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Ästhetik und Physiologie im 19. Jahrhundert
Im 19. Jahrhundert vollzieht sich in der französischen Kunst ein bemerkenswerter Wandel: Das Ideal ästhetischer Lebendigkeit weicht der Manifestation der künstlerischen Mittel, die das Dargestellte seines vitalen Illusionismus berauben und als materiell Gemachtes hervorkehren. Die Repräsentation des Menschen verliert ihre Rolle als dominantes Sujet und wird in ihrer ›Wahrhaftigkeit‹ hinterfragt. Das Buch beleuchtet diese Entwicklung aus medizingeschichtlicher Sicht. Die Physiologie entwirft ein materialistisches und deterministisches Menschen- und Körperbild, das in Konkurrenz zur anatomischen Lehre tritt und Fragen der Darstellbarkeit, aber auch Willensfreiheit und Handlungsmacht aufwirft. Werkbeispiele aus der Zeit zwischen 1800 und 1900 zeigen auf, wie unterschiedlich die Kunst auf diese Verwerfungen reagierte – und neue Körperbilder entstanden.
Kraft- und Berührungserfahrungen in Kunst und Wissenschaft um 1900
Kunst wird mit den Augen genossen, aus der Ferne, und vor allem mit dem Geist. „Körper & Objekte" zeigt, wie in der französischen Kunst um 1900 mit diesem Diktum folgenreich gebrochen wurde. Das künstlerische Schaffen von führenden Kunsthandwerkern wie François-Rupert Carabin und Émile Gallé, aber auch das vom Architekten Jules Lavirotte, dem Bildhauer-Mediziner Paul Richer und der Tanzpionierin Loïe Fuller wird hierfür systematisch wissenschaftlichen Studien zum Tast- und Kraftsinn gegenübergestellt. Dabei wird erstmals greifbar, dass sich die ehemals „niederen" Künste zu einer Allianz mit den ehemals „niederen" Sinnen zusammengeschlossen haben: Kunst wird um die Jahrhundertwende mit dem Körper genossen.
Zur rezeptionsästhetischen Temporalität in den Werken von On Kawara, Roman Opałka, Bernd und Hilla Becher, Richard Prince, Cindy Sherman und Sophie Calle unter Berücksichtigung psychodynamischer Perspektiven
Die Zeitlichkeit der Werk-Betrachter-Beziehung wurde von der kunstwissenschaftlichen Rezeptionsästhetik erstaunlich lange nur wenig reflektiert. Dabei scheint unbestritten, dass sich visuelle Gestalten, Interpretationen, ästhetische Emotionen und mentale Ergänzungen nur in einer zeitlich ausgedehnten Bildbetrachtung entfalten können. Die empirische Psychologie und die Psychoanalyse besitzen dagegen eine lange Tradition der Erforschung temporaler Aspekte von Wahrnehmung und Beziehungserleben, jedoch wurden ihre Erkenntnisse bisher kaum für die kunstwissenschaftliche Forschung nutzbar gemacht. »Verwicklungen des Betrachters« erweitert die rezeptionsästhetische Methode um psychodynamische Perspektiven, die eine trennscharfe Differenzierung verschiedener Modi der zeitgebundenen ästhetischen Erfahrung ermöglichen. Neubetrachtungen bekannter Werke der 1960er bis 1980er Jahre veranschaulichen die Plausibilität und Produktivität dieser transdisziplinären Betrachtungsweise.
Eine Archäologie der Gegenwartskunst
In der Moderne muss Kunst ebenso wahr wie gegenwärtig sein. Kein Werk und keine Praxis können sich ernsthaft als Kunst behaupten, ohne solchen Ansprüchen zu genügen. Doch wie konnten Wahrheit und Gegenwärtigkeit zu den entscheidenden, nicht-ästhetischen Kriterien von Kunst werden? Die hier vorgelegte Studie versucht diese Frage zu beantworten, indem sie hinter die dominanten Begründungsmythen von Moderne und Gegenwartskunst im Sinne von heroischen Überwindungsleistungen alles Alten im Namen eines Neuen blickt. Derart wird eine Tradition des Wahrheits- und des Gegenwartsbezugs von Kunst sichtbar, die tief in jener Geschichte verwurzelt ist, als die Malerei begann, um ihren Status als Kunst zu ringen. Die historischen Niederlande stellen zwischen dem 15. und dem 17. Jahrhundert den exemplarischen Schauplatz dieses Ringens dar. Durch den Verlust vorgegebener Wahrheiten und Funktionen entwickelte die Malerei im Spannungsfeld zwischen ökonomischen, politischen und religiösen Krisen besondere Strategien der Selbstbehauptung als Kunst. Anhand spekulativer Bildideen – dem Bild als Schwelle, dem antagonistischen, dem analytischen und dem synthetischen Bild – wird die Wirkmächtigkeit dieser Strategien im Sinne eines spezifischen Wahrheitseinsatzes nachvollzogen und so das Nachleben der Niederländischen Malerei als Gegenwartskunst erfasst.
Kunstgeschichte in eigener Sache
Contributors:
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Wer PRO DOMO redet, spricht ›für das eigene Haus‹, das heißt in eigener Sache. Auf welche Weise Vertraute von Künstler:innen aktiv und nachhaltig Kunstgeschichte gestalten, untersucht dieser Band.
Aus dem direkten Umfeld von Künstler:innen versuchen sich immer wieder Personen an einer PRO DOMO-Kunstgeschichte: im Medium des Textes, der Fotoreportage, des Films oder des Digitalen. Solche Formen einer oft dezidiert parteiischen Kunstgeschichtsschreibung werden hier erstmals umfassend analysiert. Den Ausgangspunktbilden Schriften, die meist im unmittelbaren Umfeld von Künstler:innen – zuweilen auch in direkter Kooperation – entstanden sind und die somit gleichsam für diese das Wort ergreifen. Thematisch spannt das Buch einen Bogen vom 15. Jahrhundert bis in die Gegenwart und fragt auch danach, was dieses PRO DOMO-Prinzip für die Kunstgeschichte insgesamt bedeutet und wie heute mit einer solchen Involvierung umzugehen ist.
Aus dem direkten Umfeld von Künstler:innen versuchen sich immer wieder Personen an einer PRO DOMO-Kunstgeschichte: im Medium des Textes, der Fotoreportage, des Films oder des Digitalen. Solche Formen einer oft dezidiert parteiischen Kunstgeschichtsschreibung werden hier erstmals umfassend analysiert. Den Ausgangspunktbilden Schriften, die meist im unmittelbaren Umfeld von Künstler:innen – zuweilen auch in direkter Kooperation – entstanden sind und die somit gleichsam für diese das Wort ergreifen. Thematisch spannt das Buch einen Bogen vom 15. Jahrhundert bis in die Gegenwart und fragt auch danach, was dieses PRO DOMO-Prinzip für die Kunstgeschichte insgesamt bedeutet und wie heute mit einer solchen Involvierung umzugehen ist.
Series:
Morphomata, Volume: 52
Die Bedeutung von materiellen Artefakten, die in ihrer Form unverändert bleiben, kann sich durch räumliche Bezüge und durch den Wechsel des Kontexts verändern. Durch die räumliche Zuordnung inszeniert, können Artefakte inhaltlich festgelegt oder akzentuiert werden bzw. eine neue Bedeutung erlangen. Inhaltlich festgelegte Artefakte können durch ihre Aufstellung einen Raum, manchmal eine ganze Landschaft, neu und spezifisch deuten. Dabei lassen sich verschiedene Ausprägungen von Kontextwechseln finden. In diesem Band werden räumliche, historische, topographische und diskursive Kontextwechsel in Fallbeispielen analysiert und deren Bedeutungen und Überschneidungen kritisch reflektiert. So zeigen Artefakte der Antike, wie Bildwerke gezielt aus ihren urspr ünglichen Aufstellungskontexten herausgelöst und neu integriert worden sind, wobei dies entsprechend oder entgegen der älteren Verwendung geschehen konnte. Für die Neuzeit lässt sich zeigen, dass sich durch die Sammlung und die Anordnung von Artefakten Wissenssysteme etablieren und stabilisieren lassen. Hier schließen sich Fragen an: etwa nach der Verwendung von Gegenständen, die eigens für Reisen und den Transfer in andere kulturelle Bereiche geschaffen worden sind; oder nach der Rolle von durch Migrant:innen mitgebrachten Objekten als Identitätsmarker.
Series:
Morphomata, Volume: 45
Der Band stellt die Beiträge einer Tagung zusammen, die das Internationale Kolleg Morphomata gemeinsam mit der École Pratique des Hautes Études in Paris durchgeführt hat.
Formate bildlicher Darstellungen ergeben sich aus dem Kontext der Anbringung, denn der Ort, an dem sie sich einfügen müssen, bestimmt ihre Größe. Wenn für das antike dreidimensionale Porträt Lebensgröße als Maßstab üblich war, so mussten Abweichungen davon umso auffälliger erscheinen. Die Beiträge untersuchen die Wechselwirkung von Format und Funktion, die das Porträt in unterschiedlichsten Bereichen zur Geltung bringen konnte.
Les formats de la représentation figurée sont fonction bien souvent du contexte d’exposition, car le lieu des-tiné à les accueillir détermine leur dimension. Comme un format proche de la nature était habituel pour le portrait antique en trois dimensions, les écarts par rapport à cette norme devaient paraître d’autant plus sensibles. Les contributions portent sur les interactions entre format et fonction, qui pouvaient conférer sa valeur au portrait dans des domaines très différents.
Formate bildlicher Darstellungen ergeben sich aus dem Kontext der Anbringung, denn der Ort, an dem sie sich einfügen müssen, bestimmt ihre Größe. Wenn für das antike dreidimensionale Porträt Lebensgröße als Maßstab üblich war, so mussten Abweichungen davon umso auffälliger erscheinen. Die Beiträge untersuchen die Wechselwirkung von Format und Funktion, die das Porträt in unterschiedlichsten Bereichen zur Geltung bringen konnte.
Les formats de la représentation figurée sont fonction bien souvent du contexte d’exposition, car le lieu des-tiné à les accueillir détermine leur dimension. Comme un format proche de la nature était habituel pour le portrait antique en trois dimensions, les écarts par rapport à cette norme devaient paraître d’autant plus sensibles. Les contributions portent sur les interactions entre format et fonction, qui pouvaient conférer sa valeur au portrait dans des domaines très différents.
Jenseits von Mimesis und Repräsentation
Series:
Morphomata, Volume: 46
Editor:
Noch immer wird das Phänomen ›Porträt‹ im kunsthistorischen Diskurs zumeist unter Begrifflichkeiten wie Identität, Individualität, Repräsentation oder Ähnlichkeit diskutiert. Zeitgenössische amimetische, konzeptuelle und performative Porträtformen werden mit solchen Konzepten jedoch nicht mehr vollständig eingeholt. Der Band befragt deshalb einerseits kritisch diese traditionellen, mimetischen Begriffe anhand von Fallstudien. Andererseits werden ihnen dynamische und offene Konzepte (teils aus Nachbardisziplinen) wie Spur, Berührung, Fraktalität, Defazialisierung oder Dividualität an die Seite gestellt, um den kunsthistorischen Porträt-Begriff in einem fachübergreifenden Diskurs aufzufächern, der auch die Digitalisierung umfasst. ›Porträt‹ wird somit explizit als Konstruktion, self-fashioning und konzeptuelle Praxis des Performativen betrachtet.
Kunsttheorie durch interdisziplinäre Methodik. Bild-Abstraktion – Atonalität – Mathematik
Die Autorin unternimmt den Versuch Adorno’s Begriff des Zeitgeistes methodisch auf kunsttheoretische Fragen anzuwenden. Können kunsttheoretische Fragen denkerisch gelöst werden, ohne Künstlerbiographien zu Rate zu ziehen, bzw. können Fragen einer Disziplin Antworten auf Fragen andere Disziplinen geben?