Vorwort

„Denn – wo soll ich anfangen?“, schreibt Heinrich von Kleist im August 1806 an den preußischen Politiker Karl Freiherr vom Stein zum Altenstein – „Wie soll ich es möglich machen, in einem Briefe etwas so Zartes, als ein Gedanke ist, auszuprägen? Ja, wenn man Tränen schreiben könnte – doch so – –. “ (An Karl Freiherrn vom Stein zum Altenstein, 04. August 1806; Kursivierung im Original). Die Problematik, dass Gedanken im Medium von Sprache und Schrift – auch in Gedankenstrichen – ‚unausprägbar‘ und Tränen ‚unschreibbar‘ sind, gewinnt, wenn es sich nicht (nur) um Gedanken und Gefühle der Freude, sondern um Schmerz, Zerrissenheit und Trauer handelt, weiter an Schärfe. Dreieinhalb Jahre zuvor hatte Kleist im brieffragmentarischen Versuch, sich seiner Halbschwester Ulrike mitzuteilen, ein nicht minder pathosträchtiges und den Tränen verwandtes Bild gewählt: „Ich weiß nicht, was ich Dir über mich unaussprechlichen Menschen sagen soll. – Ich wollte ich könnte mir das Herz aus dem Leibe reißen, in diesen Brief packen, und Dir zuschicken. – Dummer Gedanke!“ (An Ulrike von Kleist, 13. / 14. März 1803; Kursivierung im Original) Da Herzen nicht herausgerissen und Tränen nicht geschrieben werden können, müssen sie, damit der Mensch doch irgendwie ‚aussprechlich‘ wird, eine eigene, ihnen angemessene – an ihnen abgemessene – Ausprägung finden. So ergibt sich die missliche Lage, potenziell nicht nur nicht zu verstehen, worin ein Gefühl besteht, sondern darüber hinaus auch nicht zu wissen, wie dieses Gefühl sprachlich oder schriftlich in eine artikulierte Gestalt oder, anders herum, wie eine solcherart artikulierte Gestalt als (Ver-)Äußerung von Gefühlen zu dechiffrieren ist. Mehr noch, Kleists Texte machen auf dringliche Weise erfahrbar, dass Gedanken und Gefühle, dadurch, dass sie immer schon sprachlich konfiguriert und nur durch Sprache zu erreichen sind, wie die Sprache selbst, fragil, anfällig und gebrochen sind. Positiv gewendet bedeutet die wechselseitige Abhängigkeit von Innen und Außen, von Gefühl und Gestalt, aber auch, dass sprachliche oder bildliche Artikulationen wie Kunstwerke, Mythen, literarische Texte, Epochenformationen, Gattungen oder Tropen potenziell einen Zugang zu emotionalen Phänomenen eröffnen können. Dies führt in höchster Verdichtung und mit einem Pathos, das seinesgleichen sucht, die Schlussszene von Kleists Penthesilea vor Augen. Die Amazone Penthesilea vollzieht, nachdem sie ihren Geliebten Achilleus getötet hat, einen Akt sprachlicher und faktischer Gewalt, der sich als kontrastives Komplement zu einem herausgerissenen Herzen oder geschriebenen Tränen verstehen lässt:

Penthesilea.
Denn jetzt steig ich in meinen Busen nieder,
Gleich einem Schacht, und grabe, kalt wie Erz,
Mir ein vernichtendes Gefühl hervor.
Dies Erz, dies läutr’ ich in der Glut des Jammers
Hart mir zu Stahl; tränk’ es mit Gift sodann,
Heißätzendem, der Reue, durch und durch;
Trag’ es der Hoffnung ewgem Amboß zu,
Und schärf und spitz es mir zu einem Dolch;
Und diesem Dolch jetzt reich ich meine Brust:
So! So! So! So! Und wieder! – Nun ists gut.
Sie fällt und stirbt.

Nachdem Penthesilea zunächst alle realen Waffen abgenommen worden waren, um zu verhindern, dass sie sich selbst tötet, fördert sie in den Abgründen ihrer Affekte ein „vernichtendes Gefühl“ zu Tage, das sie als Erz figuriert. Durch dessen Reinigung im Feuer, durch die Verarbeitung zu Stahl, die Tränkung mit Gift, die Formung, Schärfung und Spitzung auf dem Amboss schmiedet sich Penthesilea aus dem Rohstoff (des Gefühls) einen Dolch (figurativer Sprache), mit dem sie sich – „So! So! So! So! Und wieder!“ – schließlich selbst richtet. Die Überführung von Gefühl in Gestalt und Konstruktion, von Affekt in Sprache und Bild, erlangt höchste Plastizität: Gefühl wird zu Erz, Jammer zu Glut, Reue zu Gift, Hoffnung zu Amboss. Penthesilea reißt sich nicht ihr Herz „aus dem Leibe“, um Emotionen unvermittelt von innen nach außen zu kehren, sondern sie steigt sukzessive in sich selbst hinein und durchsticht das eigene Herz vermittels in Sprache und Bilder überführter Emotionen. Das gesamte Stück hindurch leidet sie an der Unmöglichkeit, Gefühle in Sprache zu artikulieren; dies gelingt ihr nur am Ende – pervertiert – als Akt der Selbstvernichtung, der zugleich das Scheitern an der Sprache als Instrument der (Selbst-)Mitteilung und (Selbst-)Offenbarung bedeutet. Sie verliert den Kampf nicht nur gegen Achilleus, sondern gegen sich und die Sprache selbst, und zugleich verweist sie, indem sie die Sprache immer wieder als (referentiell, phatisch, emotiv und konnativ) scheiternde erfahrbar macht, auf deren poietisch-welterzeugende und weltzerstörende Kraft. Dabei ist Penthesilea der Inbegriff von Pathos – in der ambivalenten Bedeutungsvielfalt des Pathos-Begriffes: Sie führt das Übermaß vor Augen, die tödlich agonale Verfasstheit von Liebe und Hass, Leiden und Leidenschaft, den Seelenkampf, Verzweiflung und tiefe Trauer bis hin zu Überwältigung, Irrationalität und Wahnsinn, das Seelisch-Ekstatische und Exzessive, das Begehren und das Triebhafte, das Pathologische, das Hemmungslose und Besessene, das Erschreckende und Gewaltige. Zugleich und zuvörderst inszeniert Penthesilea performativ die Sprachgewalt der Rede, das komplexe Ineinander von Gefühl, Gestalt und Haltung, von Pathos, Logos und Ethos, jedoch, anders als in der aristotelischen Rhetorik, nicht zum Zweck einer perfekt gelingenden, sondern einer sich ihrer Brüchigkeit bewussten und diese Brüchigkeit ausstellenden Rede. Ihre brüchige und unentwegt brechende Sprache ist Ausdruck eines brüchigen und brechenden Ichs. So lässt sich Penthesilea als eine auf die Moderne verweisende Kristallisationsfigur pathetischer als seelischer Sprach- und Subjektkonfiguration verstehen. Als solche trägt sie einen vielschichtigen Pathos-Begriff in sich und verdichtet und verwandelt elementare seiner Implikationen.

‚Pathos‘ ist seit jeher ein zentraler Begriff abendländischer Geistesgeschichte. In seiner Grundbedeutung umfasst πάθος all das, ‚was einem widerfährt‘. Das Widerfahrene ist in der Semantik von Pathos allerdings nicht die innere Erfahrung des Schicksals in seiner freud- und leidvollen Gesamtheit, sondern das Missgeschick. Pathos ist eine emotionale Konfiguration, die in ihren etymologischen Ursprüngen das menschliche Leiden bedeutet und sich davon ausgehend semantisch als Gemütsbewegung schlechthin entfaltet, als Leidenschaft, Gefühl, Empfindung, Affekt oder Begierde. Von zentraler Bedeutung ist Pathos in Aristoteles’ Rhetorik, in der es seine erste systematische Definition erhält. Pathos bildet eine der drei Hauptsäulen der antiken Redekunst: Ethos des Redners, Logos der Sache selbst sowie das Pathos – als die möglichst überzeugend zu bewegenden πάθη, die Regungen der Zuhörerschaft – entscheiden in ihrer komplexen Interaktion über das Gelingen oder Nicht-Gelingen der Rede. In der aristotelischen Poetik bezeichnet Pathos den Komplex der Affekte, die durch die Dichtung eine literarische Gestaltung erfahren und die ihrerseits kathartisch auf die menschlichen Leidenschaften zurückwirken (können). Angesichts der Breite und Tiefe menschlicher Affekte sowie der reichen Geschichte ihrer Theoretisierung und Ästhetisierung werden das Pathos und das Pathetische seit der Antike, über das christliche Mittelalter, die frühe Neuzeit und die Moderne bis hinein in die Gegenwart insbesondere in breiten Diskursen der Kunst, Literatur und Philosophie weiter konturiert. Dabei erfährt das Pathos in seiner langen Begriffs- und Konzeptgeschichte sowie in seiner ästhetischen Ausgestaltung zahlreiche Transformationen und Nuancierungen, aus denen eine Reihe beachtenswerter Forschungsfragen und -felder hervorgegangen ist.

Viele dieser Forschungsfragen zählen zu langjährigen Interessen Gerhard Poppenbergs, dem diese Festschrift zum Pathos – die als Festschrift eine ganz eigene Gestalt des Pathetischen ausbildet – anlässlich seines 65. Geburtstages gewidmet ist. Wie verhalten sich, so eine seiner von Aristoteles ausgehenden Grundfragen in Forschung und Lehre, die pathê der Seele und ihre sprachliche und ästhetische Gestaltung zueinander? Was sich in Kleists Pathos-Begriff exemplarisch verdichtet, treibt auch Poppenberg auf grundlegende Weise um:

Und weil das Sprechen der Wahrheit nicht dem Bewußtsein entstammt, hat es nicht den Charakter einer Aussage mit eindeutiger Information, sondern geschieht als Artikulation einer Figur oder eines Denkbilds. Die Instanzen der Artikulation sind die Vorgänge, die das seelische Leben bilden, indem sie die Spannung zwischen Wunsch und Wirklichkeit, Liebe und Haß, zwischen dem Ja des Lebens und dem Nein des Todes austragen und so die Figur als Artikulation von Wildheit und Gestalt bilden.1

Die komplexe Korrelation von „Wildheit und Gestalt“, von Seele, Gefühl und Sprache, äußert sich nicht nur als Verschiedenheit literarischer Strömungen und in spezifischen Modi ihrer ästhetischen Affektgestaltung (beispielsweise in Petrarkismus, Barock, Klassik, Romantik, Melancholie im 19. Jahrhundert, Expressionismus, Surrealismus oder Neobarock), sondern impliziert zudem die Konfiguration literarischer Gattungen gemäß einer bestimmten Affektformation. Der Etymologie des (Er-)Leidens erwächst das spezifische (gattungs-)poetologische, philosophische und theologische Reflexionsfeld der christlich konfigurierten Interdependenz von Pathos und Passion sowie des Verhältnisses von Providenz, Passion und freiem Willen in der christlich dramatischen Gattung des auto sacramental. Die Passion Christi, die den Gehalt der Eucharistie bildet, verleiht dem Fronleichnamsspiel sein Spannungsfeld zwischen Psyche und Allegorie. Der auto sacramental inszeniert das konfliktive Ineinander von Psyche und Passion als christlich allegorisches Drama. Zu diesem Spannungsfeld gehören wesenhaft die Konflikte zwischen Körper und Seele sowie, innerhalb der Seele, zwischen Verstand und Willen sowie zwischen widerstreitenden Seelenkräften als Psychomachie. Neben der spezifischen Affektformation einer Epoche oder einer literarischen Gattung gehört in das Feld von Pathos und Poetik insbesondere die Wechselbewegung „Vom Pathos zum Logos“, der sich Poppenberg intensiv am Verhältnis von Pathos, Affekt und Metapher widmet, sowie, komplementär dazu, auch jene Redeformen, die sich – wie (Selbst-)Ironie, Ingenium, Witz oder Pointe – in ‚sichererer‘ Entfernung zu den seelischen πάθη als Ausdrucksformen geistiger Schärfe verstehen. Ein weiteres seiner Interessenfelder in der Korrelation von Pathos, Rhetorik und Poetik ist das Verhältnis von Pathos und Erhabenem. Pseudo-Longinos etabliert das Pathetische in seinem Traktat Περὶ ὕψους als eine zentrale Säule des Erhabenen. Von Pseudo-Longinos ausgehend entwickelt sich über Kant und Schiller bis hinein in die Moderne zu Nietzsche und Adorno die auch Poppenberg umtreibende Frage, wie die menschliche Seele, die Erkenntnis des Erhabenen und der erhabene Stil einander bedingen und was im Erhabenen ‚falsches Pathos‘ vom ‚richtigen‘ oder ‚altes Pathos‘ vom ‚neuen‘ unterscheidet. Zur ästhetisch-stilistischen Pathosgestaltung gehören darüber hinaus kunsthistorische und -theoretische Grenzgänge zwischen Kunst und Literatur. Die Pathosformeln, die Aby Warburg in seinem Vortrag „Dürer und die italienische Antike“ (1905) erstmalig als eine überzeitliche Darstellungsweise sich physisch artikulierender Affektstrukturen entwickelt, sind ein besonders prominenter Zugang zum Verhältnis von Pathos und Pathosgestaltung und wurden in der Toposforschung von Ernst Robert Curtius, die Poppenberg nicht nur im Rahmen einer Geschichte der Romanistik umfänglich verfolgt, mit Blick auf literarische Texte weiterentwickelt. Der Etymologie von πάθη als Affekt-, Trieb- und Begehrensstrukturen erwächst zudem das eng damit verwandte, komplexe und breite Interessenfeld um Pathos, Pathologie und Psychoanalyse, das sich bei Poppenberg von Freud, Lacan und Klein bis zu Bion erstreckt. Auch die Deutung von Mythen als Figurationen der Trieb- und Affektstrukturen des Individuums im Kollektiv begleitet Poppenberg seit vielen Jahren, was sich in Die Antinomie des Gesetzes am Orest-Mythos verdichtet.

Die Konturierung der Interessen- und Forschungsfelder Gerhard Poppenbergs ließe sich noch lange fortsetzen und wohl auch gänzlich anders akzentuieren. Die hier zu seinen Ehren versammelten Beiträge sind beredtes Zeugnis seiner gedanklichen und thematischen Breite. Sie nehmen auf seine Forschungsinteressen im Allgemeinen und auf das Pathos im Besonderen Bezug. Durch ihre jeweiligen Schwerpunktsetzungen lassen sie ein Panorama entstehen, das den weitläufigen zeitlichen, interdisziplinären und theoretischen Radius des Geehrten widerspiegelt. In Teil I widmet sich der Band dem Pathos in Literatur und Literaturtheorie, wobei die Beiträge einen Bogen von der Antike, über das Mittelalter, die frühe Neuzeit bis in die Moderne des 20. Jahrhunderts schlagen. Teil II konturiert das Pathos je in einem über das Literarische hinausgehenden öffentlichen Raum als Erörterung des Pathos in Religion und Politik, Malerei und Film. Teil III untersucht das Pathos als das Seelische, Affektive und Emotionale schließlich in philosophischen Diskursen mit einer Spanne von Platon bis Walter Benjamin und Martin Buber. Vorab, in den Vorworten, erscheint Poppenberg selbst in Bild und Wort, dies sogar als fiktive Figur, wobei die Beiträge, ohne bewusst aufeinander abgestimmt worden zu sein, in ihrer Zusammenschau eine Art Ceci n’est pas un Poppenberg entstehen lassen. Die intrikate Verflechtung von Realität, Fiktion und Metafiktion scheint nicht nur sein persönliches Forschungsinteresse zu sein, sondern aus seiner Persönlichkeit selbst zu emergieren.

Wir danken allen Kolleginnen und Kollegen, Freundinnen und Freunden, Schülerinnen und Schülern Gerhard Poppenbergs für ihre dem Geehrten so zugetane Bereitschaft, dieses Buch entstehen zu lassen. Andreas Knop vom Fink Verlag danken wir für seine freundliche und umsichtige Expertise. Ein weiterer herzlicher Dank gebührt dem Dekanat der Neuphilologischen Fakultät der Universität Heidelberg und insbesondere Robert Folger, Klaus Kempter, Martina Engelbrecht und Nicole Becker. Ohne ihren bedingungslosen ideellen wie finanziellen Rückhalt wäre das Projekt in dieser Form nicht realisierbar gewesen. Gleiches gilt für Julia Ritthaler, die uns mit stoischer Gründlichkeit im Setzen des Dokuments unterstützt hat, sowie für Ángela Calderón Villarino, deren unermüdliche und geistesgegenwärtige lektorielle Arbeit von unschätzbarem Wert für das Buch war. Unser Dank gilt nicht zuletzt Dana Poppenberg, die uns seit Jahren mit Herzlichkeit und einem mehr als professionellen Talent für das Klandestine zur Seite steht. Schließlich danken wir Gerhard Poppenberg selbst, insbesondere dafür, dass er unseren Lehrstuhl, das Romanische Seminar, die Neuphilologische Fakultät sowie das Heidelberger Geistesleben fast zwei Jahrzehnte lang auf seine ganz eigene gewissenhafte, aufrichtig interessierte und begeisternde Art geprägt hat. Der Enthusiasmus, den er in unterschiedlichsten Kontexten zu wecken vermag, gründet vielleicht auch darin, dass er Texte wie Menschen und Menschen wie Texte insofern sehr ernst nimmt, als er sein Gegenüber dazu einlädt, es ihm gleichzutun und den Anderen sowie sich selbst ernst zu nehmen. Ernst und Ironie sind in diesem Unterfangen immer untrennbar ineinander verwoben.

Abb. 0.1
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Pathos (Christina Pasedag)

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Gerhard Poppenberg, „Vom Pathos zum Logos. Überlegungen zu einer Theorie figurativer Erkenntnis“, in: Jürgen Paul Schwindt (Hg.), Was ist eine philologische Frage? Beiträge zur Erkundung einer theoretischen Einstellung, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2009, S. 160–191, hier S. 167.

Pathos – Affektformationen in Kunst, Literatur und Philosophie

Festschrift zu Ehren von Gerhard Poppenberg