1.1 Ambiguität eines Begriffsgebrauchs

Vergleicht man die vielseitige Verwendung des Ballettbegriffs im musik- und tanzwissenschaftlichen Kontext, wird schnell deutlich, dass sowohl sprachliche als auch fachliche Unterschiede eine eindeutige Definition nicht zulassen. Dies konstatierte bereits der österreichische Theaterwissenschaftler und Schriftsteller Joseph Gregor im Vorwort seiner 1944 erschienenen Kulturgeschichte des Balletts:

Jeder Mensch verbindet eine bestimmte Vorstellung mit dem Klange des Namens Ballett. Ein kurzes, sich anknüpfendes Gespräch belehrt uns bald, daß diese Vorstellungen auch fast bei jedem Menschen andere sind. Der eine versteht darunter eine Gruppe von Tänzern und Tänzerinnen, zusammengehörend und gemeinsam zu ihren Aufgaben geschult. Hier tritt das Ballett ein, heißt es in der Sprache des Theaters. Der zweite, mehr Augenmensch, denkt an Kostümformen, kurze, steif und weiß abstehende Röckchen und an bestimmte Körperhaltungen, vor allem an den Stand und die Fortbewegung auf der Fußspitze. Hier hat sich ein Stil, der einige Generationen vor uns vorherrschend war, zum Begriffe verdichtet, er hat sogar in den berühmten Bildern von Degas seine feststehende Ausprägung, sein malerisches Symbol gefunden, ohne natürlich damit den Begriff anders als einseitig zu erfüllen. Der dritte meint einen Tanz, ein Musikstück, wenn er vom Ballett spricht, und bekräftigt damit als Ohrenmensch die starke Komponente der Musik, die natürlich auch ihrerseits den Begriff lange nicht ausmacht. Man könnte noch lange fortsetzen, man würde vom Ballett[t]ext und vom Ballettunterricht, von großen Ballerinen, ja sogar von Ballettdekoration hören, aber niemals würde sich, wie es bei Lyrik oder Plastik ganz selbstverständlich ist, ein einheitlicher Begriff zu dem Worte fügen!³⁴

Wie heterogen der Begriff Ballett auch im gegenwärtigen Wissenschaftsdiskurs verwendet wird, zeigt schon ein kursorischer Blick in die beiden Referenzlexika der Musikwissenschaft, die auch zentrale tanzwissenschaftliche Beiträge enthalten: Die Musik- und Tanzhistorikerin Sibylle Dahms definiert in der Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG) Ballett als „künstlerisch stilisierte Körperbewegung“³⁵ und meint damit „jenen Bereich des Schautanzes, der sich ab Ende des 16. Jahrhunderts aus dem Kontext musiktheatralischer Formen entwickelte“³⁶. Am Ende des Abschnitts führt sie an, dass der Terminus außerdem oft für „die Komposition von Ballettmusik“³⁷ verwendet wird sowie umgangssprachlich „die Gesamtheit der professionellen Tänzer bzw. die Ballettkompanie“³⁸ bezeichnet. In erster Linie fasst Dahms unter Ballett also den klassischen Bühnentanz und misst demgegenüber der Verwendung des Begriffs zur Bezeichnung der Ballettmusik oder einer Ballettkompanie weniger Bedeutung bei.

Die in der MGG angedeutete Ambiguität findet sich auch in ihrem englischsprachigen Pendant wieder, dem New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vergleichbar mit Dahms möchten Rebecca Harris-Warrick, Noel Goodwin und John Percival ballet zuallererst als einen Tanzstil – „a style of theatrical dancing that developped in France during the 17th Century“³⁹ – begriffen wissen. Im Unterschied zur MGG weisen die Autoren dann allerdings ferner auf das ballet as genre hin und benennen damit einen Begriff, der spätestens seit Ende des 18. Jahrhunderts in Abgrenzung zur stilisierten Körperbewegung ein „spectacle accomponied by purely instrumental music“⁴⁰ bezeichnet. Ihrer Ansicht nach ist das ballet neben dem klassischen Bühnentanz vor allem auch als eine theatrale Gattung zu verstehen – eine Gattung, die aus zwei Komponenten besteht: Musik und Tanz. Es ist wohl diese multimediale Bedeutung, die der deutsche Musikwissenschaftler Wolfgang Marx im Sinn hat, wenn er im (englischsprachigen) Artikel „The Ballet as a ‚Genre‘“ folgende ballet-Definition gebraucht: „Ballet in general can be regarded as a combined genre, being shaped as it is by both dance and music.“⁴¹ Eine Entsprechung für die sowohl im New Grove als auch von Marx verwendete Formulierung ballet as genre existiert in der MGG nicht. Zwar erwähnt Dahms, dass mit dem Ballett „[i]m Sinne der griechischen musiké […] Dichtung, Musik und Tanz durch die ihnen gemeinsame Dimension des Rhythmus zu einer Einheit zusammengeführt werden [sollten]“⁴²; einen Abschnitt zum Ballett als Gattungsbezeichnung spart sie jedoch aus, obwohl eine diesbezügliche Verwendung des Terminus im deutschsprachigen Raum durchaus gebräuchlich ist. Dass der Begriff Ballett als Gattungsbezeichnung im deutschprachigen Raum zwar existiert, seine Verwendung allerdings erneut einer gewissen Unschärfe unterliegt, soll im Folgenden beispielhaft anhand zweier Texte aufgezeigt werden: Zum einen handelt es sich um das von Jörg Rothkamm und Michael Malkiewicz verfasste Vorwort des 2006 erschienenen Tagungsbands Die Beziehung von Musik und Choreographie im Ballett, zum anderen um Hermann Danusers Textabschnitt zum „Aufstieg des Balletts“ im für die deutschsprachige Musikwissenschaft maßgeblichen Neuen Handbuch für Musikwissenschaft.

Die Musikwissenschaftler Rothkamm und Malkiewicz folgen in ihrer Gattungsdefinition derselben Stoßrichtung wie der New Grove, wenn sie gleich zu Anfang anmerken, dass „für die Gattung Ballett von ihren Anfängen bis zur Gegenwart […] zwei Komponenten essentiell“⁴³ sind: Musik und Choreografie. Der hier gewählte Begriff Ballett gründet also in einem Verständnis des Balletts als einer theatralen Gattung, die mehrere Kunstformen in sich vereint. Ein solches multimediales Gattungsverständnis ließe sich auch bei Dahms herauslesen, wenn sie beschreibt, dass das Ballett aus den Bestandteilen „Dichtung, Musik und Tanz“ entstanden sei – eine Sichtweise, die so auch in tanzwissenschaftlichen Lexika zu finden ist.⁴⁴ Danuser hingegen weicht von diesem theatralen oder multimedialen Gattungsverständnis deutlich ab, wenn er vermerkt, dass das „Ballett […] um 1910 […] zu einer charakteristischen Gattung der Neuen Musik“⁴⁵ wurde. Auch wenn er in der Folge mehrmals zwischen ballett- und musikgeschichtlichen Bestrebungen unterscheidet und damit deutlich macht, dass für ihn eine Ballettgeschichte als eine Geschichte des (klassischen Bühnen‑)Tanzes klar von einer (Ballett-)Musikgeschichte abzugrenzen ist, fällt auf, dass er an einigen zentralen Stellen mit Ballett nicht etwa eine theatrale, sondern eine musikalische Gattung benennt.⁴⁶ Ein Standardwerk der (deutschsprachigen) Musikwissenschaft verwendet die Gattungsbezeichnung Ballett also unter anderem synonym mit Ballettmusik. Und so ist festzuhalten, dass der Ballettbegriff – zumindest im deutschsprachigen Kontext – nicht nur als Bezeichnung der Ballettmusik verwendet wird, sondern auch als Bezeichnung des Balletts im Sinne einer sowohl theatralen als auch musikalischen Gattung.⁴⁷

Dies alles wirkt sich freilich auch auf die wissenschaftliche Betrachtung des Gegenstands aus: Eine Ballettforschung als eine Wissenschaft, die alle dem Ballettbegriff inhärenten Ausprägungen gleichberechtigt berücksichtigt, existiert bis dato nicht. Unterschiedliche Fachdisziplinen – allen voran Musik- und Tanzwissenschaft – haben in den vergangenen Jahrzehnten verschiedene Methoden entwickelt, um sich dem Ballett anzunähern. Der Untersuchungsgegenstand selbst aber ist divergent, was auch auf die terminologische Unschärfe zurückzuführen ist: Im musikwissenschaftlichen Kontext wird Ballett zur Bezeichnung der musikalischen Gattung Ballett und ebenso für die der (Ballett-)Musik verwendet, die sich im Laufe des 20. Jahrhunderts von einer zunächst funktionalen Gattung der Tanzmusik zu einer autonomen Gattung emanzipierte und daraufhin vermehrt zum Gegenstand musikwissenschaftlicher Betrachtung wurde.⁴⁸ In tanzwissenschaftlichen Untersuchungen bezeichnet Ballett hingegen hauptsächlich den in Ballettdefinitionen meist zuerst genannten (künstlerischen) Bühnentanz bzw. die für das Ballett entworfene Choreografie. Ballett als theatrale Gattung wird noch immer zu selten Gegenstand musik- oder tanzwissenschaftlicher Betrachtung.⁴⁹ Im Folgenden soll das Ballett im Allgemeinen und dasjenige Stravinskijs im Besonderen allerdings in genau diesem theatralen bzw. multimedialen Verständnis betrachtet werden: als ein gleichberechtigtes Zusammenspiel von Tanz und Musik (und gegebenenfalls Bühnenbild).

1.2 Igor’ Stravinskijs Ballett(musik) in Musik- und Tanzwissenschaft

Nicht allein der Begriff Ballett ist unscharf definiert, auch inhaltlich wird die Gattung Ballett stiefmütterlich behandelt. So spielte Ballettmusik für die Musikwissenschaft bisher eher eine untergeordnete Rolle; wegen ihrer Funktionsgebundenheit wurde ihr im Laufe des 19. Jahrhunderts oftmals der künstlerische Wert abgesprochen. So werden beispielsweise auch heute noch die Ballettkomponisten Léon Minkus, Cesare Pugni oder Riccardo Drigo als Vertreter eines Komponistentypus beschrieben, dessen Musik, wie die Theater- und Tanzwissenschaftlerin Gunhild Oberzaucher-Schüller in der MGG resümiert, „allein als rhythmisches Raster für den Tanz konzipiert“⁵⁰ wurde – eine Eigenschaft, die jene Künstler für die musikwissenschaftliche Forschung bis heute als uninteressant kategorisiert. Die Ballettmusik Adolph Adams, Léo Délibes’ oder Pëtr Čajkovskijs kann allerdings keinesfalls als ein solches bloßes „Raster für den Tanz“ abgetan werden. Immerhin entwickeln sich hier „[m]usikalische Motive […] in Anlehnung an sinfonische und musikdramatische Kompositionstechniken aus den verwendeten Themen selbst“⁵¹. Dennoch ereilte sie, was die musikwissenschaftliche Nichtbeachtung angeht, ein ähnliches Schicksal. Als beispielhaft für jene lang anhaltende Geringschätzung der Ballettmusik mag die Tatsache angeführt sein, dass im 1988 begründeten Handbuch der musikalischen Gattungen erst 2009 ein Band zum Thema Gesellschaftsmusik, Bläsermusik, Bewegungsmusik erschien, der lediglich unter dem Teilkapitel Bewegungsmusik einige Aufsätze zum Ballett enthält.⁵² In seinem dort publizierten Aufsatz „Zur Kompositionsstruktur von Ballettmusik“ spricht der Musikwissenschaftler Thomas Steiert das verhaltene Ballettinteresse seiner Fachkollegen auch explizit an.⁵³

Bis heute fehlt es folglich an genuinem (musik-)wissenschaftlichem Interesse am Ballett als musikalischem Phänomen.⁵⁴ Eine Ausnahme bilden Ballettwerke, die neben ihrer tanzgebundenen Form von Anfang an auch autonom, das heißt konzertant und somit frei vom tänzerischen Geschehen, aufgeführt wurden. So begreift die Musikwissenschaft die Ballette Stravinskijs – insbesondere seine drei frühen russischen: L’Oiseau de feu, Pétrouchka und Le Sacre du printemps – gemeinhin als Schlüsselwerke, denn neben der Bühnenform wurden sie kurz nach ihrer theatralen Uraufführung immer auch konzertant aufgeführt, ohne dass „das Wegfallen der Choreographie als Manko empfunden“⁵⁵ worden sei, wie der russisch-schweizerische Musikwissenschaftler und Stravinskij-Zeitgenosse Jacques Handschin 1933 in seinem Versuch einer Einführung über den Komponisten vermerkte. Die Tatsache, dass Ballettmusik mit Beginn des 20. Jahrhunderts zunehmend autonom aufgeführt wurde, schaffte erst die Voraussetzung dafür, dass die Musikwissenschaft sich mit dieser Gattung auseinanderzusetzen begann. Diese neue Gewichtung äußert sich zum Beispiel im 1979 begründeten Neuen Handbuch der Musikwissenschaft. Während die Ballettmusik im sechsten Band der Reihe (Die Musik des 19. Jahrhunderts) gar keine Erwähnung findet – und dass, obwohl das klassische Ballett genau in jenem Jahrhundert seinen Höhepunkt fand⁵⁶ –, wird ihr im siebten Band (Die Musik des 20. Jahrhunderts) sogar eine zentrale Rolle für die Musikgeschichtsschreibung zugesprochen.⁵⁷ Dem Aspekt des Tanzes wird allerdings wenig bis gar keine Aufmerksamkeit zuteil.

Möglicherweise war es diese stiefmütterliche Behandlung der Ballettmusikgeschichte aufseiten der Musikwissenschaft, die dazu geführt hat, dass die Geschichte des Balletts heutzutage größtenteils durch Tanzwissenschaftler erzählt wird: als eine Geschichte des Tanzes, in der die zugehörige Musik so gut wie immer übergangen wird.⁵⁸

Da sowohl in der Musik- als auch der Tanzwissenschaft Ballettwerke des 20. Jahrhunderts im Allgemeinen, diejenigen Stravinskijs im Besonderen, nur sporadisch als ein gemeinsames Ganzes von Musik, Tanz und Bühnenbild begriffen werden, herrscht in der wissenschaftlichen Betrachtung dieser multimedialen Kunstform folglich überwiegend eine systematische Trennung von musikalisch Notiertem, Erklingendem und tänzerisch bzw. szenisch Visualisiertem, Performativem vor. Dieses Schisma wird noch dadurch forciert, dass innerdisziplinäre Diskurse sich oft grundlegend von denjenigen der jeweils anderen Disziplin unterscheiden.

Es ist nur verständlich, dass diese forschungsgeschichtlichen Hintergründe tief greifende Auswirkungen auf die Betrachtung von Stravinskijs Sacre hatten. Und so drängt sich die Frage auf, inwiefern die Erkenntnisse der einzelnen Wissenschaftsdisziplinen sinnvoll miteinander in Beziehung gesetzt werden können.

2.1 Innerdisziplinäre Sacre-Diskurse der Musikwissenschaft

Wenn der amerikanische Literaturwissenschaftler Daniel Albright in seinen Bemerkungen zu einem musikalischen Primitivismus⁵⁹ in der Uraufführung des Sacre am 29. Mai 1913 „the defining Moment of Modernism […] in music“⁶⁰ sieht und das Werk im selben Abschnitt als „the most famous of all Primitive experiments“⁶¹ beschreibt, stellt er damit zwei Konstanten heraus, die sich in ihrem Dualismus wie ein Grundmotiv durch die musikwissenschaftliche Sacre-Rezeption ziehen: Zum einen verweist er auf die radikale Modernität der Musik des Balletts, zum anderen auf die ihr entgegenstehende, hervorstechende ‚Primitivität‘ des Sujets. Diese Dualität hatte der russische Musikwissenschaftler Michail Druskin bereits 1976 mit den „beiden Intonationspole[n] […] Frühgeschichtliches, Altertümliches, Archaisches und Zeitgenössisches, Alltägliches“⁶² beschrieben. Beim Schweizer Musikwissenschaftler Theo Hirsbrunner findet sich 1982 ebenfalls ein Hinweis auf die Janusköpfigkeit des Sacre zwischen Primitivität und Moderne, wenn er konstatiert, dass „[d]ie Reduktion der Melodien auf einige tatsächlich sehr primitiv wirkende Formeln […] längst wettgemacht [wird] durch die äußerst kunstvolle rhythmische Struktur und das Raffinement der Orchestration, das weit über das von Rimsky und Debussy Gewohnte hinausgeht“⁶³. Wolfgang Dömling schließt sich all dem an, wenn er im selben Jahr beschreibt, wie im Sacre das „älteste Sujet“⁶⁴ – nämlich „die barbarische Welt des heidnischen Russland […] – die neueste Musik“⁶⁵ erzeugen würde.

Im Kontext dieses Spannungsfelds zwischen Primitivismus und Moderne werden häufig auch die Ausführungen Richard Taruskins gelesen.⁶⁶ Für den amerikanischen Musikwissenschaftler und Stravinskij-Experten besteht kein Zweifel: Ohne ein Zusammentreffen mit Djagilev und dessen Umfeld um 1909 hätte Stravinskij den Sacre nie geschrieben.⁶⁷ In seiner 1996 erschienenen Monografie zu den russischen Werken des Komponisten (Stravinsky and the Russian Traditions) zeichnet Taruskin ausführlich den Einfluss der russischen (Volks- und Kunstmusiks-)Tradition und Kunst auf Stravinskijs musikalisches Schaffen nach und vertritt die These, dass die Ursprünge der im Sacre sich manifestierenden radikalen Modernität auch ebendort zu lokalisieren seien⁶⁸ – ein Einfluss, den der Künstler selbst zeitlebens mehr oder weniger bewusst verschleiert und den die Forschung bis Erscheinen jener monumentalen Studie nicht in dieser Konsequenz wahrgenommen hat.⁶⁹ Taruskin beschreibt en détail, wie Stravinskij durch Djagilevs Auftragskompositionen für die Ballets Russes 1909/10 mit ästhetischen Perspektiven in Kontakt kam, zu denen er in seinem bisherigen Sankt Petersburger Umfeld keinen Zugang hatte.⁷⁰ Er zeigt auf, wie sich die Begegnung Stravinskijs mit den Ballets Russes und seine intellektuelle Beschäftigung mit deren Ideengut unmittelbar auf sein kompositorisches Schaffen auswirkten. Durch die detailreiche Aufarbeitung russischsprachiger Quellen, die der westlichen Forschung bis dahin größtenteils unbekannt waren, kam Taruskin bezüglich der Entstehungsumstände des Sacre zu Erkenntnissen, die den musikhistoriografischen Diskurs seitdem entscheidend prägen:⁷¹ So konnte er zum Beispiel nachweisen, dass sich Stravinskij für seine Sacre-Komposition mit archaisch gedachten Riten⁷² und den damit in Zusammenhang stehenden (russischen) Volksliedern beschäftigte und ebendiese auch in seiner Komposition verarbeitete.⁷³ Ferner unterstreicht Taruskin die Wichtigkeit der tänzerischen Aktion auf der Bühne für die Entstehung des Werkes, indem er deutlich macht, dass Stravinskij die tänzerische Aktion bereits in der Ausarbeitung des Librettos mitdachte.⁷⁴

Taruskins Erkenntnisse gelten vielen Stravinskij-Forschern als kanonisch. Und so plädiert beispielsweise auch der amerikanische Musikwissenschaftler Charles Joseph dafür, dass der Sacre in der ursprünglichen Form als Ballett betrachtet werden muss. Er geht dabei sogar einen Schritt weiter als Taruskin und berücksichtigt für seine Studie neben musikalischen auch tänzerische Quellen. Joseph belässt es zwar bei einem rein historiografischen Beschreiben der Entstehungsumstände, verdeutlicht aber auch, welche zentrale Rolle der Tanz in der Entstehung des Balletts hatte.⁷⁵ Jörg Rothkamm stellt in seiner Monografie Ballettmusik im 19. und 20. Jahrhundert die Frage, ob Stravinskij den Sacre „von vornherein choreographisch-musikalisch geplant [hatte] und – falls ja – inwieweit Nižinskij dies umsetzte“⁷⁶, und zieht vor allem die choreografischen Anmerkungen zurate, die sich in Stravinskijs Handexemplar des vierhändigen Sacre-Klavierauszugs befinden.⁷⁷ Er kommt aber zu dem Schluss, dass über die Genauigkeit der Zusammenarbeit anhand der zur Verfügung stehenden Quellen nur spekuliert werden kann.⁷⁸

Für andere Stravinskij-Forscher sorgt Taruskins Standpunkt hingegen bis heute für Diskussionen.⁷⁹ Der amerikanische Musiktheoretiker Pieter van den Toorn etwa sieht im Sacre keinesfalls ein Bühnenwerk. Da er bereits kurz nach seiner Uraufführung (ab 1914) äußerst erfolgreich im Konzertsaal aufgeführt wurde und seitdem eine durchschlagende konzertante Rezeptionsgeschichte vorzuweisen hat, hält van den Toorn die von Taruskin herausgestellten russischen Wurzeln des Werkes und seine damit verbundene Verankerung im Ballett für vernachlässigbar.⁸⁰ Jonathan Bernard kommentierte die mittlerweile seit 25 Jahren öffentlich ausgetragene Kontroverse von Taruskin und van den Toorn jüngst wie folgt: „Unless one believes in parallel universes, ‚The Rite as Ballet First and Foremost‘ would seem an unprofitable thesis to pursue.“⁸¹

Wie in Kapitel I.1.2. dargelegt, gibt es mittlerweile Musikwissenschaftler, die sich der sogenannten Gebrauchsmusik⁸² im Allgemeinen und Ballettmusik im Besonderen zuwenden und dabei ganz selbstverständlich tänzerische Quellen bzw. (soweit verfügbar) im Zusammenhang mit der Choreografie stehende historiografische Fakten mitberücksichtigen. Dennoch bleibt Stravinskijs Sacre als Gegenstand musikwissenschaftlicher Betrachtung sowohl autonomes musikalisches Werk als auch Ballett. Eine Ursache der innerfachlichen Debatte darüber, ob gerade dieses für die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts so zentrale Opus eben nicht als Ballett, sondern als autonomes Werk betrachtet werden sollte, ist sicherlich darin auszumachen, dass Stravinskijs frühe russische Ballette im Allgemeinen und sein Sacre im Besonderen als Prototypen einer neuen Ballettmusik im 20. Jahrhundert begriffen wurden und werden, die – unabhängig von ihrer funktionsgebundenen Wesenheit – stets als autonome Werke aufgefasst und als solche bereits kurz nach ihren theatralen Uraufführungen auch im Konzertsaal aufgeführt wurden. Dass Stravinskij selbst einen großen Teil dazu beitrug, dass seine Ballette schon früh ohne Tanz (und Bühnenbild) aufgeführt wurden, scheint ein Teil der Wissenschaft als eine Art Absolution des Komponisten zu verstehen, die dazu berechtigt, die urspüngliche Konzeption als Ballett auszuklammern.⁸³ Der Sacre wird von der Musikwissenschaft also sowohl als Ballett(musik) (das heißt mit Berücksichtigung seiner ursprünglichen Wesenheit als Bühnenwerk) als auch als autonome (Ballett‑)Musik untersucht. Sowohl Bühnen- als auch autonomem Werk tritt man hierbei fast ausschließlich aus einer historiografischen und musikanalytischen Perspektive entgegen. Und so erweist sich der Untersuchungsgegenstand Sacre – vergleichbar mit der gesamten Ballettgattung – bereits im innerdisziplinären musikwissenschaftlichen Diskurs als nicht ganz eindeutig bestimmbar. Aufgrund der vergleichbaren Herangehensweisen analytischer wie historiografischer Art werden diese unterschiedlichen Diskurse allerdings wechselseitig von den jeweiligen Vertretern wahrgenommen und gegebenenfalls auch kommentiert. So stellen beispielsweise beide Seiten sowohl den Ursprung im Ballett als auch die Nähe des Sujets zum Primitivismus nicht infrage. Van den Toorn akzeptiert zum Beispiel die Erkenntnisse Taruskins, obwohl deren zentrale Bestandteile – sowohl die russischen Wurzeln als auch Nähe des Ballettsujets zum Primitivismus – keine Auswirkungen auf seine Sacre-Analysen haben:

[…] the scenario itself, the choreography, and, above all, the close ‚interdisciplinary‘ conditions of coordination under which the music is now known to have been composed – these are matters which, after the 1913 premiere, quickly passed from consciousness. Like pieces of a scaffolding, they were abandoned in favor of the edifice itself and relegated to the ‚extra-musical‘. They became history, as opposed to living art. Even the title, with its clear suggestion of pagan rites or ‚primitivism‘, lost its specific ties to the subject matter and became almost exclusively a musically descriptive label.⁸⁴

Wie ändert sich nun das Bild, öffnet man den Blick über die musikwissenschaftlichen Grenzen hinaus und zieht Sacre-Untersuchungen aus dem Bereich der Tanzwissenschaft hinzu? Existiert auf interdisziplinärer Ebene ebenfalls ein gegenseitiges Wahrnehmen oder wechselseitiges Aufeinanderwirken, wie es sich im – wenn auch ungeeinten – musikwissenschaftlichen Diskurs zeigt? Und falls ja, welche Erkenntnisse können daraus bezüglich inner- wie interdisziplinär geführter Diskurse gewonnen werden?

2.2 Innerdisziplinäre Sacre-Diskurse der Tanzwissenschaft

Auch für die Tanzwissenschaft ist Stravinskijs Ballettwerk von besonderem Interesse – immerhin kooperierte er mit den bedeutendsten Choreografen des 20. Jahrhunderts, und sein musikalisches Schaffen war maßgeblich an der von Djagilev ausgehenden Modernisierung des Balletts beteiligt.⁸⁵ Sowohl die deutsche als auch die englischsprachige Tanzwissenschaft versteht den Sacre dabei vorrangig als choreografisches Werk, das sich nicht nur in Nižinskijs Choreografie präsentiert, sondern auch in zahlreichen choreografischen Folgeversionen auf Stravinskijs Musik.

Nižinskijs Choreografie kam – nachdem der Uraufführungsskandal abgeklungen war – sehr lange nur wenig bis gar keine Aufmerksamkeit zu. Nach nur acht Aufführungen wurde der Sacre aus dem Repertoire der Ballets Russes genommen; weniger als ein Jahr später, im Februar 1914, wurde die dazugehörige Musik erstmals konzertant aufgeführt. Erst 1920 wurde das Werk ein weiteres Mal als Ballett produziert – nun allerdings nicht mehr mit Nižinskijs Choreografie, sondern in einer neuen choreografischen Version von Leonid Mjasin.⁸⁶ Während Presse und Publikum Stravinskijs Partitur, aus dem Ballettkontext gelöst, schon kurz nach der Premiere zum Meisterwerk kürten, geriet Nižinskijs Choreografie mehr und mehr in Vergessenheit und ist daher nur bruchstückhaft überliefert.⁸⁷ Der gefeierte Tänzer Nižinskij wurde nach seinem Ausscheiden aus den Ballets Russes 1913 Symbol des naiven und tragischen Genies, dem einflussreiche Personen immer wieder fehlendes Talent im Choreografieren nachsagten oder ein geringes Maß an Musikalität unterstellten.⁸⁸ Nižinskijs Schizophrenie, die bereits wenige Jahre nach der Sacre-Premiere diagnostiziert wurde, erschwerte der Tanzwissenschaft wohl auch eine qualifizierte Auseinandersetzung mit ihm.⁸⁹ Erst ab den 1970er-Jahren begann schließlich eine Neubewertung und damit einhergehende Aufwertung von Nižinskij und seiner Sacre-Choreografie.⁹⁰ Heute sieht man in ihm einen der innovativsten Choreografen des 20. Jahrhunderts.⁹¹ Gabriele Brandstetter repräsentiert die gängige Sichtweise der internationalen Tanzwissenschaft, wenn sie Nižinskijs Sacre (analog zu Stravinskijs Sacre für die Musikwissenschaft) als „Choreographie der Grenzüberschreitung“⁹² von der Tradition in die Moderne beschreibt. Und genau hierin liegt wohl auch die Janusköpfigkeit der Choreografie begründet: Einerseits bildet Nižinskijs Sacre als historisches und zugleich verloren gegangenes Werk für die Tanzforschung den Höhepunkt einer jahrhundertealten Balletttradition, mit der Nižinskij brach. Andererseits avancierte der Sacre durch seine mittlerweile über 100 Jahre andauernde choreografische Rezeptionsgeschichte zu einem Schlüsselwerk des modernen Tanzes: Kein anderes Werk der Moderne wurde seit seiner Uraufführung in so zahlreichen Fassungen neu geschaffen.⁹³

Was die tanzwissenschaftliche Beschäftigung mit Nižinskijs Sacre als historischem Gegenstand angeht, beschränkt sie sich größtenteils auf den englischsprachigen Raum. Hier entstanden ab den 1980er-Jahren grundlegende historiografische Studien von Millicent Hodson und Kenneth Archer sowohl zu Nižinskijs Choreografie als auch zu Nicholas Rerichs Bühnenbild und Ausstattung. Hierbei gewonnene Erkenntnisse zu Bewegungssprache und Kostüm- wie Bühnendesign flossen auch in den Rekonstruktionsversuch ein, den Hodson und Archer gemeinsam erarbeiteten und der erstmals 1987 auf der Bühne zu sehen war.⁹⁴ Die amerikanische Tanzwissenschaftlerin Lynn Garafola bot in den 1980er-Jahren erstmals einen breiten Überblick über Kontext und Errungenschaften der Ballets Russes. Viele tanzwissenschaftliche Studien dazu fußen auch heute noch auf diesem frühen Forschungskanon.⁹⁵ So stellt Stephanie Jordan ihrer wohl einmaligen musikchoreografischen Analyse von ‚Nižinskijs‘ Sacre⁹⁶ einen historiografischen Teil voran, der grosso modo auf dem bestehenden Kanon basiert. Als Grundlage ihrer Analyse wählt sie den von Hodson und Archer vorgelegten Rekonstruktionsversuch.⁹⁷ Neuere Beiträge historiografischer Art zu den Ballets Russes im Allgemeinen und zu Nižinskij im Besonderen sind selten, finden sich aber unter anderem bei Tim Scholl oder Hanna Järvinen.⁹⁸

Was die umfangreiche, zeitgenössische choreografische Auseinandersetzung mit dem Sacre angeht, so wird darunter in der Tanzforschung als ihrem wesentlichen Motor nicht selten die Wesenheit eines „verlorene[n] Ballett[s]“⁹⁹ (Garafola) oder eine (unter anderem) durch den Verlust der Originalchoreografie hervorgerufene „Arbeit am Mythos“¹⁰⁰ (Brandstetter) verstanden.¹⁰¹ Garafola verortet in diesem Vakuum eine gewisse konzeptionelle Freiheit, die eine choreografische Auseinandersetzung begünstigt und zeitgleich fortdauernde Impulse für eine Beschäftigung mit Ideen gibt, die dem Original nahestehen oder darin bereits angelegt zu sein scheinen. Als dem Ballett inhärent benennt sie dessen oszillierenden Zustand zwischen Primitivismus und Modernismus sowie dem Primitivismus unterzuordnende Topoi wie Biologismus, Opfer, Gewalt und Skandal. Als weitere zentrale Idee kennzeichnet sie die radikale Ablehnung der traditionellen Ballettästhetik. Beide markieren für sie einen Zustand der Überschreitung, der wiederum das Modell eines formalen Radikalismus für eine Umsetzung auf der Bühne bildet.¹⁰² Garafola ist davon überzeugt – in gewisser Weise verwandt zu Taruskins Verortung des von Stravinskij verwendeten musikalischen Materials in der russischen Tradition –, dass der Ursprung des Sacre’schen Primitivismus in der Balletttradition des 19. Jahrhunderts auszumachen ist.¹⁰³

Brandstetter geht noch einen Schritt weiter: Da im Sacre für das 20. Jahrhundert zentrale ästhetische, ethnische und politische Themen aufscheinen würden, mit denen sich zeitgenössische Choreografen bis heute auseinandersetzten – sie möchte hiermit vor allem „die Frage nach der Rolle des Opfers, die eigentümliche Verschränkung von Ritualität, Primitivismus und Moderne und die ästhetische Debatte zu Ornament und Abstraktion“¹⁰⁴ verhandelt wissen –, könne er in seinem Nicht-mehr-Vorhandensein bzw. Verlorensein als Meta-Choreografie und damit gleichsam Allegorie des modernen Tanzes verstanden werden.¹⁰⁵ In ihrer „Re-Lektüre von Sacre 1913“¹⁰⁶ skizziert Brandstetter das Kulturmuster, das (ihr) als paradigmatisch für die Moderne gilt: nämlich den Diskurs von Wissenschaft und Kunst zu Anfang des 20. Jahrhunderts, der „die Erfindung des Primitiven […] in Szene setzt: als Bild eines anderen Kulturmusters und zugleich in der Funktion einer Diagnose der eigenen Kultur“¹⁰⁷. Durch die Platzierung des historischen Sacre – also Nižinskijs Sacre von 1913 – in ebendiesem Kulturmuster legt sie Zusammenhänge frei, die seither von kulturwissenschaftlicher Seite als paradigmatisch angesehen werden.¹⁰⁸ Ein großer Teil der deutschsprachigen tanzwissenschaftlichen Betrachtungen zum Sacre ist genau in dieser kulturwissenschaftlich orientierten Lesart zu verstehen: den Themen Opfer, Ritualität, Primitivismus, Modernismus, Ornament und Abstraktion gehen sie weniger aus einer historischen Perspektive nach; vielmehr dienen ihnen diese dem Ballett (scheinbar) eingeschriebenen Motive dazu, aktuelle Herangehensweisen zeitgenössischer Choreografen aus kulturwissenschaftlicher Sicht zu beleuchten.¹⁰⁹

So divers die inner- wie interdisziplinären Diskussionen zum Ballett im Allgemeinen und zum Sacre im Besonderen zunächst wirken mögen, in einem Punkt scheinen Musik- und Tanzwissenschaft einig: Das Oszillieren des Sacre zwischen Primitivismus und Modernismus stellt sich prima vista als ein – mal mehr, mal weniger ausgeprägt – alle Diskurse einender Gedanke dar. Im Folgenden soll daher erprobt werden, ob jene musik- und tanzwissenschaftlichen Untersuchungen, die unter dem Begriff Primitivismus zu verorten sind, bereits als zwei unterschiedliche Ausprägungen eines von Tanz- und Musikwissenschaft gemeinsam geführten Diskurses verstanden werden können.

2.3 Der Primitivismusdiskurs als Gemeinsamkeit von musik- und tanzwissenschaftlicher Sacre-Forschung?

William Rubin, der amerikanische Kunsthistoriker und langjährige Kurator des Museum of Modern Art, beschrieb 1984 im für die Kunstgeschichte zentralen Ausstellungskatalog Primitivism in Twentieth Century Art den Begriff Primitivismus als eine europäische Kunstrichtung, die sich von Artefakten westafrikanischer und ozeanischer Stammeskulturen und deren Gestaltung anregen ließ, und startete damit eine wissenschaftliche Debatte zum Phänomen des Primitivismus in der bildenden Kunst, die sich mittlerweile auch in andere wissenschaftliche Disziplinen ausgeweitet hat, die vergleichbare Phänomene in Literatur, Tanz oder Musik untersuchen.¹¹⁰ Dass ein solches, eher eng gefasstes Primitivimusverständnis nicht ohne Weiteres auf andere Künste übertragbar ist, darauf machte für die Literatur bereits 2005 Erhard Schüttpelz aufmerksam, indem er feststellte, dass der „Augenfälligkeit der Vorbild-Beziehung“¹¹¹, die den Primitivismus im Bereich der bildenden Kunst auszeichne, im Bereich des Sprachlichen die Sprache selbst „widersprach und widerspricht“¹¹². Ein semantisch wie historisch erweitertes Primitivismusverständnis, wie es sich in der Kunstgeschichte auf Grundlage des von Rubin vertretenen enger gefassten Begriffs im Laufe der Zeit entwickelte, erleichtert es der Literaturwissenschaft allerdings, analoge Entwicklungen in der Literatur zu untersuchen. Dieser erweiterte Begriff bezeichnet als ‚primitiv‘ nicht nur westafrikanische und ozeanische Stammeskunst, sondern außerdem auch andere außereuropäische Kunst, Volkskunst, Kunst des Mittelalters oder Kunst von Kindern und psychisch kranken Menschen. Außerdem verweist er darauf, dass das Interesse an primitiver Kunst Anfang des 20. Jahrhunderts Bestandteil eines allgemeinen Interesses an primitiven Kulturen darstellte.¹¹³ Auf solch einem erweiterten Verständnis des ‚Primitiven‘ fußend, vermuten die Herausgeber des bereits erwähnten Sammelbands Primitivismus intermedial¹¹⁴, dass sich der „Primitivismus der Moderne von Anfang an in einem Feld intensiven intermedialen Austauschs“¹¹⁵ entwickelte.

In musikwissenschaftlichen Schriften zur Moderne sind der Begriff Primitivismus sowie ihm verwandte Termini wie Archaismus, Archaik, Archaisches oder Ursprüngliches weit weniger geläufig als in vergleichbaren Studien der Kunst- oder Literaturwissenschaft. Als Stichwörter in Musiklexika oder Einträge in musikwissenschaftlichen Handbüchern sind sie nur sporadisch bis gar nicht zu finden,¹¹⁶ und so verwundert es nicht, dass die Frage, welche musikalischen Strömungen des frühen 20. Jahrhunderts mit Primitivismus wohl am treffendsten benannt werden könnten, bislang als ungeklärt gilt¹¹⁷ – mit Ausnahme von Stravinskijs Sacre. Denn wenn der Begriff im musikbezogenen Kontext doch einmal fällt, dann gemeinhin mit Verweis auf ebendieses Ballett.¹¹⁸ Da eine zu der von Schüttpelz für die Literatur vorgelegten folgenreichen Untersuchung vergleichbare kulturwissenschaftlich orientierte Studie für die Musikwissenschaft bislang nicht vorhanden ist, würde es schlichtweg zu weit gehen, von einem existenten musikwissenschaftlichen Primitivismusdiskurs zu sprechen.¹¹⁹ Was den direkten Transfer des im kunstgeschichtlichen Kontext verwendeten Primitivismusbegriffs auf den Bereich der Musik anbelangt, stellt der österreichische Musikwissenschaftler Gernot Gruber nachvollziehbar fest, dass dem erklingenden Medium Musik „die Unmittelbarkeit [der] Eindrücke von materiellen Kunstgegenständen über Jahrtausende hinweg […] verwehrt bleibt“.¹²⁰ Die einzige Möglichkeit, Musik und Tanz fremder ozeanischer wie afrikanischer Kulturen zu rezipieren, boten zur Jahrhundertwende die in Paris, London und Wien stattfindenden Weltausstellungen sowie die dort präsentierten exotischen Tanz- und Musikgruppen.¹²¹ Gruber lokalisiert die Suche eines Musikers oder Komponisten nach dem Archaischen¹²² daher weniger in den genannten ozeanischen wie afrikanischen Vorbildern, sondern vielmehr in „breit gestreuten Überlegungen zur Frage nach den Anfängen der Musik“¹²³. Die Ausführungen des amerikanischen Musikwissenschaftlers Glenn Watkins zu einem musikalischen Primitivismus weisen in eine vergleichbare Richtung. Neben der Faszination für afrikanische und ozeanische Vorbilder sieht er eine allgemeine Suche nach dem Ursprung der Menschheit bzw. der eigenen kulturellen Identität als ausschlaggebend für die Hinwendung zu ‚primitiven‘ Artefakten. Da für den Bereich der Musik allerdings keine physischen Artefakte auszumachen waren, vermutet er, dass man sich derjenigen Zeugnisse bediente, in denen man die eigene kulturelle Identität am authentischsten eingeschrieben wähnte, und verweist auf Sammlungen nationaler Volksmusik, die Mitte bis Ende des 19. Jahrhunderts an nahezu allen (west-)europäischen Orten entstanden, sowie auf allgemeine Studien zu einer ruralen Ästhetik.¹²⁴ Der deutsche Musikwissenschaftler Stefan Weiss betont in seinem Aufsatz „Vom ‚russischen‘ zum ‚sowjetischen Primitivismus‘“, dass für den Bereich der Musik neben afrikanischen und afroamerikanischen Vorbildern das Russische bzw. Zentralasiatische als mindestens ebenso einflussreich anzusehen sei, und begründet dies damit, dass das Zurückgreifen auf Volksliedhaftes in Russland bereits als unabdingbare Voraussetzung einer gelungenen nationalen Komposition gegolten habe, „lange bevor man vom Primitivismus im eigentlichen Sinne sprechen konnte“¹²⁵. Das Sammeln und Studieren von Volksliedern sowie ein diesbezügliches Zitieren oder Imitieren sei bereits Ende des 19. Jahrhunderts eine gängige Praxis unter russischen Komponisten gewesen und – anders als in westeuropäischen Ländern – mehr als Qualitätsmerkmal denn als inferiorer Ausdrucksmodus gesehen worden.¹²⁶ In all diesen Texten wird das Phänomen also primär als ein produktionsimmanenter Vorgang beschrieben, der im Falle Russlands sogar in der landeseigenen Musiktradition zu verankern sei. Wenn nun also Taruskins Erkenntnisse zum Sacre im musikwissenschaftlichen Kontext in Zusammenhang mit einem musikalischen Primitivismus gebracht werden,¹²⁷ ist dies höchstwahrscheinlich darauf zurückzuführen, dass Taruskin im Sacre einen Rückgriff auf altes bzw. volkstümliches Material feststellte.

Auch in der Tanzwissenschaft scheint ein mit der Kunst- oder Literaturwissenschaft vergleichbarer Primitivismusdiskurs noch nicht etabliert. Möglicherweise aber aufgrund der Tatsache, dass sich die (deutschsprachige) Tanzwissenschaft aus der Literaturwissenschaft bzw. der Literaturwissenschaft verwandten Theaterwissenschaft entwickelte, zeigen sich hier Begriffsübertragungen als unproblematischer als innerhalb der Musikwissenschaft. Anders als in der Musikwissenschaft sind Primitivismus und unter ihm zu subsumierende Termini wie Ritualität, Opfer, Gewalt, Ornament oder Biologismus in der Tanzwissenschaft durchaus gebräuchlich. Den Sacre beschreibt Brandstetter beispielsweise in ihrem 1999 erschienenen Aufsatz „Ritual als Szene und Diskurs. Kunst und Wissenschaft um 1900 – am Beispiel von ‚Le Sacre du printemps‘“ als eine Darstellung bzw. Inszenierung eines fikitiven archaischen Rituals und fasst das Libretto folgendermaßen zusammen: „Das Thema des Balletts ist der Opfertod eines jungen Mädchens, das aus der Reihe von Jungfrauen in einem rituellen Prozeß auserwählt und zum Opfer stigmatisiert wird und sich schließlich zu Tode tanzt.“¹²⁸ Ritual, Opfer und Tod gelten für Brandstetter als dem Sacre eingeschrieben. Was das Ritual angeht, so erkennt sie ein solches auch auf der Rezeptionsebene: Bezogen auf Studien des kanadischen Soziologen Erving Goffman und ausgehend von den Skandalberichten zur Uraufführung beschreibt sie das Zuschauer-Darsteller-Verhältnis um 1913 als ein soziales Ritual, das widerum durch bestimmte Konventionen und Regeln gekennzeichnet ist. Mit genau diesen Regeln sei am Premierenabend gebrochen worden.¹²⁹ Auch den Begriff des Primitiven führt die Tanzwissenschaftlerin als ein rezeptionsgelenktes Phänomen ein: Nach einem kurzen Exkurs zum Primitivismusverständnis des Archäologen und Sacre-Librettisten bzw. -Bühnenbildners Nikolaj Rerich, der damit ein „Schlagwort der Zeit“¹³⁰ aufgegriffen habe, beschreibt sie Wörter wie das Primitive, Wilde und Barbarische als dem Sacre vielfach ex post zugeschriebene Epitheta, die sie mit der Angabe von zeitgenössischen Rezensionsauszügen konkretisiert.¹³¹ Mit einem Hinweis auf die 1996 erschienene Kulturphilosophie des deutschen Philosophen Ralf Konersmann schildert Brandstetter das Primitive und Barbarische schließlich als Elemente einer Rhetorik der Krise¹³² und erkennt in ihnen ein für die Moderne paradigmatisches Kulturmuster, in dessen Kontext sie die Sacre-Choreografie situiert.¹³³

Brandstetter verortet hier den Sacre’schen Primitivismus also primär auf der Ebene der Rezeption und beruft sich bei der Begriffsverwendung auf unterschiedliche Methoden der Soziologie, Philosophie und Literaturwissenschaft¹³⁴ bzw. auf eine Begriffsverwendung zuvor erschienener tanzwissenschaftlicher Sacre-Beiträge. Eine theoretische Reflexion darüber, wie Primitivismus im spezifisch tanzwissenschaftlichen Kontext zu gebrauchen sei und wie Gruber, Watkins oder Weiss eine solche für die Musikwissenschaft versuchen, legt Brandstetter also nicht vor.

Bei den Tanzwissenschaftlerinnen Joan Acocella, Lynn Garafola und Jonnie Greene ist Ähnliches festzustellen. In ihrem Aufsatz „The Rite of Spring considered as Nineteenth-Century Ballet“ von 1992 fällt der Primitivismusbegriff schon im zweiten Abschnitt, wenn sie auf die dem Sacre inhärenten Ideen verweisen, die ihrer Ansicht nach einen Großteil seines Faszinosums ausmachen. Für sie gilt (anders als für Brandstetter): „Of these ideas [gemeint sind all jene Ideen, die dem Sacre als eingeschrieben gelten] the most important is primitivism“¹³⁵ – Primitivismus als „the belief that society does not elevate or improve the human soul, but, on the contrary, corrupts it and that it is those things that are least socialized, least civilized – children, ‚savages‘, raw emotion, plain speech – that are closest to truth“¹³⁶. Die drei Forscherinnen verwenden den Terminus nicht wie Brandstetter als ein rein rezeptionsgelenktes Phänomen, nutzen ihn aber analog zu ihr für ihre tanzwissenschaftlichen Untersuchungen, ohne ihn zuvor einer fachimmanenten theoretischen Reflexion unterzogen zu haben. Auch wenn sie keine bestimmte Referenz nennen, so erinnert ihre Begriffsdefinition stark an jenes erweiterte Begriffsverständnis, welches von der Kunstwissenschaft nach Rubin sowie von aktuellen literaturwissenschaftlichen Theorien vorgeschlagen wird.

Während also in den betrachteten musikwissenschaftlichen Texten ein produktionsimmanentes Primitivismusverständnis festgestellt werden kann, weisen die untersuchten tanzwissenschaftlichen Texte in der Tendenz auf ein rezeptionsgelenktes Begriffsverständnis hin. Eine befriedigende Antwort auf die Frage, ob die unter Primitivismus zu verortenden Untersuchungen von Musik- und Tanzwissenschaft schon als ein gemeinsam geführter Diskurs zwischen Musik- und Tanzwissenschaft verstanden werden können, liefern die Texte allerdings nicht. Exemplarisch soll daher ein Blick auf den bereits erwähnten 2015 erschienenen Sammelband Primitivismus intermedial geworfen werden, der sich dem Primitivismusphänomen zu Beginn des 20. Jahrhunderts aus einer intermedialen Perspektive nähert und insbesondere sowohl einen tanz- als auch einen musikwissenschaftlichen Beitrag zum Sacre enthält.¹³⁷

Stefan Weiss’ musikwissenschaftlicher Aufsatz „Vom ‚russischen‘ zum ‚sowjetischen Primitivismus‘“ beginnt nach einem kurzen Überblick zum Primitivismusverständnis der Musikwissenschaft ebenfalls auf der Ebene der Rezeption: Mit einem Zitat aus Stravinskijs 1935/36 erschienenen Chroniques de ma vie, in dem der Komponist ein Kindheitserlebnis schildert, macht Weiss darauf aufmerksam, wie sehr sich Stravinskij in den 1930er-Jahren zu einem Künstler stilisierte, „dessen Erweckungserlebnis durch die Begegnung mit dem musikalisch Undomestizierten erfolgte“¹³⁸. Stravinskij schreibt:

Un paysan énorme assis sur le bout d’un tronc d’arbre. Une odeur pénétrante de résine et de bois coupé flatte les narines. Le paysan n’est vêtu que d’une courte chemise rouge. Ses jambes aux poils roux sont nues, aux pieds il a des sandales d’écorce. Sur sa tête, une forte chevelure, épaisse et rousse comme sa barbe, pas un cheveu blanc, – et c’était un vieillard. Il était muet, mais claquait très bruyamment de la langue et les enfants avaient peur de lui. Moi aussi. Pourtant la curiosité prenait le dessus. On s’approchait de lui, et alors, pour amuser les enfants, il se mettait à chanter. Ce chant – c’était deux syllabes, les seules qu’il pouvait prononcer, dénuées de tout sens, mais qu’il faisait alterner avec une dextérité incroyable dans un mouvement très vif. Il accompagnait ce gloussement de la façon suivante: il collait la paume de sa main droite sous l’aisselle gauche, puis, d’un geste rapide, faisait mouvoir le bras gauche en l’appuyant sur la main droite. Il faisait ainsi sortir de sous sa chemise une suite de sons assez suspects, mais bien rhythmés et que par euphémisme on pouvait qualifier de ‚baisers de nourrice‘. Cela m’amusait follement et, à la maison, je me mettais à imiter cette musique avec beaucoup de zèle. Tant et si bien qu’on me défendit de me servir d’un accompagnement aussi indécent.¹³⁹

Um das Hervorheben des Ruralen in Stravinskijs Aussage zu verorten, findet Weiss zwei Erklärungen: Zum einen vermutet er, dass Stravinskij damit auf einen positiv konnotierten Primitivismus Bezug nimmt und meint damit jenen von Brandstetter als Paradigma der Moderne beschriebenen Primitivismus, der dem Sacre vielfach ex post – also auf der Ebene der Rezeption – zugeschrieben worden ist. Zum anderen erkennt er in Stravinskijs Wortwahl ein Anknüpfen an mehrere Generationen russischer Komponisten, die ihre maßgebliche Inspiration aus der ureigenen Volkskultur zogen, und rekurriert damit wiederum auf jenen produktionsimmanenten Primitivismusbegriff von Gruber und Watkins. Der rezeptionsgelenkte Primitivismusbegriff gibt ihm dann allerdings Anlass zur Frage nach dem Ursprung ebendieser im Kontext des Sacre hervorstechenden Konnotation des Primitiven durch das westeuropäische Publikum. Seine Reflexion über eine Denkfigur, welche die westeuropäische Rezeption russischer bzw. sowjetischer Musik schon vor, aber auch nach dem Sacre wesentlich bestimmte, schließt daran an.¹⁴⁰

Auch der Tanzwissenschaftler Alexander Schwan versteht in seinem im selben Band publizierten Aufsatz „Queer Stupidity. Ornament und Primitivismus in Le Sacre du Printemps“ den Sacre’schen Primitivismus als ein rezeptionsgelenktes Phänomen. Als Ausgangspunkt wählt er den berühmten Sacre-Essay des französischen Schriftstellers Jacques Rivières, den dieser im November 1913 in der Nouvelle Revue Française veröffentlichte,¹⁴¹ und beschreibt, wie exzessiv die zeitgenössische Presse eine Äußerung Nižinskijs aufgriff, die dieser im Anschluss an die Londoner Sacre-Aufführungen (am 14. Juli 1913) in einem Interview in der Daily Mail getätigt hatte. Mit dem Bekenntnis „I eat my meat without sauce Bérnaise“¹⁴² habe Nižinskij „in das Herz des Primitivismus-Diskurses vor Beginn des ersten Weltkriegs“¹⁴³ getroffen und damit womöglich gleichermaßen Rivière zu dessen Essay inspiriert¹⁴⁴ – jenem „ausführlichen Kommentar zu Le Sacre du printemps, dessen Reflexionen über das Verhältnis von Tanz, Modernismus und die Denkfigur des ‚Primitiven‘ wegweisend für die Tanzmoderne werden soll[t]en“¹⁴⁵. Auch wenn Schwan dies nicht explizit vermerkt: Seine Ausführungen weisen darauf hin, dass Rivières Text nicht nur die Tanzmoderne, sondern auch die tanzwissenschaftliche Sacre-Forschung beeinflusst hat. So zieht er zum Beispiel aus Rivières Beobachtungen von 1913 Rückschlüsse auf Nižinskijs Choreografie, um davon ausgehend Folgerungen für seine Thesen zu Primitivismus und Ornament im Sacre abzuleiten.¹⁴⁶ Oder er wählt Rivières Angaben als Referenz, um die ruckhaften Körperbewegungen im Sacre mit früheren Nižinskij-Bewegungen bzw. vorherigen Nižinskij-Choreografien zu vergleichen.¹⁴⁷ Rivière wird so zur historischen Referenz, ein zeitgenössischer Bericht über Nižinskijs Choreografie gewissermaßen zur Choreografie selbst, und Primitivismus und Ornament, wie sie Rivière 1913 in Bezug auf den Sacre beschreibt, zur Grundlage einer tanzwissenschaftlichen Reflexion.¹⁴⁸

Trotz vergleichbarer Ausgangslage zeigen die exemplarisch gewählten Texte in ihren Thesen und Fragestellungen wesentliche Unterschiede auf und verweisen so auf ein jeweils anderes Erkenntnisinteresse: Weiss benutzt die Tatsache, dass der Sacre von der zeitgenössischen Rezeption und später auch von Stravinskij selbst in den Kontext des Primitiven eingeordnet wurde, als Ausgangspunkt für seine allgemeine Reflexion über die Denkfigur des Primitiven, die den westeuropäischen Blick auf das Russische schon vor (aber auch nach) dem Sacre gepägt habe. Schwan hingegen arbeitet nicht klassisch historisch und nutzt Rivière als Referenz für seine Überlegungen zum Sacre selbst.

Es wird deutlich: Sowohl Tanz- als auch Musikwissenschaft nähern sich dem Primitivismusphänomen zu Beginn des 20. Jahrhunderts an, um es in seiner Anwendbarkeit auf die wissenschaftliche Untersuchung musikalischer wie tänzerischer Werke zu prüfen. Und beide Disziplinen weisen hierbei dem Sacre eine besondere Rolle zu. Die beiden beispielhaft vorgestellten Texte deuten allerdings darauf hin, dass von einem geeinten Sacre-Diskurs zwischen Musik- und Tanzwissenschaft schon allein aufgrund des sich unterscheidenden Erkenntnisinteresses (noch) nicht gesprochen werden kann. Dennoch können das Nebeneinander eines musik- und tanzwissenschaftlichen Textbeitrags zum Sacre in einem interdisziplinären Sammelband zum Phänomen des Primitivimus sowie das Integrieren eines musikwissenschaftlichen Beitrags in einer kulturwissenschaftlichen Studie als ein erster Schritt der Annäherung begriffen werden.