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Die Apparate sind zurück. Jedenfalls hier und da, wenn die Bedingungen stimmen. Im Januar 2016 gab etwa die Eastman Kodak Company auf der Consumer Electronics Show in Las Vegas bekannt, eine neue Super 8-Filmkamera entwickeln und auf den Markt bringen zu wollen. Ein Jahr später wurde der Öffentlichkeit bereits der erste funktionstüchtige Prototyp präsentiert.1 Die Schmalfilm-Community, die sich bis zu diesem Zeitpunkt an die Restbestände gehalten hatte, die auf Flohmärkten und Plattformen verfügbar waren, zeigte sich begeistert.2 Für alle anderen kam die Ankündigung eher überraschend, zumal die jüngere Firmengeschichte von Eastman Kodak deutlich von den digitalen Umbrüchen des ausgehenden zwanzigsten Jahrhunderts gezeichnet war und die Entwicklung zuvor in eine ganz andere Richtung wies.3

Das angekündigte Revival der Super 8-Kamera lässt sich in eine Reihe ähnlicher Phänomene einordnen und ebenso wie die Renaissance der Vinyl-Schallplatte oder die Neuauflage der Polaroid-Sofortbildkamera mit Dominik Schrey als ein Phänomen der „Analoge Nostalgie“ adressieren.4 Nur dass die entsprechende Apparatur diesmal nicht wie das Produkt eines mediennostalgischen Kalküls aussieht. Die neue Super 8-Filmkamera erinnert nur vage an die Vorgängermodelle und tritt stattdessen als apparativer Hybrid in Erscheinung, der die optisch-mechanischen und fotochemischen Basistechniken des Schmalfilms in das digitale Medienumfeld der Gegenwart einzubetten versucht.5 Wenn aber nostalgische Aspekte nur bedingt eine Rolle spielen und auch die Behauptung eines technischen Mehrwehrts (der Bildauflösung oder des Kontrastumfangs) nicht aufrecht zu erhalten ist6, dann stellt sich die Frage, was das technische Begehren sein könnte, das die Entwicklung dieser apparativen Hybridtechnik vorantreibt.

Für Eastman Kodak scheint die Frage bereits geklärt. Das impliziert das Statement, mit dem der verantwortliche Industriedesigner auf der Firmenwebseite zitiert wird:

[C]onstructing an object that is going to feel solid and that’s going to be reliable, and that’s going to communicate the quality of film and also doing something that is strong visually that is a statement from Kodak saying, ‚We’re back and we’re proud‘.7

Das Argument, dass sich technische Sekundärtugenden wie Solidität, Verlässlichkeit und Qualität in Gestalt eines materialen Apparats effektiver kommunizieren lassen, leuchtet ein. Wenigstens in diesem Punkt scheint die Filmkamera dem Smartphone überlegen und als typisches „Einzelgerät mittleren Komplexitätsgrades“8 eine spezifische Legitimation zu besitzen. Dass die Technik- und Medienevolution der letzten Dekaden einen entgegengesetzten Verlauf genommen hat, die Apparaturen an Materialität verloren haben, während im Hintergrund eigenständig operierende und ins jeweilige Umfeld eingebettete Systeme entstanden9, steht dazu in keinem Widerspruch.

Im Gegenteil: Wenn die Apparate aus dem alltäglichen Gebrauch verschwinden, tauchen sie an anderer Stelle wieder auf: als Diskursphänomene oder Objekte der Reminiszenz, als materiale Restbestände, die einem anderen Zeitalter der Medienkultur angehören, und nicht zuletzt auch als Gegenstand der künstlerischen Erforschung und musealen Inszenierung. „Today, no exhibition is complete without some form of bulky, obsolete technology“, schrieb die Kunsthistorikerin Claire Bishop bereits 2012 in der Zeitschrift Artforum, nicht ohne zu fragen, woher diese Faszination des Kunstbetriebs für die anachronistische Apparativität rührt, die sich in vertrauten Geräuschkulissen zu erkennen gibt: „the gently clunking carousel of a slide projector or the whirring of an 8-mm or 16-mm film reel“.10

Mise en scène

Am Anfang, am Ende steht die Mise en scène des Apparativen. Vor dem habitualisierten Gebrauch, aber auch danach werden die Apparate in Szene gesetzt. Sei es, um sie ihren potenziellen Nutzern zu präsentieren (die Geschichte der apparativen Medien ist immer auch eine Geschichte des Massenkonsums); sei es, um zu markieren, dass der Gebrauch in eine andere Phase getreten ist und der Umgang mit den Apparaten von nun an primär darin bestehen wird, sie zu betrachten.11

Das gilt auch für das 1976 von Sony auf dem Markt eingeführte Tonbandgerät TC-510-2. Allerdings untersucht der Beitrag von Michael Cuntz diesen Apparat keineswegs isoliert, sondern im Rahmen eines Auftritts in der Titelsequenz der Netflix-Serie „Mindhunter“ (Joe Penhall, 2017ff.). Während die Serie sich vordergründig für die Anfänge des in den 1970er Jahren gegründeten „Behavioral Science Unit“ des FBI interessiert, richtet Cuntz seinen Blick auf die Interaktion zwischen Apparaturen, Operatoren und denjenigen, bei deren Befragung die Apparaturen und die Operatoren aktiv werden. Das Gerät TC-510-2 spielt dabei eine ambivalente Rolle, denn es fungiert nicht nur als epistemisches Werkzeug, sondern zeigt sich als opake Apparatur den Befragten zugleich anverwandt. Apparative wie personale Akteure figurieren im Serientext als Blackbox, was vor allem bedeutet: als Akteure in einem Netzwerk, dessen fragile Ordnung sich bereits destablisiert, sobald das Tonbandgerät durch einen Kassettenrecorder ersetzt wird.12

Wie im Serientext, so auch in anderen Kontexten. Die Präsentation der Apparate gehört konstitutiv zu ihrer Verwendung; durch den Austausch der Apparate wird der Kontext affiziert; und wo der Gebrauch zum Thema wird, bleibt die Mise en scène als Faktor immer mit im Spiel. Dieses Verhältnis untersucht Klemens Gruber exemplarisch am Zugriff der historischen Theateravantgarden auf das Medium Film und an der apparativen Modellierung der Theaterbühne in experimentellen Inszenierungen der 1920er Jahre. Im sowjetischen Theater (und längst nicht nur in diesem) vollzieht sich diese Modellierung in Gestalt von konstruktivistischen Aufbauten, die an der Architektur des Industriezeitalters ebenso orientiert sind wie an Bauplänen für Maschinen und technische Gerätschaften. Zugleich wird daran gearbeitet, die Bühnen-Konstruktionen für den Auftritt technischer Medien zu nutzen: ein Ausstellungs- und gleichermaßen ein Wahrnehmungsprogramm, in dem die wechselnden Publika mit jenen Apparaten konfrontiert werden, die nach Auffassung der Avantgarden dazu bestimmt sind, ein medial formatiertes Sehen, Denken, Handeln zu implementieren.

Effekt der Implementierung: Wo Apparate zum Einsatz kommen, und das heißt zuallererst: wo sie positioniert und installiert werden, konturieren sich Raum- und Wahrnehmungsordnungen. Die Re-Positionierung technischen Geräts, von einem Standort an einen anderen, von der Peripherie ins Zentrum, aus der Kategorie des Equipments in die des Akteurs, affiziert nicht allein die Wahrnehmung des Raumes, der apparativ durchwirkt wird, sondern auch die Wahrnehmung der Apparate selbst. Diese Beobachtung entwickelt Alexander Streitberger anhand des installativen Werks von Michel François, der mit einem ganzen Arsenal vorwiegend analoger Apparate (Film- und Diaprojektoren, Kameras uvm.) operiert, vor allem aber daran arbeitet, den Scheinwerfer in Szene zu setzen, der im Œuvre von François verschiedene Rollen bis hin zum protagonistischen Status durchläuft. Von einem Konzept ‚reiner‘ Apparativität kann dabei in keinem Fall die Rede sein, weder in denjenigen Installationen, in denen der Schweinwerfer als Hilfsmittel erscheint, noch in jenen, in denen er als Protagonist präsentiert wird. Stattdessen sind die installativen Szenarien, die Streitberger rekonstruiert, immer schon durchsetzt von Assoziationen oder Reminiszenzen, die das technische Objekt auf der Folie von Filmen, Fotos und diversen Ikonografien des Auftritts tendenziell in einen anthropomorphen Akteur transformieren.

Um Variationen der Mise en scène und, damit verbunden: um divergente Konzeptionen des Apparativen und die Frage, was dabei jeweils als das Wesentliche analoger Apparativität markiert wird, geht es bei Susanne Holschbach. Nach einem Blick auf die Paradoxien, von denen die aktuelle Renaissance der analogen Fotografie grundiert ist (ohne eine digitale Infrastruktur wäre weder die erforderliche Vernetzung der Amateure noch die Vermarktung der entsprechenden Artikel möglich), erkundet ihr Beitrag die Darstellung der Apparativität im Medium Fotografie, wo sie seit den 1960er Jahren mit wechselnden Akzentuierungen in Szene gesetzt wird.

Innerhalb des frühen Foto-Konzeptualismus identifiziert Holschbach zwei Tendenzen: zum einen die fotografische Fokussierung des Apparats, seiner Bedienelemente und Anzeigen, zum anderen die Ausstellung von Filmstreifen, Papiere und Chemikalien, in denen nicht allein technische Prozeduren, sondern auch ein industrieller Komplex der Prä- und Post-Produktion codiert ist. Beide Tendenzen konvergieren im Werk eines Künstlers wie Christopher Williams, der sich sowohl mit der fotografischen und textuellen Inszenierung eines Arsenals von historischen Kameratypen befasst als auch mit der Untersuchung von industriellen Normen, ökonomischen Verflechtungen und mit Verweisen auf die umfassende Standardisierung fotografischer Praktiken.

Ob sich die Fotos von Williams in ihrer „ostentativen Technizität“ (Holschbach) subversiv oder affirmativ zu aktuellen Formen des Apparate-Fetischismus positionieren, ist eine Frage, die der Beitrag nicht zu beantworten sucht. Umso deutlicher pointiert er die Beobachtung, dass die gegenwärtigen Inszenierungen fotografischer Apparativität im Gegensatz zu älteren Positionen nicht länger von einem ‚aufklärerischen‘ Gestus, sondern von einer Perspektive geprägt sind, die den Apparat, ganz im Sinne Vilém Flussers, als ein letztlich opakes Objekt begreift,13 das auch für seine kundigen Nutzer nur noch durch die fortgesetzte Relationierung von Input und Output erfassbar wird.

Modellierungen

Wenn das Apparative eine konkrete Gestalt annimmt, dann ist diese Gestalt stets nur als wandelbare zu denken. Das konstatiert Christoph Asendorf, der in seiner Untersuchung der „Faszinationsgeschichte des Maschinellen“ einen langen Blick auf die Imaginationen richtet, die im 20. und im beginnenden 21. Jahrhundert mit dem Design von Maschinen und Apparaten verknüpft worden sind.

Mechanisches und informationelles Zeitalter erweisen sich dabei keineswegs als so klar geschieden, wie es der Titel der Ausstellung „The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age“ (Pontus Hultén am MoMA) 1968 in Aussicht gestellt hat. Vielmehr ist die entsprechende Geschichtsschreibung durchsetzt von Anachronismen, von Nachzeitigkeiten und nicht zuletzt von medialen Maskeraden, in denen digitale Technologien die Aisthesis analoger Apparativität in einer veränderten medialen Umgebung simulieren. Entsprechend zeichnet der Beitrag die Designgeschichte des Apparativen als eine Geschichte der Hüllen nach. Von den „partiellen Abdeckungen“ des Industriezeitalters über die Umhüllungen des Space Age, in deren großformatigen Konstruktionen sich das Prinzip der Dynamik unter verschiedenen Vorzeichen materialisiert, zu den ebenfalls groß angelegten Szenografien der Technik-Ausstellungen, in denen das Apparative vor allem über seine Effekte in Erscheinung tritt, bis zu den Maskeraden der gegenwärtigen Medienkultur, deren visuellen und auditiven Oberflächen den unvermittelten Kontakt mit Technologien fingieren.

Die Modellierungen des Apparativen vor dem Hintergrund medialer Umbrüche sind auch Gegenstand des Beitrags von Christa Blümlinger; diesmal konzentriert auf das Kino, das von Hollis Frampton bereits 1971 als die „letzte Maschine“ apostrophiert worden ist. Dass das „Ende des Kinos“, eine oft repetierte Prognose seit der Durchsetzung des Fernsehens in den 1950er Jahren, de facto kein Ende bezeichnet, sondern eine lange Geschichte der diskursiven, konzeptionellen, ästhetischen (Re)Konfigurationen in Auseinandersetzung mit Konkurrenzmedien, ist ebenso Thema des Beitrags wie die Diversität der Perspektiven, die in der vergleichenden Analyse von künstlerischen Manifesten und Positionen erkennbar wird.

Erweist sich bereits in diesen Analysen, dass „das Kino“ als Dispositiv und als Ensemble von Apparaten und Materialitäten in seinem Verhältnis zu elektronischer Bildlichkeit unterschiedlich gefasst werden kann, so gilt dies erst recht für die Arbeit mit Zelluloid im Zeitalter des digitalen Bildes. Folgt man Blümlingers Darstellung, so wäre hier zwischen einem explorativen Umgang mit analogen Aufzeichnungen und Apparaten und einer tendenziell exploitativen, „piktorialistischen“ Haltung zu unterscheiden.

Wenn Blümlinger mit dem explorativen (experimentell und analytisch orientierten) und dem exploitativen (auch: fetischisierenden) Umgang zwei paradigmatische Zugänge zum Apparativen identifiziert hat, so vertieft der Beitrag von Dennis Göttel diese Unterscheidung, indem er am Beispiel des Flippers die Verdrängung des Apparates durch das Bild und der praxeologischen durch die ästhetisierenden Perspektive nachzeichnet.

Der Flipperautomat figuriert in den 1960er und -70er Jahren zunächst als Lieblingsobjekt einer durch die Kritische Theorie geprägten Essayistik, die ihn primär als Schauplatz der Abrichtung und Disziplinierung der mit dem Apparat interagierenden Subjekte diskursiviert. Am Flipper, so die wiederkehrende These, wird fortgesetzt (oder antizipiert), was andernorts, in der Fabrikhalle, das entfremdete Verhältnis zur Arbeit bestimmt: Repetition und Fragmentierung der Gesten, ein reaktives Verhältnis zur Maschine, kurz: das Ensemble fordistisch-tayloristischer Prinzipien, die aus der Arbeits- in die Freizeitwelt und wieder zurück übertragen werden. Wenn in diesen ideologiekritischen Schriften (von Günther Anders bis Friedrich Kittler, von Roger Caillois bis Félix Guattari) die Komplizenschaft von Apparat und System immer schon vorausgesetzt scheint, so ist zugleich auffallend, dass sie durchweg praxeologisch ausgerichtet sind und sich vor allem für Phänomene der Interaktion interessieren.

Die Ablösung dieser Perspektive durch eine andere, die im Apparat das Objekt und im Objekt das Bild entdeckt, zeichnet der Beitrag ausgehend von einem Artikel nach, den Benjamin H.D. Buchloh 1970 im Zeit-Magazin veröffentlichte. Konzipiert als „ästhetisch-akademische Expertise“ (Göttel) zur Gestaltung der Flipper-Scheiben, markiert der Artikel, ungeachtet aller betonten Ironie, einen Umbruch, in dem der Apparat aus seinem sozialen, ökonomischen Umfeld entfernt und in einen neuen Kontext verbracht wird, in dem er sich in ein Objekt der ästhetischen Betrachtung verwandeln wird.

Ist Dennis Göttel daran interessiert, die diskursiven und institutionellen Modellierungen eines Apparats zu rekonstruieren, so kehrt der Beitrag von Rembert Hüser diese Perspektive in bestimmtem Sinne um und diskutiert Modellierungen, die durch die Aktivität der Apparate selbst allererst implementiert werden. Dass es keinen Nullpunkt apparativer Aktivität gibt, dass Apparate vielmehr in jenen Phasen, in denen sich ihre Aktivität scheinbar auf ein Minimum reduziert, ihre Funktion besonders unverstellt zu erkennen geben, ist eine Überlegung, die in diesem Text mit Blick auf ein anderes Lieblingsobjekt der Populärkultur, das Fernsehen, entwickelt wird.

Dass das Fernsehen, das die längste Zeit vor allem hinsichtlich seiner Formate, Inhalte, Akteure erforscht worden ist, vielleicht am besten von den Rändern her zu begreifen wäre: dort, wo die Formate aufhören, das Programm aber weiter geht und dabei unter Umständen eine besonders hypnotische Qualität entfaltet, ist eine Prämisse des Beitrags, die ohne Weiteres für die Analyse anderer Apparate (und deren Aktivität) adaptiert werden kann. Die Attraktion des Apparativen, das lässt sich in Hüsers Ausführungen entlang von Testbildern und Führerstandsmitfahrten verfolgen, entfaltet sich nicht zuletzt dort, wo die Apparate dabei sind, über sich selbst zu kommunizieren.

Umgebungen

Apparate sind Akteure. Sie organisieren das Verhältnis zur Zeit (selbst noch im Zustand der Restaktivität), sie generieren Gesten und Handlungen, sie markieren Handlungsfelder und Konstellationen, sie besetzen Räume, die unter ihrer Einwirkung vielleicht allererst als Räume kenntlich werden, kurz: Die Aktivität der Apparate besteht immer auch darin, Umgebungen entstehen zu lassen und diese spatial, temporal, performativ zu strukturieren.

Das geschieht mal mehr, mal weniger auffällig. Die routinierte Nutzung der Apparate in Zusammenhängen des täglichen Gebrauchs ist geeignet, das akteuriale Potenzial des Apparativen vergessen zu machen (ungeachtet der Tatsache, dass dieses Potenzial wahrscheinlich nirgendwo manifester ist als in Form der Routinen). Die Einrichtung von Auftritten des Apparativen in Ausstellungen, in Filmen, auf der Bühne, ist, so betrachtet, nicht nur ein Versuch, die Attraktion des Apparativen zu restitutieren, sondern auch, die Effekte apparativer Aktivität in den Blick zu rücken – die sich indes nicht immer auf Geräte oder Vorrichtungen beschränkt.

In ihrem Beitrag über die Einrichtungen und Abläufe in den Bühneninszenierungen von Herbert Fritsch (Fokus: Die (s)panische Fliege) entwirft Monika Meister ein Tableau, in dem apparative Vorrichtungen zwar in den Bühnenaufbau integriert werden, das mechanistische Prinzip der Bühnenhandlung jedoch nicht in den entsprechenden Vorrichtungen, sondern in der Komödie selbst verankert ist. Dass vor allem die Salon- und Boulevardkomödie, Genre der repetitiven Auf- und Abtritte, der quasi-automatisierten Verwicklungen, Auflösungen und Abläufe, sowie: der Dynamisierung, der Taktung, des exakten Timings, eine mechanistische Umgebung sui generis konstituiert, ist die zentrale Beobachtung in Meisters Analyse, gekoppelt mit der Beobachtung, dass eine solche Umgebung spezifische Anforderungen an diejenigen stellt, die sie bespielen.

Die apparativen Vorrichtungen im Bühnenaufbau repräsentieren das mechanistische Prinzip nicht einfach. Sie sind vielmehr installiert, um es ins Werk zu setzen: in den Aktionen der Bühnendarsteller, aber auch in der Aktivität der apparativen Einbauten, die durch die Bühnenaktion direkt oder indirekt zur Schau gestellt werden. Das Trampolin, das, unter einem riesigen Teppich versteckt, in Die (s)panische Fliege verwendet wird, um Akteure von der Bühne ins Off zu katapultieren, sie scheinbar aus dem Nichts wieder auftreten zu lassen, die Handlung zu beschleunigen, bis in jene Momente, in denen der Apparat Komödie schneller agiert und reagiert als die Figuren, die mit ihm Schritt zu halten suchen, ist, so betrachtet, kein Platzhalter des apparativen Prinzips, sondern dessen Protagonist.

Die Apparate innerhalb der installativen Anordnung, die von Hans-Friedrich Bormann beschrieben werden, präsentieren sich anders: nicht monolithisch und zentriert wie die Konstruktion Teppich-Trampolin auf der Theaterbühne von Fritsch, sondern verteilt, konstellativ, organisiert als ein Parcours, dessen organizing principles opak bleiben, auch wenn die Besucher in ein denkbar enges Verhältnis zu ihrer apparativen Umgebung gebracht werden. Das Verhältnis besteht hier strikt in der Bedienung: Einschalten, Ausschalten, auch: Umstellen, Umbauen; elementare Handlungen, die in der Installation This is Not My Voice Speaking (2011) verdichtet sind. Was diese Beziehung kennzeichnet: die Interdependenz zwischen der apparativen Umgebung und denjenigen, die sich darin aufhalten, eine Beziehung der wechselseitigen Abhängigkeit, in der die Apparate nicht ohne eine Intervention der personalen Akteure in Gang zu setzen sind und umgekehrt das Verhalten dieser Akteure steuern und programmieren, wird exemplarisch durchgespielt, während die Besucher den Parcours durchqueren.

Von der Bühne in die Ausstellung, von der Ausstellung ins Wohnzimmer: Dass Umgebungen nicht nur in Kontexten der Präsentation gestaltet werden und auch der alltägliche Gebrauch des Apparats durchaus eine Sache von Abläufen und Arrangements ist, ist ein Ergebnis der Medienethnografie, die Vera Klocke in häuslichen Umgebungen durchgeführt hat. Die Fernsehapparate, die dort installiert sind, aber auch die mobilen Geräte, die sie ersetzt haben, figurieren dabei als Objekte, die primär dazu verwendet werden, eine Vielzahl von Aufteilungen vorzunehmen. Ähnliches gilt für das Fernsehen, das in dieser Studie als ein Medium kenntlich wird, das in die häuslichen Sphäre ein Maximum von Differenzierungen einträgt: spatiale, die entlang von Funktion, Gender, solitärer oder kollektiver Nutzung organisiert sind; temporale, in denen Tag von Nacht, Arbeits- von Freizeit geschieden und aktive wie passive Zustände sowie verschiedene Modi der Rezeptivität auf Zeitintervalle verteilt werden.

Zugleich etabliert das Apparative sich material: in Aufbauten und Anordnungen, die bisweilen nur für die Dauer einer Sichtung eingerichtet werden, häufiger jedoch über die einzelne Sichtung hinaus, in mehr oder weniger komplexen Szenografien, in denen Apparat, Mobiliar, Ausstattungsgegenobjekte und mobile Requisiten in stabilen, repetierbaren Konstellationen sistiert werden. Die Anordnungen, die dabei entstehen, sind nicht länger an einen spezifischen Medienapparat gebunden; das ist ein Ergebnis von Klockes Untersuchung. Jedoch sind sie auch nicht ohne Apparate zu haben, deren zentrale Funktion vielmehr darin besteht, in einer tendenziell unterdeterminierten Sphäre Aufteilungen, Abläufe und Arrangements zu implementieren.

Interaktion

Apparative Umfelder generieren Interaktionen; das dokumentieren bereits die Beiträge unter dem Stichwort „Umgebungen“. Ebenso machen diese Beiträge deutlich, dass die Interaktion zwischen apparativen und personalen Akteuren mit sehr verschiedenen Vorzeichen versehen werden kann: automatisiert und beschleunigt (Meister), funktional und explorativ (Bormann); nicht selten ist sie aber auch im Zeichen der De-Stabilisierung zu denken, wenn die personale Instanz in ihrem Status irritiert und in einen Modus versetzt wird, in dem die partielle Steuerung und Determination durch das apparative Umfeld nicht mehr zu übersehen ist.

Der programmatische Einsatz von Apparaten zur Modellierung von Subjekten ist ein Projekt der Moderne, innerhalb der historischen Avantgarden, aber auch außerhalb davon, etwa in den Experimentalsystemen der Natur- und Humanwissenschaften der vorletzten Jahrhundertwende. Das „wissenschaftliche Zeitalter“, das ein Theatermacher wie Bertolt Brecht erst in seinen späteren Schriften diskursivieren wird, ist, wie mehrere Beiträge zeigen, bereits in den Theaterexperimenten der 1920er und -30er Jahre gegenwärtig, in denen Medienapparate und -ensembles auf die Bühne gestellt und apparative Dispositive in szenische Anordnungen überführt werden, exemplarisch in Brechts Ozeanflug, in dem die Interaktion mit den Apparaten vorgeführt und eingeübt werden soll.

Ausgehend von der Adressierung der Zuschauer durch Text und Szenografie des Ozeanflugs („Hier ist der Apparat, steig’ ein!“) entwickelt Mieke Matzke ihre Überlegungen zu den Zäsuren, die in der Inszenierung von Medienapparaten im experimentellen Theater erkennbar sind. Von den Experimental- und Trainingsszenarien im Theater Brechts bis zum Theater der Gegenwart, das sein Verhältnis zu einem apparativ durchwirkten Außen in zwei sehr unterschiedlichen Formen in Szene setzt. Die eine Form ist die Reduktion: eine Minimalisierung des Dekors und der Bühneninstallationen, simple Anordnungen und Partituren, dazu ein Aufbau, der oft genug auf die leer geräumte Szene, das Auditorium und das ausgestellte Handeln der Performer beschränkt ist. Die andere Form ist die der Überwucherung, in der Bühne und apparative Aufbauten nicht mehr voneinander zu unterscheiden sind, die apparativen Ensembles vielmehr zugleich als Handlungsumfeld, Steuerungssystem und als zentrale Akteure figurieren.

Für die Performer*innen, die in diese Aufbauten versetzt werden, bedeutet dies nicht allein eine Adaptionsleistung, da die Interaktion mit Kameras und Monitoren, die Intervention des Life-Schnitts und die Leinwand als zentraler Auftrittsort ihnen entsprechende Anpassungen abverlangt. Wo die Apparate als „Spielmacher“ (Matzke) in Erscheinung treten, ist die Hierarchie zwischen apparativer und personalen Akteuren vielmehr klar pointiert und das reaktive Verhalten zum apparativen Geschehen ein neuer Status quo für die Performer.

Im Vergleich zur demonstrativ reduzierten oder hypertrophen Behandlung des Apparativen im experimentellen Theater der Gegenwart erscheint der szenische Aufbau der Auftrittsserie „Plattenspieler“ sehr beiläufig: ein Sessel, ein Plattenspieler, noch ein Sessel, dazu eine variable Anzahl von Koffern oder Boxen mit Vinylschallplatten und über dem Setting die Leinwand, auf der die Plattencover erscheinen, um die materielle Ebene der Musik nicht aus dem Blick zu verlieren, die immer wieder Gegenstand der Gespräche ist.

Seit 2008 lädt der Schriftsteller, Musiker, Radio- und Club-DJ Thomas Meinecke ins Berliner Theater Hebbel am Ufer und an andere Orte ein, um mit Gästen Musik aufzulegen, in der Regel Vinyl. Im Oktober 2018 traf sich Meinecke mit dem Kulturjournalisten und Medienwissenschaftler Jan Künemund zu einem Gespräch in einem Münchener Plattenladen, bei dem es nicht nur über das Veranstaltungsformat „Plattenspieler“ und dessen Historie ging, sondern vor allem über die apparativen Aspekte der Popmusik. Das Gespräch dreht sich um das Sammeln und Ansammeln, um Ordnungen und Lücken, um die Widerständigkeit des Materials und die Fragilität des Vinyls, um Kanäle, die Musik verbreiten und um andere Kanäle, deren Materialisierungsformen (Playlist, USB-Stick oder die 12-Inches-Pressung) sozusagen außer Reichweite liegen. Nicht zuletzt werden sehr konkrete, apparative Fragen thematisiert wie die nach den Anordnungen der Apparate im privaten Raum, den Vorlieben und Abgründen der Audiophilie mit ihren Möglichkeiten und Zumutungen.

Dass die Interaktion von personalen und apparativen Akteuren auch aggressiv in Szene gesetzt werden kann, verdeutlicht Jan Torge Claussen, dessen Beitrag sich mit diversen Formen des „creative mistreatment“ (Nicolas Collins) von analogen und elektronischen Tongeräten befasst. Die Akzentuierung des Apparativen erfolgt hier fast durchweg auf dem Umweg der partiellen Deformation, sei es in Form des unorthodoxen Einsatzes, sei es in Form einer manifesten Demontage, die die Apparate zerlegt und ihre Bestandteile einer Verwendung zuführt, die ihr audiotechnisches Potenzial erweitert, den konventionellen Gebrauch dabei aber weitgehend ignoriert.

Entlang der analogen Apparate Lautsprecher, Radio, Tonband, aber auch mit Blick auf die kreative Umnutzung von elektronischen Spielzeugen sowie von CD-Playern verfolgt Claussen die kreativen, transgressiven Interventions- und Anwendungsmöglichkeiten, die in der auditiven Exploration des Apparativen seit Mitte des 20. Jahrhunderts eine Rolle gespielt haben. Wenn es dabei auf den ersten Blick aussehen mag, als etablierten die entsprechenden Praktiken ein ‚souveränes‘, kalkuliert agierendes Subjekt der Handhabung, so stellt sich die Interaktion auf den zweiten Blick deutlich differenzierter dar. Die Praktiken des Hacks oder des Circuit Bending, um nur zwei zu nennen, eröffnen nicht nur einen haptischen, teils symbiotischen Kontakt zwischen den personalen und den apparativen Akteuren. Sie etablieren auch eine Dimension der Eigendynamik und Eigenaktivität, in der sich der Apparat (oder das, was nach dem Hack noch von ihm übrig ist) als partiell unberechenbar erweist.

Wenn mit den technischen Interventionen und Invasionen, die unter dem Stichwort „Audio-Hacks“ beschrieben wurden, auch ein gewisses Versprechen auf Ermächtigung verbunden ist (das Versprechen nämlich, dass die personalen Akteure ein zugleich kreativeres und kundigeres, vielleicht auch ein souveränes Verhältnis zu den Apparaturen entwickeln), so weist der abschließende Beitrag in eine ganz andere Richtung.

Was Volker Wortmann im Rekurs auf André Leroi-Gourhans Konzept der „bedürftigen Maschine“ untersucht und in der Analyse von drei Filmen Yuri Ancaranis exemplifiziert, sind vor allem die Abhängigkeitsverhältnisse, in denen sich personale Akteure und maschinelle Apparaturen befinden. Während Leroi-Gourhan die Dynamik der technischen Entwicklungen aus dem stetigen Bestreben ableitet, den Körper von funktionell determinierten (iterativen und instrumentellen) Gesten zu befreien und diese an Werkzeuge und Maschinen zu delegieren, das Technische also vom Körper abzulösen und damit neue Potentiale freizusetzen, suchen die Kurzfilme von Ancarani Szenarien der Verstrickung auf. Il Capo (2010), Piattaforma Luna (2011) und da Vinci (2012) stellen habitualisierte Formen des Umgangs mit Maschinen und Apparaten vor: keine Dramen, eher Partituren, in deren Abfolge die Durchdringung von organischen und apparativen Formationen sukzessiv gesteigert wird, während die Opazität des Apparativen und der Interaktion in jedem Moment gegenwärtig ist.

Dass die apparative Aktivität im Modus des Entzugs zu denken ist, teils noch im Register des Sichtbaren, aber schon lange nicht mehr in dem der Transparenz situiert, ist die zentrale These, die der Beitrag entlang der drei Filme entwickelt. Für die Kinematografie des Apparativen bedeutet dies eine Verschiebung: keine Einblicke in den Aufbau oder das Programm eines technischen Ensembles, keine Erklärungen und erst recht keine ‚Enthüllungen‘ über die Gefahren der fortgeschrittenen Interdependenz zwischen apparativen und personalen Akteuren. Die Frage, welche Begriffe, Konzepte, Dichotomien geeignet wären, die gegenwärtige Beziehung zum Apparativen zu erfassen, transformiert sich damit in die Frage, wie eine Dokumentation, die sich nicht länger als erklärende versteht, technisch und konzeptionell in der Beobachtung apparativ basierter Vorgänge einrichtet.

Für das Zustandekommen dieser Publikation und der Tagung „Die Attraktion des Apparativen“ haben wir vielfachen Dank auszusprechen. Zuallererst an die Deutsche Forschungsgemeinschaft, die das Projekt durch eine großzügige Förderung ermöglicht hat. An die Referent*innen und Autor*innen für ihre Beiträge und für den intensiven Austausch während der Tagung und der Entstehung der Publikation. An Hans Nieswandt und Thomas Meinecke für die großartige Ausgabe von PLATTENSPIELER in der Cumberlandschen Galerie sowie an Jan Torge Claußen und das Projektseminar „Glitch: Medientechnische Fehlfunktionen und Hardware Hacks“ für die ebenfalls ziemlich großartige Lecture Demonstration. An das Sprengel Museum Hannover für das denkbar schönste Auditorium und für die umfassende logistische Unterstützung. An die Kolleginnen und Kollegen aus dem Fachbereich 2 der Stiftung Universität Hildesheim für ihre engagierten Moderationen. An Freya Herrmann, Marie-Charlotte Simons und Dennis Kopp für die Betreuung der Tagung; und an Henning Siekmann für die Betreuung der Publikation, über deren Erscheinen wir uns sehr freuen.

1

Laut Herstellerangaben ist die Marktrealisierung für 2018 anvisiert. Die Anschaffungskosten werden im höheren Preissegment bei $ 2.500-3.000 taxiert. Die letzten Informationen zu dem bevorstehenden Revival veröffentlichte Kodak allerdings im Januar 2018: www.kodak.com/US/en/consumer/Blog/Blog_Post/?ContentId=4295004933, letzter Zugriff am 26.10.2018.

2

„For me, 8mm was the beginning of everything“, wird Steven Spielberg auf der Kodak-Webseite zitiert. An gleicher Stelle äußern sich neben Christopher Nolan, J.J. Abrams, Quentin Tarantino und Patty Jenkins fünfundzwanzig weitere Kamerafrauen und -männer und Regisseur*innen enthusiastisch zu den Entwicklungsplänen der Eastmen-Kodak-Company; sämtliche Statements sind zu finden unter: www.kodak.com/US/en/Consumer/Press_Center/Kodak_Launches_Super_8_Filmmaking_Revival_Initiative_at_CES_2016/default.htm, letzter Zugriff am 26.10.2018.

3

Der 1892 gegründete Hersteller von analogem Filmmaterial und Fotokameras hatte erheblich unter den Folgen des digitalen Wandels zu leiden gehabt und zwischenzeitlich sogar Insolvenz anmelden müssen. Dia- und Negativfilme, die ehemaligen Produktkerne der Traditionsmarke, wurden aus dem Programm genommen und in der Folge auch keine Fotoapparate mehr produziert. Zurzeit versucht Kodak sein Geld mit der Entwicklung von Industriedruckern zu verdienen. Anders ist die Situation im Hinblick auf Super 8-Filmmaterial, das von Kodak ungeachtet aller Krisen bis heute durchgehend produziert wird.

4

Schrey beschreibt die Analoge Nostalgie nicht als Gegentendenz zur fortschreitenden Digitalisierung, sondern als ihr Komplement und spricht auch im Plural von diversen Nostalgien, die in sehr verschiedenen Diskursfeldern auszumachen sind und „deren kleinster gemeinsamer Nenner in der rückblickenden Auswertung oder Fetischisierung des Analogen bzw. spezifischer analoger Medienformationen und deren Interfaces sowie ästhetischen Oberflächen liegt.“ Schrey, Dominik, Analoge Nostalgie in der digitalen Medienkultur, Berlin, 2017, S. 16.

5

Das Okular zum Beispiel, das seinerzeit das Handling der Schmalfilmkamera maßgeblich bestimmt hatte (zur Bildkontrolle musste man sich den Apparat vors Auge halten), wird durch ein ausklappbares LCD-Display ersetzt. Handgriffe gibt es aufgrund der dadurch flexibler werdenden Handhabung sowohl an der Unter- als auch an der Oberseite. Die Tonaufzeichnung erfolgt komplett digital, weshalb an der Rückseite des Gehäuses die notwendigen Anschlüsse für das digitale Umfeld zu finden sind.

6

Allein die Bildprozessoren handelsüblicher Smartphones weisen inzwischen eine Performanz auf, die dem Schmalfilm weit überlegen ist und ausreicht, um Langspielfilme zu produzieren. Das Branchenblatt „Variety“ präsentierte im März 2018 eine Liste von zwölf Filmen, die mit dem iPhone gedreht worden waren und anschließend ihren Weg in die Kinos fanden. Vgl. https://variety.com/2018/film/news/unsane-tangerine-films-iphones-1202730676/, letzter Zugriff am 26.10.2018.

8

Kaerlein, Timo, Smartphones als digitale Nahkörpertechnologien. Zur Kybernetisierung des Alltags. Bielefeld, 2018, S. 83.

9

Die unter den Begriffen intimate computing, ubiquitous computing, calm technology und internet of things firmierenden Konzepte einer sich der Objektwelt entziehenden Medialität stammen allesamt aus den 1990er Jahren und wurden in Forschungseinrichtungen wie dem Xerox Research Center in Palo Alto oder dem Center for Bits and Atoms am MIT entwickelt. Vgl. hierzu die initialen Texte zum intimate computing: Kay, Alan C., Computers, Networks and Education, in Scientific American 265/3, 1991, S. 138-148; … zum ubiquitous computing: Weiser, Mark, The Computer for the 21st Century. In: Scientific American, 09.1991, S. 94-104; … zur calm technology: Weiser, Mark/Brown, John, „Das kommende Zeitalter der Calm Technology“ (1996), in: Florian Sprenger,/ Christoph Engemann (Hg.), Internet der Dinge. Bielefeld, 2015, S. 59-71; … und zum internet of things: Gershenfeld, Neil, When things start to think. New York, 1999.

10

Bishop stellt die künstlerische Auseinandersetzung mit apparativer Technik und analogen Medien in einen Zusammenhang mit der Weigerung zeitgenössischer Künstler*innen, sich auf die aktuelle Medienwirklichkeit zu beziehen: „The Fascination with analog media is an obvious starting point for an examination of contemporary art’s repressed relationship to the digital. Manon de Boer, Matthew Buckingham, Tacita Dean, Rodney Graham, Rosalind Nashashibi, and Fiona Tan are just a few names from a long roll call of artists attracted to the materiality of predigital film and photography.“ Bishop, Claire, „Digital Divide. Contemporary Art and New Media“. In: Artforum, September 2012, Vol 51, No. 1; online unter: https://www.artforum.com/print/201207/digital-divide-contemporary-art-and-new-media-31944, letzter Zugriff am 02.11.2018.

11

„[…] als würde man nur ein Ziel verfolgen: Gegenstände zusammenzutragen, um sie für das Auge auszustellen“. Krzysztof Pomian über die museale Präsentation in: Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln. Berlin, 1998, S. 14.

12

Zur Verbindung von Kybernetik und Behaviorismus und der Erfindung der Black-Box-Epistemologie im „Radiation Laboratory“ des MIT in den 1940er Jahren vgl.: Galison, Peter, Die Ontologie des Feindes. Norbert Wiener und die Vision der Kybernetik, in: Hans-Jörg Rheinberger/ Bettina Wahrig-Schmidt/ Michael Hagner (Hg.), Räume des Wissens. Repräsentation, Codierung, Spur. Berlin, 1997, S. 281-324 – hier S. 299f.

13

Flusser, Vilém, Für eine Philosophie der Fotografie, Göttingen, 1983, S. 26ff.