Kapitel 6 Jenseitsfilme

In: Sterben und Tod öffentlich gestalten
Author:
Corina Caduff
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Seit der zweiten Hälfte der 1990er Jahre ist in der westlichen Kultur eine anhaltende Konjunktur von Spielfilmen zu verzeichnen, welche sich mit dem Jenseits befassen. Das Jenseits figuriert dabei als zentraler Handlungsort und wird als fiktive Welt vor Augen geführt, in der sich Personen einfinden, die frisch verstorben sind. Die Haupthandlung besteht meist darin, dass diese sich im Totenreich zu orientieren suchen. Bei den entsprechenden Protagonist:innen handelt es sich somit gleichsam um ‚Tote im Übergang‘, um Tote auf der Suche nach sich selbst. – Die Jenseitsfilme präsentieren also keinesfalls ein unveränderliches Paradies, sondern vielmehr einen lebendigen, dynamischen Totenbereich. Dieser wird stets ins Verhältnis zum Diesseits gesetzt, denn nur dadurch wird das Jenseits als solches erkennbar.

Wer aber sind diese toten Figuren, was haben sie im Jenseits zu tun, was treibt sie an, was für Ziele verfolgen sie? Und wie sieht das Jenseits aus, in dem sie sich bewegen?

Jenseitsfilme präsentieren wiederkehrende narrative Muster. Im Folgenden werden nachstehende Narrative näher betrachtet:

  • (Wieder-)Vereinigung im Jenseits. Romantische Filme setzen die Liebesgeschichte ins Zentrum: Die Lovestory eines Paares wird durch den Tod der einen Person unterbrochen, setzt sich aber anschließend im Jenseits fort, wenn auch die andere gestorben ist. Damit wird der Tod als letztgültige Trennung negiert.

  • Kommunikation mit dem Jenseits. Die nicht mögliche Kommunikation zwischen Toten und Lebenden steht im Zentrum. Um die unüberbrückbare Grenze zwischen dem Diesseits und dem Jenseits auszuloten, inszenieren die Filme unterschiedliche Kontaktnahmen.

  • Die Figur des Mediums. Das Narrativ der Kommunikation mit dem Jenseits erfährt seit ca. 2010 eine Erweiterung durch nunmehr verstärkt auftretende Figuren mit medialen Fähigkeiten, die an der Schnittstelle zwischen dem Diesseits und dem Jenseits agieren. Die Medien werden dabei in unterschiedlicher Weise zur kommunikativen Vermittlung, d. h. zur Überbrückung der Grenze zwischen den getrennten Welten eingesetzt.

  • Life revisited. Ein zentrales Narrativ von Jenseitsfilmen betrifft die Durcharbeitung des irdischen Lebens: Eine entsprechende Revision ist konstitutiver Bestandteil mannigfacher Jenseitserzählungen. Ziel solcher Revision ist meist das ‚Aufräumen‘ und ‚Ordnung machen‘: Das Ungewisse, Unsichere, Prekäre oder Chaotische, das mit Vorstellungen des Jenseits einher geht, wird mittels konkreter Problemstellungen und deren aktiver Bewältigung teilweise gebannt.

Neben den wiederkehrenden narrativen Mustern zeigen auch die bildlichen Darstellungen des Jenseits oftmals bekannte Züge, da sie an bestehende kulturgeschichtliche Vorlagen anschließen: Getrieben von synkretistischer Spiritualität werden fragmentarische Versatzstücke verschiedener religiöser Entwürfe einer jenseitigen Welt zusammengetragen, wie etwa Bezüge zum tibetischen Bardo, zum Fegefeuer oder zur Himmel-Hölle-Dichotomie.

Geht man davon aus, dass die populären Jenseitsfilme zeitgenössische kollektive Vorstellungen einer jenseitigen Welt reflektieren und formen, so machen sowohl die wiederkehrenden Narrative als auch die Visualisierungen und Ausstattungen eine Vielzahl kultureller Voreinstellungen deutlich, die einander oftmals überlagern und an denen sich die einzelnen Filme abarbeiten.1

(Wieder-)Vereinigung im Jenseits

Die meisten Jenseitsfilme bauen gezielt eine Spannung zwischen dem Diesseits und dem Jenseits auf, und etliche setzen dabei auf das bekannte Narrativ der unmöglichen Liebesgeschichte. Wo Paare in klassischen Liebesgeschichten damit zu kämpfen haben, dass sie entzweiten Familien (Romeo und Julia), verfeindeten Ethnien, zerstrittenen politischen Lagern (West Side Story) oder unterschiedlichen sozialen Schichten (Pretty Woman) angehören, wehren sich Liebende in Jenseitsfilmen gegen Trennungen, die wegen der Grenze zwischen dem Diesseits und dem Jenseits zustande kommen. Bei manchen Filmen steht die durch den Tod abgebrochene Liebesgeschichte gänzlich im Zentrum.

Als ein frühes Beispiel hierfür kann Fritz Langs Spielfilm Der müde Tod von 1921 gelten. Darin wird ein Liebespaar durch den Tod des Mannes getrennt, aber nach allerlei Wirren, als auch die Frau stirbt, im Tod wieder vereint. Den gleichen Plot – erst Trennung eines Paares durch den Tod der Ehefrau, dann Wiedervereinigung durch den Tod des Ehemannes – inszeniert beispielsweise der Film What Dreams May Come (Hinter dem Horizont, 1998, Reg. Vincent Ward): Der Arzt Chris (Robin Williams) stirbt durch einen Unfall, wie bereits kurz zuvor auch seine beiden Kinder. Er kommt in einer Art Zwischenreich wieder zu sich, welches er selbst durch seine Phantasie kreiert und das aussieht wie ein Bild von seiner Frau, einer Malerin. Chris kann sich nicht damit abfinden, von ihr getrennt zu sein. Er versucht vergeblich, mit ihr zu kommunizieren. Erst als auch sie stirbt – in der Verzweiflung über seinen Tod begeht sie Suizid – führt dies nach etlichen Irrungen und Wirrungen zur familiären Wiedervereinigung im Jenseits. Angesichts dieses Endes spricht der Psychologe Jonathan F. Bassett in seiner Rezension des Films ironisch von „idealized family vacations“.2

Einen vergleichbaren Plot bietet der Film After.Life (2009, Reg. Agniezka Wójtowicz-Vosloo), der ebenfalls mit einem tödlichen Unfall einsetzt: Die junge Lehrerin Anna erwacht nach einem Verkehrsunfall in einer Leichenhalle. Sie ist tot, was sie aber nicht wahrhaben will, und so unternimmt sie nun alles, um ihren im Diesseits verbliebenen Verlobten zu kontaktieren. Zu guter Letzt erfüllt sich das Liebesnarrativ auch hier, als der Verlobte ebenfalls bei einem Unfall ums Leben kommt und die beiden im Jenseits wieder zusammenfinden. Dem Narrativ der Wiedervereinigung unterliegt also die Vorstellung, dass substanzielle Wiederbegegnungen im Jenseits möglich sind. Es behauptet sich in Jenseitsfilmen kontinuierlich seit Beginn der Filmgeschichte, doch erfährt es in jüngster Zeit einen Rückgang zugunsten von anderen narrativen Mustern. Neuere Jenseitsfilme präsentieren komplexere Erzählanlagen, deren Fokus nicht primär auf eine Wiedervereinigung gerichtet ist.

Kommunikation mit dem Jenseits

Ein bestimmter Antrieb von Jenseitsfilmen ist zweifellos diesseitig motiviert: Es handelt sich um den Wunsch von Hinterbliebenen, mit verstorbenen Menschen in Kontakt zu treten. Der Film projiziert dieses Bestreben auf die Toten und inszeniert es als deren Wunsch, das Gespräch mit ihren Liebsten aus dem Jenseits heraus fortzusetzen. Tatsächlich sind es in den Jenseitsfilmen fast immer die Verstorbenen, welche die Initiative ergreifen, um mit ihren hinterbliebenen Angehörigen in Kontakt zu treten.

Exemplarisch hierfür ist etwa der monumentale Jenseitsfilm Nosso Lar (2010, Reg. Wagner de Assis, Musik: Philip Glass), der programmatisch die Bemühungen des toten Protagonisten André darstellt, mit seiner hinterlassenen Familie zu kommunizieren. Als erstes muss André nach dem Versterben allerdings den Umbral überstehen, eine höllenartige Zwischenwelt, in der die gepeinigten Verstorbenen vor Schmerz schreien und stöhnen. Anschließend bringt ihn ein lichtes Himmelsschiff in die weiße Himmelsstadt Nosso Lar, in der er einige Zeit als Patient in einem Krankenhaus einen Heilungsprozess durchläuft. Erst dann lernt er die Stadt kennen, die über 72 Ministerien verfügt. Die Neuankömmlinge müssen anstehen, um den Kommunikationsminister um Kontakt zu ihren Hinterbliebenen zu ersuchen. André beginnt zu arbeiten, denn nur aufgrund sogenannter „merits“ wird die Kontaktnahme zu Angehörigen im Diesseits gewährt. Während dieser Zeit wird ihm deutlich, dass er während seines irdischen Lebens spirituell verarmt war.

Schließlich wird es André erlaubt, sich zur Erde zu begeben. Er tritt die ersehnte Reise an und geht zum Haus seiner Familie. Als er dieses betritt, bellt der Hund ihn an, ansonsten nimmt niemand von ihm Notiz. Seine Frau steht im Wohnzimmer, André gesellt sich zu ihr und streicht ihr mit der Hand übers Haar, aber sie nimmt ihn nicht wahr. Bei einem weiteren Besuch Jahre später ist die Ehefrau mit einem neuen Partner liiert, und die beiden Kinder sind erwachsen. Hier nun ist eine klavierspielende Enkelin anwesend. André geht zu der Kleinen ans Instrument. Niemand kann ihn sehen, auch die Enkelin nicht, gleichwohl gelingt es ihm, eine Verbindung zu ihr herzustellen: Auf imaginäre Weise führt er ihre klavierspielenden Hände, so dass sie ein Stück spielt, das sie noch gar nicht gelernt hat. Etwas später kommt die schwarze Haushälterin mit dem Tee herein, sie scheint irritiert, sie schaut ihm direkt ins Gesicht, als würde sie seine Präsenz wahrnehmen. – Ein Hund, ein Kind und eine schwarze Frau reagieren also auf Andrés geisterhafte Existenz, d. h. eine mediale Sensitivität wird denjenigen Figuren zugesprochen, die in unterschiedlicher Weise selbst als Andere markiert sind (vgl. Abb. 54 bis 56).

Abb. 54
Abb. 54

Nosso Lar. Reg. Wagner de Assis. Darst. Renato Prieto, Fernando Alves Pinto, Rosanne Mulholland, Inez Viana, Rodrigo dos Santos u. a. Brasilien, Rio de Janeiro: Globo Filmes 2010. DVD. 01:24:09.

Abb. 55
Abb. 55

Nosso Lar. Reg. Wagner de Assis. Darst. Renato Prieto, Fernando Alves Pinto, Rosanne Mulholland, Inez Viana, Rodrigo dos Santos u. a. Brasilien, Rio de Janeiro: Globo Filmes 2010. DVD. 01:29:09.

Abb. 56
Abb. 56

Nosso Lar. Reg. Wagner de Assis. Darst. Renato Prieto, Fernando Alves Pinto, Rosanne Mulholland, Inez Viana, Rodrigo dos Santos u. a. Brasilien, Rio de Janeiro: Globo Filmes 2010. DVD. 01:32:12.

Eine ähnliche Szene findet sich in What Dreams May Come, als der verstorbene Protagonist Chris vergeblich versucht, mit seiner Ehefrau zu kommunizieren. Er geht als Geist zu ihr, steht neben ihr, während sie schreibt, und führt geisterhaft ihre Hand, wobei er ihr „I still exist“ ins Ohr haucht. Sie schreibt zittrig: „This is Chris“ (vgl. Abb. 57 bis 59).

Abb. 57
Abb. 57

What Dreams May Come. Reg. Vincent Ward. Darst. Robin Williams, Cuba Gooding Jr., Annabella Sciorra, Max von Sydow. USA, New York: PolyGramVideo 1998. DVD. 00:19:17.

Abb. 58
Abb. 58

What Dreams May Come. Reg. Vincent Ward. Darst. Robin Williams, Cuba Gooding Jr., Annabella Sciorra, Max von Sydow. USA, New York: PolyGramVideo 1998. DVD. 00:20:34.

Abb. 59
Abb. 59

What Dreams May Come. Reg. Vincent Ward. Darst. Robin Williams, Cuba Gooding Jr., Annabella Sciorra, Max von Sydow. USA, New York: PolyGramVideo 1998. DVD. 00:20:53.

Doch darüber hinaus kann er sich ihr nicht bemerkbar machen, ein Gespräch findet nicht statt. Eine eigentliche Kommunikation, welche die beiden miteinander verbindet, kann erst wieder im Jenseits geführt werden, nachdem auch sie gestorben ist.

In Nosso Lar kommt es zu keiner Familienzusammenführung im Jenseits. Im Gegenteil dazu trägt André zum Wohlergehen seiner Frau im Diesseits bei, indem er ihren neuen Partner von einer Krankheit heilt. Er hat also übernatürliche Handlungsmöglichkeiten, die er zugunsten des Verbleibs seiner Hinterbliebenen im Diesseits einsetzt.

Die Figur des Mediums

Personen, die Kontakte zum Jenseits herstellen können, sind seit den 2010er-Jahren im zeitgenössischen Populärfilm verstärkt präsent, so z. B. in der US-amerikanischen Serie The Mentalist (2008–2015), in deren Zentrum ein Medium die Polizeibehörden als Berater unterstützt, oder im Tatort Zwischen zwei Welten (2014), in dem ein Medium polizeiliche Ermittlungen auf die richtige Spur bringt. Der Trend zu einer zunehmenden Präsenz von Medien im Film schlägt sich auch in den Jenseitsfilmen nieder.

Darin spiegelt sich die verstärkte gesellschaftliche Sichtbarkeit von Medien, welche den Kontakt zu Toten als Dienstleistung anbieten. Seit Beginn des 21. Jahrhunderts erleben Medien einen allgemeinen neuen Aufschwung3, der insbesondere durch das Internet begründet sein dürfte. Nebst einer dadurch erhöhten Möglichkeit zur Sichtbarmachung profitieren sie von einem allgemeinen Boom des Esoterikmarktes, in dessen Rahmen etwa auch spirituelle Rückführungen in frühere Leben oder „Wahrsagen live per Skype“ angeboten werden. Aber nicht nur Privatpersonen nehmen heute die Dienstleistungen von Medien in Anspruch, sondern bisweilen auch Behörden und Institutionen. So berichtet Pascal Voggenhuber, ein Medium aus der Schweiz, verschiedentlich, dass er – wie der Protagonist in The Mentalist – der Polizei bei Ermittlungen hilft.4

Medien, die sich auf den Kontakt mit Toten spezialisiert haben, begründen diese Kommunikation mit ihrer Fähigkeit, übersinnliche Erscheinungen auf irrational nicht erklärbare Weise wahrzunehmen. Sie arbeiten nach eigenen Angaben qua Hellsichtigkeit oder Hellhörigkeit, d. h. sie sehen Bilder oder hören Laute, oder sie vernehmen die Anwesenheit von Körpern oder sonstigen Phänomenen, die für andere nicht erkennbar sind. Im Wesentlichen besteht ihre Arbeit also darin, übersinnliche Wahrnehmungen aufzubauen, diese lesbar zu machen und anschließend in sprachlich gestalteter Form – als personalisierte Mitteilung – weiterzugeben.

Tatsächlich gilt Hellsichtigkeit nicht ausschließlich als eine Gabe, mit der man zur Welt kommt, sondern als Fähigkeit, die jede und jeder trainieren kann. Das heißt, dass die sensitiven Grundvoraussetzungen nicht bei allen Menschen gleich ausgebildet und auch nicht in gleichem Maße entwicklungsfähig sind, analog etwa zu Dispositionen für pädagogische, sportliche oder künstlerische Aktivitäten. In diesem Sinne befassten sich beispielsweise bereits Rudolf Steiner und C. G. Jung intensiv mit ihren eigenen medialen Fähigkeiten.

Viele heutzutage aktive Medien publizieren Bücher, in denen sie ihre je eigene Art von Hellsichtigkeit darlegen, mannigfache Fallbeispiele aus ihrer alltäglichen Praxis schildern und auch sagen, was bei ihnen den Ausschlag gegeben hat, ihre Fähigkeiten zu professionalisieren.5

Die Arbeit von Medien lässt sich nicht objektivieren, sie ist nicht evidenzbasiert und wissenschaftlich nicht anerkannt. Aber auch ohne danach zu fragen, ob die von den Medien kommunizierten Kontakte wahr oder glaubhaft sind, kann ihre Arbeit als soziale Realität mit vielfältigen Interaktionen betrachtet werden.6 Solche Interaktionen kommen heute gerade auch in Jenseitsfilmen zur Darstellung, in denen Medien im Diesseits vermittelnd an der Schnittstelle zum Jenseits agieren. Doch entsprechend der erwähnten narrativen Projektion des Kontaktwunsches auf Verstorbene stehen die Medien in den Jenseitsfilmen zumeist nicht im Dienste der Hinterbliebenen, sondern im Dienste der Verstorbenen. Mit ihrer Kunst der Kontaktvermittlung erfüllen sie also nicht primär den Kontaktwunsch von Lebenden, sondern von Toten.

Eine frühe Figuration eines solchen Mediums, das aus dem Diesseits heraus agiert, präsentiert der bekannte Film The Sixth Sense (Der Sechste Sinn, 1999, Reg. M. Night Shyamalan) mit dem neunjährigen Cole. Der hellsichtige Junge wird aufgrund seiner besonderen Fähigkeit lange Zeit von verschiedenen Personen pathologisiert, und erst am Schluss wird deutlich, dass der erwachsene erzählende Protagonist, der sich hauptsächlich mit dem Jungen befasst, bereits die ganze Zeit über tot war. Die Interaktion zwischen dem Toten und dem Medium steht dementsprechend (noch) als Problem im Zentrum. In weiteren Filmen erfolgt diese Interaktion auf weitgehend selbstverständliche Weise.

Als ein klassisches Medium, das im Diesseits über Kontakt zum Jenseits verfügt und diese Fähigkeit im Interesse von Verstorbenen einsetzt, fungiert in After.Life der Bestatter Eliot (Liam Neeson). Er ist anwesend, als die Unfalltote Anna in der Leichenhalle realisiert, dass sie verstorben ist, und er ist der einzige Mensch im Diesseits, mit dem sie sich noch verständigen kann. In seiner Funktion als Medium fungiert er als Vermittler, der die Toten ins Jenseits geleitet. So hilft er Anna zu akzeptieren, dass sie verstorben ist, und er stellt auch den Kontakt zu ihrem Verlobten her und gewährleistet somit eine kommunikative Verbindung zwischen den getrennten Welten.

Auch in The Lovely Bones (In meinem Himmel, 2009, Reg. Peter Jackson) wird der Kontakt zu einer Toten über eine Person im Diesseits hergestellt, die über mediale Fähigkeiten verfügt. Der Film erzählt die Geschichte der Ermordung der vierzehnjährigen Susie, welche im Jenseits erst Ruhe findet, nachdem der Fall aufgeklärt ist. Ihr Kontakt zur diesseitigen Welt erfolgt dabei mithilfe einer hellsichtigen Schulfreundin. Wie in Nosso Lar wird auch hier ein Prozess dargestellt, bei dem es letztlich darum geht, sich von seinen Nächsten zu verabschieden und sie loszulassen.

Ein weiterer sehr erfolgreicher Film, der die neue Salonfähigkeit von Medien im Film belegt, ist Hereafter (Das Leben danach, 2010, Reg. Clint Eastwood). Der Film setzt sich in vielfältiger Weise mit dem Jenseits auseinander, allerdings ohne dass die Handlung selbst im Jenseits lokalisiert ist. Porträtiert werden drei Figuren, die auf je eigene Weise mit dem Tod in Berührung kommen: eine Journalistin, die eine Nahtoderfahrung erlebt hat, ein Junge, dessen Zwillingsbruder verstorben ist, sowie – als Hauptfigur – das Medium George (Matt Damon). George fühlt sich nicht wohl mit seiner medialen Gabe, vielmehr hält er sie für einen Fluch und möchte sich davon befreien. Erst als er mit den anderen beiden Hauptfiguren zusammentrifft, gelingt es ihm, sich mit seiner besonderen Fähigkeit auszusöhnen. Thematisiert wird damit insbesondere die Herausforderung für Medien, unter Menschen zu leben, die ihre spezifische Wahrnehmung nicht teilen.

Schließlich ist an dieser Stelle noch einmal Nosso Lar anzuführen, wenngleich in diesem Film kein Medium als handelnder Charakter auftritt. Doch basieren hier sowohl die Erzählung als auch Bestandteile der Visualisierung auf Veröffentlichungen von zwei berühmten brasilianischen Medien: Die Handlung wurde vom gleichnamigen Buch Nosso Lar von Chico Xavier (1910–2002) adaptiert, der dem Spiritismus in Südamerika im letzten Jahrhundert zu großer Popularität verhalf7; unter anderem wurde er 1979 in einem viel beachteten Mordfall von den brasilianischen Behörden zu Rate gezogen, und seine Aussage führte dazu, dass ein Tatverdächtiger freikam.8 Xavier publizierte an die 400 Bücher, die er alle als „psychografiert“ bezeichnete, d. h. als Mitteilungen, die ihm von Geistern aus dem Jenseits diktiert wurden. Für den visuellen Entwurf der jenseitigen Stadt griffen die Filmschaffenden zudem auf Zeichnungen von Heigorina Cunha (1923–2013) zurück, ebenfalls ein populäres Medium aus Brasilien. Cunha erblickte bei Kontakten mit der geistigen Welt gemäß eigener Aussage entsprechende Anlagen und zeichnete diese nach. Die Set-Designer des Films verwendeten Zeichnungen von ihr (vgl. Abb. 60 und 62) als Inspirationsgrundlage, um das sternenförmig und symmetrisch angelegte weiß-grüne Stadtbild im Film zu entwerfen (vgl. Abb. 61 und 63).9

Abb. 60
Abb. 60

Heigorina Cunha, Espírito Lucius: Imagens do Além. IDE Editora – Instituto de Difusão Espírita. Arras 1994, S. 60. Online unter: http://bvespirita.com/Imagens%20do%20Alem%20(psicografia%20Heigorina%20Cunha%20-%20espirito%20Lucius).pdf (letzter Zugriff: 23.11.2021).

Abb. 61
Abb. 61

Nosso Lar. Reg. Wagner de Assis. Darst. Renato Prieto, Fernando Alves Pinto, Rosanne Mulholland, Inez Viana, Rodrigo dos Santos u. a. Brasilien, Rio de Janeiro: Globo Filmes 2010. DVD. 00:33:31.

Abb. 62
Abb. 62

Heigorina Cunha, Espírito Lucius: Imagens do Além. IDE Editora – Instituto de Difusão Espírita. Arras 1994, S. 68. Online unter: http://bvespirita.com/Imagens%20do%20Alem%20(psicografia%20Heigorina%20Cunha%20-%20espirito%20Lucius).pdf (letzter Zugriff: 23.11.2021).

Abb. 63
Abb. 63

Nosso Lar. Reg. Wagner de Assis. Darst. Renato Prieto, Fernando Alves Pinto, Rosanne Mulholland, Inez Viana, Rodrigo dos Santos u. a. Brasilien, Rio de Janeiro: Globo Filmes 2010. DVD. 00:34:08.

So zeugt auch dieses Beispiel von der wichtigen Rolle, die Medien für viele der neueren Jenseitsfilme spielen. Auf dieselbe Art und Weise wie diese in der sozialen Wirklichkeit den Hinterbliebenen einen Zugang zum Jenseits zu verschaffen versprechen, vermittelt und fördert die Figur des Mediums in den Filmen Kontakte zwischen dem Diesseits und dem Jenseits und fungiert somit als wesentlicher Treiber der Übergänge von der einen Welt in die andere.

Life revisited

Viele Filme inszenieren das Jenseits als revisionären Ort, von dem aus ein Blick auf das geführte irdische Leben erfolgt. Dabei lassen sich grundsätzlich zwei Erzählperspektiven unterscheiden:

Die eine Erzählung erfolgt aus der Perspektive der Toten: Sie müssen sich oftmals an einer Zwischen- bzw. Durchgangsstation, die einem Vorort des Jenseits gleichkommt, mit ihrem Leben auseinandersetzen, bevor sie anschließend weitere Weg beschreiten können. Die andere Erzählung erfolgt aus der Perspektive von Lebenden: Diese erhalten einen Kontakt zum Jenseits, der dazu dient, dass sie sich mit verdrängten Seiten ihrer (fortzuführenden) diesseitigen Leben auseinandersetzen.

Bei beiden Erzählperspektiven liegt der Zweck der Konfrontation mit dem irdischen Leben darin, bestimmte Situationen noch einmal durchzuarbeiten. Auch wenn die einzelnen Filme unterschiedliche Schwerpunkte setzen, dienen die dargestellten Prozesse letztlich doch allesamt der Läuterung der Hauptfiguren. In den aus der Perspektive der Toten erzählten Filmen kam in den 1990er Jahren hinsichtlich des Life revisited insbesondere der Tribunalcharakter noch explizit zur Darstellung. Verschiedenartiges Personal nimmt in diesen Filmen die Überprüfungen vor und trifft Entscheidungen über das weitere (jenseitige) Leben der Toten. Demgegenüber weisen jüngere Filme eher einen ‚partizipativen‘ Charakter auf: Die Protagonist:innen kommen hier selbst zu neuen Einsichten.

Der Gerichtscharakter wird beispielsweise in Defending Your Life (Rendezvous im Jenseits, 1991, Reg. Albert Brooks) ausführlich in Szene gesetzt. Hier kommen die Verstorbenen in einer Stadt mit dem sprechenden Namen Judgement City an, wo in mehrtägigen Gerichtsverfahren mit Anklage und Verteidigung darüber entschieden wird, ob sie ‚weiter‘ dürfen, oder ob sie für eine nochmalige Lektion ein (neues) Leben auf der Erde antreten müssen. Das entscheidende Kriterium dabei ist die Überwindung von Angst: Die Neuankömmlinge werden mit Szenen aus ihrem vergangenen Erdenleben konfrontiert, in denen sie voller Angst waren. Nur wer diese bei der Konfrontation besiegt, darf in einen der Busse steigen, die durch einen Tunnel weiterfahren. Das ‚eigentliche Jenseits‘ liegt am Ende des Tunnels und wird im Film nicht gezeigt (vgl. Abb. 64 und 65).

Abb. 64
Abb. 64

Defending Your Life. Reg. Albert Brooks. Darst. Albert Brooks, Meryl Streep, Rip Torn, Lee Grant, Buck Henry. USA, Burbank: Warner Bros 1991. DVD. 01:43:40.

Abb. 65
Abb. 65

Defending Your Life. Reg. Albert Brooks. Darst. Albert Brooks, Meryl Streep, Rip Torn, Lee Grant, Buck Henry. USA, Burbank: Warner Bros 1991. DVD. 01:47:33.

Im japanischen Film After Life – Wandafuru Raifu (After Life – Nach dem Leben, 1998, Reg. Hirokazu Koreeda) müssen die Verstorbenen unter Anleitung von administrativen Mitarbeitenden im Laufe einer Woche ihre wertvollste Erinnerung auswählen, die sie als Identität mit ins Jenseits nehmen dürfen. Dies geschieht gleichsam an der Himmelspforte, in einem Zwischenreich, welches aus sehr irdisch anmutenden Büroräumen besteht: Hier werden die Erinnerungen von Sachbearbeitenden überprüft. Auch in Nosso Lar kehren immer wieder Personen in den Umbral oder in ihr Erdenleben zurück, um sich neuen „lessons“ zu unterziehen und sich weiterzuentwickeln, bevor sie endgültig in die Himmelsgemeinschaft aufgenommen werden. Um dies zu erreichen, muss – exemplarisch vorgeführt am Protagonisten André – das Erdenleben minutiös durchgearbeitet und ein moralischer Läuterungsprozess vollzogen werden.

In den diversen Überprüfungssituationen klingen bekannte mythische, religiöse und moralische Vorstellungen an. Deren filmische Inszenierung ist von einem überaus starken Gerechtigkeitssinn und teilweise von deutlichem Kontrollanspruch geprägt.

Im Alten Ägypten und in der griechisch-römischen Zeit war das Weiterleben im Jenseits einigen wenigen mächtigen Figuren vorbehalten: Göttern, Kaisern, Königen.10 Je mehr sich aber die Vorstellung durchsetzte, dass das Jenseits nicht nur der obersten Schicht, sondern allen Menschen offensteht, desto stärker wurde bei seiner Ausgestaltung „the terror of judgement“ in Szene gesetzt: „[T]he stronger the belief in personal immortality – among the Egyptians, for instance, the Christians, and Muslims – the stronger also became the terror of judgement after death.“11 Jenseitsfilme führen die erzählerische Lust vor, ein solches „judgment after death“ auszuphantasieren.

Bei denjenigen Jenseitsfilmen, die aus der Perspektive von Lebenden erzählt werden, steht eine Läuterung im Diesseits im Vordergrund, d. h. die Jenseitskontakte dienen einer moralischen Optimierung des diesseitigen Lebens. Dies ist etwa der Fall im Film The Shack (Die Hütte – Ein Wochenende mit Gott, 2017, Reg. Stuart Hazeldine), basierend auf dem gleichnamigen Roman des Kanadiers William P. Young (2007). Mack, ein Familienvater, verliert sein jüngstes Kind durch ein Gewaltverbrechen. Am Tiefpunkt seiner Verzweiflung erlebt er eine Art Offenbarung: Eine harte kalte Winterlandschaft wandelt sich in einen warmen, schönen, tropisch anmutenden Ort mit einer gemütlichen Blockhütte. Mack tritt in die Hütte ein und verbringt an diesem angenehmen Ort ein Wochenende mit der göttlichen Dreieinigkeit: Gott begegnet ihm in Gestalt einer afroamerikanischen Frau (Olivia Spencer); Jesus erscheint als hebräischer Handwerker, und der Heilige Geist wird durch eine asiatische Frau personalisiert, die sich um den Garten kümmert. Das göttliche Trio eröffnet ihm mittels intensiver, rhetorisch anspruchsvoller Gespräche einen heilsamen Weg zu sich selbst, der ihn zu guter Letzt nicht nur mit sich, sondern auch mit weiteren Personen versöhnt, denen er Schaden zugefügt hat oder die ihn verletzt haben. Vor die Wahl gestellt, sich zu seiner kleinen toten Tochter ins Jenseits zu gesellen oder ins diesseitige Leben zurückzukehren, entscheidet er sich für die Rückkehr zu seiner irdischen Familie.

In Flatliners (2017, Reg. Niels Arden Oplev) gelingt es einer Gruppe von Medizinstudierenden, sich künstlich in temporäre todesähnliche Zustände zu versetzen, während derer ihre Herzfunktion eine Nulllinie (flatline) zeigt. In diesen Nahtoderfahrungen werden sie mit nicht aufgearbeiteten Tragödien ihrer bisherigen Leben konfrontiert: So verschuldete die eine einen Autounfall, bei dem ihre jüngere Schwester ums Leben kam; eine andere verursachte durch einen Behandlungsfehler den Tod eines Patienten, und wieder ein anderer schwängerte eine Frau und machte sich daraufhin aus dem Staub. – In allen Fällen bringen die Nahtoderfahrungen die jungen Leute dazu, sich ihren Schuldgefühlen zu stellen und die Verantwortung für ihre Fehlleistungen zu übernehmen.

Zweifellos strebt der Mensch danach, sich mit dem Leben, das er führt, bewusst zu befassen und richtungsändernde Entscheidungen zu treffen. Der Filmwissenschaftler George Crosthwait weist darauf hin, dass solche Auseinandersetzungen Freiraum bedingen: „[S]paces in which we might reflect upon our life as it is lived“.12 Das Jenseits, das er als „afterlife space“ bezeichnet, sieht er daher als eine utopische Variante eines solchen Raumes. Im Jenseits spielende Erzählungen würden sich, so Crosthwait, weniger mit einer möglichen Zukunft nach dem Tod befassen, als vielmehr eine Reflexion der Gegenwärtigkeit des Hier und Jetzt leisten: „These narratives may contain nostalgia and projections of the future (death), but they are neither wholly nostalgic nor prophetic. Instead, their main value lies in their ability to make their audience consider the here and now.“13 Diese Beobachtung wird besonders durch diejenigen Jenseitsfilme bestätigt, die aus der Perspektive von Lebenden erzählt sind und von einer neu zu findenden Einstellung zum Leben im Diesseits handeln.

Die bildliche Darstellung des Jenseits

Spielen Filme ausdrücklich im Jenseits, so dominiert meist eine ruhige, harmonische Bildgestaltung, in der stets viel Natur vorkommt. Repräsentativ hierfür sind u. a. die Filme Nosso Lar und The Shack. Das göttliche Trio in The Shack, mit dem Mack ein Wochenende verbringt, bewegt sich in üppigen Blumengärten und Naturlandschaften, die an die christliche Ikonografie des Garten Edens anschließen (vgl. Abb. 66 bis 68).

Abb. 66
Abb. 66

The Shack. Reg. Stuart Hazeldine. Darst. Sam Worthington, Octavia Spencer, Avraham Aviv Alush, Radha Mitchell, Alice Braga u. a. USA, Santa Monica: Summit Entertainment 2017. DVD. 01:04:40.

Abb. 67
Abb. 67

The Shack. Reg. Stuart Hazeldine. Darst. Sam Worthington, Octavia Spencer, Avraham Aviv Alush, Radha Mitchell, Alice Braga u. a. USA, Santa Monica: Summit Entertainment 2017. DVD. 01:11:43.

Abb. 68
Abb. 68

The Shack. Reg. Stuart Hazeldine. Darst. Sam Worthington, Octavia Spencer, Avraham Aviv Alush, Radha Mitchell, Alice Braga u. a. USA, Santa Monica: Summit Entertainment 2017. DVD. 01:46:04.

Von hier aus wird dem Protagonisten auch ein Blick auf seine kleine tote Tochter gewährt, die mit einer Gruppe weiterer Kinder friedlich in einer gleichermaßen naturhaft gestalteten Wiesenlandschaft spielt.

In Nosso Lar sind die Bauten und Menschen der himmlischen Stadt von der Farbe weiß geprägt: Gebäude, Plätze und Straßen sind weiß, ebenso tragen alle umherwandelnden Figuren weiße, wallende Gewänder. Die Umgebung ist grün und durch geometrisch exakt angelegte Pflanzenanlagen streng strukturiert. Insgesamt wird eine äußerst wohlorganisierte Ordnung präsentiert, die jeglichem imaginären Chaos, welches Jenseitsvorstellungen immer auch inhärent ist, stabilisierend entgegentritt (vgl. Abb. 69 und 70).

Abb. 69
Abb. 69

Nosso Lar. Reg. Wagner de Assis. Darst. Renato Prieto, Fernando Alves Pinto, Rosanne Mulholland, Inez Viana, Rodrigo dos Santos u. a. Brasilien, Rio de Janeiro: Globo Filmes 2010. DVD. 00:31:13.

Abb. 70
Abb. 70

Nosso Lar. Reg. Wagner de Assis. Darst. Renato Prieto, Fernando Alves Pinto, Rosanne Mulholland, Inez Viana, Rodrigo dos Santos u. a. Brasilien, Rio de Janeiro: Globo Filmes 2010. DVD. 00:34:13.

Komplementiert werden solch paradiesische Bilder in einigen der hier besprochenen Filme durch Bilder der Hölle. Diese sind ebenfalls an der christlichen Ikonografie ausgerichtet. In What Dreams May Come wählt die Ehefrau des verunglückten Arztes Chris, die zuvor schon ihre beiden Kinder verloren hat, wie erwähnt den Suizid. Dafür kommt sie in die Unterwelt. Erst als ihr toter Ehemann sie dort findet und sich dazu entschließt, mit ihr auszuharren, können sie beide der Hölle entkommen. Auch der Protagonist André aus Nosso Lar muss zunächst eine Zeitlang in der Hölle schmoren; zwar ist er an Krebs gestorben, doch wird dies später als „unconscious suicide“ behandelt, da sein selbstsüchtiges und intolerantes Verhalten zu dieser Krankheit geführt habe – da möchte man den Filmautor:innen doch Susan Sontags Essay Illness as Metaphor (1977; dt. Krankheit als Metapher, 1978) nahelegen, in dem die Autorin gegen die in den 1970er-Jahren öffentlich diskutierte Auffassung antrat, dass Krebs begründet sei in der Unfähigkeit der Erkrankten, ihre Gefühle auszudrücken, und dass die Erkrankung infolgedessen in letzter Konsequenz selbst verschuldet sei.

Im Vergleich der beiden Filme What Dreams May Come und Nosso Lar zeigt sich eine gewisse Bandbreite für die Visualisierung der Unterwelt: Die Höllenbilder aus What Dreams May Come sind grell. Es brennt überall, rot-gelbe Feuerfarben dominieren, stöhnende, schreiende Gestalten stehen an Abgründen (vgl. Abb. 71).

Abb. 71
Abb. 71

What Dreams May Come. Reg. Vincent Ward. Darst. Robin Williams, Cuba Gooding Jr., Annabella Sciorra, Max von Sydow. USA, New York: PolyGramVideo 1998. DVD. 01:03:23.

Die höllenartige Zwischenwelt in Nosso Lar wird hingegen in kalten Blautönen dargestellt. Die Figuren erscheinen schemenhaft, mit unklaren Konturen. Sie liegen und stehen wimmernd in steiniger Landschaft (vgl. Abb. 72).

Abb. 72
Abb. 72

Nosso Lar. Reg. Wagner de Assis. Darst. Renato Prieto, Fernando Alves Pinto, Rosanne Mulholland, Inez Viana, Rodrigo dos Santos u. a. Brasilien, Rio de Janeiro: Globo Filmes 2010. DVD. 00:12:06.

Indem sie insbesondere den Suizid mit der Hölle verbinden, fallen beide Filme weit hinter die aktuellen Suiziddiskurse zurück, die nach der Analyse von Thomas Macho seit der Moderne zunehmend entmoralisiert und entkriminalisiert wurden.14 Die filmischen Darstellungen greifen stattdessen auf vormoderne Wertungen zurück und verstreben mit diesen die Himmel-Hölle-Dichotomie.

Eine Gegenposition zu dieser Tendenz inszeniert der Film The Discovery (2017, R.: Charlie McDowell), der zwar nicht im Jenseits spielt, ein solches aber in Aussicht stellt: Ein Wissenschaftler (Robert Redford) weist nach, dass es nach dem physischen Tod eine weitere Existenzform gibt, indem er bislang unbekannte subatomare Gehirnwellenlängen misst, die den Körper von Toten verlassen. Das reicht aus, um einen Massenselbstmord auszulösen: Millionen Menschen bringen sich um, da ihnen ein wie auch immer geartetes Leben nach dem Tod auf jeden Fall erstrebenswerter erscheint als ihre irdische Existenz. Visualisiert wird die neue, jenseitige Existenzebene durch flackernde Schwarz-Weiß-Bilder, die letztlich als abweichende Versionen des bereits geführten irdischen Lebens identifiziert werden. Auf diese Weise können beispielsweise ein Unfall oder eine Trennung, die einem widerfahren sind, rückgängig gemacht werden, indem das Leben an der gleichen Stelle noch einmal einsetzt und sich nun aber anders entwickelt; somit spielen das Narrativ der (Wieder-)Vereinigung im Jenseits und Korrekturen des Life revisited auch hier eine Rolle (vgl. Abb. 73 und 74).

Abb. 73
Abb. 73

The Discovery. Reg. Charlie McDowell. Darst. Riley Keough, Rooney Mara, Robert Redford, Jesse Plemons, Jason Segel, Ron Canada u. a. USA, Beverly Hills: Endgame Entertainment 2017. Online unter: https://www.netflix.com/watch/80115857?trackId=13752289&tctx=0%2C1%2Cbbf31a06ecafdf9fc6b5f9ddddb5e5a9dd49db71%3Aee3cbae5c14d4c6519ffaaaf3e9ef27077d09169%2Cbbf31a06ecafdf9fc6b5f9ddddb5e5a9dd49db71%3Aee3cbae5c14d4c6519ffaaaf3e9ef27077d09169%2C%2C. 00:47:30 (letzter Zugriff: 23.11.2021).

Abb. 74
Abb. 74

The Discovery. Reg. Charlie McDowell. Darst. Riley Keough, Rooney Mara, Robert Redford, Jesse Plemons, Jason Segel, Ron Canada u. a. USA, Beverly Hills: Endgame Entertainment 2017. Online unter: https://www.netflix.com/watch/80115857?trackId=13752289&tctx=0%2C0%2Ca7a6f3e3a9f124d7fcf555f2663d9205a23f635b%3Ad8f5fd7de1069a3cec25aeb169503f86513a434b%2Ca7a6f3e3a9f124d7fcf555f2663d9205a23f635b%3Ad8f5fd7de1069a3cec25aeb169503f86513a434b%2Cunknown%2C

Allerdings vermag der Film nicht glaubhaft zu machen, weshalb sich massenhaft Menschen lediglich aufgrund der festgehaltenen Wellenlängen in den Tod stürzen. Vielmehr läuft auch diese Szene dem Befund Machos entgegen, dass sich in der Moderne die Furcht vor einem ungewissen Leben nach dem Tod genauso verbreitet wie die Furcht vor einem allzu langen, leidvollen (Alters-)Leben.15

Jenseitsbilder, die sich nicht an der christlichen Ikonografie und am Himmel-Hölle-Dualismus orientieren, finden sich eher in Filmen, deren Handlung nicht hauptsächlich im Jenseits spielt. In Hereafter haben wie erwähnt die drei Hauptfiguren des Films gewisse Kontakte zum Jenseits, aber nur einmal kommt dieses ins Bild, nämlich bei der Journalistin, die eine Nahtoderfahrung erlebt. Sie wird bei einem Urlaub in Thailand im Dezember 2004 von der verheerenden Tsunami-Welle erfasst, und in den kritischen Minuten zwischen Leben und Tod, bevor sie gerettet wird, geht eine weiße, helle Strahlenwelt auf. Schemenhaft und unscharf sind körperliche Umrisse zu sehen, aber nichts wird deutlich erkennbar (vgl. Abb. 75).

Abb. 75
Abb. 75

Hereafter. Reg. Clint Eastwood. Darst. Matt Damon, Cécile de France. USA, Burbank: Warner Bros 2010. DVD. 00:06:34.

Dazu ertönt das undeutliche Raunen des Jenseits: Flüsterstimmen nähern und entfernen sich, ohne dass man verstünde was sie sagen, einzelne Töne steigen chorisch auf und ab, undefinierbare Geräusche schießen vorüber – eine jenseitige Welt, die visuell und auditiv als unkenntlicher, nebelhafter, diffuser Ort inszeniert wird.

In Flatliners sind die Nahtoderfahrungen, welche die Medizinstudierenden mit ihrem experimentellen Verfahren auslösen, ebenfalls mit einprägsamen filmischen Mitteln gestaltet. Bei jeder Figur, die sich in den todesähnlichen Zustand versetzen lässt, werden zunächst glückserfüllte Momente wie eine berauschende Motorradfahrt durch helle geräumige Straßen oder ein Griff nach einem Stern im Universum visualisiert. Im Kontrast dazu folgen dann Szenen, in denen die jungen Studierenden ihren Schuldgefühlen auf traumatisierende Art und Weise ausgeliefert sind: Sie ertrinken beinah, irren in dunklen labyrinthischen Räumen herum oder werden von finsteren Kräften verfolgt. Die filmischen Visualisierungen von Nahtoderlebnissen in Hereafter und Flatliners kommen den Höllenbildern in den Jenseitsfilmen insofern nahe, als sie akustisch und visuell ebenfalls gezielt undeutlich gehalten sind. Sie operieren mit technischen Verzerrungen, bleiben schemenhaft und widersetzen sich somit einem repräsentativen Status und einer linearen Handlung.

Ganz anders hingegen präsentiert sich der Film Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben (2010; Goldene Palme von Cannes) des thailändischen Regisseurs Apichatpong Weerasethakul. Hier setzen sich Figuren aus dem Diesseits und Jenseits ungezwungen an den gleichen Tisch, ohne Notwendigkeit, eine Szene für das Jenseits eigens herrichten zu müssen. Der Film erzählt von dem alten kranken Boonmee, der sich zum Sterben in ein Haus am Waldrand zurückzieht, wo ihn der Geist seiner toten Frau aufsucht und wo auch sein verschollener Sohn nunmehr in Affengestalt mit rot leuchtenden Augen auftaucht. Diese beiden verwandten Wesen aus einer anderen Welt setzen sich zu Boonmee und seiner Pflegerin mit an den Esstisch, wobei ihr leibhaftiges Erscheinen als etwas Normales, Gewöhnliches, ja gleichsam Alltägliches inszeniert wird. Weder Boonmee noch die Pflegerin reagieren darauf mit Schrecken, ja nicht einmal mit aufgeregter Mimik; der Kontakt zwischen Toten und Lebenden vollzieht sich leichtfüßig, leise und gemächlich, ohne jeglichen Druck, zwanglos.

In Uncle Boonmee muss zwischen Diesseits und Jenseits keine Grenze überwunden werden, es gibt weder furchtbare Höllenbilder noch irreal schön anmutende Gärten. Vielmehr erscheint alles im sanften Übergang zwischen Leben und Tod, zwischen Pflanzen, Tieren und Menschen, zwischen Menschen und Geistern, zwischen Kultur und Natur. Alles ist durchlässig, jede Verbindung, jeder Übertritt erscheint durch und durch selbstverständlich (vgl. Abb. 76 und 77).

Abb. 76
Abb. 76

Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives. Reg. Apichatpong Weerasethakul. Darst. Thanapat Saisaymar, Jenjira Pongpas, Sagda Kaewbuadee. Thailand, Bangkok: Kick the Machine 2010. DVD. 00:18:56.

Abb. 77
Abb. 77

Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives. Reg. Apichatpong Weerasethakul. Darst. Thanapat Saisaymar, Jenjira Pongpas, Sagda Kaewbuadee. Thailand, Bangkok: Kick the Machine 2010. DVD. 00:28:19.

Dies steht in auffälligem Kontrast zu den stark voneinander abgegrenzten Gegenwelten mit harten Übertritten, wie sie in den westlichen Filmen dominieren. Allerdings scheint die filmische Welt von Boonmee in der heutigen Kultur Thailands nicht (mehr) so stark verankert zu sein, wie wir uns das im Westen vorstellen mögen. Jedenfalls weist Regisseur Weerasethakul darauf hin, dass eine Welt, wie sein Film sie zeige, in der modernen thailändischen Kultur untergehe: „Er [der Film] verkörpert etwas, das im Verschwinden begriffen ist; etwas, das zerfällt wie jene alten Kinos, Theater und Schauspiel-Stile, die nicht mehr in unsere Landschaft passen.“16

1

Analog zum Film befasst sich auch die Literatur seit nunmehr zwanzig Jahren verstärkt mit den Themen „Glaube“ und „Religionen“. Hierzu gehören auch literarische Jenseitserzählungen, die seit dem 21. Jahrhundert anhaltend Konjunktur haben. Vgl. dazu beispielsweise Isabelle Stauffer (Hg.): Jenseitserzählungen in der Gegenwartsliteratur. Heidelberg 2018.

2

Jonathan F. Bassett: „Fears of Finitude and Eternity: Attitudes about Immortality and the Afterlife in Selected Movies“. In: Studies in Popular Culture 36/2 (2014), S. 67–84: 77.

3

Vgl. dazu die von Jack Hunter und David Luke herausgegebene Anthologie: Talking with the Spirits. Ethnographies from between the Worlds. Brisbane 2014. Sie enthält Beiträge zu Medien in verschiedenen Ländern und Kulturen.

4

Siehe dazu Annette Wirthlin im Interview mit Pascal Voggenhuber. „SPIRITUELL: Voggenhuber: ‚Wir brauchen auch Negatives‘“. In: Luzerner Zeitung, 05. Januar 2014. Online unter: https://www.luzernerzeitung.ch/panorama/spirituell-voggenhuber-wir-brauchen-auch-negatives-ld.92486; Kathrin Eckhardt: „Der mit den Toten spricht“. In: NZZ, 21. Dezember 2008. Online unter: https://www.nzz.ch/der_mit_den_toten_spricht-1.1531671?reduced=true (letzter Zugriff für alle Angaben: 23.11.2021).

5

Vgl. z. B. Gaye Muir: My Route to the Other World. Altstätten 1983 [dt. Brücke zwischen den Welten. Kontakte zum Jenseits, 1984]; Gordon Smith: Through My Eyes. London 2006 [dt. Mein Blick ins Jenseits. Begegnung mit Verstorbenen, 2007]; Pascal Voggenhuber: Nachricht aus dem Jenseits. Meine Kontakte mit Verstorbenen und der Geistigen Welt. Altendorf 2008; Concetta Bertoldi: Do Dead People Walk Their Dogs? New York 2009 [dt. Wissen Tote, was wir denken? Neue Auskünfte über das Leben im Jenseits, 2010]; Sue Dhaibi: Mit dem Jenseits kommunizieren. Ein Kurs in Medialität. München 2019; Efthymia Giannakopoulos: Spirit Connection: Aus der Sicht eines Mediums mit Botschaften aus der geistigen Welt. Berlin 2021.

6

Vgl. zu dieser Auffassung Hannah Gilbert: „An Agnostic Social Scientific Perspective on Spirit Medium Experience in Great Britain“. In: Hunter/Luke (Hg.) (2014): Talking with the Spirits, S. 57–71. Gilbert geht nicht auf die Frage ein, ob Medien ihre Kontakte beweisen können, sondern konzentriert sich auf deren Arbeit „as something socially real and meaningful“ (S. 62).

7

Vgl. zur Rolle der Medien in Brasilien Bettina E. Schmidt: „Mediumship in Brazil“. In: Hunter/Luke (Hg.) (2014): Talking with the Spirits, S. 207–227.

8

Siehe Alex Bellos: „Chico Xavier. Brazil’s Leading Medium, His Many Books Were Dictated by the Dead“. In: The Guardian, 11. Juli 2002; Laura Premack: „Dead Man Talking, Brazil’s Spiritists Redefine Religion“. In: Boston Review, 13. April 2015. Online unter: http://bostonreview.net/world/laura-premack-dead-man-talking-brazil-spiritism (letzter Zugriff für beide Angaben: 23.11.2021).

9

„The myth was developed in a subsequent series of texts written by Xavier, as well as a series of illustrations produced by the medium Heigorina Cunha in 1979 (while also allegedly channeling a spirit), which map out the streets and buildings of the city.“ Aus: Edward King: Science Fiction and Digital Technologies in Argentine and Brazilian Culture. New York 2013, S. 59. Zu den Zeichnungen vgl. die beiden Publikationen: Heigorina Cunha, Francisco Cândido Xavier: Cidade no Além. Hg. vom Instituto de Difusão Espírita. Juiz de Fora 1999/2012. Online unter: https://files.comunidades.net/portaldoespirito/Cidade_no_Alem.pdf; Heigorina Cunha: Imagens do Além. Hg. vom Instituto de Difusão Espírita. Juiz de Fora 1999. Online unter: http://bvespirita.com/Imagens%20do%20Alem%20(psicografia%20Heigorina%20Cunha%20-%20espirito%20Lucius).pdf (letzter Zugriff für alle Angaben: 23.11.2021).

10

John Casey: After Lives: A Guide to Heaven, Hell, and Purgatory. Oxford 2009, S. 13–21. DOI:10.1093/acprof:oso/9780195092950.003.0002 (letzter Zugriff: 23.11.2021).

11

Ebd., S. 21.

12

George Crosthwait: „The Afterlive as Emotional Utopia in Coco“. In: Animation 15/2 (2020), S. 179–192, S. 190. DOI: 10.1177/1746847720937443 (letzter Zugriff: 23.11.2021).

13

Ebd.

14

Vgl. Thomas Macho: Das Leben nehmen. Suizid in der Moderne. Frankfurt/M. 2017.

15

Ebd., S. 402ff. (Kap. „Debatten um Sterbehilfe und assistierten Suizid“).

16

Apichatpong Weerasethakul: Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives. Trigon Film Mediendossier, 2010. Online unter: https://www.trigon-film.org/de/movies/Uncle_Boonmee/documents/MD_Uncle_Boonmee_D.pdf (letzter Zugriff: 23.11.2021).

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