1.1.1 Kontinuitätslinien aus dem Nationalsozialismus

Ausgehend von Weyrauchs Publikationstätigkeit im Nationalsozialismus lassen sich einige offensichtliche Kontinuitäten in seinem Leben und Werk feststellen. Seine Biografin Ulrike Landzettel hat in ihrer Weyrauch-Monografie auf unzählige personelle Überschneidungen hingewiesen: Ganze 10 der 70 Autorinnen und Autoren, die Weyrauch in Tausend Gramm als exemplarische Vertreter des Kahlschlags nennt, waren zum Beispiel schon in seinen zwei wichtigsten Anthologien aus der Zeit vor 1945 enthalten;¹⁴⁹⁹ in seiner Nachkriegsanthologie Pflugschar von 1947 finden sich ebenfalls sechs Autoren wieder, die er auch schon während des ‚Dritten Reiches‘ gedruckt hatte.¹⁵⁰⁰

Diese Überschneidungen entsprechen auch einer Kontinuität von Weyrauchs Anliegen als Herausgeber, die in Bezug auf Konzeption und Formfragen augenfällig ist: Nicht nur die ‚jungen‘ Autorinnen und Autoren überschneiden sich in nationalsozialistischen und Nachkriegsanthologien Weyrauchs, sondern auch der oben angesprochene Gedankengang, deren ‚Jugend‘ sei eher metaphorisch zu verstehen, findet sich schon in der Anthologie 1940. Junge deutsche Prosa (1940). Dort formulierte er als Ziel, „eine Sammlung von Erzählungen junger deutscher Autoren zu veranstalten […]. ‚Jung‘ sollte nicht altersmäßig verstanden sein.“¹⁵⁰¹

Wie Landzettel zeigen konnte, verhält es sich in Bezug auf die formalen Anliegen und den Stil Weyrauchs ganz ähnlich. Schon in seinen Publikationen während des Nationalsozialismus habe er die beiden Ideen vertreten, die sie als die „wesentlichen Punkte“ seines Kahlschlag-Ideals identifiziert: Eine „sprachreinigende Funktion, die auf eine stilistische Kargheit hinzuarbeiten sucht“ und eine „moralische Intention“.¹⁵⁰² Schon 1934 gab Weyrauch anhand des Beispiels von Kleists Michael Kohlhaas (analog zu den „Modellgeschichten“ aus dem 19. Jahrhundert in Tausend Gramm) der „kargen Sprache“ den Vorzug und hob sie positiv von der „banalen“, der „metaphorischen“ und der „schwülstigen“ Schreibweise“ ab; in demselben Text betont er auch, dass die „‚belehrende Moral […] den unumgänglichen Gehalt einer grossen [sic] erzählenden Prosa‘ erst ausmache“, bzw., an anderer Stelle, „erst aufs höchste bedeutend“ mache.¹⁵⁰³ Weyrauchs eigene Beiträge in den beiden erwähnten Anthologien zeigen, dass er selbst schon im ‚Dritten Reich‘ versucht hatte, diese Poetik umzusetzen; stilistische oder poetologische Unterschiede zu seinen frühen Nachkriegstexten sind in seinen fiktionalen Texten kaum zu erkennen.¹⁵⁰⁴

Neben Weyrauchs früher Nachkriegspublikation Tausend Gramm, in deren Nachwort ein nationalistisches Narrativ dominiert und worin relativ deutlich antisemitische Erzählungen Platz gefunden haben,¹⁵⁰⁵ sind denn auch seine frühen Nachkriegshörspiele, die auf Gruppentagungen gelobt wurden, mittlerweile kritisch analysiert worden. So las Weyrauch 1952 in Göttingen wahrscheinlich „Woher kennen wir uns bloß?“¹⁵⁰⁶ Hans-Joachim Hahn hat beschrieben, wie im Gespräch zwischen einem Juden und einem Polizisten zwar die verbreitete Täter-Opfer-Umkehrung zunächst als falsches – nicht aber antisemitisches – Bewusstsein ausgewiesen wird. Die „dialogisch ausgebreitete Idee eines Lernprozesses der deutschen Nachkriegsgesellschaft im Hinblick auf den Holocaust“ münde zuletzt aber dennoch „ausgerechnet in der Vorstellung, auch ein ‚Jude‘ könne – wenn wir nicht alle wachsam bleiben – eines Tages das Gute wollend das Böse erreichen.“¹⁵⁰⁷

1.1.2 Brüche in der Nachkriegszeit

Auch das Hörspiel „Indianische Ballade“, das drei Jahre später gelesen wurde, erscheint, wie gleich gezeigt werden soll, ambivalent; hier ist die Kritik an der NS-Vergangenheit aber schon deutlich klarer erkennbar. Diese Entwicklung ist beachtenswert, weil Weyrauch weitere vier Jahre später, ausgerechnet im Jahr 1958, in dem die Lesung von Grass’ Blechtrommel eine neue Ära der Vergangenheitsbewältigung eingeläutet haben soll, wie bereits im letzten Teil der Studie erwähnt auf der Gruppentagung in Großholzleute das Hörspiel „Mit dem Kopf durch die Wand“ vorlas und dadurch eine Debatte über ‚Philosemitismus‘ auslöste.¹⁵⁰⁸

Dafür, dass sich Weyrauchs Umgang mit der deutschen Vergangenheit immer weiter von demjenigen der Gruppe 47 distanzierte, spricht ein etwas jüngeres Dokument aus der Mitte der 60er Jahre, in dem Weyrauch seine Verstrickung in den Nationalsozialismus ungeschönt thematisierte. Hierin hebt er sich deutlich vom ‚inneren Kreis‘ der Gruppe 47 ab, in dem man wie gesehen noch in den autobiografischen Dokumenten der 90er und 2000er Jahre die eigene Verstrickung relativierte.¹⁵⁰⁹ 1966 arbeitete Weyrauch mit Ludwig Marcuse an der Herausgabe des Bandes War ich ein Nazi? (1968), für den er auch selbst einen Beitrag verfasste.¹⁵¹⁰

Vom österreichischen Schriftsteller Alexander Lernet-Holenia wurde ein offener Brief an Weyrauch im Band aufgenommen, der gleichzeitig als offener Angriff den hegemonialen Diskurs der Zeit verdeutlicht: Lernet-Holenia fragt darin Weyrauch, wieso es „auf einmal nichts Unbewältigteres als unsere Vergangenheit“ geben solle; das seien „Narrereien“.¹⁵¹¹ Der Zynismus seiner darauf folgenden selbstmitleidigen Ausführung bedarf keiner Erläuterung: „Selbst unsere Opfer haben das Unrecht, das wir ihnen zugefügt haben, vergessen, soweit sie überhaupt noch vergessen können. Wir haben es nicht vergessen.“¹⁵¹²

Weyrauch leitet seine eigene Stellungnahme zur Frage, ob er „ein Nazi“ gewesen sei, dagegen sensibler und reflektierter wie folgt ein: „Ich frage mich: war ich einer davon? (die Frage belegt, daß ich einer war)“.¹⁵¹³ Anders als bei Lernet-Holenia, der im Verlauf seiner Argumentation eine Apologie des Nationalsozialismus formuliert und sich selbst größtenteils freispricht,¹⁵¹⁴ folgen bei Weyrauch darauf teilweise recht massive Eingeständnisse; zuletzt weist er darauf hin, dass er noch im Frühling 1945 in einer Erzählung zu erbittertem Widerstand aufgerufen habe – „nicht gegen H[itler], sondern gegen die, welche uns von ihm befreien wollten, dies ist der äußerste Punkt, zu dem ich gelangt bin […]“¹⁵¹⁵ Sein Fazit lautet:

Da hilft es ganz und gar nichts, daß mir, später, ein Russenfeind einzureden versuchte, ich hätte zum Widerstand ausschließlich gegen die Sowjets aufgerufen, er wollte wohl, daß ich das bliebe, was ich zwölf Jahre lang gewesen war, ein X. und ein U., kein W. (ich antwortete mir: ich war einer davon)[.]¹⁵¹⁶

Diese Stellungnahme Weyrauchs weist auf zweierlei hin. Einerseits den Versuch eines wirklich offenen Umgangs mit der Vergangenheit, wie er in größten Teilen der BRD auch im Jahr 1966 noch undenkbar war: anders als Weyrauchs NS-Geständnisse wurde der schon erwähnte offene Brief Lernet-Holenias von keiner Seite problematisiert. Und andererseits – und diese Implikation dieses ‚Geständnisses‘ ist im vorliegenden Kontext noch wichtiger –, dass Weyrauch tiefer in den Nationalsozialismus und seine Ideologie involviert war, als beispielsweise sein Nachwort in Tausend Gramm vermuten ließe.

Die besagte letzte Erzählung aus der NS-Zeit Weyrauchs scheint denn auch keine Auftragsarbeit gewesen, sondern eigenem Antrieb entsprungen zu sein: „im dreizehnten Jahr […] stand in der letzten Nummer des ‚Reich‘ ein Aufsatz von mir, was heißt, er stand, ich hatte ihn hingeschickt […].“¹⁵¹⁷ Die Bemerkung, jemand habe ihm später „einzureden versucht[]“, sein Text sei ausschließlich gegen „die Sowjets“ gerichtet gewesen (und entsprechend, von einem Höhepunkt des Kalten Kriegs aus betrachtet, fast wieder respektabel), ist dabei ebenfalls wichtig. Sie weist auf den häufigen Mechanismus hin, dass das eigene Handeln im Nationalsozialismus wie auch das nahestehender Personen nachträglich als moralisch vertretbar oder sogar widerständig umgedeutet wurde, wie er in der vorliegenden Studie auch schon in der Literatur der Gruppe 47 nachgewiesen wurde und hier von Weyrauch noch zur Zeit von deren Bestehen kritisiert wird.

1.2.1 Handlung und Hintergründe: „Indianische Ballade“ als NS-Persiflage

Die Handlung des kurzen Textes ist schnell umrissen: Ein junger Soldat, der Indianer namens „Schwarze Schlange“, muss wider Willen in einen Krieg ziehen. In einer Kampfhandlung wird er von seinem Vorgesetzten trotz großer Gefahr gezwungen, auf die „Spitze des höchsten Bergs der Feinde“ (WI 100) zu laufen, wo die nationale Flagge gehisst werden soll. Er fürchtet sich, und erst als sein Vorgesetzter damit droht, ihn zu erschießen, läuft er vor lauter Angst los und landet so – quasi versehentlich – als Erster seiner Truppe lebend auf dem Berg. In Folge dessen wird er zum Helden hochgejubelt, ausgezeichnet und von allen Seiten geehrt. Der falsche Ruhm, gegen den er sich zunächst wehrt, korrumpiert ihn immer mehr und die Regierung ködert ihn zusätzlich mit Geld, damit er sich in seine Heldenrolle einfügt, bis er sich schließlich von seiner Heimat, seiner Familie und deren Traditionen abwendet. Er zieht nach Hollywood, wo sein Leben verfilmt werden soll. Dort scheitert er aber, ist moralisch und finanziell ruiniert und stirbt schließlich als Trinker und Bettler – um nach seinem Tod ein Staatsbegräbnis zu bekommen und erneut als Held gefeiert zu werden.

In der spärlichen Sekundärliteratur zum Hörspiel ist erstaunlicherweise nicht explizit erwähnt, dass die erzählte Story eng an die Lebensgeschichte Ira Hayes’ (1923–1955), eines amerikanischen Kriegshelden mit Wurzeln im indianischen Pima-Stamm, angelehnt ist. Hayes gehörte zu der Einheit, die im Zweiten Weltkrieg die Flagge der USA auf einem Hügel der Insel Iwo Jima hisste. Die Fotografie „Raising the Flag on Iwo Jima“¹⁵²¹ wurde zu einem nationalen Geschichtssymbol der US-amerikanischen Kriegserinnerung; 1949 spielte Hayes tatsächlich sich selbst im Film Sands of Iwo Jima.¹⁵²² Er litt unter diesem plötzlichen Ruhm und endete als Alkoholiker. 1955, als Weyrauch sein Hörspiel auf der Gruppentagung las, war das Thema sehr aktuell. Ira Hayes’ letzter medienwirksamer Auftritt war kein Jahr her¹⁵²³ und im Januar 1955 war er verstorben; er wurde in einer Hütte in seinem heimatlichen Indianerreservat gefunden, mit dem Gesicht in Blut und Erbrochenem.¹⁵²⁴

Dass auf der Tagung in Bebenhausen noch ein weiterer Text vorgelesen wurde, der Hayes’ Lebensgeschichte verarbeitetet,¹⁵²⁵ deutet darauf hin, dass diese Geschichte einen Nerv der damaligen Gruppe 47 traf. Interessanter als die Parallelen zu Hayes’ Geschichte sind aber bei Weyrauch die auffälligen Abweichungen, die die Implikationen des Textes – tatsächlich, wie Walser lobt, sehr vordergründig gleichnishaften – Texts stark beeinflussen. Die „Moral der Geschichte“ ist aus zwei Strängen zusammengesetzt: einerseits einer Ironisierung des militärischen Heldenkultes – die ‚fanatische‘ Feier von Tapferkeit und Mut wird als lächerlich und betrügerisch ausgestellt –, andererseits einer Darstellung der Gefahren, die von Ruhmsucht, Geldgier und Eitelkeit ausgehen. Gerade diese beiden Stränge haben keine direkte Entsprechung in der Lebensgeschichte Hayes’: Zwar konnte auch dieser bis zuletzt nicht mit seinem Ruhm umgehen, anders als Weyrauchs Figur litt er aber unter der Aufmerksamkeit und wurde gerade nicht verschwenderisch und eitel.¹⁵²⁶ Auch der Strang der Story, sein Heldentum sei in Wirklichkeit von der Regierung konstruiert worden, ist frei erfunden. Die Implikationen ersterer Verschiebung hängen, wie weiter unten ausgeführt wird, mit dem im Hörspiel verarbeiteten Narrativ zusammen, eine Entfremdung von den eigenen ‚Wurzeln‘ führe zu einem moralischen Zerfall. Zunächst soll knapp darauf eingegangen werden, dass der dazu gedichtete falsche Heldenkult als Bezug auf den Nationalsozialismus gesehen werden könnte.

Dass dem Protagonisten in Weyrauchs Hörspiel jedes ‚heldenhafte‘ Verhalten noch früher abgesprochen wird, als Hayes’ Lebensgeschichte sowieso hergäbe, verstärkt nämlich den Eindruck einer hinterlistigen und betrügerischen Regierung. In Weyrauchs Version ist der Heldenkult komplett von den Führungskräften inszeniert und hat keine reale Grundlage. Die Idee des Betruges ‚am Volk‘ durch eine böswillige Regierung, die eine Doppelmoral lebte, war im Nachkriegsdeutschland – anders als zur gleichen Zeit in den USA – sehr weit verbreitet. Der Vorwurf der Doppelmoral zielte darauf, dass nicht einmal die führenden Protagonisten des Nationalsozialismus die moralischen Anforderungen erfüllen konnten, die sie der Bevölkerung stellten; dass sie diese predigten, um Anhänger für ihre falschen Machenschaften zu gewinnen.¹⁵²⁷ Solche Vorwürfe können ähnlich wie die weiter oben beschriebene Dämonisierung ‚der Nazis‘ als Konstruktion der ‚einfachen Deutschen‘ als hilflose Opfer eingeordnet werden,¹⁵²⁸ im Hörspiel sind sie sehr betont.¹⁵²⁹ Angesichts der Dominanz dieses Motivs in Weyrauchs Hörspiel drängt es sich auf, nach weiteren Hinweisen zu suchen, die das Stück auch als Kritik an der nationalsozialistischen Regierung und deren Heldenkult verorten lassen.

Einer solchen Assoziation mit dem Nationalsozialismus steht weniger entgegen, als auf den ersten Blick zu vermuten wäre. Das Verfahren, Erinnerungsarbeit und Hinweise auf die nationalsozialistische Vergangenheit durch eine Verwischung und Universalisierung von Ort und Zeit der erzählten Geschehnisse latent zu halten, war ja wie gesehen gerade in der Gruppe 47 sehr populär, ebenso wie die Wahl explizit weit entfernter Orte zur Verhandlung der deutschen Vergangenheit.¹⁵³⁰ Dass der Krieg, der in „Indianische Ballade“ erzählt wird, der Zweite Weltkrieg sein muss, ist auch abgesehen vom realen Hintergrund (Hayes kämpfte im Zweiten Weltkrieg) eindeutig: Der Indianer wird vom Filmset entlassen, als er sich weigert, seine Rolle zu sprechen; da der erste abendfüllende Tonfilm im Jahr 1927 in die Kinos kam und der Krieg von einem eindeutig westlichen und wohlhabenden Land geführt wird, kommt zur Entstehungszeit des Hörspiels kein anderer Konflikt in Frage. Durch die großflächig organisierten SA-Störaktionen bei den Vorführungen eines der ersten deutschsprachig synchronisierten Tonfilme, Im Westen nichts Neues (1930), bei denen der rapide wachsende Einfluss der NSDAP deutlich wurde,¹⁵³¹ konnte diese Technik im deutschen Sprachraum damals zudem mit der Zeit des Nationalsozialismus assoziiert werden.

Der Schauplatz des Stücks dagegen wird dezidiert im Unbestimmten gelassen. Wie Ferber in seinem Tagungsbericht schreibt, ist das Hörspiel in der Tat von allem „nationalen Drum und Dran entkleidet“;¹⁵³² jeder Hinweis auf Handlungsorte ist betont allgemein gehalten. Die Rede ist von verschiedenen „Landessendern“ (u. a. WI 104), eingekauft wird in „der kleinen Stadt über dem See“ (WI 117), „das ganze Land“ (WI 134) hat an der Trauerfeier teil. Am ehesten auf die USA deutet die Beschreibung der Gegenden, die dieses „ganze Land“ ausmachen, hin: „Die Männer der schwimmenden Warnstationen auf hoher See, die Männer in den einsamen Wachtürmen inmitten der Riesenwälder des Nordens, die Plantagenarbeiter im Süden, die Kanalisationsarbeiter in den Städten des Ostens“ (WI 135). Geht man vom „großdeutschen Reich“ aus, unterbinden auch diese geografischen Hinweise Assoziationen mit dem Nationalsozialismus nicht – diverse Elemente des Hörspiels erinnern nämlich stark an das nationalsozialistische Deutschland. Schon dass die Figuren deutsch sprechen, ist insofern nicht ganz banal, als die Dialoge teilweise frappant an die Landser-Sprache, wie sie für die frühen Gruppe-47-Jahre charakteristisch war, erinnern.¹⁵³³ Wenn der heimgekehrte Soldat gefragt wird, ob er „auch nichts abbekommen“ habe (WI 102), der Offizier ihm „Maul gehalten“ befiehlt (WI 104) oder die Offiziere berichten: „Hierauf steckten wir uns hinter seine Frau“ (WI 106), ist der spezifisch deutsche Kontext dieser Verwendung knapper, soldatischer Umgangssprache konnotiert, die in der Gruppe 47 zur Identitätskonstruktion einer ‚soldatischen Erlebnisgemeinschaft‘ verbreitet waren.¹⁵³⁴

Dazu kommen inhaltliche Elemente, die den Text auch als NS-Allegorie lesbar machen. Indianer – insbesondere in dieser engen Verbindung mit staatlicher Propaganda – waren in den 50er Jahren nicht nur mit den USA konnotiert: im Nationalsozialismus wurden viele Indianerromane publiziert, Klassiker wie Karl May wurden in neuen Prachtausgaben aufgelegt und Indianer „völlig in den Dienst der NS-Propaganda“ gestellt.¹⁵³⁵ Alle Elemente von Hayes’ Geschichte, die direkt mit den USA zusammenhängen, wurden entsprechend dieser Universalisierung des Handlungsortes und Annäherung an Deutschland abgewandelt oder ausgelassen: Die Namen von Medaille, Trupp oder feindlichem Berg werden nicht genannt. Die Tatsache, dass sich Ira Hayes nach Ende des Krieges wieder in sein Indianerreservat zurückziehen musste, dass er überhaupt nur aus Armut in den Krieg gezogen war – die in kritischen US-amerikanischen Bearbeitungen des Themas zentral ist –,¹⁵³⁶ wird weggelassen. Und auch ein bekanntes Zitat von Hayes’ Beerdigung, das ebenfalls auf diesen spezifisch amerikanischen Diskurs hinweist, findet keine Entsprechung im Hörspiel: „Wollen wir sagen, er hatte einen kleinen Traum in seinem Herzen, in dem eines Tages der Indianer dem Weißen gleichgestellt sein würde – und im Stande ist, sich überall in den Vereinigten Staaten frei zu bewegen“.¹⁵³⁷

Am Schluss wird man sogar fast explizit auf die Analogie zu Deutschland im Nationalsozialismus gestoßen: Der Name Schwarze Schlange – der ja ebenfalls frei erfunden ist, was seine Signalwirkung noch verstärkt – wird explizit mit dem Kürzel „SS“ assoziiert, das zudem ausgerechnet als Rauch im Himmel zu lesen ist:

Zuschauerstimmen […] Die vielen Flugzeuge. / […] Sie fliegen ein doppeltes S. / Warum denn das? / Buchstabiere mal: S wie Schwarze, S wie Schlange. / Ach so. Chic. (WI 136)

Das Akronym „SS“ nicht auszuformulieren, aber unmissverständlich anzudeuten, ist ein in der Gruppe 47 schon mehrfach nachgewiesenes Stilmittel bei SS-Anspielung, das sich ähnlich in Grass’ Katz und Maus (1961)¹⁵³⁸ oder in Martin Walsers Theaterstück Der Schwarze Schwan (Uraufführung 1964) findet.¹⁵³⁹ Im zeitgenössischen Kontext, als Geschichte und Name des realen Vorbilds Ira Hayes in allen Medien waren, muss schon die Namensänderung auf der Gruppentagung sofort aufgefallen und die Auflösung im Kürzel „SS“ entsprechend beachtet worden sein.

Aufgrund ihrer Kritik am Militär kann dies sicher auch im Kontext der Wiederbewaffnung der Bundesrepublik gelesen werden; die Gründung der Bundeswehr erfolgte im selben Jahr wie Weyrauchs Lesung des Stücks auf der Gruppe-47-Tagung und wurde im Hinblick auf die NS-Verbrechen besonders vehement kritisiert. Mindestens genauso wichtig scheint in Weyrauchs Hörspiel aber, wie in der Zusammenfassung deutlich wurde, auch die in dieser Studie bereits mehrfach angesprochene apologetische Geschichtsdeutung zu sein, wonach die nationalsozialistischen Führer einfache Bürger durch Instrumentalisierung, Bedrohung und Manipulation so korrumpierten, dass sie daran zerbrechen konnten.¹⁵⁴⁰ Neben dem oben thematisierten Vorwurf der Doppelmoral wird auch das deutsche Opfernarrativ aufgegriffen,¹⁵⁴¹ sodass der Text zwei der wichtigsten NS-Deutungen der deutschen Nachkriegszeit bedient; zudem wird der anklingende nationalsozialistische Heldenkult sehr deutlich persifliert.¹⁵⁴²

Da all diese Aspekte im Text dazu führen, dass der Protagonist moralisch korrumpiert wird, ist für die Fragestellung der vorliegenden Studie nun insbesondere interessant, wie sein Zerbrechen an den angeprangerten Umständen konstruiert ist, wodurch sein moralischer Zerfall deutlich werden soll – also auf welche Werte und Normen (gegen die er verstößt) die literarische Gestaltung seines Niedergangs schließen lässt.

1.2.2 ‚Moral der Geschichte‘

Um dieser moralischen Entwicklungsgeschichte und ihren möglichen Berührungspunkten mit Ideologemen aus dem Nationalsozialismus nachzugehen, ist zunächst ein Blick auf die Raumsemantik des Texts aufschlussreich: Der „hohle Baum“ am „schwarzen See“, in dem der Indianer zu Beginn des Hörspiels lebt, erscheint als idyllische Idealwelt. Unter anderem in der mehrfach wiederholten Aussage der Indianerin: „Du liebst mich, wenn wir in dem hohlen Baum sitzen“ (WI 102 [Hervorhebung N. W.]), sind schon hier topografische und semantische Aspekte eng gekoppelt. Die erste Bewegung des Protagonisten, nachdem er ein „Säckchen Geld“ von der Regierung bekommen hat (WI 107), verläuft aus dem hohlen Baum hinaus in ein ‚richtiges Haus‘, in dem sich sein Vater und seine Frau nicht wohl fühlen (WI 109) – woraufhin der Protagonist sich noch weiter von seiner Gemeinschaft entfernt, wie sein Vater zusammenfasst:

Sie haben nur ein einziges Mal in ihrem neuen Bett geschlafen. Dann ist die Frau meines Sohns in den hohlen Baum geflohen. Sie konnte hinter dem Vorhang aus Damast nicht schlafen. Mein Sohn ist in einen Gasthof gezogen. Ihm war der Vorhang aus Damast nicht gut genug. (WI 117)

Den endgültigen Zerfall des Protagonisten markiert die Reise nach Hollywood, mit der er eine offenbar irreversible Grenze überschreitet und kurz darauf einsam und elend stirbt (vgl. WI 132). Seine letzte Grenzüberschreitung ist als Fehlgang konstruiert, der zwingend zu seinem finalen moralischen Verfall führt, was darauf hindeutet, dass das Weltmodell im Text nicht einfach „restitutiv“ (eine Grenzüberschreibung wird als Fehler erkannt und rückgängig gemacht), sondern quasi pönalisierend gestaltet ist: die Grenzüberschreitung wird hart bestraft. In Lotmans Typologie der Raumsemantik ist diese Variante gar nicht vorgesehen, der konservativen Version eines restitutiven Sujets ist das „revolutionäre[] Sujet“ gegenübergestellt, in dem eine Grenzüberschreitung die Lösung eines Konflikts und eine neue Erkenntnisstufe markiert.¹⁵⁴³ In der Folge soll nun danach gefragt werden, wie sich dieses raumsemantisch ganz spezifisch hervortretende moralische Narrativ zu Diskursen der NS-Moral verhält.

Dass der Abstieg des Protagonisten insbesondere ein moralischer ist, wird im Stück nämlich sehr starkgemacht: Er verlässt seine Ehefrau und seinen im Sterben liegenden Vater, er wird habgierig, eitel und arrogant, alles Verhaltensweisen, die wohl universell (und auch im Nationalsozialismus)¹⁵⁴⁴ als ‚schlecht‘ gelten. Ex negativo lassen sich so die Werte erkennen, die das Hörspiel als moralisch gut postuliert, nämlich weitere, die der Indianer als Konsequenz seiner Grenzüberschreitung hinter sich lässt, und die nun genau konstitutiven nationalsozialistischen Werten entsprechen: Die Wahl eines Indianers als Protagonist spielt auch hier eine Rolle. Indianer waren im Nationalsozialismus nicht nur durch das arische Heldenbild vereinnahmt, sondern symbolisierten auch ein zweites Ideal: Sie konnten „in ihrer naturverbundenen Lebensweise als ‚fremde‘ Versionen des heimatlich bäuerlichen Stereotyps charakterisiert werden“;¹⁵⁴⁵ und in Weyrauchs Erzählung scheinen sie tatsächlich eine ‚naturbelassene‘ Blutgemeinschaft par excellence zu symbolisieren, die dem modernen ‚melting pot‘ der US-amerikanischen Gesellschaft entgegensteht.

Die Handlung des Hörspiels setzt mit der Beerdigung eines verstorbenen Kindes ein, die für den Rest der Handlung kaum relevant ist, aber ganz westeuropäischen Vorstellungen ‚archaischer Bräuche‘ entspricht. Dem Kind wird seine „Hose mit Fransen“ ausgezogen und die jungen Eltern werfen es in der „Mitte eines Sees“ ins Wasser und Schuhe hinterher, damit es für die „Wanderung nach dem Tod“ ausgerüstet sei (WI 95 f.) – was im Übrigen ein bekannter germanischer Brauch war.¹⁵⁴⁶ In dieser Szene zeigt sich auch, dass die Familie ihre Sitten über staatliche Pflichten stellt; der junge Indianer gibt dem Kind seine „Soldatenstiefel“ (WI 95) mit, obwohl die Indianerin befürchtet, er werde deswegen Probleme bekommen. „Sie sind wie neu. Sie sind das Schönste, was ich habe. […] Vielleicht trippelt es so lange, bis es so groß geworden ist, daß sie ihm passen.“ (WI 96)

Vom „hohlen Baum“, in dem das Paar sein ursprüngliches, ‚natürliches‘ Leben lebt, entfernt sich der Protagonist im Verlauf der Erzählung nun aber nicht nur durch den Bau des Hauses; je mehr er sich der Lüge seines Heldentums hingibt, desto weiter entfernt er sich in jeder Hinsicht von einer ‚natürlichen Lebensweise‘. Bald will er ein Radio („Wer ein Radio im Haus hat, hat die Welt im Haus“, WI 106) und einen Kühlschrank kaufen – klassische Zivilisations- und Globalisierungsprodukte.¹⁵⁴⁷ Gleichzeitig wendet er sich gegen seine Familie, sagt seinem Vater, wer nicht lesen könne, könne „auch nicht mitreden“, und zu seiner Frau, sie spinne. (WI 106 f.) Die Hinwendung zur ‚Zivilisation‘ ist damit ganz direkt mit der Abwendung von den Seinigen verbunden. Der Protagonist selbst formuliert das Fazit seines Abstiegs, als er – zu spät – bemerkt hat, was er falsch gemacht hat, gegen Ende des Hörspiels auch selbst wie folgt: „Ich wandere durch eine fremde Stadt. So habe ich mich verändert. Ich bin kein Held mehr. Ich bin kein Indianer mehr.“ (WI 127) Der aus seinem Ruhm resultierende moralische Zerfall des Protagonisten entspricht damit einer Abwendung von seiner „Volksgemeinschaft“ – „ich bin kein Indianer mehr“ – hin zur „Gesellschaft“ und der „Fremde“.

Dieser Gegensatz, der in Weyrauchs Text räumlich und semantisch aufgemacht wird, war wie bereits im Teil II der Studie gesehen für die nationalsozialistische Ideologie grundlegend – und wie im Hörspiel war er verbunden mit stereotypen Zuschreibungen ‚rassentypischen‘, ‚natürlichen‘ Verhaltens.¹⁵⁴⁸ Hier wird er nun, anders als in den bisher untersuchten Texten, nicht als zugrunde liegendes Wertesystem, sondern auch auf der Metaebene verhandelt: Nicht nur ist die Gemeinschaft positiver konnotiert als die Gesellschaft, sondern sogar die Hinwendung zur Gesellschaft an sich erscheint schon als unmoralisch. Bialas spricht in diesem Zusammenhang von einer „rassenbiologischen Ethik“:¹⁵⁴⁹

Die rassenbiologische Ideologie unterstellte, dass rassische Zugehörigkeit und die entsprechende Affinität zu einer bestimmten Moral durch Vererbung generiert würden. Damit korrespondierte die Verpflichtung, die Möglichkeit der Zugehörigkeit zu einer überlegenen Rasse nicht durch rassisches Fehlverhalten zu verspielen.¹⁵⁵⁰

In Weyrauchs Hörspiel erwachsen nun aus der rassischen Herkunft insbesondere moralische Pflichten – und das markiert das Spezifische seines Weltmodells: Im Text wird sehr stark gemacht und von den integersten Figuren vertreten, dass er seine moralische Integrität mit der Grenzüberschreitung hin zum ‚Fremden‘ verloren hat, und dass dieser Verlust mit einem Verlust seiner rassischen Identität gleichzusetzten ist: Sein Vater sagt, er sei ein „Verräter, der vergessen hat, was Indianer [nie] tun dürfen, oder sie sind keine Indianer mehr.“ (WI 112) Seine Frau will ihn vergessen: „Er ist es nicht wert. Er taugt nichts. […] Er ist kein Indianer mehr. […] Er hat alles im Stich gelassen.“ (WI 116)¹⁵⁵¹ Während ‚Indianer sein‘ also schon durch die raumsemantischen Implikationen des Texts daran geknüpft ist, dass ‚der Indianer‘ bei seiner eigenen Gemeinschaft bleibt und sich nicht der verdorbenen Gesellschaft zuwendet, erfolgt durch Ehefrau und Vater noch eine Explikation dieses Gedankens: ‚Indianer sein‘ wird auch logisch austauschbar mit ‚etwas taugen‘ und ‚etwas Wert sein‘. Heimat und Tradition (hohler Baum, Fransen usw. vs. Hollywood), ‚Rasse‘ (‚Indianer sein‘) und Moral (für die Familie sorgen vs. ein Verräter und Taugenichts sein) erscheinen damit im Hörspiel alle drei zwingend kausal verbunden.

Das moralische Kapital der Figuren ergibt sich in dieser Verbindung gewissermaßen automatisch aus ihrer ‚rassischen‘ Herkunft, und mit dem Einfügen in einen unmoralischen Lebenswandel geht konsequenterweise auch der moralische ‚Rasseninstinkt‘ verloren. Das retardierende Moment, in dem der Protagonist seine Frau noch einmal zurückzugewinnen versucht, passt in die Logik einer „rassenbiologischen Ethik“. Er findet sie, nun völlig verarmt, auf einem Rummelplatz. Trotz seiner Entschuldigungen weist sie, die durchgehend für eine tugendhafte Position steht, ihn mit den Worten ab, er sei ihr „Indianer“ und ihre „Borke nicht mehr“. (WI 123) Die Borke ist ein weiteres Signalwort für die verlorene Natürlichkeit, für seine ehemals ‚gute‘ Lebensweise – und dass er diesen Verlust nicht mehr rückgängig machen kann, entspricht genau dem im Nationalsozialismus propagierten wie bekanntermaßen auch praktizierten Paradigma: „Jede/r […] konnte [durch rassenschädigendes Verhalten] schon am nächsten Tag vom ‚Volksgenossen‘ zum ‚Gemeinschaftsfremden‘ werden.“¹⁵⁵²

1.2.3 Hollywood und die antagonistischen Figuren in der ‚Gesellschaft‘

Der Höhepunkt seiner Lebenslüge, der damit einhergehenden Überheblichkeit sowie auch seiner Abwendung von seiner Heimat und seinen Wurzeln ist die Reise nach Hollywood, auf die abschließend noch etwas genauer eingegangen werden soll. In diesem Teil des Hörspiels wird ein weiteres Mal an mehrere Diskurse angeknüpft, die auch in den Almanach- und Preistexten der Gruppe 47 eine wichtige Rolle spielen und hier nun das moralische Narrativ des Zerfalls in der Fremde auch auf der Textoberfläche stützen. In Hollywood sollen die Heldentaten des Protagonisten verfilmt werden. Dass er die gar nie begangen hat, lässt sein arrogantes Auftreten, als er seinen Flug plant, umso verwerflicher erscheinen:

Indianer Ich fliege nach Hollywood. Es kostet mich nichts. […] Ich kann in meinem Flugzeug wie in einer Straße spazierengehen. Die Straße in dem Flugzeug ist fast so lang und breit wie die Straße in der kleinen Stadt über dem See. […] Das größte Flugzeug ist für mich noch fast zu klein. Als mich die Leute der Filmgesellschaft Universum abholten, fragte ich sie: gibt es noch ein größeres Flugzeug als das da? […] Hätten sie Ja gesagt, wäre ich nicht mit ihnen geflogen. Ich weiß, wer ich bin. Ich werde mich selbst spielen. (WI 110 f.)

Das vergangene Gemeinschaftsleben hallt zu Beginn dieses Monologs noch nach, wenn der Indianer die Größe des Flugzeugs mit der Straße in seinem Städtchen vergleicht; es ist aber überdeckt von Geldgier (der mehrmaligen Betonung, dass er eingeladen wird) und Eitelkeit. Dieses Gebaren ist zusätzlich nicht nur insofern als sehr unmoralisch markiert, als er ja kein Recht auf seinen Ruhm hat, dieser auf einer Lüge basiert – was sich in Hollywood bald rächen wird –, sondern insbesondere auch, weil er seine Frau, die ohne ihn hilflos ist, und seinen mittlerweile im Sterben liegenden Vater ohne Zögern alleine zurücklässt (vgl. WI 110). Gerade dieser verwerflichste Teil seiner Entwicklung ist mit Hollywood kurzgeschlossen, das im Nationalsozialismus als Höhepunkt der „Gesellschaft“ und allen, was der Nationalsozialismus ablehnte, galt: Der Kapitalismus, das Kosmopolitische und Globalisierte, das Intellektuelle, kurz ‚das Jüdische‘.¹⁵⁵³

In Hollywood merkt der Protagonist denn auch, wie falsch der Weg ist, den er eingeschlagen hat, so verworfen ist die Welt dort, dass selbst ihm die Augen geöffnet werden. Die Figur, die er als erstes antrifft, ist ein erfolgsversessener, habgieriger Regisseur, der aus dem Leben des Indianers einen Erfolgsfilm drehen möchte und mit seiner abstoßenden Art gut zu der Vorstellung, die während des Nationalsozialismus von Hollywood aufgebaut worden war, passt. Nachdem der Protagonist das Spiel der Regierung so lange mitgespielt hatte, bringt er es nun hier nicht mehr übers Herz, seine Lüge aufrechtzuerhalten. In der entscheidenden Szene, nach dem Sturmbefehl, soll er einen Satz sprechen, der seine Tapferkeit zeigen soll und ihm seine Frau in Erinnerung ruft, was ihn zum Verstummen bringt (vgl. WI 113). Schließlich gesteht er, dass er immer nur Angst hatte und das Drehbuch auf einer Lüge basiert. Die Reaktion des Regisseurs ist mitleidlos und egoistisch:

Regisseur Es kommt heraus, es kommt heraus. Das Vaterland ist in Gefahr. / Indianer Sie haben sich versprochen, Herr Regisseur: Ihr Film ist in Gefahr. Ihr Geld ist in Gefahr. Sie tun mir leid. / Filmmusik, dann Indianermusik[.] (WI 116)

Die aufklingende „Indianermusik“ untermalt, dass der Protagonist in diesem Augenblick eine Wandlung durchgemacht hat:¹⁵⁵⁴ Direkt nach diesem Dialog kehrt er nach Hause zurück, versucht also auch räumlich, seine Grenzüberschreitung rückgängig zu machen, beerdigt seinen Vater und versucht erfolglos, seine Frau noch einmal zurückzugewinnen.

Auslöser für diesen Sinneswandel ist primär das abstoßende Verhalten des Regisseurs, das sogar dem korrumpierten Indianer noch negativ auffällt. Nachdem der Indianer sein Geständnis abgelegt hat und ausgelacht wird, folgt folgender Dialog: „Indianer Du hast gut lachen, du warst nicht dabei / Regisseur Ich war zu gescheit, um dabei zu sein.“ (WI 115) Der Regisseur verkörpert damit das beschriebene Feindbild der Nachkriegszeit, das wiederum mit ‚Gemeinschaftsdenken‘ verbunden war, nämlich das des ‚Nichtdabeigewesenen‘, der Emigration und damit des Außenseiters der spezifischen Erlebnisgemeinschaft des Kriegs. Und nicht zuletzt klingt in der Zeichnung des Regisseurs, im ‚Abwesenheitstopos‘ wie in seiner Synchronisation mit Geld und in seiner Machtgier, ziemlich unmissverständlich an, dass Hollywood im Zweiten Weltkrieg als Zentrum insbesondere jüdischen Exils galt und von den Nationalsozialisten als ‚verjudet‘ stigmatisiert war.

Eine Lesart als jüdisch markierte Figur könnte auch eine Erklärung für seine auffällige Sprechweise bieten. Er nennt den Protagonisten in einem seltsam schmeichelnden Tonfall „mein Sohn“, „mein lieber Freund“ und immer wieder sogar „Liebling“,¹⁵⁵⁵ was in der ansonsten einheitlich trockenen Sprache des Stücks sehr auffällt und dem Verfahren entspricht, jüdische Figuren durch wie auch immer geartetes ‚anderes‘ Sprechen auszuweisen.¹⁵⁵⁶ Zudem wird damit das antisemitische Stereotyp eines kriecherischen, heuchlerischen Charakters bedient, nach Gubser ein häufiges Merkmal der literarischen Figur des „Gefährlichen Juden“.¹⁵⁵⁷ Ähnliche Eigenschaften hat auch die einzige andere Figur, mit der der Indianer fern seiner Heimat ein längeres Gespräch führt: ein Trödelhändler, dem der Protagonist in einem letzten Versuch, sich zu fangen, seine Tapferkeitsmedaille verkaufen will. Bekanntermaßen ist der „Trödeljude“ ein besonders verbreitetes literarisches Stereotyp,¹⁵⁵⁸ und dieser Trödelhändler wirft ihm vor, wenn er eine Tapferkeitsmedaille habe, habe er ja „jemanden in den Tod geschickt“, woraufhin ihm der Indianer erklärt: „Das macht man so, wenn Krieg ist.“ (WI 128) Der Trödler wiederum reagiert darauf (auch darin einem alten jüdischen Klischee entsprechend) mit Gegenfragen.¹⁵⁵⁹ Regisseur und Trödler rufen damit durch ihre fehlende Kriegserfahrung das Nachkriegsfeindbild des Exils auf, und die Elemente jüdischer Stereotype in ihrer Zeichnung unterstützen einerseits diese Assoziation, andererseits ihre negative Rolle.

So eröffnet sich ein weiterer problematischer Aspekt dieser Figurenzeichnung und ihrer Funktion:¹⁵⁶⁰ Indem sie die Gegenwelt zur Indianer-Idylle verkörpern, entsprechen die beiden Figuren genau dem nationalsozialistischen Konzept von Gesellschaft als rassenzersetzender und damit zuvorderst ‚jüdischer Gefahr‘. Auch hier unterstützten narrative Elemente dieses Konstrukt; wie Lorenz beschreibt, ist es eine verbreitete Funktion jüdischer Figurenstereotype, „dass sie im Romangefüge entweder – wo plump negativ geschildert – als Gegenwelt des Helden auftreten, oder aber – wo ambivalent geschildert – zum Prüfstein für eine Entwicklungsstufe des Helden werden.“¹⁵⁶¹ Während die Begegnung mit dem Regisseur eindeutig als „Prüfstein“ konzipiert ist (der den Protagonisten zur Erkenntnis seines Irrwegs führt), markiert die Begegnung mit dem Trödler die letzte Stufe vor seinem endgültigen Zerfall: in der Szene, die direkt darauf folgt, bettelt er betrunken in einer Kneipe und stirbt kurze Zeit später.

Die narrativ konstruierte Opposition unterscheidet damit zwei moralisch semantisierte Räume, deren Grenze weitestgehend entlang dem Gegensatz von Gemeinschaft und Gesellschaft verläuft, wie er auch im Nationalsozialismus moralisch aufgeladen war, wobei auch antisemitische Elemente der Kritik am modernen, ‚entfremdeten‘ Leben weiterhin eine wichtige Rolle spielen. Dadurch wird die NS- Ideologie in Weyrauchs Hörspiel quasi mit ihren eigenen Mitteln angegriffen: Die Quintessenz lautet, die Regierung habe das Volk zu ihren Zwecken missbraucht und dabei bewirkt, dass das Volk moralisch zerfallen sei – was mittels ästhetischer und stereotypisierender Verfahren ausgerechnet so dargestellt wird, dass der Protagonist sich von seiner ‚natürlichen Volksgemeinschaft‘ abwendet und Teil der verdorbenen, als jüdisch markierten ‚Gesellschaft‘ wird. Die Kritik, die geäußert wird, wendet sich damit zwar gegen das nationalsozialistische System, überwindet aber auch auf der Textoberfläche nicht den ideologisch-moralischen Hintergrund ebendieses Systems. Ein partikulares zweigeteiltes Weltmodell, in dem moralisches Handeln nur innerhalb des Raumes der ‚Volksgemeinschaft‘ möglich ist, bildet im Gegenteil das Fundament der erzählten Handlung und die moralische Kernaussage des Texts.

Eisenreich: „Tiere von ganz natürlicher Grausamkeit“ (gelesen 1953)¹⁵⁶⁷

Eisenreichs Almanach-Erzählung „Tiere von ganz natürlicher Grausamkeit“ spielt in den letzten Jahren des Zweiten Weltkriegs. Die Handlung ist aus der Perspektive eines namelosen Ich-Erzählers, der einfacher Soldat zu sein scheint,¹⁵⁶⁸ geschildert; seine Truppe befindet sich an der russischen Front. Der Protagonist erzählt rückblickend von Hunger, Leid, Kameradschaft, Tod und Verzweiflung an der Front – und von den seltenen „Dinge[n], die man nicht vergißt“ (ET 163), die er dadurch erlebt habe. Der Anfang der kurzen Erzählung gleicht darin vielen weiteren Texten der ersten Jahre der Gruppe 47;¹⁵⁶⁹ in der Mitte des Texts hört die Fronterzählung aber auf und der Bericht über einen moralischen Konflikt setzt ein, auf den nun etwas genauer eingegangen werden soll.

Der hungrige Protagonist wählt seine Schlafstätte bei einer alten Russin und deren Familie, zu der auch ein kleines Kind gehört. Weil er so abgekämpft aussieht, gibt ihm die alte Frau aus Mitleid etwas zu essen. Sie nimmt ihm aber das Versprechen ab, niemandem etwas davon zu sagen, weil sie außer diesem Brei nichts mehr hätte und „die Hirse dem ganz kleinen Kind gehörte, die Hirse gehörte nur dem ganz kleinen Kind, denn ohne diese Hirse würde es sterben müssen“ (ET 169). Trotz seines Wissens darum bricht der Protagonist aber, nachdem er sich sattgegessen hat, sein Versprechen: Er lässt seine (ebenfalls halbverhungerten) Kameraden wissen, dass die alte Frau noch Vorräte hat. Dieses Vorgehen sieht er als selbstverständlich an – „war doch klar, dass ich’s euch sagte“ (ET 172). Nachdem er zusammen mit seinen Kameraden alles weggegessen hat, quälen ihn aber Gewissensbisse, er kommt sich „sehr kläglich vor“ (ET 171) und versucht, diese Gefühle zu verdrängen. Inmitten seiner gequälten, „unordentlichen“ Gedanken (ET 175) kommt die alte Frau plötzlich auf ihn zu und bekreuzigt ihn. Dieses Erlebnis beschreibt er als „über alle Maßen grauenhaft“ (ebd.) und es führt ihn zu der Erkenntnis:

Was ich wissen mußte, wußte ich nun: daß ich besiegt war für mein Leben. Und ich wußte von diesem Moment an: selbst wenn wir siegen würden bis Wladiwostock und rund um den Erdball –: für mich war dieser Krieg verloren, und mehr als der Krieg. (ET 176)

Damit endet die Erzählung. Auf Anhieb erscheint dieser Handlungsverlauf rätselhaft. Insbesondere stellt sich die Frage, warum der Protagonist diesen Moment des Bekreuzigens so unvergleichlich schrecklich findet, als einen Albtraum bzw. schlimmer als einen Albtraum – „denn das Grauen des Traumes hat zumindest das Maß der Zeit, und das ist das Vergessen. Was aber nun geschah, ist unvergeßlich geschehen“ (ET 175) – schildert; wieso dieses Erlebnis für ihn „über alle Maßen grauenhaft“ (ET 176) ist und wieso er ausgerechnet dieses Geschehen noch rückblickend als eine Art Trauma beschreibt: Das meiste Leid vergehe irgendwann, man vergesse Hunger und Probleme, es gebe aber „Dinge, die man nicht vergißt“ (ET 163).

Die moralischen Implikationen dieser Schilderung werden nun auch hier besonders durch einen Blick auf die ästhetischen Verfahren des Texts deutlich. Die Schilderung ist als Anekdote gestaltet, die Eisenreich selbst als „die kleine unpsychologische Schwester“ der Novelle bezeichnet hat.¹⁵⁷⁰ Und in der Tat weist seine Kurzgeschichte alle Strukturmerkmale einer Novelle auf:¹⁵⁷¹ Der Erzähler selbst markiert das Geschehen durch die oben zitierte Einleitung seines Berichts als „unerhörte Begebenheit“. In der genauen Mitte der Erzählung – auf der siebenten von 13 Seiten (ET 169) – hat der Protagonist den Topf mit der wertvollen Hirse leergegessen, was den Wendepunkt markiert, „von dem aus sich die Handlung meist verselbstständigt und auf die Katastrophe bzw. die Lösung zutreibt“, wie die Novellentheorie es beschreibt.¹⁵⁷² Und selbst das für die idealtypische Novelle geltende dramatische Strukturprinzip ist eingehalten.¹⁵⁷³

Wird nun das Ende als ‚Katastrophe‘ im Sinne der Novellentheorie verstanden, können auch weitere Elemente, die in der Novelle spezifische Funktionen im Zusammenhang mit dieser Katastrophe erfüllen, aufschlussreich dafür sein, worin genau die moralische Irritation oder vielmehr tiefe Erschütterung des Protagonisten am Ende der Kurzgeschichte besteht. Das „Leitmotiv“ bzw. „Dingsymbol“ bietet sich hierfür besonders an, aber auch der bereits erwähnte Rahmen der Erzählung (als „strukturierende und sinnstiftende Klammer“ ebenfalls novellentypisch)¹⁵⁷⁴, in dem der Erzähler seine Anekdote einleitet, bekommt damit eine zusätzliche Bedeutung.

Beides ist, wie gezeigt werden soll, hier hinsichtlich der ‚Moral der Geschichte‘ sehr relevant und hilft dabei, das rätselhafte Ende besser zu verstehen. Da durch die Rahmenerzählung gemäß Novellentheorie „jede Erzählung zugleich ‚besprochen‘ und ‚reflektiert‘“ werden soll,¹⁵⁷⁵ verdeutlichten die formalen Merkmale noch einmal, dass wirklich der Schluss das ist, was Eisenreichs Ich-Erzähler als eine Art Trauma einleitet, wenn er sagt, fast alle Gaunereien und Leiden können vergessen gehen, aber manche „Dinge“ nicht.¹⁵⁷⁶ Da die Novelle auf die Katastrophe zusteuert, diese am Ende der Erzählung stattfindet, wird auch das anfangs als ‚unvergesslich‘ markierte schreckliche „Ding“ schon mit der letzten Szene und damit der „grauenvollen“ Segnung durch die Russin – anstatt sein Verrat der Familie an die Kameraden oder die Kriegserlebnisse¹⁵⁷⁷ – in Verbindung gebracht.

Wieso ausgerechnet diese Segnung als Katastrophe wahrgenommen wird, könnte nun durch eine Anekdote, die in der Erzählung retardierend eingeschoben ist, erklärt werden. Darin beobachten die Soldaten, die sich inzwischen alle im Haus der Russin verpflegt haben, die Jagd einer Katze auf eine Maus. Diese Anekdote wird sehr ausführlich erzählt sogar von der Bildsprache hervorgehoben, indem die ganze Szene im Lichtkegel der Taschenlampe des Protagonisten spielt.¹⁵⁷⁸ Es handelt sich dadurch um eine Art Spiel im Spiel, bzw. in der Binnenerzählung, und vor der Folie der novellistischen Struktur kann dieser Szene nun eine besonders wichtige Funktion für das Verständnis der „Katastrophe“ am Ende der erzählten Handlung zugeschrieben werden. Werden Katze und Maus als „Dingsymbol“ bzw. als „Falke“ verstanden, so sollten sie im Sinne der klassischen Novelle nicht einfach ‚irgendeine‘ allegorische Wahrheit verdeutlichen, sondern sind als „Sinnträger und novellistische Pointe zugleich“ zu verstehen.¹⁵⁷⁹ Und tatsächlich kann das an sich einfache Geschehen in dieser Szene – eine Katze jagt eine Maus, die ihrerseits einen aussichtlosen Kampf dagegen führt, bis die Katze sie endgültig erledigt hat – in deutlichem Zusammenhang mit der weiteren Handlung gestellt werden, da die Geschichte wie diejenige der Soldaten um Hunger, Gewalt und Überlebenskampf kreist, was von den Kommentaren der Soldaten auch sehr betont wird, wenn sie mehrfach hervorheben, wie ausgehungert die Katze sei,¹⁵⁸⁰ und das Verhalten der Katze in Soldaten- oder Landser-Vokabular beschreiben.¹⁵⁸¹

Als besonders wichtig erscheint nun die Stelle, an der bei den zuschauenden Soldaten Mitleid für die Maus aufkommt. Sie überlegen sich, ob sie der Maus „einen Vorsprung verschaffen“ sollen (ET 173) – doch der Einwand von Bader, einem Freund des Erzählers und Sympathieträger der Handlung,¹⁵⁸² überzeugt alle sofort:

Nein! Das ist wahrhaft nicht unsere Sache. Die sollen ihre Sache ganz unter sich ausmachen. Uns geht das nichts an, es ist ja nur ein Zufall, dass wir dabei sind. Darum sollten wir uns gar nicht einmischen in diese Sache. Uns geht es nichts an. (ET 173 f.)

Wie in diesem Zitat deutlich wird, ist diese Reflexion erzählerisch unverhältnismäßig betont, faktisch lässt der Erzähler die Figur hier viermal dasselbe sagen. Und auf diesen Hinweis hin beharrt nun niemand mehr auf die Rettung der Maus und alle „merkten“, dass die Maus „sich in ihr Schicksal fügte“ – sie hat, wie die Soldaten, „eingesehen […], daß jedes Aufbegehren, jeder Ausbruchsversuch aus dem Kreis ihres Schicksals, den die Katze […] zog, eine […] sinnlose Revolte gewesen wäre.“ (ET 174)

Der Impuls, die Maus zu beschützen, wird also am Ende der Anekdote als Fehlüberlegung aufgelöst, allgemeiner und erzählerisch gestützter Konsens ist zuletzt, dass sie sich in ihr Schicksal zu fügen hatte. In der Szene um Katze und Maus wird das „Recht des Stärkeren“ so durch die Kommentare der Soldaten als existentielles Prinzip dargestellt: Sie sehen ein, dass sie sich nicht einmischen dürfen, weil Katze und Maus letztlich nur ihrem ‚Schicksal‘ folgten und ihr Eingriff widernatürlich wäre. Wenn man diesen Einschub nun gemäß der durchkomponierten Konstruktion und der expliziten Parallelisierungen als Dingsymbol liest und damit als „Sinnträger und novellistische Pointe“¹⁵⁸³ auch auf die menschlichen Figuren des Texts bezieht, zeigt sich eine deutliche Parallele zu nationalsozialistischer ‚Rassenmoral‘, in deren Sinne ein solcher Eingriff immer, und auch unter Menschen verschiedener ‚Art‘, sogar als unmoralisch zu werten gewesen wäre:

Im Drang zum Leben setze sich die Humanität der Natur als Moral der Stärke gegen eine unmoralische Humanität der Schwäche durch […]. Man solle es der Natur überlassen, die Menschen nach ihrer Lebenstauglichkeit durch natürliche Auslese im Daseinskampf zu sortieren […]. Was wie Humanität aussehe, untergrabe in Wirklichkeit die natürlichen Grundlagen menschlicher Existenz.¹⁵⁸⁴

Der ‚zentrale Konflikt‘ der Handlung¹⁵⁸⁵ lässt sich über diese Geschichte um Katze und Maus als einer unterschiedlicher moralischer Prinzipien entschlüsseln: Eine Humanität der Schwäche erweist sich gegenüber einer Moral der Stärke, die das Mitgefühl überwindet, als unterlegen.¹⁵⁸⁶ Dazu passt auch, dass zusätzlich zu der exponierten Position der Szene innerhalb der Novellenstruktur schon vorher die Schilderung der Kriegshandlung in einem ähnlichen Deutungsrahmen verläuft¹⁵⁸⁷ und sich gerade die positivsten Figuren des Texts in diesem Sinne äußern.¹⁵⁸⁸ Und nicht zuletzt war Eisenreich selbst nicht nur wie bereits erwähnt im Krieg überzeugter Nationalsozialist, er war auch in späteren Jahren noch ein rechtskonservativer Anhänger des „Fatalismus“, den er außerliterarisch in nicht unähnlich essentialistischer Weise begründete.¹⁵⁸⁹

Die Lesart, dass die ‚Natürlichkeit‘ von Grausamkeit zwischen verschiedenen ‚Rassen‘ in diesem Text affirmativ reflektiert wird, lässt sich auch beibehalten, wenn dieser „Kernkonflikt“ auf die rätselhafte „Katastrophe“ am Schluss der Handlung bezogen wird. Eine Reflexion der NS-Rassenmoral, die Mitleid als moralische Gefahr brandmarkt, würde nämlich erklären, wieso die Katastrophe in diesem Text ausgerechnet in der Segnung durch die Frau liegt, statt in den vielen anderen, moralisch aus einer universalistischen Sicht empörender scheinenden Handlungselementen des Texts. Der Protagonist scheint nämlich ihr gegenüber in der Überwindung genau jenes ‚rassenindifferenten‘ Mitleids zu scheitern, wenn er ein schlechtes Gewissen hat, die Hirse weggegessen zu haben. Diese – wie er auch selbst sagt „unordentlich[en]“ – Gedanken (ET 175) weisen ihn im Sinne der NS-Ideologie als untauglichen Rassenkämpfer aus, der die „harmonische und gesunde Sozialordnung“¹⁵⁹⁰ gefährden könnte, da er nicht, wie nötig „vertrauend auf seine gesunden Erbwerte, ehrfürchtig vor der Rangordnung des Lebens […] Steigerung des Lebens auf seine Fahnen geschrieben“ hat.¹⁵⁹¹

Obwohl er davon überzeugt ist, dass jedes Individuum sich „in sein Schicksal ergeben“ muss, wie er selbst angesichts der Jagd zwischen Katze und Maus sagt, lässt er sich gegenüber der Russin dazu hinreißen, sich ihr anzunähern; und diese Annäherung scheint einen irreversiblen Ehrverlust nach sich zu ziehen und ihn, wie die rätselhafte Beschreibung ihres Blicks kurz vor Schluss impliziert, unabwendbar und schrecklicherweise an sie zu binden:

[S]ie blickte auf irgend etwas, das ich nicht sah, und sie blickte dieses ferne Ding durch uns hindurch an. Sie durchbohrte uns mit ihrem Blick auf jenes unsichtbare Ding, welches sie also an uns heranzog, durch uns hindurchzog und durch uns mit sich verband. Mir fiel ein, was der Prinz ein paarmal orakelt hatte: ‚Das ist nicht Stalin, das ist Tolstoi.‘ (ET 171)

Die Formulierung, die Russin werde „durch uns hindurch“ gezogen, impliziert in ähnlicher Weise die Vorstellung einer Art innerer Kontamination durch das fremde Wesen, wie sie in NS-Moralvorstellungen als „kontagionistische“ Angst geschürt wurde.¹⁵⁹² Durch ihr ‚Durchdringen‘ seines Körpers hat sie im Wortsinn seine „Verkörperung gegenteiliger Prinzipien“ zur Rassenmoral¹⁵⁹³ irreversibel – „untrennbar […] auf Gedeih und Verderb“ (ET 172), besiegelt. Das an dieser Stelle wiederholte Zitat seines Freundes: „Das ist nicht Stalin, das ist Tolstoi“, bestärkt noch zusätzlich, dass damit eine Art russische ‚Volkseele‘ gemeint ist.

Obwohl diese Deutung von heute aus gesehen sehr fern liegt, scheint Eisenreichs Erzähler hier ganz ähnlich wie Weyrauchs Protagonist für seine Verstöße gegen ‚natürliche‘, rassenbiologische Regeln bestraft zu werden; hier weil er der nationalsozialistischen Ablehnung gegenüber Mitleid mit ‚Fremden‘ nicht gerecht wird. Innerhalb des völkischen Moralsystems des Nationalsozialismus erwies sich nun in genau diesem Sinne jeder als untauglich – und lebensunwert –, der seinen natürlichen Instinkten nicht zu folgen vermochte:

In bewusster Gegensteuerung zur kulturellen Domestizierung müssten die ihrer biologischen Natur entfremdeten Menschen erst wieder lernen, Versuchungen zu rassenindifferentem Verhalten zu widerstehen und die Souveränität eines artgemäßen Egoismus auszubilden. Ihre Konditionierung zu instinktsicherem Verhalten legte ihnen ein solches Verhalten als moralisch nahe.¹⁵⁹⁴

In diesem Sinne kämpft Eisenreichs Erzähler vom Wendepunkt bis zum Schluss der Erzählung mit seinen im Nationalsozialismus als widernatürliche und unmoralische Einschränkungen des Naturrechts des Stärkeren stigmatisierten Gewissensbissen und seinem Gefühl der Verbundenheit mit der Russin. Dadurch, dass der ‚Feind‘ sie dem Erzähler ohne Widerstand, in einer bedrohlichen und erniedrigenden Situation, aufzwingen und ihn damit ‚kontaminieren‘ konnte, bestätigt sich, was er „wissen mußte“: dass er seinen „Wert“, die rassische Überlegenheit durch seine arische Herkunft verloren hatte und damit, wie er schon einleitend angekündigt hat, „besiegt war für mein Leben.“ (ET 176)

Schlüsse

Beide in diesem Kapitel besprochenen Texte lassen die Lektüre zu, dass sie auf der Textoberfläche eng an partikularen Moralvorstellungen aus dem Nationalsozialismus anschließen und ‚rassenindifferentes‘ Verhalten als moralische Gefahr für das ‚Eigene‘ beschreiben, wobei in beiden Texten nicht nur essentialistische, sondern auch konkret rassenbiologische Begründungen für Zugehörigkeit anklingen: Weyrauch konstruiert seinen Protagonisten als Abtrünnigen einer dezidiert ‚ursprünglichen‘ Gemeinschaft, die als ethnische Minderheit in den USA wie auch durch tradierte Bräuche – insbesondere natürlich die Blutsbrüderschaft – vor allem über ihr ‚Blut‘ definiert ist. Die ‚Natürlichkeit‘ ihrer Lebensweise zeigt sich auch daran, dass die ‚Indianerfamilie‘ vor dem Eingreifen der ‚Gesellschaft‘ in einem hohlen Baum wohnt, sich von rohen Fischen ernährt und keine technischen Geräte verwendet. In Eisenreichs Erzählung ist die biologistisch-deterministische Komponente einer Allegorie über „ganz natürliche Grausamkeit“ nicht nur im Titel eingeschrieben, sondern auch in einer eingeschobenen Szene über die Jagd einer Katze auf eine Maus, die durch die strenge Novellenstruktur und zahlreiche Querverweise im Text als Allegorie markiert ist und den Kernkonflikt durch ihren sozialdarwinistischen Gehalt zusätzlich biologistisch auflädt.

Obwohl es sich bei „Tiere von ganz natürlicher Grausamkeit“ wie auch bei Weyrauchs „Indianischer Ballade“ um Ausnahmen in der Gruppe 47 handelt, was diese Nähe ihrer Reflexionen zur NS-Ideologie angeht, sind die Beobachtungen doch bemerkenswert: Beide Texte wurden erfolgreich auf Gruppentagungen gelesen, obwohl sie relativ unmissverständlich für moralische Botschaften stehen, wie sie bereits im Nationalsozialismus propagiert wurden: Mitleid gegenüber ‚Anderen‘ sei unmoralisch bei Eisenreich; durch die Hinwendung zu der pluralistischen ‚Gesellschaft‘ verliere man seinen ‚natürlichen‘‚ moralischen Kompass und seine Tugenden bei Weyrauch. Dass für beide hier analysierten Texte keine diesbezügliche Kritik dokumentiert ist, kann neben der Tatsache, dass beide Aspekte auch in den Subtexten der Almanach- und Preistexte eine wichtige Rolle spielten, als weiterer Beleg dafür gesehen werden, dass zwar bei den meisten Gruppenmitgliedern das Anliegen bestand, mit NS-Diskursen zu brechen, die Sensibilität dafür aber nicht sehr ausgeprägt war.

Und das wird nun im Text von Martin Walser, der im folgenden Kapitel untersucht werden soll, noch deutlicher: obwohl Walsers Satire auf der Textoberfläche gerade gegenteilig mit partikularer Moral umgeht und Vorurteile gegenüber den ‚Anderen‘ kritisch reflektiert, läuft der Subtext dieser ‚Moral der Geschichte‘ dennoch entgegen.

2.1.1 Handlung und Bezüge in „Templones Ende“

„Templones Ende“ handelt von einem älteren Herrn namens Templone, der „nach dem Kriege“ (WT 225) in einem Villenviertel am Stadtrand von Bernau lebt und daran verzweifelt, dass immer mehr Leute ihre Häuser an „Spekulanten“ (WT 227, 235) verkaufen, die Häuserpreise deswegen verfallen und neue, fremde Leute von außerhalb hinzuziehen. Er will dagegen vorgehen, sein Haus unter allen Umständen behalten und die verbliebenen „Alteingessenen“ (WT 233, 236) dazu bringen, es ihm gleichzutun. Wie in der eingangs von diesem Kapitel zitierten Stelle besonders deutlich wird, nimmt er die Fremden als bedrohliche Einheit wahr, ist der Meinung, es scheine, „als wären sie alle untereinander verwandt“ (WT 225), überlegt, ob sie alle „gar einer Sekte“ (ebd.) angehörten oder „eine Organisation am Werke sei, das Villenviertel Bernau planmäßig zu erobern, eine ausländische oder staatsfeindliche Organisation gar!“ (WT 226). Und in diese Paranoia verrennt er sich im Verlauf der Erzählung immer mehr, was schließlich zu seinem titelgebenden „Ende“ führt.

Da Templone das Gefühl hat, die Fremden würden hinter ihren Mauern flüstern und Feste feiern, von denen er ausgeschlossen sei, versucht er nämlich mit immer ausgefalleneren Mitteln dagegenzuhalten: Er organisiert selbst ausgelassene, laute Feste, die ‚den Neuen‘ zeigen sollen, dass die ‚die Alten‘ genauso viel Spaß hätten, und gewährt einem uralten Professor, der Opfer der Spekulation geworden ist und ausziehen musste, bei sich Obdach. Aber das macht alles nur noch schlimmer, seine Feste sind lächerlich und seine Tochter verliebt sich in den uralten Professor, woraufhin die beiden ihr gemeinsames Zimmer nicht mehr verlassen und Templone seine einzige Bezugsperson auch noch verliert. Er verzweifelt und stirbt zuletzt einsam und verlassen, indem er von einem großen Buch in seiner verstaubten Bibliothek begraben wird. Erst ganz am Ende, als nach seinem Tod die Erzählperspektive wechselt, erfährt man, wie die angeblich so bösen Nachbarn in Wirklichkeit auf ihn reagiert hätten:

Der Gasmann, der ja sein monatliches Geld haben mußte, kam dazu und holte gleich die Nachbarn von links und rechts. Die besahen sich alles und sorgten für die Beerdigung des alten Herrn, der zwischen ihnen gelebt hatte, unverständlich wie ein Stein. Aber sie trugen es ihm nicht nach, daß er nie gegrüßt hatte, wenn man ihm begegnet war. (WT 233 f.)

Spätestens in diesem letzten Satz ist deutlich: Die Feindseligkeiten, das Getuschel, ja die Verschwörungen, die Templone gewittert hatte, waren seiner Phantasie entsprungen; er selbst ist es, der mit seiner Paranoia sein jämmerliches Ende herbeigeführt hat.

In den wenigen zugänglichen Analysen dieser Erzählung, allen voran dem Reclam-Lektüreschlüssel von Andreas Meier aus dem Jahr 2004, wird insbesondere der Bezug der Erzählung zu Franz Kafka stark gemacht.¹⁶⁰⁷ Das liegt doppelt nahe: Kafka war in der Frühphase der Gruppe 47 sehr populär,¹⁶⁰⁸ und Walser hat zudem sein Germanistikstudium im Jahr 1952 mit einer Dissertation abgeschlossen, die den Titel „Beschreibung einer Form – Versuch über die empirische Dichtung Franz Kafkas“ trägt;¹⁶⁰⁹ was einen Vergleich seiner Erzählung mit den affirmativen Thesen dieser Dissertation ermöglicht. Wie Meier betont, waren denn auch in der frühen Rezeption „Schlagwörter vom ‚Kafka-Epigonen‘ […], vom ‚Kafka-Schüler‘ […] und ‚der Nachfolge Kafkas‘“ dominant, „wobei als Indiz der Abhängigkeit stets die Kollision des Individuums mit ihm anonym entgegenstehenden Mächten angeführt“ worden sei.¹⁶¹⁰ Diese Rezeption prägt nach wie vor die spärlichen Darstellungen über den ersten Erzählband.¹⁶¹¹

Die Parallelen zwischen „Templones Ende“ und dem Werk Kafkas sind aber höchstens auf den ersten Blick überzeugend. Zwar ist Templone, wie das Walser auch als Kern von Kafkas Texten sieht, unbekannten und fremden Kräften ausgesetzt, an denen er zugrunde geht.¹⁶¹² Und die Protagonisten der Handlung können wohl auch als „entwicklungsunfähig[]“¹⁶¹³ und nur durch ihre „Charakteristik“ funktional¹⁶¹⁴ beschrieben werden, was Walser den Figuren Kafkas ebenfalls zuschreibt.¹⁶¹⁵ Bereits Waine verwirft den Bezug zu Kafka aber überzeugend mit Hinweis auf die Ironie Walsers, die dem Kafkaesken entgegenstehe.¹⁶¹⁶ Dem sind gerade hinsichtlich der Funktion ‚des Fremden‘ etliche inhaltliche Aspekte hinzuzufügen: So bleibt, wie auch Meyer bemerkt, bei Walser anders als bei Kafka eben nicht offen, wer oder was wirklich hinter der bedrohlichen fremden Macht steckt¹⁶¹⁷ – es sind ganz explizit die nach dem Krieg neu zugezogenen Nachbarn. Bei Walser ist es damit kein diffuses und abstraktes, sondern ein reales Fremdes, das dem Protagonisten bedrohlich erscheint, die Vorurteile, die er wie Kafkas Ich-Erzähler in „Der Nachbar“ hat,¹⁶¹⁸ treffen hier speziell die Auswärtigen. Und der entwicklungsunfähige, ‚typenhafte‘ Protagonist ist dementsprechend auch keine tragische, in sich erstarrte Figur, sondern erscheint vor allem lächerlich.

Was bei Kafka kafkaesk erscheint, wird hier dadurch als leicht erklärbarer Wahn des Protagonisten dargestellt, sodass spätestens vom Ende her gelesen ein ganz spezifisches und viel weniger kafkaeskes Thema im Zentrum des Texts steht, nämlich Fremdenfeindlichkeit.

2.1.2 Parabel um Fremdenfeindlichkeit

Das ist auch die zweite bereits bestehende Lesart des Texts:¹⁶¹⁹ Die vordergründige ‚Moral der Geschichte‘ ist eine einfache Parabel gegen die Angst vor dem Neuen und Fremden. Diverse Konstruktionsmomente drängen die Lesart auf, dass der Protagonist selbst schuld ist, dass er an den Fremden zugrunde gegangen ist; dass es gerade sein eigener Wahn war, der zu seinem „Ende“ geführt hat. Seine Vorurteile und Rassismen sind in der Erzählung sehr präsent. So betont Templone, wie zitiert, es handle sich bei der fremden ‚Invasion‘ – die er ausgerechnet mit einer durch Insekten bzw. „Ungeziefer“ vergleicht (WT 225) – wahrscheinlich „gar“ um Ausländer (WT 226). Einen drahtziehenden Immobilienmakler, von dem er phantasiert, stellt er sich wie eine exotistische Gruselfigur mit satanischem Lachen vor: „wahrscheinlich würde seine Aussprache fremdländisch und betörend sein, bis er dann plötzlich zu lachen begänne …“ (WT 232). Und wenig überraschend erscheinen die Fremden in seiner Perspektive auch in Bezug auf Moral als minderwertig. Templone ist zwar früher selbst Immobilienmakler gewesen, aber mit der Geschäftstüchtigkeit der Neuen kann er seiner Meinung nach schon deshalb nicht mithalten, weil sie überhaupt keine Skrupel zu haben scheinen: Wie er behauptet, reisen sie mit einer „von der Post nicht mehr zu erreichenden Geschwindigkeit von Hotel zu Hotel“, sodass sie auf keine menschlichen Einwände mehr eingehen können (WT 230), bis sich Templone gezwungen sieht, „ein Beispiel [zu] geben […], wie man sich in diesen Tagen zu verhalten habe.“ (WT 229)

Gleichzeitig wird diese Selbstwahrnehmung Templones als Opfer desavouiert und seine Vorurteile wie auch seine moralische Überlegenheit werden dadurch relativiert. Die externe Erzählstimme fokalisiert ihn zwar bis kurz vor Ende der Erzählung als einzige Reflektorfigur, seine Wahrnehmung wird aber mit viel ironischer Distanz wiedergegeben. Allem voran geschieht dies durch die bereits zitierte Schlusspointe, die Neuen hätten ihm sein schrulliges Verhalten nachgesehen: Nachdem seitenlang beschrieben wurde, welche Bedrohlichkeit Templone den Nachbarn zuschreibt, werden sie in nur zwei Sätzen rehabilitiert. Dazu kommen schon vorher Hinweise, dass Templones Einschätzung nicht einfach die ‚Moral der Geschichte‘ wiedergeben soll.

Seine Angst vor den Fremden kippt schon auf der ersten Seite ins Lächerliche, wenn er über sie denkt: „Vielleicht waren sie schlimmer als die giftigste Insektensorte, vielleicht waren sie viel, viel harmloser, daß man das nicht recht wußte, war vielleicht sogar das Schlimmste.“ (WT 225 [Hervorhebung N. W.]) Wovor er eigentlich Angst hat, ist also sein eigenes Unwissen – ähnlich dem, was in der aktuellen Tagespresse oft pejorativ unter dem Begriff „diffuse Ängste“ gefasst wird.¹⁶²⁰ Da er wie erwähnt sein eigenes Vermögen ebenfalls mit Spekulation erwirtschaftet hat, erscheint es zudem als eine Art erzählerische Rache, dass ihn nun neue Spekulanten in den Ruin treiben: Er wird ‚mit seinen eigenen Mitteln geschlagen‘.

Vor allem aber ist sein schrulliges Benehmen deutlich ausgestellt. So liest er ausschließlich „aus gebundenen Zeitungen der letzten fünfzig Jahre“ (WT 227), und zwar „mit dem gleichen gierigen Interesse“, als wären es neue (WT 228). Als seine Paranoia vor den Nachbarn beginnt, bauen er und seine Tochter „nach allen Seiten reichende Beobachtungsstände“ (WT 229) auf und beobachten die Fremden rund um die Uhr (ebd.); nachts schleichen sie sich zur Gartenmauer und verteilen eine „glitzernde Spur der Glasscherben auf der Mauerkrone“ und „Eisenhaken und scharfe Blechschnitzel nach einem von ihm selbst gezeichneten Plan“ (ebd.). Da seine zur Abwehr inszenierten Feste trotz allem Alkohol nicht so laut und lustig sind, wie er es möchte, spielt er irgendwann sogar Lärmschallplatten ab, um Spaß zu simulieren: „‚Stimmendurcheinander‘, ‚Theaterbeifall‘, ‚Kindergarten‘, ‚Schulhof‘ und sogar ‚Fußballplatz‘“. (WT 232) Seine Tochter ist ihrerseits ein 38-jähriges „Fräulein“, und es wird in langen Abschnitten beschrieben, wie sie und Templone sich den ganzen Tag lang aus dem Weg gehen (WT 228 f.), obwohl sie anscheinend seine einzige Bezugsperson ist und ihn noch lange „nicht im Stich“ (WT 229) lässt. Dass er sie schließlich an den alten Professor verliert, ist von heute aus gesehen etwas unangenehm humorig beschrieben: nun müsse er ihr auch noch in ihrer ‚späten Blüte‘ bei „unverhüllter Schamlosigkeit“ zuhören. (WT 232) Und nicht zuletzt erscheint selbst die Todesart Templones, begraben unter einem der dicken alten Zeitungsbände in seiner Bibliothek, weniger tragisch als komisch.

Schon bevor die Nachbarn sich plötzlich als freundliche Leute entpuppen, ist die Situation im Haus Templones also längst ins Groteske überzeichnet worden. Allerdings stellt sich die Frage, ob dadurch auch die ausgestellten Vorurteile und die Angst vor dem ‚Andern‘ wirklich so eindeutig unterwandert werden, wie es der Text auf den ersten Blick impliziert.

2.2.1 Setting

Dass die genaue Handlungszeit und die biografischen Hintergründe der Figuren unklar und scheinbar unwichtig bleiben, verstärkt zunächst den parabelhaften Charakter und die kafkaesken Anklänge der Erzählung. Gleichzeitig generieren diese Unklarheiten, gerade durch die wenigen dennoch enthaltenen Anspielungen, auch selbst eine Bedeutung. So ist nicht zufällig, dass Lorenz in seiner Dissertation einschränkt, Walsers frühe Erzählungen wiesen kaum Bezüge zum Nationalsozialismus auf,¹⁶²¹ und Hamm 2002 schreibt: „wenn in ‚Templones Ende‘ von dem Besitz die Rede ist, den ‚Herr Templone vor dem Krieg in Berlin erworben hatte‘, so lässt die völlige Unschuld des Erzählers nicht die Frage zu, ob es sich um arisierten Besitz handeln könnte“.¹⁶²² Dass er überhaupt auf die Idee kommt, das abzuweisen, zeigt paradoxerweise, dass der Gedanke gerade in dieser frühen Erzählung durchaus aufkommen kann.

Und es gibt in der Tat einige Hinweise, die NS-Bezüge von „Templones Ende“ nahelegen. Zuallererst, dass es sich – ‚die Neuen‘ sind „nach dem Kriege“ gekommen (WT 225) – um einen Text über eine Nachkriegszeit handelt,¹⁶²³ der in der Nachkriegszeit 1951 publiziert wurde; in den Almanach- und Preistexten bedeutet das wie im letzten Teil der Studie gesehen oft, dass sich die Erzählung auch unterschwellig mit dem Nationalsozialismus auseinandersetzt.¹⁶²⁴ In „Templones Ende“ kommen dazu noch einige konkretere Hinweise, die in den 50er Jahren in der Gruppe 47 vermutlich sogar noch einfacher verstanden wurden. Da der in Bernau lebende Templone Schallplatten abspielt und Tischtennis spielt, ist klar,¹⁶²⁵ dass es sich um einen Krieg im 20. Jahrhundert in Deutschland handeln muss, das heißt den Ersten oder Zweiten Weltkrieg.

Wie übrigens auch in anderen frühen Erzählungen aus dem Band Flugzeug über dem Haus¹⁶²⁶ kann hier zudem ein großer Teil des Assoziationsraums auf den Nationalsozialismus bezogen werden. Einerseits soll der Text im Bernau spielen, das real existiert, aber wohl dennoch klanglich nicht zufällig an Braunau, den Geburtsort Hitlers, erinnert. Dazu kommen einzelne Versatzstücke der Handlung, die ebenfalls, sogar beinahe chronologisch, den Nationalsozialismus aufrufen: Wirtschaftskrise, paranoide Angst vor Fremden, die ausgerechnet als „Ungeziefer“ (WT 225) beschrieben werden,¹⁶²⁷ Abschottung und Selbstverteidigung gegen erfundene Gefahren, Propaganda bei den anderen ‚Alteingesessenen‘, quasi ‚enteignete‘ Villen, ‚Vertriebene‘, die man bei sich unterbringt (der alte Professor), ein Gasmann – aus diesen Handlungselementen lässt sich die Erzählung fast komplett zusammensetzen und sie decken zugleich wichtige Aspekte der Chronologie des ‚Dritten Reichs‘ ab; sogar die siegreichen USA sind in Form des überlegenen Investors aus Templones Traum vertreten.¹⁶²⁸

Zugleich passt aber nichts richtig zusammen: Es ist verwunderlich, dass die Wohnungsbesitzer immer noch in Scharen verkaufen, als die Preise schon längst im Keller sind. Und vor allem stellt sich die Frage: Wieso sinken diese Preise überhaupt? In der Nachkriegszeit des Zweiten Weltkriegs sanken die Immobilienpreise nicht, sondern stiegen wegen Wohnungsmangels in den zerbombten Städten vielmehr rasant an. Die ‚neuen‘, ärmeren und argwöhnisch beäugten Nachbarn erinnern im Nachkriegskontext zunächst an die Ostgeflohenen. Dazu passt aber weder ihre exotistische Beschreibung (bunt, laut, sie spielen das neuartige Tischtennis), noch eine weitere Tatsache, auf die gleich genauer eingegangen wird: Dass die „Alteingesessenen“ ihrerseits eher jüdisch erscheinen – und es nach dem Zweiten Weltkrieg natürlich keine reichen Juden waren, die von den Ostgeflohenen verdrängt wurden oder die überhaupt eine Villa besaßen; wenn es Juden wären, wäre zudem der ironische Ton der Erzählung erstaunlich und ihre Verfolgungsgeschichte im Nationalsozialismus komplett ausgespart.

Angesichts der sinkenden Wohnungspreise und dieser jüdischen Markierung liegt deswegen doch wieder ein Bezug zum Ersten Weltkrieg nahe; es könnte auf die Krise 1929 anspielen. Die war aber global, es profitierten keine ‚fremden‘ oder US-amerikanischen Spekulanten von deutscher Not, auch waren Häuser wegen der Inflation gefragt und ihre Preise zerfielen nicht – und zudem müsste dann der Verlauf der Erzählung als Darstellung der Enteignung der Juden im Nationalsozialismus gelesen werden; was sich kaum mit der Beschreibung der Geschehnisse als paranoider Wahn der Figur in Deckung bringen lässt. Widerspruchsfrei ist also keine dieser vereindeutigenden Lesarten, was vor allem dem Parabelhaften der Erzählung geschuldet ist. Dass gerade der jüdische Anklang der Figuren einige der Ambivalenzen verursacht, wirft aber Fragen auf. Es scheint, als wäre es für den Text unabdingbar, dass die Figuren jüdische Klischees bedienen, obwohl es der Handlung und der Stringenz der erzählten Welt des Texts kaum dienlich ist. Deswegen soll die Figurenzeichnung im Folgenden noch etwas genauer betrachtet werden.

2.2.2 Zuschreibungen ‚des Jüdischen‘

Zwar werden die Protagonisten nicht explizit als Juden dargestellt, es handelt sich nur um Assoziationsräume, die auch einige Kontrapunkte haben, ähnlich wie das bereits für die anderen beschriebenen Anspielungen gilt. Hier sind die Signale aber noch deutlicher. Das wohl deutlichste Gegenindiz dazu, dass es sich um jüdische Figuren handelt, ist zwar, dass „Templone“ und „Priamus“ – letzteres ist der Name des uralten Professors, der eine Affäre mit der Tochter Templones beginnt – keine jüdisch konnotieren Namen sind. Es sind vielmehr sprechende Namen, die die Rolle der Figuren in der Parabel vorwegnehmen. „Priamus“ kann nach griechischer Etymologie auf das griechische oder lydische Wort πρίασθαι (priasthai ‚kaufen‘) bezogen werden;¹⁶²⁹ in der lautlichen Ähnlichkeit zum ‚Primus‘ der Klasse klingt seine Intellektualität an. Zudem erinnert der Name gleich an zwei Figuren der griechischen Mythologie, wie Waine bemerkt hat, nämlich an Priamos und an Priapus / Priapos.¹⁶³⁰ Beides korreliert ihn passend zur Handlung mit außergewöhnlicher Sexualität: Priamos hat bis ins hohe Alter unzählige Kinder gezeugt, Priapus gilt als Gott der Fruchtbarkeit und Begründer eines vorchristlichen Kultes, sein wichtigstes Attribut in bildlichen Darstellungen ist ein enormer Phallus.¹⁶³¹

Die Bedeutung von „Templone“ ist bei Meier aufgeschlüsselt; auch dieser Name steht in griechischer Tradition und kann – genauso passend zur Handlung – als Abwandlung des Begriffs Tempel, der ursprünglich „heilige Abgeschiedenheit“ bedeutete, gelesen werden.¹⁶³² Waine weist zudem auf die Endung -„lone“ und ihre ganz ähnliche Bedeutung im Englischen hin.¹⁶³³ Bemerkenswert ist aber, dass damit beide Namen auch dezidiert un- oder sogar antichristliche Assoziationen aufrufen: Mit Priapus eine Art heidnischer Messias, mit dem Tempel im antiken Rom Stätten des Heidentums.¹⁶³⁴ Die Figuren sind also im Kontext der Gruppe 47, wo deutsche, christliche Männer das unmarkierte ‚Normale‘ sind, bereits durch ihre Namen alterisiert, und zwar wie auch die Juden als kulturell-religiöse, nicht-christliche Andere.

Und in genau diesem Sinn ist ein beachtlicher Teil der negativen Attribute, die den Figuren ‚auf Templones Seite‘ zugeschrieben werden,¹⁶³⁵ auch aus negativen jüdischen Figurenzeichnungen bekannt. Alle entsprächen sie Gubsers Kategorie der „lächerlichen Juden“,¹⁶³⁶ und das Figurenarsenal passt genau dazu: Ein reicher Immobilienspekulant,¹⁶³⁷ seine jungfräuliche Tochter, zu der er ein irritierend enges Verhältnis hat,¹⁶³⁸ seine Freunde, die von Beruf „Obermedizinalrat“ und „Hofrat und ehemaliger Kammersänger“ sind (WT 230), ein uralter hochintellektueller, lebensuntauglicher, gebrechlicher, aber dennoch lüsterner Professor¹⁶³⁹ und dessen „einem gestorbenen Raubvogel ähnelnde Haushälterin“ (ebd.)¹⁶⁴⁰. Über besagte Haushälterin wird auch gesagt, dass sie beim Reden „zischt“ (ebd.),¹⁶⁴¹ und als der Professor mit der Tochter verschwunden ist, liegt sie nur noch im Bett und trommelt „unablässig mit ihren Beinfingern gegen das Holz des Bettgestells“ (WT 233). Der Professor selbst wird als lächerlicher Mann beschrieben: Als er sich einmal überreden lässt, nachts zur Beobachtung der Fremden mitzukommen,

stürzte er einige Male so empfindlich, daß er die Gartenmauer nicht erreichte. Mit Hilfe der Haushälterin mußten sie ihn, der jammernd und kaum noch atmend in ihren Armen lag, in seine Arbeitsstube hinauftragen, mußten ihn verbinden, seine arg zerschundenen zarten Glieder bandagieren ihn auf seinen hartnäckigen Wunsch gleich wieder an den Schreibtisch setzen, wo er auch sofort wieder zu lachen begann. (WT 230 [Hervorhebungen N. W.])

Er hinkt und jammert also, klassische antisemitische Zuschreibungen, ist körperlich schwach und mit ‚zarten Gliedern‘ auch effeminiert,¹⁶⁴² und er bedient als reine Karikatur eines Intellektuellen das bekannte antisemitische Stereotyp.¹⁶⁴³

Auch Templone selbst ist mittels mehrerer der Stilmittel, die seine Unzulänglichkeit ausstellen, gleichzeitig mit negativen Stereotypen des Jüdischen ausgestattet: Er war vor dem Krieg enorm reich, sein Selbstbewusstsein und das seiner Freunde habe darauf beruht, „daß sie auf wertvollen Besitzungen lebten, […] teuer, nicht bloß zum Verkaufen, sondern teuer, um darauf zu leben“. Dass er nach dem Krieg arm ist, würde der Lesart als jüdische Figur zumindest nicht zuwiderlaufen, wichtig ist aber vor allem die ausdrückliche Betonung, wie wichtig ihm das Reichsein an sich sei, die den Typus ‚gieriger Jude‘ aufruft.¹⁶⁴⁴ Diesen Reichtum hat er durch Spekulation erwirtschaftet; und in diesem Sinn liest er in seinen alten Zeitungen auch ausschließlich den Wirtschaftsteil, und zwar mit einem ebenfalls ausgerechnet „gierigen“ Interesse. (WT 227)

Auch sein abstoßendes Äußeres entspricht, wie das ‚zartgliedrige‘ von Priamus, der von Holz als stereotyp antijüdisch identifizierten „Konstruktion eines ‚jüdischen Körpers‘, der dem Ideal eines mannhaften, wohlgestalteten Heros kontrastiert“:¹⁶⁴⁵ Das Gesicht sei „durch Fältelung zu stetem Grinsen verzerrt“, wenn er nachts die Mauer mit Glassplittern versieht, dann „schlich [er] in gebückter Haltung“ (ebd.). Dass es schließlich ausgerechnet der „Gasmann“ sein muss, der Templone findet, erscheint in einer Erzählung nach Auschwitz, die direkt nach dem (sehr wahrscheinlich Zweiten) Weltkrieg spielt, als unnötig geschmackloses Detail – das die NS- wie auch die antijüdischen Assoziationen noch stützt. Zusätzlich zur Figurenzeichnung erinnert auch der Handlungsverlauf an eine antisemitische Narration: Die nachbarschaftliche, lokale Gemeinschaft geht an den Machenschaften von konsequent mit dem Ausland in Verbindung gebrachten Geschäftsleuten (wie sie im Nationalsozialismus als Vertreter der jüdisch-kosmopolitischen Gesellschaft gebrandmarkt wurden) zugrunde.¹⁶⁴⁶ Diese simple Form der Kapitalismuskritik, die in der frühen Rezeption der Erzählung betont worden ist,¹⁶⁴⁷ wird heute in ihrer klischierten Konstellation kritisch gesehen und spätestens seit der beginnenden historischen Aufarbeitung der 68er-Bewegung mit „Antisemitismus von Links“ assoziiert.¹⁶⁴⁸

Werden die Figuren um Templone als jüdisch markierte gelesen, wären die Vorzeichen hier nun aber verkehrt, da Templone zum Opfer dieser Machenschaften wird (bzw. als ehemaliger Immobilienspekulant Täter und Opfer zugleich ist). Hier wird erneut deutlich, dass wie in Bezug auf Zeit und Ort letztlich trotz aller Signale dezidiert nicht entscheidbar bleibt, ob überhaupt Figuren als Juden gelesen werden können und wenn ja, welche, sodass anhand der einzelnen Erzählung nicht von literarischem Antisemitismus gesprochen werden kann. Dass das vor allem darin gründet, dass fast alle negativen Begebenheiten und Beschreibungen dem Repertoire antijüdischer Stereotype entnommen sind, ist aber angesichts von Walsers Gesamtwerk bemerkenswert.

Weil so viele Elemente aus dem antisemitischen Diskurs aufgegriffen werden, könnte eine Beobachtung auf die Erzählung bezogen werden, die Lorenz in seiner Monografie über das Gesamtwerk Walsers gemacht hat: Walser setze „‚das Jüdische‘ mitunter auch als autonome Strategie der Abwertung ein, die gar keine vordergründig jüdische Figur treffen muss“.¹⁶⁴⁹ Es ist angesichts der Konstruktion von „Templones Ende“, der vorherrschenden Diskurse in der Gruppe 47 und der Kontinuität antisemitischer Texte in Walsers restlichem Gesamtwerk nicht unwahrscheinlich, dass es sich bei den diffusen Anspielungen auf Nationalsozialismus und Judentum auch in dieser Erzählung bereits um eine Abwertungsstrategie Walsers handelt.

Dabei scheinen auch hier, wie das Lorenz für das Gesamtwerk beschrieben hat, die negativen Klischees über ‚das Jüdische‘ weniger das Ziel zu verfolgen, Juden abzuwerten, sondern als Mittel zum Zweck eingesetzt zu werden – bzw., wie Walser es selbst formuliert, eben als Funktion der Figur.¹⁶⁵⁰ Das Ziel der Erzählung scheint nämlich vorrangig dennoch das oben beschriebene zu sein, die Figur in ihrer Angst vor dem Fremden zu desavouieren. Und die vielen jüdisch assoziierten Merkmale der Figuren, dienen vor allem dazu, die Seltsamkeit des Protagonisten zu verdeutlichen. Dadurch verhandelt der Text Vorurteile und Angst vor dem Fremden in einer doppelt problematischen Weise. Erstens bedient er sich Vorurteilen, um seine Parabel deutlich zu machen. Und zweitens, wie abschließend beleuchtet werden soll, begnügt er sich sogar ganz mit dieser Diskreditierung der Figuren: Die Parabel lautet, salopp gesagt, dass nur seltsame Personen Angst vor dem Neuen und Fremden hätten, während die Ängste selbst, die die Figur äußert, nicht zum Gegenstand der Kritik werden.

2.2.3 „Templones Ende“ als Parabel gegen den Fremdenfeindlichen

Die Ängste Templones, dass die ‚Anderen‘ eine Gefahr darstellen, bestätigen sich nämlich, wie in der Folge zu zeigen ist, vielmehr zu großen Teilen auf Ebene der Handlung, sodass seine manichäische Weltsicht vom Text selbst letztlich eher gestützt als subvertiert wird. Die Fremden, vor denen sich Templone scheinbar so wahnhaft und unbegründet fürchtet, sind nämlich doch nicht so unschuldig, wie der Schlusssatz der Erzählung auf den ersten Blick impliziert: Ohne deren ‚Eindringen‘ wäre sein ganzes Elend nicht passiert – hätte er sich hingegen einfach nur weniger davor gefürchtet, hätte ihm das wenig geholfen.

Das wird deutlich, wenn man sich vor Augen führt, was denn wirklich zu Templones Ende führt: a) Sein Haus und damit alles, was er sich vor dem Krieg erarbeitet hat, verliert an Wert, b) seine Freunde sind weggezogen, c) er verliert seine Tochter an einen uralten Professor, und d) er entwickelt eine wahnhafte Abneigung gegenüber den ‚Neuen‘. Von all diesen Aspekten ist nur d) ihm selbst zuzuschreiben. Angesichts all der Veränderungen ist das aber gar nicht so unverständlich, und die Details der Konstruktion lassen wenig Zweifel daran, dass alle anderen Veränderungen nicht einfach seiner Paranoia erwachsen.

Morriën

Adriaan Morriëns Erzählung „Zu große Gastlichkeit verjagt die Gäste“ (gelesen 1954)¹⁶⁵⁵ ist diesbezüglich besonders deutlich, weil sie viele Parallelen zu Walsers Preistext aufweist: Auch Morriëns Text ist eine Satire, auch hier geht es vornehmlich darum, wie ein intern fokalisierter Protagonist das ‚Fremde‘ misstrauisch und voller Vorurteile beäugt, und auch dieser Protagonist wirkt dabei irgendwie lächerlich. Dennoch funktioniert diese Satire, wie im Folgenden anhand einiger Beispiele verdeutlicht werden soll, hinsichtlich eines manichäischen Weltbildes und partikularer Moralvorstellungen entgegengesetzt zu „Templones Ende“: Hier werden nämlich die Vorurteile und Rassismen, die der Protagonist äußert, nicht primär durch die Diskreditierung der Figur, sondern vor allem vom Verlauf der Handlung unterlaufen und demontiert; ganz einfach, indem sie wirklich irrational sind und sich im Handlungsverlauf gerade nicht bewahrheiten.

Der erste Satz der Erzählung lautet: „Es war sein erster Besuch im Ausland“ (MZ 189), und daraufhin geht es auf weiteren 21 Seiten fast nur darum, wie unwohl sich der Protagonist in besagtem Ausland fühlt. Er wird meistens als „der Reisende“ bezeichnet und scheint ein relativ junger Mann zu sein. Angereist ist er für fünf Tage (MZ 200) „mit einem journalistischen Auftrag“ (MZ 196). Er kommt in einer Pension unter, wo außer ihm noch die Pensionsinhaberin und ein „Landsmann“ des Protagonisten, auch Letzterer anscheinend längerfristig, wohnen. Mit diesen beiden verbringt der Protagonist einen großen Teil der Zeit, über die berichtet wird, obwohl er beide offenbar ausnehmend abstoßend findet.¹⁶⁵⁶ Dass er trotzdem mit ihnen zusammen ist, liegt vor allem daran, dass sich ihm die Pensionsinhaberin geradezu aufdrängt, was den Gast schließlich bei seiner Abreise zur titelgebenden Erkenntnis führt: „Zu große Gastlichkeit verjagt die Gäste, sagte er sich. Ein schöner Gedanke für eine Lichtreklame in allen Hauptstädten der Welt.“ (MZ 210)

Die Hinweise sind subtil, dennoch bestehen zuletzt wenig Zweifel, dass die Erzählung in Deutschland spielt. Einen Hinweis gibt ein Fest, zu dem der Protagonist mitgeschleppt wird: Wie ihm die Wirtin erklärt, entspreche es einem alten „Volksbrauch, in einem bestimmten Viertel der Stadt den neuen Apfelwein zu probieren.“ (MZ 204) Die genaue Lokalisierung des Apfelweinviertels „auf dem anderen Ufer des Flusses“ und die Beschreibung der Wirtschaften mit „einem Kranz aus Apfellaub über der Tür“ deuten darauf hin, dass es sich bei der ‚fremden Stadt‘ um Frankfurt am Main handelt;¹⁶⁵⁷ zumal regelmäßige Erwähnungen „zerstörter“ Häuser (MZ 209),¹⁶⁵⁸ die „während des Krieges zerbombt“ worden seien (MZ 189) und das Bild einer „geschundenen“ Stadt (MZ 210) zeichnen, die Deutschland-Referenz stützen. Die Herkunft des Protagonisten selbst bleibt dagegen innerfiktional noch unbestimmter, er wird seinerseits als generell ‚Fremder‘ wahrgenommen, wenn die Pensionsbesitzerin ihn, wie bereits im Titel dieses Kapitels zitiert, einfach „Herr Ausländer“ nennt (MZ 192, 195, 206). Es liegt nahe, Morriëns eigene Herkunft aus den Niederlanden auf den Protagonisten zu übertragen.¹⁶⁵⁹

Wichtig für das vorliegende Kapitel sind nun weniger die ‚tatsächliche‘ Herkunft der Figuren als die von Vorurteilen geprägte Wahrnehmung des ‚fremden Lands‘ Deutschland, die dem Protagonisten zugeschrieben wird. Viele der Klischees, mittels derer der Protagonist sein Reiseziel beschreibt, erinnern nun eher an Beschreibungen einer orientalistischen Ferne. Nicht zuletzt die titelgebende Zuschreibung übermäßiger Gastlichkeit; ein Stereotyp, das meist eher auf ‚Südländer‘ zielt. Ähnlich die Beschreibung der ausgelassenen Stimmung auf dem ‚Volksfest‘, die der Protagonist mit seiner ‚eigenen‘ Kultur kontrastiert: „Ihr Vergnügen war nicht ohne eine Schamlosigkeit, die so wenig dem eigenen Volkscharakter zu entsprechen schien.“ (MZ 205). Sowohl der aufgeladene Begriff des „Volkscharakters“ als auch sein Ekelgefühl gegenüber einer fremden Schamlosigkeit deuten bereits auf einen fremdenfeindlichen Blick der Figur hin.

Das wird dadurch gestützt, dass Ekel überhaupt das dominante Gefühl des Protagonisten auf seiner Reise zu sein scheint, auch gegenüber seiner Pension, wo er es möglichst vermeidet, überhaupt etwas anzufassen (MZ 191)¹⁶⁶⁰, und gegenüber seiner Wirtin, der gegenüber er sogar „Widerwillen“ empfindet, „die Luft einzuatmen, in der ihr Körper sich aufgehalten hatte“ (ebd.). Die große Hitze stützt den Eindruck einer abstoßenden Fremde: Sobald „der Reisende“ in der „fremden Stadt“ angekommen ist, beginnt er stark zu schwitzen, was bis zu seiner Abreise immer wieder aufgegriffen wird¹⁶⁶¹ – eine Beschreibung, die eher in Berichten aus den Tropen denn aus Frankfurt am Main zu erwarten wäre.

Diese Differenz zwischen dem ‚tatsächlichen‘ Handlungsort und seiner Wahrnehmung durch den ‚Fremden‘ kann bereits als Aspekt der Persiflage gesehen werden, und an vielen Stellen werden die Vorurteile und der Ekel des Protagonisten noch viel deutlicher unterwandert. Dies zeigt sich insbesondere in den zahlreichen Passagen, wo seine fremdenfeindliche Wahrnehmung ganz konkret expliziert wird. Schon auf der ersten Seite denkt er: „Eigentlich haßte er das Reisen, das Suchen einer fremden Adresse, den Anblick eines unbekannten Gesichtes. Sobald er sein Bad verließ, überkam ihn Ekel vor den Menschen.“ (MZ 189) Er empfindet immer wieder ‚vaterländische‘ Gefühle – wird heimgesucht von einer „vaterländischen Angst vor Erkältung und Rheumatismus“ (MZ 208) und vermisst seinen „vaterländischen Ärger“ (MZ 190) – sowie Heimweh als „kaum spürbarer Mangel an Luft“ (MZ 191). Als er schließlich abreist, kommt es ihm vor, als würde er aus einem schlechten Traum erwachen, was ein weiteres Merkmal auch kolonialer Fremdheitserfahrung ist: „So sah der Reisende sie zum letztenmal: ein Traum, nicht mehr beängstigend, denn das Erwachen war in vollem Gang.“ (MZ 210)

Diese Stellen machen überdeutlich, dass der Text den Rassismus der Figur nicht einfach aufweist, sondern sich darüber lustig macht.¹⁶⁶² Nicht, dass dieser Tonfall in Texten der Gruppe 47 grundsätzlich als Ironie aufzufassen wäre, aber: Hier handelt es sich um eine kurze Geschäftsreise, der Reisende fährt nach fünf Tagen wieder wie geplant aus Deutschland ab, an besagter Stelle ist er gerade einmal vier Tage fortgewesen. Durch die ganze Erzählung hindurch wird sein pathetisches Elend in dieser Weise ins Groteske überzeichnet: Er leidet schon auf der ersten Seite daran, dass er nach dem Klingeln auf eine Antwort warten muss – „er versank in Willenlosigkeit“ (MZ 189) –; nachdem er ins Haus gekommen ist und den Koffer in den dritten Stock getragen hat, fragt er sich schwitzend: „Warum war er nicht zu Hause geblieben, anstatt mit sauberer Leibwäsche und einem schweren Koffer eine so weite Reise zu unternehmen?“ (MZ 190); insgesamt benutzt er das Wort „fremd“ 18 Mal in der kurzen Erzählung.

Und am deutlichsten werden seine negativen Vorurteile wie gesagt dadurch relativiert, dass sich seine Ängste nicht bewahrheiten. Einmal, zu Beginn der Erzählung, wird ihm das selbst bewusst: „Er drückte gegen die erste und größere Tür, denn zu Hause hatte man ihm erzählt, im Ausland würden die Türen meist nicht abgeschlossen. Aber diese war abgeschlossen […].“ (MZ 189 [Hervorhebung N. W.]) Sein Vorurteil, ‚die Ausländer‘ seien alle gleich, bestätigt sich also von Anfang an nicht, und implizit prägt dieses Prinzip den ganzen Text: Anders als bei Walser hat keines der schrecklichen Gefühle, die „der Reisende“ durchlebt, eine reale Grundlage. Ihm passiert von Anfang bis Ende nichts objektiv oder gar nachhaltig Schlechtes; er ist auch nicht wirklich in „eine Falle geraten“ (MZ 191) oder führt „das Leben eines Gefangenen“ (MZ 200), wie er klagt. Im Gegenteil: Auf dem Apfelweinfest kommt es sogar zu einer „beginnenden Verliebtheit“ in eine nette junge Frau (MZ 207), und nach fünf Tagen reist er unbeschadet wieder ab. Lächerlich und unvernünftig erscheint in diesem Fall also, anders als bei Walser, weniger die Figur selbst als vielmehr ihre Angst: die Fremdenfeindlichkeit wird auf Ebene der Narration dekonstruiert.

Böll

Auch Heinrich Bölls bereits 1951 preisgekrönter Text „Die schwarzen Schafe“¹⁶⁶³ liegt als Vergleichsfolie geradezu auf der Hand, da auch hier der Umgang mit Alterität das Thema der gesamten Satire ausmacht: Sie dreht sich um einen familieninternen Außenseiter, aus dessen Sicht beschrieben wird, wie er allmählich in die Fußstapfen seines Onkels Otto, des letzten ‚Schwarzen Schafs‘ der Familie, tritt. Dieser Onkel ist faul, arbeitet nicht und muss sich regelmäßig Geld leihen. Der Text handelt, wie abschließend gezeigt werden soll, ebenfalls explizit von Vorurteilen und von der Abwertung von Alterität, auch ist er ebenfalls eine Satire. Hier funktioniert die Persiflage aber noch einmal anders; der Text kommt ganz ohne konkretere Zuschreibungen des ‚Fremden‘ aus, es scheint ihm ganz universalistisch um das Prinzip des Othering an sich zu gehen.

Zwar bewahrheiten sich auch bei Böll, ähnlich wie bei Walser, die Vorurteile, die in der erzählten Welt gegen den ‚Anderen‘ bestehen. Dem Onkel wird zugeschrieben, er gebe geliehenes Geld nie zurück, und genau so geschieht es auch immer wieder. Im Verlauf der Erzählung stellt sich auch heraus, dass genau wie bei Walser aus der Perspektive des ‚Andern‘, der selbst die eigentlich persiflierten Defizite aufweist, berichtet wird: Der Ich-Erzähler, der zunächst davon erzählt, wie besagter Onkel der ganzen Familie auf der Tasche liege, entwickelt sich, nachdem er von jenem zum Erben bestimmt worden ist, zum gleichen ‚Schmarotzer‘. Er arbeitet nur einmal im Leben für ungefähr zwei Wochen,¹⁶⁶⁴ in der restlichen Zeit lebt er von Geld, das ihm geliehen wird.

Anders als Walsers Protagonist wird Bölls Ich-Erzähler aber schließlich erzählerisch belohnt: Er gewinnt im Lotto und wird reich.¹⁶⁶⁵ Und vor allem erscheinen Bölls schwarze Schafe, die für das ‚Andere‘ der Gesellschaft stehen, ganz anders als Walsers Templone als Sympathieträger. Der Ich-Erzähler soll zwar wenig Charme haben, aber immerhin von Kindern sehr geschätzt werden, was wohl durchaus als erzählerisches Signal für einen ‚guten Charakter‘ gesehen werden kann: „Säuglinge werden ruhig, sobald sie auf meinen Arm liegen, und wenn sie mich ansehen, lächeln sie […].“ (BS 150) Dass er sich schwertut, eine Arbeit zu finden, wird ebenfalls in nachvollziehbarer Weise geschildert. Gerade in einer ‚Wir-Gruppe‘ nonkonformistischer Schriftsteller/-innen, die die Erzählung ausgezeichnet haben, gibt es ihm keinen unmoralischen Anschein, wenn er sich beklagt, er habe durch die Arbeit seine Freiheit geopfert: „Jeden Abend, wenn ich müde nach Hause kam, ärgerte ich mich, daß wieder ein Tag meines Lebens vergangen war, der mir nur Müdigkeit eintrug, Wut und ebensoviel Geld, wie nötig war, um weiterarbeiten zu können […].“ (BS 151)

Für den Onkel, der vor ihm der Außenseiter der Familie war, gilt das alles ebenso, zudem scheint er charmant und klug zu sein, „es gab kein Gebiet, auf dem er nicht wirklich beschlagen war […]. Sogar Fachleute unterhielten sich gern mit ihm, fanden ihn anregend, intelligent, außerordentlich nett, bis der Schock des anschließenden Pumpversuches sie ernüchterte“ (BS 147). Und die gesamte Konstruktion geht auch nicht auf Kosten der gegenübergestellten Gruppe, der ‚normalen‘ Verwandtschaft. Auch diese erscheinen in ihrem Verhalten nachvollziehbar und genauso wenig unmoralisch, sie geben beiden Außenseitern immer wieder von neuem eine Chance, hoffen bei jedem Besuch des Onkels, er würde sie diesmal nicht anpumpen,¹⁶⁶⁶ vermitteln dem ‚verlorenen Sohn‘ eine Arbeit.¹⁶⁶⁷

Die beiden titelgebenden Außenseiter werden in Bölls „Die schwarzen Schafe“ auch im Subtext genauso wenig zur Zielscheibe von moralischer Abwertung wie die ihnen gegenübergestellten ‚normalen‘ Familienmitglieder, die ihren Außenseitern immer wieder vertrauen und sie unterstützen. Hier wird der satirische Gehalt am ehesten aus der gesamten, universell gezeichneten Gesellschaft gezogen, in der ein liebenswerter, kluger und schrulliger – aber eben anderer – Mensch nur schwer bestehen kann. Die beiden wichtigsten Figuren der Erzählung, die schwarzen Schafe, erscheinen also als andere, aber trotzdem nicht als unmoralische Figuren. Die Vorzeichen der Verknüpfung von Moral und Zugehörigkeit sind dadurch noch einmal mehr vertauscht worden, wodurch die Abwertung von Außenseitern auch im Subtext der Erzählung subvertiert wird.

Schlüsse

Während bei Böll, vereinfacht gesagt, der Humor im Text durch eine Persiflage des Otherings entsteht und bei Morriën aufgrund der Divergenz verschiedener Wahrnehmungen, entsteht er bei Walser, der vordergründig ebenfalls Fremdenfeindlichkeit persifliert, fast ausschließlich auf Kosten des Protagonisten. Zwar ist dieser fremdenfeindlich, aus der Wahrnehmung der ‚Wir-Gruppe‘, der der Autor angehört und in der die Erzählung vorgelesen wurde. Der Protagonist ist aber selbst ein ‚Anderer‘, was sein Verhalten auslagert. Walser stellt zwar die Angst des Protagonisten merklicher aus als die beiden anderen Preistexte, aber die Handlung gibt nur bei Walser der fremdenfeindlichen Angst der Figuren auch tatsächlich Recht. „Templones Ende“ stützt so letztlich die Vorstellung, dass das ‚Eigene‘ durch das ‚Fremde‘ bedroht wird, während es bei Morriën gerade umgekehrt ist: Der Figur wird zwar keine so komplette Blöße gegeben, aber ihre Sorgen werden erzählerisch nicht ernst genommen, da sie durch den Handlungsverlauf konterkariert werden.

Es ist bemerkenswert, dass sich von nur sieben Texten, die den Preis der Gruppe 47 erhalten haben, ganze drei auf der Textoberfläche um Vorurteile drehen und diese, wenn auch auf verschiedenen Ebenen, auch explizit kritisieren. Abschließend soll mit Bachmanns Erzählung „Alles“ (gelesen 1959) der Text einer weiteren Preisträgerin der Gruppe 47 untersucht werden, der sich noch konkreter um partikulare Moralvorstellungen dreht und diese, wie gezeigt werden soll, auch noch viel radikaler unterwandert.

3.1.1 Inhalt und Deutungsansätze

In der Rahmenerzählung von „Alles“ erinnert sich der männliche Ich-Erzähler an die problematische Beziehung zu seinem einzigen Sohn, genannt Fipps, der an den Folgen eines Sturzes auf den Kopf verstorben ist, und an die damit zusammenhängende Zerrüttung seiner Ehe. Sein Bericht zeugt dabei weniger von Trauer über den Verlust als von Resignation und – leisen – Schuldgefühlen wegen des Verhältnisses zu seinem Kind: Nach dessen Geburt entwickelt der Erzähler, wie er im Binnenteil erzählt, allmählich die Utopie, es zum „neue[n] Mensch[en]“ (BA 89) heranwachsen zu lassen. Er versteigt sich in der Idee, dass es eine „neue Zeit einleiten“ würde, indem es eine neue Sprache begründe (BA 84)¹⁶⁸⁰ – und dass es „die Welt erlöse“ (BA 92). Naturgemäß wird er von seinem Sohn enttäuscht, der seinen Anforderungen nicht gerecht wird. Schon als das Kind erste Laute von sich zu geben beginnt, wendet sich der Vater von ihm ab (vgl. BA 83), und spätestens als er beobachtet, wie es mit Freunden ein kindliches Forschungsmoment zelebriert, gibt er es endgültig auf:

Es lag eine Spannung in der Luft. Welch männliche Spannung! Es mußte etwas geschehen! Und dann fanden sie, einen Meter entfernt, den Ort. Sie hockten sich wieder nieder, verstummten, und Fipps neigte die Büchse. Das schmutzige Wasser floß über die Steine. […] Es war geschehen, vollbracht. […] Die Welt konnte sich auf diese kleinen Männer verlassen, die sie weiterbrachten. Sie würden sie weiterbringen, dessen war ich nun ganz sicher. […] Die Welt war weitergebracht worden, der Ort war gefunden, von dem aus man sie vorwärtsbrachte, immer in dieselbe Richtung. Ich hatte gehofft, mein Kind werde die Richtung nicht finden. […] Ich stand auf und schüttete mir ein paar Hände voll kaltes Leitungswasser ins Gesicht. Ich wollte dieses Kind nicht mehr. Ich haßte es, weil es zu gut verstand […]. (BA 88 f.)

Sinn und Zweck von Fipps’ Ausschütten schmutzigen Wassers bleiben diffus, der Erzähler scheint einzig und allein wegen dessen Entdeckungslust und Ehrgeiz an sich so enttäuscht von seinem Kind zu sein. Wie angesichts solcher Stellen nachvollziehbar wird, erkaltet in Folge seines Verhaltens allmählich auch die Beziehung zu seiner Frau, die ihm Unverständnis entgegenbringt. Die Beziehung zerbricht kurze Zeit später endgültig, als er einige Male Betty, „eine Verkäuferin von der Maria Hilferstraße“ (BA 95), trifft – in der „Zeit der größten Verwirrung, wegen des Kindes. Ich schlief nie mit Betty, im Gegenteil, ich war auf der Suche nach Selbstbefriedigung“ (ebd.) – und schließlich von seiner Frau mit Betty gesehen wird (vgl. BA 95 f.). In der Zeit der Rahmenhandlung, nach dem Verlust des Sohnes, leben der Erzähler und seine Frau nebeneinander her, einen „Trauerbogen“ (BA 103) zwischen sich, und wechseln kein Wort mehr miteinander: „[…] sie geht ins Schlafzimmer, ohne ‚Gute Nacht‘ zu sagen, und ich flüchte mich in mein Zimmer, an meinen Schreibtisch, um dann vor mich hinzustarren, ihren gesenkten Kopf vor Augen und ihr Schweigen im Ohr.“ (BA 77)

Im Zentrum der Reflexionen des Erzählers steht aber nicht die Ehe der beiden Eltern, sondern das Scheitern der hohen Ansprüche, die er an seinen Sohn gehabt hatte, seine Enttäuschung über sein eigenes Versagen darin, sein Kind seinen rigorosen Moralvorstellungen entsprechend zu erziehen. Seine rückblickenden Kommentare zeigen, dass er sich auch nach dem Tod des Kindes nicht komplett von der Idee distanziert hat, dass er aus ihm auch einen neuen Menschen und ‚Erlöser‘ hätte formen kommen. So kommentiert er aus seiner Gegenwart: „Ich hatte nicht die Kraft, dieses Lächeln, […] diese Schreie im Keim zu ersticken. Darauf wäre es nämlich angekommen! “ (BA 83 [Hervorhebung N. W.])

Er ist aber aus der rückblickenden Position gegenüber seinem eigenen Verhalten kritischer als in der Zeit, als das Kind noch gelebt hatte, sieht in einigen seiner damaligen Überlegungen eine „Sprengkraft, daß ich hätte zurückschrecken müssen, aber ich ging weiter, ohne Sinn für die Gefahr“ (BA 78) oder sagt, er sei in dieser Zeit „irrgeworden“ (BA 84). Eine Bemerkung genau in der Mitte der Erzählung expliziert die Ambivalenz des Erzählers gegenüber seinem eigenen Verhalten zwischen Unsicherheit, Schuldgefühl und Kontinuität seiner Überzeugungen:

Ich weiß nicht, ob ein Mann sein eigenes Kind so beobachten darf. […] Ich hatte erwartet, daß dieses Kind […] die Welt erlöse. Es hört sich an wie eine Ungeheuerlichkeit. Ich habe auch wirklich ungeheuerlich gehandelt an dem Kind, aber das ist keine Ungeheuerlichkeit, was ich erhoffte. (BA 92)

Wegen dieser Ambivalenz ist in „Alles“ eine vordergründige ‚Moral der Geschichte‘ weniger deutlich auszumachen, obwohl sie ähnlich wie die im letzten Kapitel untersuchten Satiren von Walser oder Morriën ganz in der Perspektive dieser moralisch problematischen Erzählerfigur gehalten ist. Die meisten Deutungsansätze lesen nämlich die Ideale des Erzählers trotz dessen negativer Rolle für die Entwicklung des Kinds affirmativ. Der bisher wichtigste Interpretationsansatz ist die Auseinandersetzung mit Wittgensteins Sprachphilosophie: Die Erkenntnis, zu der der männliche Ich-Erzähler im Laufe seines Berichts gelange, entspreche dem Erkenntnisstand des alten Wittgenstein. Die radikale Suche nach einer ‚neuen Sprache‘, die ihn zunächst umtreibt und die erzählte Handlung motiviert, entspreche dagegen Wittgensteins Frühwerk, von dessen Radikalität dieser sich später distanzierte.¹⁶⁸¹ Im Folgenden soll noch etwas genauer beleuchtet werden, in welcher Beziehung diese Ideale des Erzählers zu seinem Verhalten stehen, was aus seiner Rede vom Text selbst subvertiert wird und was nicht und welche Schlüsse das über die ‚Moral der Geschichte‘ zulässt. Dabei sind das Verhältnis der innerfiktionalen Moralvorstellungen zu Bachmanns eigenen Ethikreflexionen besonders wichtig, wobei wie zu zeigen ist „Alles“ auch als Auseinandersetzung mit Nachkriegskontinuitäten sowie insbesondere mit der Gruppe 47 im Text zu lesen sein könnte.¹⁶⁸²

3.1.2 Ist der Erzähler eine moralische Reflexionsfigur?

Obwohl Figurenzeichnung und Handlungsverlauf kein deutliches moralisches Vorbild stehen lassen und der Erzähler in seinem Verhalten bestraft wird – er verliert schließlich Frau und Kind und scheint am Schluss sehr unglücklich zu sein –,¹⁶⁸³ bleibt zugleich die Möglichkeit bestehen, dass das, was der Erzähler vertritt, mit der Ethik des Texts durchaus kompatibel ist. Weder seine Utopie noch seine Ablehnung des Ist-Zustands sind durch das Unrecht, das er begangen hat, als falsch markiert. Vielmehr werden seine Ideen – und auch seine Enttäuschung von seinem Kind – vom Text grundsätzlich gestützt. Auch die Form der Erzählung kann als Hinweis darauf gelesen werden, dass sie dennoch einen durchaus ethischen Anspruch hat: Sie enthält in der Struktur Anklänge an die Novelle und an die religiöse Parabel, beides sehr moralische Gattungen; die Binnenerzählung wird entsprechend ‚predigend‘ angekündigt mit den Worten: „Aber alles, was geschah, handelt nicht etwa von mir oder Hanna oder Fipps, sondern von Vater und Sohn, einer Schuld und einem Tod“ (BA 97). Dazu kommen, wie nun ausgeführt werden soll, einige weitere textimmanente wie auch werkbiografische Hinweise darauf, dass der Erzähler in seinen kruden Idealen zumindest zu einem gewissen Grad auch Recht bekommt.

3.1.3 „Alles“ als Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus – und dessen Reflexion in der Gruppe 47?

Durch diese Nähe der Utopie des Erzählers zu Bachmanns eigener Theorie über Faschismus und Gesellschaft kommt noch eine weitere Bedeutungsebene des Texts hinzu: Er kann durch die Infragestellung der Errungenschaften der Aufklärung auch als implizite Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus und NS-Kontinuitäten in der Nachkriegsgesellschaft gelesen werden, wodurch ein erster direkter Bezug zu der vorliegenden Fragestellung aufgemacht werden kann.

3.2.1 Bubers dialogisches Prinzip

In „Alles“ bietet sich eine Einordnung des dialogischen Moments als Bezug zu Buber als wichtigem jüdischem Religionsphilosophen schon insofern an, als die jüdische Religion durch die referierte Ahnenkette gleich zu Beginn des Texts evoziert wird:

Ich habe nach diesem Rezept nie einschlafen können, obwohl Hanna, die es von ihrer Mutter hat, beschwört, es sei beruhigender als ein Schlafmittel. Vielleicht ist es für viele beruhigend, an diese Kette zu denken: Und Sem zeugte Arpachsad. Als Arpachsad fünfunddreißig Jahre alt war, zeugte er den Selah. Und Selah zeugte den Heber. Und Heber den Peleg. Als Peleg dreißig Jahre alt war, zeugte er den Regu, Regu den Serug und Serug den Nahor, und jeder außerdem noch viele Söhne und Töchter danach, und die Söhne zeugten immer wieder Söhne, nämlich Nahor den Tharah und Tharah den Abram, den Nahor und den Haran. (BA 79 f. [Hervorhebungen N. W.])

Es ist bezeichnend, dass, obwohl die „[c]hristlich-biblische Sprachwelt die einzige ‚traditionelle‘ Sprach- und Bildwelt, deren Bedeutung für Bachmann bislang systematisch nachgeforscht wurde“, ist,¹⁷⁰⁴ noch nicht darauf hingewiesen wurde, dass es hier um die (zumindest in der populären zeitgenössischen Deutung) jüdische Ahnenkette geht: nämlich diejenige Sems als biblischer Urvater der Semiten.¹⁷⁰⁵ Sowohl der Name der Frau des Erzählers, Hanna, als auch die Bemerkung im zitierten Abschnitt, dass deren Mutter ihr die semitische Ahnenkette zur Beruhigung beigebracht habe,¹⁷⁰⁶ können ebenfalls als Hinweise auf einen Bezugsrahmen in der jüdischen noch mehr als in der christlichen Tradition hinweisen, und die radikale Idee des Vaters, sein Kind könne „die Welt erlöse[n]“ (BA 92), erinnert eher an das Konzept des Messias als an das Erlösungskonzept des Christentums, demgemäß der Erlöser schon erschienen ist.

Zwar ist die Ahnenkette in „Alles“ nicht wörtlich aus Bubers Tanach-Übersetzung zitiert,¹⁷⁰⁷ dafür findet sich ein möglicher anderer Signalverweis für Intertextualität zu Buber schon im ersten Satz der Erzählung (der als einer der letzten wiederholt wird):

Wenn wir uns, wie zwei Versteinte, zum Essen setzen oder abends an der Wohnungstür zusammentreffen, weil wir beide gleichzeitig daran denken, sie abzusperren, fühle ich unsere Trauer wie einen Bogen, der von einem Ende der Welt zum anderen reicht – also von Hanna zu mir –, und an dem gespannten Bogen einen Pfeil bereitet, der den unbewegten Himmel ins Herz treffen müßte. (BA 77 [Hervorhebung N. W.])

Es wurde schon darauf hingewiesen, dass dieser „Bogen“ die Erzählung rahmt, in der Sekundärliteratur wird er meistens als Metapher für eine Verbundenheit trotz Distanz gelesen und nicht weiter kontextualisiert.¹⁷⁰⁸ Die Metaphorisierung einer Beziehung zwischen zwei Individuen als Bogen, der die Welt umspannt, findet sich in ähnlicher Formulierung auch bei Buber: Dieser spricht nämlich von einem „Weltbogen[] der reinen Beziehung“.¹⁷⁰⁹ Und dieser ‚Weltbogen‘ hat dieselbe paradoxe Eigenschaft, nur zwischen zwei Personen zu bestehen und gerade dadurch die Welt zu umspannen:

Jede wirkliche Beziehung zu einem Wesen oder einer Wesenheit in der Welt ist ausschließlich. […] Es füllt den Himmelskreis […] so lang die Gegenwart der Beziehung währt, ist diese ihre Weltweite unantastbar. (BD 92 f. [Hervorhebung N. W.])

Im Werk Ich und Du (1923), aus dem dieses Zitat stammt, hat Buber sein berühmtes „dialogisches Prinzip“ erstmals formuliert.¹⁷¹⁰ Und angesichts dieser Parallelen und der in der Forschung schon vielfach konstatierten dialogischen Schreibweise Bachmanns liegt es nahe, eine Bezugnahme auf Buber in „Alles“ genauer zu prüfen, die bisher noch ein Desiderat ist. In der Folge soll Bubers dialogisches Prinzip deswegen in seinen gröbsten Grundzügen umrissen werden, bevor genauer auf Parallelen zu „Alles“, Querbezüge zu anderen Texten der Gruppe 47 und deren mögliche Relevanz für die Fragestellung der Arbeit eingegangen wird.

Das philosophische Hauptwerk Bubers¹⁷¹¹ arbeitet die „Grundverschiedenheit der Ich-Es-Beziehung von der Ich-Du-Beziehung“¹⁷¹² heraus: Die alltägliche „Ich-Es-Beziehung“, um die sich die meisten philosophischen Theorien fälschlicherweise drehten, umfasse alle „Tätigkeiten […], die ein Etwas zum Gegenstand haben. Ich nehme etwas wahr. Ich empfinde etwas. Ich stelle etwas vor. Ich will etwas. Ich fühle etwas. Ich denke etwas.“ (BD 10) Die „Ich-Du-Beziehung“ dagegen sei grundsätzlich anders beschaffen: Sie beziehe sich auf keine konkreten Eigenschaften, meine den Anderen als Ganzen, in allen Möglichkeiten seines Seins – vereinfacht ausgedrückt als anderes Subjekt, das seinerseits reagiert und das Ich als Du wahrnimmt: „Wo aber Du gesprochen wird, ist kein Etwas. Du grenzt nicht. Wer Du spricht, hat kein Etwas, hat nichts. Aber er steht in der Beziehung.“ (BD 10 f.) Anders als das pragmatische Ich-Es-Verhältnis, das das Subjekt zu allem positivistisch Beschreibbaren in Bezug setzt, handelt es sich bei der Beziehung zum Du um ein In-Kontakt-Treten mit dem nicht definierbaren, nicht logisch fassbaren ‚Anderen‘.¹⁷¹³

In den Augenblicken, in denen sich zwei Personen in dieser Weise in ihrer Ganzheit begegnen, in denen sich ein Subjekt auf das „Andere“ einlässt, sieht Buber das eigentliche Wesen, den wahren Sinn des Menschen entfaltet: „Alles wirkliche Leben ist Begegnung.“ (BD 18) Während Attribute wie Strebsamkeit und Gier, aber auch ‚Bescheid wissen‘ (vgl. BD 53), „Ursächlichkeit“ (u. a. BD 62) und „Ordnung“ (u. a. BD 42, 62) der ‚unwirklichen‘ Welt der Ich-Es-Beziehung zugeschrieben werden, ordnet Buber der Ich-Du-Beziehung Attribute wie unmittelbar (vgl. u. a. BD 18–24), gegenwärtig (u. a. BD 50–57), lebendig (vgl. u. a. ebd.), wirklich vgl. (u. a. BD 16, 70–73), frei (vgl. u. a. BD 62–67), aber auch dunkel (vgl. BD 12, 52 f.), „kreaturhaft“ (BD 23, 95 f.) und nicht fassbar zu: „Die Eswelt hat Zusammenhang im Raum und in der Zeit. Die Duwelt hat in beidem keinen Zusammenhang.“ (BD 116) Worte scheinen dabei unzulänglich zu sein, um das Du zu erreichen: „Das heischende Schweigen der Gestalt, das liebende Sprechen des Menschen, die kundtuende Stummheit der Kreatur: alle sind sie Pforten in die Präsenz des Worts.“ (BD 118)

Buber spielt den relativ einfachen Grundgedanken des dialogischen Prinzips auf den 150 Seiten von Ich und Du in allen möglichen Varianten durch und reflektiert die Ich-Du-Beziehung zur Natur, zu den Menschen und im letzten Teil zu Gott, der ‚„das ganz Andere‘; aber […] auch das ganz Selbe“ sei (BD 93), da in ihm „die verlängerten Linien der Beziehung sich schneiden“ (BD 116). Die in Ich und Du vorgenommene Unterscheidung zwischen zielgerichteten Bewegungen des Ichs und einer ‚absoluten‘ Bewegung hin zum Du ist trotz dieser letzten religiösen Begründung auch außerhalb der Religionsphilosophie von Bedeutung. Sie eröffnet im Postulat des dialogischen Wesens des Menschen eine weitere, neue Möglichkeit neben subjektzentrierten Theorien in der Tradition von Descartes und phänomenologischen oder materialistischen Theorien, wie sie zur Erscheinungszeit von Ich und Du vorherrschten.¹⁷¹⁴ Bubers Hinwendung zum Anderen und seine kritische Perspektive auf Normativität im Sinne allgemeingültiger Setzungen machten Buber auch zum Bezugspunkt jüngerer strukturalistischer und poststrukturalistischer Denker und insbesondere der narrativen Ethik;¹⁷¹⁵ seine Reflexionen über Macht¹⁷¹⁶ und Fortschritt im Allgemeinen hatten sie auch schon anschlussfähig für Adornos kritische Theorie gemacht, die in Bachmanns Werk ebenfalls wichtig ist.¹⁷¹⁷

3.2.2 Bachmann – Buber – Celan

Der wichtigste Hinweis auf eine Auseinandersetzung Bachmanns nicht nur mit der Prosa Bubers, sondern auch mit seinen Theorien, ist ein anderer intertextueller Bezug des Bandes Das dreißigste Jahr, nämlich derjenige zu Paul Celan. Sein Einfluss ist nicht nur wie bereits erwähnt außerliterarisch belegt (und hier besonders bedeutsam, da die Lesung von „Alles“ auf der Gruppentagung im Jahr 1959 wie bereits weiter oben erwähnt in die Zeit direkt nach dem engsten Kontakt zwischen Bachmann und Celan und der Zerwürfnisse Celans mit mehreren Gruppenmitgliedern fällt). „Undine geht“, die letzte Erzählung des Bandes Das dreißigste Jahr, gilt in der Forschung als literarische Auseinandersetzung mit Celans Poetik-Rede anlässlich der Verleihung des Georg-Büchner-Preises, Der Meridian,¹⁷¹⁸ die er 1960 gehalten hat – und diese Rede ist wiederum erwiesenermaßen zentral von Bubers Werk Ich und Du beeinflusst: Die kritische kommentierte Ausgabe des Meridian weist mehrere konkrete Bezüge und Buber-Exzerpte in der Textgenese nach,¹⁷¹⁹ auch der Titel kann unter anderem auf Buber bezogen werden, der schreibt: „Erst indem die Dinge aus unsrem Du zu unsrem Es werden, werden sie koordinierbar. Das Du kennt kein Koordinatensystem.“ (BD 39)¹⁷²⁰

Die poetische, direkte Anrufung der Lesenden in der Du-Form sowie die Referenz auf die ‚Schattensprache‘ und das ‚Dunkle‘ in „Alles“ erinnern nun nicht nur an Buber, sondern auch an die Lyrik Celans, die in Bachmanns Werk oft durch genau diese Chiffren aufgerufen wird. Im vorangehenden Teil der vorliegenden Studie wurde auf die Präsenz Celans in Malina (1971) eingegangen, wo Celan als „dunkler Ritter“ in den märchenhaft-utopischen Einschüben über die „Prinzessin von Kagran“ erscheint.¹⁷²¹ Das eingangs dieses Teils zitierte Gedicht Celans „In Ägypten“ ist seinerseits das einzige, von dem bereits zu Lebzeiten bekannt war, dass er es Bachmann gewidmet hatte,¹⁷²² auch hier werden die Lesenden ganz direkt mit Du angesprochen, auch dieser Text wurde auf einer Gruppe-47-Tagung gelesen. Da die rätselhafte Stimme von Bachmanns Tagungstext „Alles“ in dieser Ansprache wie auch in der Semantik des Dunkeln den literarischen Dialog zwischen Bachmann und Celan aufruft, bietet es sich an, auch Celans theoretische Erwägungen zur Entschlüsselung von „Alles“ heranzuziehen.

Obwohl die Dialogizität von Bachmanns Werk, gerade in der Auseinandersetzung mit Celan,¹⁷²³ in vielen Studien erwähnt ist, wurde bisher erstaunlicherweise noch nicht genauer nach der theoretischen Herkunft dieses Konzepts gefragt. Das Dialogische im Werk Bachmanns wurde bereits oft beschrieben und schon vereinzelt auf den russischen Theoretiker Mikhail Bachtin bezogen,¹⁷²⁴ über diesen als Bezug auf Wittgensteins Sprachspiel¹⁷²⁵ oder biografisch als Anrufung verschiedener Personen, insbesondere Celans und Frischs, verstanden.¹⁷²⁶ Es gibt auch einzelne Arbeiten, die Buber beiläufig auf Bachmann beziehen – und zwar gerade in Zusammenhang mit dem Nationalsozialismus –,¹⁷²⁷ aber für „Alles“ wurde dieser Bezug noch nie erwähnt und auch fürs Gesamtwerk bleibt es bisher bei beiläufigen, eher hypothesenhaften Erwähnungen.

Dass Bachmann Buber gekannt haben muss, belegt die Tatsache, dass sich nicht nur dessen deutsche Übersetzung des Tanach in ihrer nachgelassenen Bibliothek befindet,¹⁷²⁸ sondern der von Buber zusammengestellte, übersetzte und ausführlich eingeleitete Band Geschichten des Rabbi Nachman (1906) in einem der Bücherregale direkt neben ihrem Schreibtisch, den „Umbrischen Kästen“, aufgestellt war, wo sie ihre wichtigsten Texte aufbewahrte.¹⁷²⁹ Bubers wichtigste theoretische Schrift Ich und Du ist zwar im Nachlass nicht erhalten. Dieser Nachlass bildet Bachmanns Lektüren allerdings nicht ansatzweise vollständig ab,¹⁷³⁰ sodass angesichts der philosophiegeschichtlichen Bedeutung des Texts, des Stellenwerts seiner anderen Texte für Bachmann sowie des Stellenwerts von Ich und Du für Celan ausgesprochen nahe liegt, dass sie auch dieses Werk gekannt hat.

Dass der Bezug dennoch noch nicht beschrieben worden ist, dürfte auch mit den umfangreichen theoretischen Schriften von Bachmann selbst zusammenhangen, in denen Bachmann auf Vordenker/-innen hinweist; Namen, die von ihr selbst in diesen Schriften nicht genannt werden, werden in der Forschung oft vernachlässigt. Dabei ist der Weg zu Buber auch von dieser Seite her nicht weit: Mehrere von Bachmanns bekanntesten theoretischen Einflüssen haben sich in ihrem Werk erwiesenermaßen intensiv mit Buber auseinandergesetzt, neben Celan allen voran auch Robert Musil,¹⁷³¹ dessen Utopiebegriff als wichtigster Einfluss auf Bachmanns Konzept der „Richtungsutopie“ gesehen wird.¹⁷³² Vor diesem Hintergrund ist es zumindest eine Erwähnung wert, dass die Erzählung „Die Geschichte von dem Rabbi und sein Sohne“,¹⁷³³ eine von fünf Legenden in Bubers Band Die Geschichten des Rabbi Nachman auf Bachmanns Nachttisch, eine gewisse strukturelle Nähe zu „Alles“ aufweist. Sie berichtet von einem Rabbi, der „alle seine Tage“ damit verbringen wollte, seinen „einzigen Sohn“ so zu erziehen, dass er „gleich ihm mit strengen Gedanken in die Tiefe der Lehre eindringe […].“¹⁷³⁴ Sein Sohn enttäuscht ihn, und in indirekter Folge dessen, dass der Rabbi seinen Willen unbedingt durchsetzen will, stirbt der Sohn schließlich jung.¹⁷³⁵

3.2.3 Ich und Du in „Alles“

Wenn man nun auf dieser Grundlage von einem möglichen Einfluss der Theorien Bubers auf „Alles“ ausgeht und detaillierter nach Intertextualitätsmarkern fragt, finden sich noch weitere Korrespondenzen zwischen den beiden Texten. Insbesondere gibt es eine enge Verwandtschaft der Begriffswahl. So sagt Bachmanns Erzähler:

Von mir sollte es die Namen hören: Tisch und Bett, Nase und Fuß. Auch Worte wie: Geist und Gott und Seele, meinem Dafürhalten nach unbrauchbare Worte, aber verheimlichen konnte man sie nicht […]. Ich würde dafür zu sorgen haben, daß mein Kind erfuhr, was alles bedeutete und wie alles zu gebrauchen sei. (BA 81 [Hervorhebung N. W.])

Bei Buber sind es genau diese beiden Begriffe, „erfahren“, „gebrauchen“, die am engsten an die Ich-Es-Beziehung gekoppelt sind, entsprechend oft erwähnt werden und im direkten negativen Zusammenhang mit der Ich-Du-Beziehung stehen: „[D]ie Ausbildung der erfahrenden und gebrauchenden Funktion erfolgt zumeist durch Minderung der Beziehungskraft des Menschen […].“ (BD 49)¹⁷³⁶ Wenn der Ich-Erzähler das Kind nicht nur lehren will, wie es alles zu „gebrauchen“ hat, sondern zudem ausgerechnet die Begriffe Gott, Seele und Geist (bei Buber im Gegensatz zu „Geistigkeit“ positiv besetzt)¹⁷³⁷ auf ihre Brauchbarkeit befragt, dann ist er zunächst denkbar weit weg von dessen Prinzipien. Durch „stumme Zwiesprachen“, also durch Dialog mit dem Kind, wird er aber im Verlauf der Handlung ‚irre‘ – kommt also von seinem ursprünglich rationalen Denken ab:

„Früher hatte ich gedacht, ihn die Welt lehren zu müssen. Seit den stummen Zwiesprachen mit ihm war ich irregeworden und anders belehrt. Hatte ich es, zum Beispiel, nicht in der Hand […] ihn den Gebrauch der Gegenstände nicht zu lehren?“ (BA 84 [Hervorhebung N. W.])

Die „Nachgeborenen“ keine Fakten zu lehren, ist wiederum ein zentrales Anliegen Bubers, der der Entwicklung in der Kindheit ein langes Kapitel seiner Arbeit widmet:

So steht es vor den Nachgeborenen, sie zu lehren, nicht was ist und nicht was sein soll, sondern wie im Geist, im Angesicht des Du, gelebt wird. […] Sie aber, zum lebendigen Verkehr, dem weltauftuenden, unlustig und untauglich geworden, wissen Bescheid; sie haben die Person in der Geschichte und ihre Rede in der Bücherei eingefangen; sie haben die Erfüllung oder den Bruch, gleichviel, kodifiziert […], wie es dem modernen Menschen geziemt. O einsames Angesicht sternhaft im Dunkel, o lebendiger Finger auf einer unempfindlichen Stirn, o verhallender Schritt! (BD 52 f. [Hervorhebung N. W.])

Damit korrespondiert in ähnlicher Formulierung auch eine Reflexion des Erzählers in „Alles“: „Er riß alles an sich, biß hinein, betastete alles, warf es weg oder nahm es an! O eines Tages. Eines Tages würde er Bescheid wissen.“ (BA 87) Diese Textstellen korrespondieren insofern besonders einschlägig, als der gleiche Zusammenhang – nämlich dem Gedanken, dass ein Kind durch „Bescheid wissen“ seine Unschuld verliert – von demselben pathetischen Ausruf („O“) begleitet ist. Und die in beiden Texten vehement negative Konnotation von „Bescheid wissen“ entspricht auch der generellen Fortschrittsskepsis in beiden Texten, die oben schon im Zusammenhang mit der kritischen Theorie erwähnt wurde. Bei Buber heißt es ganz ähnlich:

Aber man kann Erkenntnis auch so betreiben, daß man feststellt: ‚so also verhält es sich damit, so heißt das Ding, so ist es beschaffen, da gehört es hin‘, daß man das zu Es Gewordene als Es beläßt, als Es erfährt und gebraucht, es mitverwendet für die Unternehmung, sich in der Welt ‚auszukennen‘, und sodann für die, die Welt zu ‚erobern‘. (BD 51)

Auch in „Alles“ folgt auf das wachsende Verständnis der Dinge bald der Eroberungsdrang des Kindes, und wie beschrieben gibt der Erzähler die Hoffnung auf einen Neuanfang genau in diesem Moment auf und fängt an, sein Kind zu ‚hassen‘.

Doch was sagen diese Parallelen nun über eine ethische Position des Ich-Erzählers aus? Seine Haltung, die wie gesehen wohl nicht grundsätzlich problematisiert wird, scheint neben Einflüssen Wittgensteins, Adornos und vieler anderer auch aus Konzepten Bubers gespeist zu sein. Das, was er ablehnt – Erkenntnis, „Bescheid wissen“, „die Welt weiterbringen“ – entspricht teilweise Wortgenau dem Ich-Es-Prinzip, wie es Buber problematisiert. Andererseits ist es auch dieser Erzähler – und hierin nun könnte sein Scheitern begründet liegen –, der die Beziehung zu seinem Kind und zu Hanna abbricht, der sich weigert zu glauben, dass das Kind ihn meint, wenn es kurz vor dem Sterben „Du“ sagt. Er scheint selbst den fundamentalsten Grundsatz des dialogischen Prinzips nicht zu befolgen, nämlich mit den Personen, die ihn umgeben, in eine Ich-Du-Beziehung zu treten. Stattdessen tritt er kompromisslos und normativ an sein Kind heran, er scheitert also nicht an seinen Inhalten, aber an der Art und Weise, wie er diese Inhalte zu vermitteln versucht: an seiner rigorosen, kompromisslosen Moral, die alle ‚Anderen‘ außer Acht lässt. Der Text würde das dialogische Prinzip so quasi doppelt vertreten, einerseits auf Ebene der Figurenrede und andererseits auf Ebene der Konstruktion des Texts als Anruf an die Lesenden – als wirkliche ‚Moral der Geschichte‘.

Für die Verarbeitung eines dialogischen Prinzips über die reine Figurenrede des Erzählers hinaus spricht, dass nicht er es ist, der das Konzept dialogischen Denkens aufbringt, sondern die schon erwähnte mysteriöse Stimme, die sich an einer Stelle explizit an ihn wendet:

Und wenn die Bäume Schatten warfen, meinte ich, eine Stimme zu hören: Lehr ihn die Schattensprache! Die Welt ist ein Versuch, und es ist genug, daß dieser Versuch immer in derselben Weise wiederholt worden ist mit demselben Ergebnis. Mach einen anderen Versuch! Laß ihn zu Schatten gehn! Das Ergebnis war bisher: ein Leben in Schuld, Liebe und Verzweiflung. (Ich hatte begonnen, an alles im allgemeinen zu denken; mir fielen dann solche Worte ein.) […] Ja, sonntagswanderte ich mit ihm durch den Wienerwald, und wenn wir an ein Wasser kamen, sagte es in mir: Lehr ihn die Wassersprache! Es ging über Steine. Über Wurzeln. Lehr ihn die Steinsprache! Wurzle ihn neu ein! Die Blätter fielen, denn es war wieder Herbst. Lehr ihn die Blättersprache! (BA 86)

Die Natur selbst, das „Kreatürliche“, Vorsprachliche, scheint hier in einen Dialog einzutreten, wie es Buber als ursprünglichste Form der Ich-Du-Beziehung beschreibt: „Drei sind die Sphären, in denen sich die Welt der Beziehung errichtet. Die erste: das Leben mit der Natur. Da ist die Beziehung im Dunkel schwingend und untersprachlich. Die Kreaturen regen sich uns gegenüber, aber sie vermögen nicht zu uns zu kommen, und unser Du-Sagen zu ihnen haftet an der Schwelle der Sprache.“ (BD 12) Ebenfalls in einem vorsprachlichen Dialog weist auch das Kind den Erzähler in die ‚bessere Richtung‘ im Sinne der ‚Moral der Geschichte‘, indem es ihn wie zitiert im ‚stillen Zwiegespräch‘ davon abbringt, ihm „alles“ beibringen zu wollen.

Und vor dem Hintergrund von Ich und Du liegt es insbesondere nahe, eines der letzten Worte des sterbenden Kindes als Signalbegriff anzusehen:

Er konnte nichts sagen, als er dort auf dem Felsvorsprung der Schlucht lag, nur zu dem Schüler, der zuerst bei ihm anlangte: „Du.“ […] Und endlich flüsterte er doch, als sich ein paar Augenblicke später der Lehrer über ihn beugte: „Ich möchte nach Hause.“ (BA 97 f.)

Der exponierte Ort dieses „Du“ als beinahe letztes Wort des Kindes (und übrigens auch als eine von wenigen Stellen direkter Figurenrede im Text) ist an sich schon auffällig. Das isolierte „Du“ ist hier zudem, was zunächst paradox scheint, als ‚keine Aussage‘ markiert: er sage „nichts“, erst mit „ich möchte nach Hause“ dann „doch“ etwas. Im Kontext der Theorie Bubers erscheint das stringent, der ja genau das „Dusagen“ von inhaltlichen Aussagen, also davon ‚etwas zu sagen‘, unterscheidet.

Der Erzähler nun möchte sich zwar trotz dieser Information hüten „zu glauben, es hätte ihn ausdrücklich nach Hanna und mir verlangt“ (BA 98), aber die Metaebene des Texts deutet darauf hin, dass er sich irrt. Trotz der Ich-Erzählsituation treten ‚hinter dem Rücken‘ des Erzählers durch das Kind und die „kreatürliche“ Stimme weitere Positionen zu Tage, die offenlegen, dass die Beziehung zwischen den Figuren für die Ethik des gesamten Texts wichtiger ist, als der Erzähler bis zuletzt einsehen will. Ganz am Schluss scheint sogar der Text selbst in diese Polyphonie einzutreten. Zunächst ist es wie zitiert nur der Erzähler, der meint „eine Stimme zu hören“ (BA 86); am Schluss der Erzählung erscheint die mutmaßlich selbe Stimme dann aber, wie bereits eingangs erwähnt, fast ganz aus dem narrativen Zusammenhang gelöst:

„Den ganzen Zentralfriedhof sah ich weit draußen am Horizont nach Osten abtreiben, und noch als man mir die Hand drückte, spürte ich nur Druck auf Druck und sah die Gesichter dort draußen, genau und wie aus der Nähe gesehen, aber sehr fern, erheblich fern. Lern du die Schattensprache! Lern du selber. Aber jetzt, seit alles vorbei ist und Hanna auch nicht mehr stundenlang in seinem Zimmer sitzt, sondern mir erlaubt hat, die Tür abzuschließen, durch die er so oft gelaufen ist, rede ich manchmal mit ihm in der Sprache, die ich nicht für gut halten kann. Mein Wildling. Mein Herz.“ (BA 102 f. [Hervorhebung N. W.])

Die Aussage „Lern du selber“ kann hier nicht mehr als Imperativ an das Kind verstanden werden, sondern muss entweder den Erzähler meinen oder die Lesenden ansprechen. Der Text selbst würde so in einen Dialog eintreten und nach der Parabel des scheiternden Vaters direkt an die Lesenden – oder im Rahmen der Gruppe 47 an die Zuhörenden – appellieren. Auch dieser fast mystische Ton der Erzählung lässt sich mit Buber deuten: Als „wirkliches“ Werk versteht er eines, das dem Ich als „Gestalt“ gegenübertritt und erst dadurch zum Werk wird. So sei das Werk keine „Ausgeburt seiner Seele, sondern Erscheinung, die an sie tritt“, also zum aktiven Gegenüber wird (vgl. BD 16).

Dialogische Ethiken in der Gruppe 47

Allen voran hat auch Celan, wie bereits gesehen, den Umgang mit ‚Fremden‘, das Gedenken an die Shoah und das Verständnis der Verknüpfung von Moral und Literatur im Engagement-Begriff der ‚Dabeigewesenen‘ früh sehr kritisch benannt.¹⁷⁴⁹ In seinem Bachmann gewidmeten Almanach-Gedicht „In Ägypten“, die dadurch in den Zeilen „Du sollst die Fremde neben dir am schönsten schmücken“¹⁷⁵⁰ als ‚Fremde‘ neben hebräischen Namen anklingt, zeigt sich sein grundverschiedener Umgang mit genau diesen Themen auch schon literarisch. Es ist der erste Almanach-Text überhaupt, in dem das Lexem ‚fremd‘ vorkommt,¹⁷⁵¹ und Fremdheit ist hier, da es sich um ein Liebesgedicht handelt, anders als im beschriebenen vorherrschenden Gruppe-47-Diskurs sehr positiv konnotiert.

Celans Lesung vor der Gruppe 47 und seine Auswahl für den Almanach kann dadurch grundsätzlich auch als Stellungnahme zum Umgang mit Alterität in der Gruppe 47 gelesen werden, zumal „In Ägypten“ zudem einer von nur fünf Almanach- und Preistexten ist, in denen jüdische Opferfiguren vorkommen.¹⁷⁵² Fruchtbar könnte es auch sein, den gesamten literarischen Dialog zwischen Bachmann und Celan in ihren Lesungen auf den Gruppentagungen in diesem Zusammenhang noch einmal zu untersuchen. Bachmanns Gedichte im Almanach – die wiederum explizit auf Celan Bezug nehmen – könnten in ähnlicher Weise wie „Alles“ auf Bubers dialogisches Prinzip referieren.¹⁷⁵³ Insbesondere auch das Hörspiel „Ein Monolog des Fürsten Myschkin“, das sie im Jahr 1953 auf der Gruppe-47-Tagung gelesen hat, scheint wie erwähnt sogar stark mit Buber zu korrespondieren. Durch die Kombination der Dostojewski-Referenz mit dem Begriff „Monolog“ im Titel wird Bachtin evoziert, der seine Theorie des dialogischen Prinzips, in der er sich ebenfalls auf Buber bezieht, in seinem Buch über Dostojewski herausgearbeitet hat (1929).

Celans Lesung von „In Ägypten“ ist für die Einschätzung hegemonialer Diskurse in der Gruppe 47 noch in einem weiteren Punkt interessant, auf den Böttiger schon in seinem Radiobeitrag über (bzw. gegen die Annahme von) Antisemitismus in der Gruppe 47 hinweist.¹⁷⁵⁴ Wie aus Celans Briefwechsel mit Gisèle Lestrange ersichtlich wird, stieß er mit seiner Lesung nicht nur auf negative Reaktionen, sondern konnte durchaus auch Erfolge verbuchen. Dass sich Verleger für ihn interessieren, verwundert kaum; interessant ist im vorliegenden Kontext aber die gruppeninterne Preisverleihung: Auch wenn der Preis schließlich an Aichinger ging, kam Celan nämlich bei der anonymen Abstimmung in die zweite Runde, wie er seiner Frau berichtet: „Am Ende der Sitzung, als man zur Wahl schritt, haben sich sechs Personen an meinen Namen erinnert.“¹⁷⁵⁵ Und in der nächsten Wahlrunde kam ihm schließlich immerhin „unter den mehr als 20 Vorlesenden“ der dritte Platz zu.¹⁷⁵⁶ Das deutet darauf hin, dass weniger dominante Stimmen in der Gruppe mehr Sympathien für ihn gezeigt haben als die ‚Alteingesessenen‘.¹⁷⁵⁷

Und dass es Aichingers „Spiegelgeschichte“ (gelesen 1952) war, die auf dieser Tagung ausgezeichnet wurde, stärkt den Eindruck noch, dass das dialogische Prinzip einen starken Gegendiskurs unter den etwas weiter am Rand stehenden Gruppe-47-Mitgliern gebildet hat: Erstens ist auch die „Spiegelgeschichte“ durchgehend in der Du-Form gehalten, entspricht in diesem seltenen Stilmittel also denjenigen Texten Celans und Bachmanns, die sich auf Buber beziehen. Und für andere Werke Aichingers wurde bereits nachgewiesen, dass eine Auseinandersetzung mit Buber stattfindet, und zwar ebenfalls über topografische Metaphern. Simone Fässler (2011) identifiziert den „Raum der Kindheit“ in verschiedenen Erzählungen und im Roman Die größere Hoffnung Aichingers als qualitativ grundverschieden vom Raum der Erwachsenen. Sie weist dabei insbesondere das Bild der Weltkarte (dreidimensionaler Raum der Kindheit vs. zweidimensionaler Raum der Erwachsenen, der sich auf Landkarten abbilden lässt) als zentrales Motiv für diese Dichotomie nach. In ihrer Lektüre verweist sie auch auf Ähnlichkeiten bei Bachmann und Eich; sie deutet ihre Ergebnisse insbesondere mit Merleau-Ponty, macht aber darauf aufmerksam, dass auch Buber als wichtiger Intertext zu lesen sei, der Aichingers Schreiben beeinflusst.¹⁷⁵⁸

Aichingers grundlegend anderen Zugang zu Identität und Moral, der ebenfalls recht deutlich in Opposition zu demjenigen der ‚dabei gewesenen‘ Gruppe-47-Mitglieder steht, nehmen schon die berühmten Worte aus Aichingers bereits im Jahr 1946 geschriebenen „Aufruf zum Mißtrauen“ vorweg:

Aufruf zum Mißtrauen. Ein Druckfehler? Nein! Sie haben ganz richtig gelesen […]. Sie sollen ja nur geimpft werden. Sie sollen ein Serum bekommen, damit Sie das nächste Mal um so widerstandsfähiger sind! Sie sollen im kleinsten Maß die Krankheit an sich erfahren, damit sie sich im größeren nicht wiederhole. […] Sie sollen nicht Ihrem Bruder mißtrauen, nicht Amerika, nicht Rußland und nicht Gott. […] Unserer eigenen Wahrhaftigkeit müssen wir mißtrauen! […] Unserer eigenen Ehre!“¹⁷⁵⁹

Aichinger hat noch unter dem unmittelbaren Eindruck des Nationalsozialismus den Appell formuliert, Fehler seien nun im ‚Eigenen‘ zu suchen, um zu vermeiden, dass sich sie sich „im größeren“ wiederholten. Man solle nicht den ‚Anderen‘, sondern sich selbst misstrauen, und man solle die eigene moralische Integrität nicht als unverrückbare Gegebenheit wahrnehmen. Und gerade ihre frühesten literarischen Texte sind in diesem Sinn auch abgesehen von ihren Buber-Referenzen kaum misszuverstehen, was schon daran deutlich wird, dass als Klappentext-Zitat ihres bekanntesten, bereits 1948 erschienenen Romans Die größere Hoffnung in der Werkausgabe (1991) das folgende Zitat gewählt wurde: „Wer ist fremder, ihr oder ich? Der haßt, ist fremder als der gehaßt wird, und am fremdesten sind die, die sich am meisten zu Hause fühlen.“¹⁷⁶⁰

Diese Abwendung vom ‚Eigenen‘ und utopische Hinwendung zum radikal ‚Anderen‘ nimmt nun wiederum auch in der Prosa Hildesheimers eine wichtige Rolle ein und kulminiert in seinem Roman Tynset (1965). In diesem Text, der den Nationalsozialismus und seine ausbleibende Aufarbeitung in Deutschland so explizit wie keiner seiner frühen Texte verhandelt,¹⁷⁶¹ ist die titelgebende Ortschaft „Tynset“ eine Utopie, der Ort, an den sich der Protagonist träumt und der gerade durch seine Fremdheit zu dieser Utopie wird, wie Braese zusammenfasst:

Tynset, der Ort, den der Erzähler in einem norwegischen Kursbuch findet, an einer Nebenlinie zwischen Hamar und Stören, bleibt, zuletzt, ein ‚Geheimnis‘ (T 243) – ‚Ich sollte froh sein, diesen Namen gefunden zu haben, ohne nach dem Ding oder dem Ort zu forschen, der diesen Namen trägt‘ (T 244). In den Lektüren ist zurecht immer wieder auf das Irreale von Hildesheimers Tynset hingewiesen worden. Domin bestimmte ihn als ‚de[n] Punkt im Unendlichen, in dem sich die Parallelen treffen. Durch Deutschland laufen die Parallelen hindurch, irgendwo weit im Norden, jenseits von Deutschland, konvergieren sie […].‘¹⁷⁶²

Diese Verbindung von Hildesheimers „erinnerungspoetologischen“ Überlegungen und der Hinwendung zur Alterität wäre zweifellos eine genaue Untersuchung im Kontext der Moraldiskurse in der Gruppe 47 wert. Ebenso können die Versuche weiterer Gruppe-47-Autoren/-innen, durch den Text in einen Dialog mit den Lesenden zu treten, in diesen Kontext noch weiter ausgedeutet werden: Diese Dialogizität ist unter anderem in der Metapher der Literatur als Flaschenpost – als Kontaktaufnahmen mit einem notwendig unbekannten, fremden Empfänger – gebündelt, die bei Aichinger beschrieben wird und die Bachmann und Celan aufgreifen.¹⁷⁶³ Diese Metapher ist zudem insbesondere auch bei Milo Dor, einem weiteren engen Freund Celans,¹⁷⁶⁴ wichtig, der seine Literatur als „Flaschenpost gegen den Nationalismus“¹⁷⁶⁵ versteht. Dors literarische Texte sind in der Forschung noch wenig diskutiert, eine Sichtung hinsichtlich seiner Auseinandersetzung mit der Gruppe 47 wäre vielversprechend.

Mit all diesen Beobachtungen verbunden wäre auch eine vertiefte poetologische Untersuchung des Verhältnisses von Literatur und Ethik in der Gruppe 47 denkbar. Mit Fokus auf die Opposition partikularistischer und universalistischer Moralvorstellungen ließe sich der Konflikt zwischen engagierter Literatur und abstrakter l’art pour l’art, wie sie gerade Autoren/-innen wie Bachmann, Aichinger und Celan unterstellt wurde, noch einmal neu beleuchten, und auch der Debatte über den ‚Tod des Romans‘ in den 60er Jahren könnten aus dieser Perspektive neue Aspekte angefügt werden. Es sind die älteren und ‚dabei gewesenen‘ Mitglieder der Gruppe 47, die mit den neuen Konzepten einer nicht explizit moralischen, keine Stellung beziehenden, nicht narrativen und entsprechend nicht normativen Funktion von Literatur nichts anfangen konnten, sie als unmoralisch und gefährlich verurteilten und dadurch in einen nicht mehr auflösbaren Konflikt gerade mit den jungen Linken der 68er-Bewegung und der Kritischen Theorie gerieten.

Schlüsse

Die Ergebnisse dieser letzten Analyse fügt den bisherigen Erkenntnissen dieser Studie einige ganz neue Aspekte hinzu: Es hat sich gezeigt, dass es der Gruppe 47 nicht gerecht wird, sie nur über NS-Kontinuitäten in den Moraldiskursen fassen zu wollen, da Autorinnen wie Bachmann und Aichinger sowie Autoren wie Hildesheimer in der Gruppe nicht nur geduldet, sondern sogar sehr geschätzt waren. Gleichzeitig relativieren diese Befunde aber nicht die Hegemonie der Diskurse, wie sie im vorangehenden Teil der Studie beschrieben wurden. Mit der Beschreibung alternativer ethischer Entwürfe konnte der Blick auf problematische Aspekte der moralischen Konfigurationen der ‚dabei gewesenen‘ Gruppe-47-Mitglieder sogar noch einmal geschärft werden – denn dagegen scheinen diese Texte anzuschreiben. Dass die alternativen Ethiken von so vielen Gruppenmitgliedern, die gerade nicht zu den ‚Dabeigewesenen‘ zählen, verfasst wurden, stützt auch die dieser Studie zugrunde liegende Hypothese, dass die Prägung als Angehöriger der Tätergesellschaft im Nationalsozialismus langfristige Auswirkungen auf das Moralverständnis hatte. Die dialogischen ‚Anrufungen‘ im Sinne Bubers in den zur Lektüre auf den Gruppentagungen gewählten Texten können so nicht zuletzt als konkrete Versuche des Dialogs der ‚anderen Seite‘ mit der ‚jungen Generation‘ gelesen werden.