oder nur selten aufzulösen sind? Warum gelingt eine Begründung ästhetischer Urteile nur schwer oder in einem andere nicht befriedigenden oder zur Einstimmung zwingenden Sinn? All diese Fragen schienen nur dadurch beantwortbar, dass man den Gedanken von der Objektivität des Ästhetischen mithilfe einer bestimmten argumentativen Figur auslegte, dem Einwand vom objektivistischen Missverständnis.

Lange schien die Philosophie alleine mit dem Gedanken von der Objektivität des Ästhetischen befasst. Doch im 20. Jahrhundert nimmt sich die Kunst selbst dieses Gedankens an. Insbesondere das Readymade, die Installation, die Conceptual Art und die Performance Art stellen den bisherigen Kunstbegriff radikal infrage. Sie treten als Intervention gegen vor allem ein Bild von der Kunst auf; das Bild, wonach das Sein des Kunstwerks vom Werk, das Objekt bzw. objekthaft ist, verantwortet wird, so dass es unabhängig von den Bezügen besteht, die das Subjekt zu ihm unterhält. Damit gewinnt die Arbeit am Gedanken von der Objektivität des Ästhetischen erneut Brisanz. Denn der bisher etablierte Begriff von Kunst geriet vor allem deshalb ins Wanken, weil die nunmehr sich als Kunstwerke behauptenden Arbeiten eine völlig neue Konturierung des Gedankens forcierten; eine, die der mit dem Begriff vom autonomen, d.h. in-sich-bestimmten Kunstwerk assoziierten entgegenstand. Die philosophische Ästhetik bzw. Kunstphilosophie deutete die avantgardistischen Interventionen als anti-objektivistisch; diesen Anti-Objektivismus jedoch weniger als Aufforderung, die Arbeit am Gedanken von der Objektivität des Ästhetischen neu aufzunehmen und fortzuführen, als auf die bisher geleisteten Reflexionen in Gestalt des Einwands vom objektivistischen Missverständnis zurückzugreifen. Doch sind Zweifel angebracht, ob damit der Anti-Objektivismus der Kunst angemessenen begriffen ist. Immerhin wurde die Auslegung des Anti-Objektivismus mithilfe des anti-objektivistischen Einwands weniger von der intensiven Auseinandersetzung mit der Kunst und ihrer nun neu sich zeigenden heterogenen Pluralität von Erscheinungs- und Seinsweisen befördert, als von der Erwartung, die einst angestellten Überlegungen durch die Kunstpraxis bestätigt zu finden.

Die Mitte des 20. Jahrhunderts einsetzende Konjunktur des Einwands vom objektivistischen Missverständnis und die recht folgenreiche Theorie(n)- dynamik, die er in Gang setzte, sind zu hinterfragen. Da der Objektivismus alsbald als einer der größten, von der Kunstpraxis des 21. Jahrhunderts am gründlichsten desavouierten Irrtümer galt, denen eine philosophische Ästhetik bzw. Kunstphilosophie erliegen kann, wurde das ‚anti-objektivistisch‘-Sein von Theorie zum Gebot der Stunde. Entsprechend hat sich die philosophische Ästhetik bzw. Kunstphilosophie einer radikalen anti-objektivistischen Kur unterzogen, die letztlich zu ihrer grundlegenden Neuausrichtung führte. Der Abschied von der lange dominanten Perspektive, Kunstwerke als „in sich ruhende[] Gegenstände“ aufzufassen, und der neue Fokus auf „Prozesse[] der Aufnahme und Aneignung von Gegenständen“5 war, so muss man aus heutiger Sicht sagen, ein Abschied der philosophischen Ästhetik bzw. Kunstphilosophie von ihrer bisherigen Gestalt. Denn indem sie mehr als Philosophie der Kunst wurde, wurde sie weniger Kunstphilosophie. Verworfen wurden nicht nur, wie es anfänglich die Intention der methodischen Neuausrichtung war, idealistische, kunstmetaphysische Werkästhetiken,6 sondern „das um den Begriff autonomer Kunst zentrierte Ästhetikverständnis“7. Es kam zu einer Renaissance vor- und explizit nicht-idealistischer Ästhetiken. Endlich ließ sich die mit Hegel vollzogene Reduktion der Ästhetik auf Kunstkallistik rückgängig machen,8 Ästhetik wieder im Sinne Alexander G. Baumgartens als „Wissenschaft von der sinnlichen Erkenntnis“9 betreiben.

Inzwischen wissen wir um den Preis, den die Bemühung, dem anti-objektivistischen Einwand gerecht zu werden, gekostet hat. Die Ästhetik diffundierte in den letzten Jahren in die anderen philosophischen und künstewissenschaftlichen Disziplinen, so dass ihre Kontur kaum noch auszumachen ist. Aus der Problematisierung kategorialer Verengung wurde eine problematische kategoriale Verdrängung (vom ‚Werk‘ wagte kaum noch einer zu sprechen). Die methodisch induzierte Erweiterung des Blicks ließ just das aus dem Blickfeld geraten, worum es ursprünglich ging: die Kunst. Der Einspruch gegen den Objektivismus mündete in einen nicht minder einseitigen Subjektivismus.10

Mittlerweile gesteht sich die philosophische Ästhetik bzw. Kunstphilosophie ein, dass etwa der Begriff der ästhetischen Erfahrung ohne die Reflexion auf sein Gegenüber, das ästhetische Objekt bzw. das Kunstwerk, hohl zu werden droht. Erste Konsequenzen wurden bereits gezogen. So wird der lange tabuisierte Werkbegriff neu gefasst und rehabilitiert.11 Hierzu rückt die Kunst wieder mehr ins Zentrum der Aufmerksamkeit; auch um der Subjektivierungstendenz, die als Gefahr erkannt, wenn auch (noch) nicht gebannt ist, zu begegnen. Diese wie auch andere Revisionen motivieren sich aus der Einsicht, dass sich Kunst ausschließlich mit dem Fokus auf eine der Seiten – Subjekt oder Objekt – nicht aufklären lässt. Das Pendeln zwischen einer subjektiv (am Subjekt) oder objektiv (am Objekt) ausgerichteten Ästhetik ist allenthalben verdächtig und als Wanken zwischen zwei nicht haltbaren,12 in Aporien führende Alternativen begriffen, die es zu überwinden gilt.13 Die sich aus der kritischen Selbstreflexion ergebende Diagnose lautet, dass das Kernprojekt der philosophischen Ästhetik bzw. Kunstphilosophie, Kunst in ihrem ‚was und wozu‘-Sein zu begreifen, neu aufgestellt werden muss. Doch wie? Offenbar bedarf es der Arbeit am Gedanken von der Objektivität des Ästhetischen. Doch muss sie anders, als dies bisher geschah, aufgenommen und fortgeführt werden.

Ein erster Schritt muss damit gemacht werden zu reflektieren, dass der anti-objektivistische Einwand, der bislang so vielversprechend scheint, den Anti-Objektivismus der avantgardistischen Kunst abzubilden, viel früher, im von der konkreten Kunstpraxis distanziertem Nachdenken über die Kunst und ihre Objektivität entwickelt wurde. Das stellt die Erkenntnisse dieses Nachdenkens nicht grundsätzlich infrage, jedoch ins rechte Licht. Kritisiert man die Auslegung des Anti-Objektivismus durch den anti-objektivistischen Einwand als vorschnelle, unangemessene Verknüpfung, somit den Einwand von dem, was ich fortan anti-objektivistischen Impuls nennen möchte, entkoppelnd, wird sichtbar, dass der Gedanke von der Objektivität des Ästhetischen gewissermaßen im Sinne zweier Fäden vorliegt. Diese gilt es zu entwirren, von einander zu lösen.

Dazu nehme ich zunächst den einen Faden auf, indem ich verfolge, wie sich der Gedanke von der Objektivität des Ästhetischen vor, außerhalb oder an den Grenzen der philosophischen Ästhetik bzw. Kunstphilosophie (Kapitel 1), dann innerhalb ihrer (Kapitel 2) im Gewand seiner Anfechtung, d.h. in Form des Einwands vom objektivistischen Missverständnis entfaltet. Den Bezugspunkt bilden je drei Positionen: zum einen die Spinozas, Descartes’ und Kants, zum anderen die Mackies, Levinsons und Sibleys. Bemerkenswert hierbei ist, dass die vor, jenseits bzw. am Rande der philosophischen Ästhetik bzw. Kunstphilosophie entworfenen Varianten, den Einwand vom objektivistischen Missverständnis zu erheben, mithin Fassungen, den Gedanken von der Objektivität des Ästhetischen zu entwerfen, in der gegenwärtigen philosophischen Ästhetik bzw. Kunstphilosophie wiederkehren. Ziel der ersten beiden Kapitel ist es zu zeigen, dass die Beantwortung der oben skizzierten allgemeinen Fragen, die allererst das Nachdenken über die Objektivität des Ästhetischen anstoßen, stets eingebettet ist in je nach historischem Kontext spezifische ontologische bzw. epistemologische Überlegungen, die von derzeit geltenden, insbesondere den Begriff der Objektivität betreffenden Annahmen nicht unbelastet sind.

Die Darstellung der verschiedenen Varianten des anti-objektivistischen Einwands unternehme ich, um der besseren Vergleichbarkeit willen, relativ schematisch. Ich beginne mit einer Kurzdarstellung. Diese erfolgt in der Absicht, einen ersten Eindruck von der diskutierten Variante zu vermitteln. Die nachfolgende Rekonstruktion der Argumentation will ein etwas differenzierteres Bild der jeweiligen Variante des Einwands geben. Gewissermaßen im Rücken der Argumentation liegende Implikationen werden im darauf folgenden Abschnitt adressiert. Sie zeigen die Einbettung der Überlegungen in den philosophiehistorischen Horizont. Am Ende wird durch die Entfaltung der Konsequenzen, die mit der Variante des Einwands verbunden sind, ein differenziertes Bild ihrer Kontur entstehen. Ans Ende des ersten und zweiten Kapitels stelle ich eine Zusammenfassung, die es erleichtern soll, die Varianten in ihrer jeweiligen spezifischen Konturierung zu begreifen, um sie so zum einen ins Verhältnis zueinander setzen zu können, zum anderen aber auch, um das Verhältnis der historischen Debatte zur zeitgenössischen einschätzen zu können.

Damit verlasse ich die philosophische Diskussion, diesen einen Faden zurücklassend, den anderen Faden aufnehmend. In Kapitel 3 setze ich im Ausgang von drei mir paradigmatisch erscheinenden Kunstwerken – Marcel Duchamps Fountain, Robert Morris’ (unbetitelte) Spiegelkuben und Tino Sehgals This objective of that object – neu ein und verfolge, wie sich der Gedanke von der Objektivität des Ästhetischen im Ausgang dessen, was ich als anti-objektivistischer Impuls begreifen möchte, entfaltet. Hier geht es darum zu erweisen, dass der anti-objektivistische Impuls durch die Aufbringung des anti-objektivistischen Einwands nicht angemessen erläutert werden kann. Das erfordert zweierlei, nämlich einerseits zu ergründen, warum es so scheint, als wäre just das der Fall, andererseits zu begründen, warum dies nicht so ist.

Was die Darstellung angeht, schließe ich an die der ersten beiden Kapitel an, weiche aber in entscheidenden Aspekten ab. Ich unternehme zwar zunächst ebenfalls eine Kurzdarstellung. Diese erfolgt aber in der Absicht, eine ausführliche Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk zu motivieren. Dabei geht es mir nicht um eine detaillierte Beschreibung, die gleichsam im inneren Auge das Kunstwerk auferstehen lässt, sondern vielmehr um eine Erfassung des Kunstwerks mithilfe derjenigen ästhetischen Kategorien, deren vermeintlich selbstverständliche Bestimmtheit es adressiert. Soweit als möglich setze ich bei dieser kategorial vermittelten Auseinandersetzung einen Akzent auf das für meine Fragestellung bedeutsame Verhältnis, das das jeweilige Kunstwerk zu seinem ihm eigenen Objekt-Sein bzw. seiner ihm eigenen Objekthaftigkeit einnimmt. Diese Akzentsetzung soll es nicht nur möglich machen, die spezifische Kontur, in der das einzelne Kunstwerk den anti-objektivistischen Impuls setzt, hervortreten zu lassen, sondern auch bereits andeuten, inwiefern es den rekonstruierten Einwandsvarianten nicht gelingt (und gelingen kann), den spezifischen anti-objektivistischen Impuls, der vom jeweiligen Kunstwerk ausgeht, angemessen zu fassen. Auf eine Besprechung von Implikationen verzichte ich; nicht weil Kunstwerke sich jenseits von Kontexten verwirklichen würden, sondern weil es mir zu weitreichend (und meine Kompetenzen übersteigend) erscheint, kunsthistorische Hintergründe auf- und nachzuweisen. Auch bei der Darstellung der Konsequenzen weiche ich vom bisherigen Schema ab. Die Frage, wie sich im Ausgang des jeweiligen Kunstwerks ein Streit erklären ließe, streife ich nur am Rande. Wenn ich mich in aller Kürze zu dieser verhalte, dann nur um von ihr aus zu einer weiteren Profilierung der Kontur des jeweiligen anti-objektivistischen Impulses zu gelangen. Gegen Ende versuche ich mich an einer propositionalen Formulierung des je spezifischen anti-objektivistischen Impulses, die sich darum bemüht, den konkreten Vorschlag, den das Kunstwerk erbringt, auf den Begriff zu bringen.

Scheint das Ergebnis nach dem dritten Kapitel zunächst nur destruktiv, negativ zu sein – ist nach der ausführlichen Auseinandersetzung mit den Kunstwerken schließlich erwiesen, dass die (kunst-)philosophischen Erläuterungen des anti-objektivistischen Impulses nicht angemessen sind –, so geht es in Kapitel 4 darum, zu einem konstruktiven, positiven Ergebnis zu kommen. Ich schlage vor, eingedenk des heterogenen Plurals von Erscheinungs- und Seinsweisen von Kunst, die ‚was ist Kunst‘-Frage neu zu stellen. Damit begebe ich mich auf den Weg zu einer neuen Ontologie des Kunstwerks. Allerdings werde ich hier nur erste Schritte gehen. Sie haben die Form einer Auswertung der in der Auseinandersetzung mit den drei Kunstwerken erarbeiteten Erkenntnisse.

Zum Schluss gehe ich der bisher nur angedeuteten, aber nicht eigens diskutierten Verbindung zwischen dem Gedanken von der Objektivität des Ästhetischen und dem von der ästhetischen Objektivität nach. Ich argumentiere dafür, dass und inwiefern die ‚was ist Kunst‘- und ‚wozu ist Kunst‘-Frage aufs engste miteinander verschränkt sind.

* * *

Abschließend möchte ich den Menschen und Institutionen danken, die mich in den letzten Jahren fachlich, emotional und finanziell unterstützten – ohne sie hätte ich diese Arbeit niemals beginnen und wohl auch nie abschließen können.

Mein Dank gilt zunächst Gunnar Hindrichs, der mein Denken wesentlich geprägt hat. Meinem Doktorvater Georg Bertram danke ich für sein Vertrauen, seine vielfältige Unterstützung und das über Jahre hinweg geführte fachliche Gespräch im Zuge der Betreuung dieser Arbeit; Michael Lüthy danke ich für sein Zweitgutachten.

Dem Graduiertenkolleg Interart sowie der Dahlem Research School bin ich für die materielle wie ideelle Förderung in Form eines Promotionsstipendiums dankbar. Herzlich danken möchte ich weiterhin zwei Menschen, die mir im Kolleg besonders wichtig wurden und mich durch die Zeiten trugen, in denen diese Arbeit niemals Form anzunehmen schien: Anu Allas und Frauke Surmann. Am bedeutendsten aber war und ist, wie in allem, mein Mann Martin Endres, ohne den nichts, mit dem alles möglich ist.

1

Ludwig Wittgenstein spricht mit Bezug auf den Begriff des Spiels vom „Begriff mit unscharfen Rändern“ (ders., Philosophische Untersuchungen, Frankfurt/Main, 2006, § 67 ff.).

2

Mit der Logik eines offenen Begriffs von Kunst argumentiert Morris Weitz (vgl. ders., „The Role of Theory in Aesthetics“, in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism 15/1 [September, 1956], S. 27–35, hier: S. 31 f.).

3

Georg Bertram rekonstruiert den historischen wie systematischen Weg von der ‚was ist Kunst‘- über die ‚wann ist Kunst‘- bis zur ‚welchen Wert hat die Kunst‘-Frage (vgl. ders., Kunst. Eine philosophische Einführung, Stuttgart, 2005).

4

Vgl. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, hrsg. aus dem Nachlass von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann, Frankfurt/Main, 1970, insbes. S. 12.

5

Joachim Küpper und Christoph Menke, „Einleitung“, in: Dimensionen ästhetischer Erfahrung, hrsg. von dies., Frankfurt/Main, 2003, S. 7–15, hier: S. 7.

6

Vgl. Rüdiger Bubner, „Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik“, in: ders., Ästhetische Erfahrung, Frankfurt/Main, 1989, S. 9–51.

7

Menke/Küpper, „Einleitung“, S. 9.

8

Vgl. Gregor Schwering und Carsten Zelle (Hg.), Ästhetische Positionen nach Adorno, München, 2002, hier: S. 31.

9

Alexander G. Baumgarten, Theoretische Ästhetik. Die grundlegenden Abschnitte aus der ‚Aesthetica‘ (1750/58), Hamburg, 1988, S. 3.

10

Vgl. Menke/Küpper, „Einleitung“, bes. S. 11 ff.

11

Insbesondere Bubner war der Ansicht, dass die „massive Werkkategorie [… mit] Blick auf zeitgenössische Phänomene kein Vertrauen“ (ders., „Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik“, S. 34) mehr verdiene. Er empfahl, sich an Kant zu halten. Dieser bereite vor, was nun angezeigt sei: einen turn hin zur „Analyse ästhetischer Erfahrung“ (ebd.). Gegen die erfahrungslogische Wende richtet sich Juliane Rebentischs Bemühung, den Begriff des Kunstwerks anti-objektivistisch zu fassen (vgl. dies., Ästhetik der Installation, Frankfurt/Main, 2003, S. 11 f.). Mein Projekt teilt mit Rebentisch zwar das Ziel – denn auch ich plädiere für einen anti-objektivistischen Werkbegriff –, allerdings nicht den Weg (weshalb ich mich verpflichtet sehe, in Fußnoten hin und wieder Abgrenzungen zu Rebentischs Position vorzunehmen). Denn ich richte mich nicht gegen nur eine philosophische Programmatik – die der erfahrungslogischen Wende mit Kant –, sondern gegen zwei weitere, wie mir scheint, typische philosophische Antworten auf die Herausforderungen der Kunst des 20. Jahrhunderts. In der Konsequenz komme ich zu einem anderen Ergebnis. Während Rebentisch ganz allgemein dafür plädiert, dass eine anti-objektivistische Fassung des Werkbegriffs darin bestehen müsse, das Werk als „Prozeß, der sich wesentlich zwischen Subjekt und Objekt abspielt“ (ebd., S. 12; erneut in dies., „Die anti-objektivistische Wende – Kunst nach 1960“, in: Werke im Wandel? Zeitgenössische Kunst zwischen Werk und Wirkung, München, 2005, S. 23–38, hier: S. 27) vorzustellen, plädiere ich dafür, den spezifischen Vollzügen zwischen Objekt und Subjekt nachzugehen. Ich schenke dazu der funktionalen Rolle, die das Objekt – und zwar: in den verschiedensten Erscheinungsformen – spielt, eine höhere Aufmerksamkeit.

12

Die Unterscheidungen in ‚subjektive oder objektive Ästhetik‘ erweisen sich einem kritischen Blick, den Adorno schon anmahnte, so wenig trennscharf wie produktiv (vgl. Adorno, Ästhetische Theorie, S. 244–246).

13

Es gibt neben der Monographie von Rebentisch weitere Arbeiten, die im Sinne des ‚Zwischen‘ argumentieren, etwa die von Peter Bürger, der Schillers frühe, in den ‚Kallias‘-Briefen formulierte Überlegungen interpretiert (vgl. ders., „Zum Problem des ästhetischen Scheins“, in: Kolloquium Kunst und Philosophie 2. Ästhetischer Schein, hrsg. von Willi Oelmüller, Paderborn, München, Wien, Zürich, 1998, S. 34–50, hier: S. 37 ff. und zuvor bereits ders., Zur Kritik der idealistischen Ästhetik, Frankfurt/Main, 1983, S. 60 f.) und die von Albrecht Wellmer (vgl. ders., „Das musikalische Kunstwerk“, in: Andrea Kern und Ruth Sonderegger, Falsche Gegensätze. Zeitgenössische Positionen zur philosophischen Ästhetik, Frankfurt/Main, 2002, S. 133–175, hier: S. 152).