Analysen

Karin Wetzel

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Kapitel 4 Analysen

In: Das Werk im Werk

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Karin Wetzel

Karin Wetzel
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Type:: Chapter

Pages:: 73–177

DOI:: https://doi.org/10.30965/9783846766743_005

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In den ersten drei Kapiteln dieser Arbeit ging es in erster Linie um eine ästhetische, formale, ideengeschichtliche und begriffliche Verortung des Prinzips simultaner Werkkonstellationen und ihrer Genese. Der in Kapitel 3 entfaltete Leitfaden zur Interform hat nicht die Funktion eines hermetischen Modells. Vielmehr ging es um den Aufbau einer neuen Formenkategorie die im Dazwischen der Werke angesiedelt ist. Dies ermöglicht es, die Vielfalt der Werke unter der Perspektive der Werkzusammenführung zu bündeln und umgekehrt die Möglichkeiten des Poly-Werkes vielfältig aufzufächern.

Aufgrund der breiten Streuung der Poly-Werke über kulturelle, stilistische und ästhetische Grenzen hinweg bildet auch die folgende Auswahl sehr unterschiedliche künstlerische Positionen, Physiognomien, Stile, Techniken und Klangsprachen ab. Die Werke werden vorgestellt, in Hinblick auf eine Theoriebildung zusammengefasst und stellenweise auch miteinander verglichen. Gerade die Heterogenität auf „allen“ Ebenen bildet im Vergleichsprozess eine wesentliche Voraussetzung. Filtert man die Tendenzen und Züge der Formenbildung heraus, ist bis zu einem gewissen Grad tatsächlich eine Modellbildung möglich, die aus den Anlageformen der Werke selbst hervorgeht.

Die Gliederung der Analysen folgt einer formalen Einteilung der verschiedenen Möglichkeiten der Werkkopplung (vgl. Abb. 3). Der erste Teil behandelt den Prozess der Integration kleinerer in größere Werke. Als Hinführung zur Thematik des Poly-Werks werden hier Werke angesprochen, die nur einseitig ein einzelnes Werk oder mehrere kleine Werke in ein größeres Ganzes integrieren, aber nicht verschiedene eigenständige Werke simultan zusammenführen. Im zweiten und dritten Teil werden Beispiele und Möglichkeiten additiver Werkkopplungen entlang der Untergliederung in homogene und heterogene Werkgruppen diskutiert. Im Anschluss wird jeweils ein Beispiel für eine überlappende und eine verschachtelte Kopplung vorgestellt. Im Mittelpunkt der Werkbetrachtungen steht die Analyse der Beziehung, die die Werke zueinander einnehmen.

4.1 Integration

In den hier vorgestellten Beispielen geht es um Kompositionen, die vollständig und so gut wie originalgetreu in größere Werkkontexte integriert wurden. Zu den Werken, die so entstanden sind, gehört beispielsweise L’âge de notre ombre von Klaus Huber, das er 1998 für Altflöte, Viola d’Amore und Harfe komponiert hat und das als Stück in dem Septett L’ombre de notre âge aus dem Jahre 1999 enthalten ist. Ein anderes Beispiel ist Knights of the strange (2015) für elektrische Gitarre und Akkordeon von Chaya Czernowin, das vollständig in eine Ensembleversion mit dem gleichen Titel integriert wurde. Richard Barrett fasst in seinem vielschichtigen Rahmenwerk Opening of the Mouth (1992–1997) verschiedene Soli und Duos in ursprünglicher und modifizierter Form¹ zusammen. Das Stück the green is either (2003) von Aaron Cassidy ist als Septett eine Verknüpfung dreier verschachtelter Trios und enthält darüber hinaus die drei Stücke the green is or für Oboe, the green is where für Solo Violine und a/grammatical study for three (quasi-)independent players für Violine, Oboe und Percussion.

All diese Stücke haben gemeinsam, dass sie innerhalb einer neuen Werkumgebung kontextualisiert werden und damit eine Perspektive erhalten, die außerhalb ihrer eigenen Werkgrenzen liegt. Damit teilen sie mit den Poly-Werken das Merkmal der Überschreibung oder Einbettung des originalen Textes in ein neues Werk, das das ursprüngliche singuläre Werk entweder als Überbau oder als palimpsestartige Überschreibung neu situiert. Der Unterschied ist, dass die neu geschaffene Werkumgebung nicht ohne das zugrunde liegende Werk existieren kann. Das so entstehende neue, dritte Werk entsteht also nicht aus einer Zusammenführung zweier eigenständiger Werke. Darin liegt ein entscheidender Unterschied zum Poly-Werk: Während das Palimpsest (oder der Überbau) von einem Werk zu einem zweiten weiteren Werk führt, müssen in einem Poly-Werk immer mindestens drei Werke entstehen, zwei singuläre und ein simultanes Werk.

Bei dieser Form der integrativen Variante ist die Werkpolyphonie nur in eine Richtung gegeben, denn die aufnehmenden Werkteile selbst sind nicht voll- und selbstständig aufführbar. Sie sind entweder Weiterkompositionen, Vergrößerungen oder Transkriptionen, die auf der Ausgangskomposition basieren, wie beispielsweise die Chemins von Luciano Berio (1925–2003) auf den verarbeiteten Sequenzae. Hier ist die Expansion einem Variationsgedanken verbunden, der auf Erweiterung beruht. Das schließt den Kontrast zwar nicht aus, trotzdem verdankt sich die Verbindung der einzelnen Werkstufen einer organisch wachsenden und dadurch tendenziell homogenen Weiterentwicklung des Werks. Umgekehrt ist der Medusa-Zyklus von Claus-Steffen Mahnkopf aus den Jahren 1990–1992 ein Beispiel für eine unidirektionale Werkintegration, die nicht auf dem Prinzip der Transkription beruht, sondern verschiedene heterogene Werke in einer umklammernden, in sich geschlossenen Rahmenkomposition zusammenbringt.

Im Kontext der Poly-Werk-Diskussion in dieser Arbeit werden die unidirektionalen Werke als zur Thematik hinführende Beispiele behandelt, da es mehrere Übereinstimmungen mit spezifischen Merkmalen des Poly-Werks gibt. Wie beim Poly-Werk erhält das ursprünglich singulär gedachte Werk durch die Kontextualisierung eine neue Position und Funktion sowie eine neue Perspektive. Wenn beispielsweise aus dem ursprünglichen Solowerk eine flankierende Orchesterstimme wird, ändert sich quasi der Status des Werks. Dieser mögliche Rollenwechsel wirft die Frage auf, in welchem Bezug das Eine zu den verschiedenen Funktionen, in die es treten kann, steht?

Darüber hinaus sind die verschiedenen Kategorien des interformalen Profils auch für unidirektionale Werkentwicklungen relevant. Die zentrale Unterscheidung homogen/heterogen knüpft sich auch hier an die Materialentwicklung über die Stücke hinweg. Ist das aufnehmende Werk eine homogene Weiterentwicklung, die in der ursprünglichen Idee noch verwurzelt ist und diese durch Techniken der Variation, Bearbeitung, Transkription, Überschreibung weiter ausbaut, oder handelt es sich um einen völlig neuen Überbau, der das singuläre Werk in sich aufnimmt? Während man sich die erste Variante eher als unendliche Fortschreibung denken kann, verweist die zweite Variante auf eine neu gesetzte Rahmendisposition.

Weiterhin sind zwischen den uni- und den polydirektionalen Werktypen auch fließende Übergänge vorstellbar, die eine eindeutige Abgrenzung zum Poly-Werk gar nicht möglich machen, etwa wenn ein Werk mehrere eigenständige Werke umfasst, die sowohl untereinander kombiniert als auch in eine größere nichtselbstständige Dachkomposition eingegliedert werden können, wie es im Medusa-Zyklus von Claus-Steffen Mahnkopf der Fall ist.

4.1.1 D’une œuvre à l’autre – Die Sequenzae und Chemins von Luciano Berio

„Ich bin besessen von der Idee, dass man alles auch aus einer anderen Perspektive betrachten kann.“
(Luciano Berio)

In Das offene Kunstwerk führt Umberto Eco die Sequenza I für Flöte als Beispiel für eine „individualisierte[…] Formativität“² an. Berio hat in der ersten Version die Notendauern nicht exakt determiniert, sondern grafisch angedeutet, was dem Spieler einen gewissen Spielraum in der Gestaltung der Dauern einräumt.³ Offenheit bezeichnet in diesem Fall also eine bewusst uneindeutige Angabe in der Notation. Eine andere Form der Offenheit liegt dann vor, wenn der Interpret zwischen verschiedenen vorgegebenen Möglichkeiten eine Auswahl treffen kann. Diese zweite Form der Offenheit kann in gewisser Weise auch für das Poly-Werk geltend gemacht werden, denn auch hier stellt der Komponist verschiedene Möglichkeiten der Werkausführung zur Auswahl. Um diese zweite Form der Offenheit soll es im Folgenden gehen.

Die Sequenza I für Flöte bildet den Auftakt zur berühmten Werkreihe der Sequenzae, einer Sammlung von vierzehn Solostücken für verschiedene Soloinstrumente, entstanden im Zeitraum 1958–2002. Sieben Stücke dieser Reihe hat Berio zum Ausgangspunkt der Werkreihe Chemins (und des Corale) genommen, einer Serie von Ensemble- und Orchesterversionen, die parallel zu den Sequenzae entstandenen sind. Folgende Sequenzae wurden in die Chemins integriert:

Sequenza II für Harfe, 1963 → Chemins I für Harfe und Orchester, 1965
Sequenza VI für Viola, 1967 → Chemins II für Viola und neun Instrumente, 1967 → Chemins IIb/c, 1970/72 → Chemins III, 1968
Sequenza VII für Oboe, 1969 → Chemins IV, 1975
Sequenza VIII für Violine, 1981 → Corale für Violine, zwei Hörner und Streicher, 1980–1981
Sequenza XI für Gitarre, 1988 → Chemins V für Gitarre und Kammerorchester, 1992
Sequenza X für Trompete in C und Klavier (als Resonator), 1984 → Kol od/Chemins VI für Trompete und Kammerorchester, 1996
Sequenza XIb für Altsaxophon, 1981 → Récit/Chemins VII für Altsaxophon und kleines Orchester, 1996

Sind die Sequenzae einerseits eigenständige Solostücke, werden sie gleichzeitig auch als musikalisches Material aufgefasst, das mittels kompositorischer Techniken wie Transkription und Vergrößerung in einen neuen Ensemble- oder Orchestersatz integriert wird.

„… Rien n’est jamais fini. Même l’œuvre achevée est le rite et le commentaire de quelque chose qui a eu lieu avant, de quelque chose qui arrivera plus tard. La question ne provoque pas une réponse, mais un commentaire … et une autre question …“⁴

Das Zitat verdeutlicht, dass es in Berios Werkverständnis nicht um einen kompositorischen Abschluss ging, sondern vielmehr um eine Werkverkettung, deren einzelne Glieder neue offene Türen sind. Diese Grundhaltung ist essenziell für Berios kompositorisches Schaffen. Bearbeitungen, Transkriptionen, Revisionen, Weiterkompositionen, Arrangements, Instrumentationen und Collagen sind typisch für seine Arbeitsweise.⁵ Dahinter steckt auch der spielerische Ansatz, musikalisches Material als so modellierbar und anpassungsfähig aufzufassen, dass es immer wieder in neue Zusammenhänge gestellt werden kann. Mit diesem Verständnis kann man sich auch den Sequenzae nähern. Gelten sie allgemein als Stücke, in denen vor allem spieltechnische und klangfarbliche Möglichkeiten der verschiedenen Instrumente erforscht werden, ergibt sich aus kompositorischer Sicht vor allem eine konzeptionelle Perspektive auf den Zyklus, wenn man sich die eigentliche Definition einer Sequenz vergegenwärtigt, die durch die imitatorische Fortsetzung musikalischer Motive und Bewegungen definiert wird: „Sequenzen wirken strukturbildend, indem sie unser Ohr darauf programmieren, eine Fortsetzung zu erwarten.“⁶

„Das Beharren auf einer einmal begonnenen Bewegung, die dabei entstehende innere Logik der Wiederholung und das gleichzeitige Zurücktreten der harmonischen Funktionen macht [sic] die Sequenz zum gestalterischen Gegenspieler der Kadenz, die stets auf einen Abschluss hinzielt. […] Die Kadenz setzt eine deutliche Zäsur, während die Sequenz weiterdrängt.“⁷

Anknüpfend an traditionelle Modelle wird das Variationsprinzip dabei zum wesentlichen Element, um die Initialidee einer Sequenza fortzuspinnen. Es wirkt von zwei Seiten: einmal als schrittweise, „graduelle morphologische Verwandlung der ursprünglichen Strukturelemente“⁸ und zum anderen als Erweiterung der Strukturelemente. Als morphologische Verwandlung greift das Variationsprinzip vor allem innerhalb der Sequenzakomposition, als erweiternde Variation greift es vor allem nach außen, da die Sequenza zum Ausgangspunkt einer expansiven Transkription umgedeutet wird. Der musikalische Text der Sequenzae wird in der Transkription nicht variiert, sondern weitgehend originalgetreu übernommen. Seine Erweiterung durch die neuen Ensemblestimmen schließt variative, ergänzende und kontrastierende Elemente ein.

„… La transcription m’intéresse à partir du moment où elle échappe à une définition rigide, à partir du moment où elle n’est plus une opération de restauration d’un passé, que ce soit un passé personnel ou le passé de notre histoire culturelle. La transcription m’intéresse quand elle cherche à étudier et à découvrir la musique comme ensemble de virtualités et pas seulement comme objet réel et fini; Enfin, quand elle n’est plus seulement transcription, mais aussi invention consciente….“⁹

Sequenza VI für Viola → Chemins II → Chemins IIb/c → Chemins III

Die Sequenza VI für Viola wurde 1967 komponiert. Dabei handelt es sich um die einzige Sequenza der Serie, von welcher mehrere Chemins ihren Ausgangspunkt nehmen: Chemins II für Viola und neun Instrumente von 1967, Chemins III für Orchester von 1968 und Chemins IIb/c für Orchester von 1970/72.

Sequenza VI → Chemins II

Chemins II kann in die drei Gruppen der drei Bläser (Flöte, Klarinette und Posaune), der drei Streicher (Viola solo, Viola und Cello) und der drei weiteren Instrumente elektrische Orgel, Harfe und Schlagwerk unterteilt werden. Die Violastimme als Trägerstimme der Sequenza ist die fundamentgebende, führende Stimme innerhalb des Ensemblesatzes. Ihren Text behält sie bis auf einige wenige Änderungen weitgehend bei. Die Sequenza besteht in weiten Teilen aus zwei- bis vierstimmigen tremolierenden Akkordtexturen, die in der Ausarbeitung der Ensemble- und Orchesterversionen als harmonisches Band auf die anderen Instrumente übertragen, verstärkt und koloriert werden. Vor allem in der Kombination mit der elektronischen Orgel wird das Akkordband permanent verdoppelt, stabilisiert, aber auch erweitert. Auf diese Weise kommt der Sequenza die Funktion eines stabilisierenden Gerüstes zu, welches das Stück trägt und durch seine elektrisierenden Impulse vorantreibt. Der etwas zähe und sperrige Charakter der Violastimme wird so zur Grundlage eines rasanten und spielfreudigen Satzes.

Teilweise können die formalen Entwicklungen des Solostücks durch die Instrumentation noch stärker nachvollzogen werden. Im ersten Teil folgt der Akkordprozess einem chromatischen Anstieg in die Höhe, bis er sich im Abschnitt E auf dem dreistimmigen Akkord b¹–as²–es³ festhakt. Die Repetitionen der Violaakkorde werden von den anderen Instrumenten zum fünfstimmigen Akkord e¹–b¹–f²–as²–es³ ergänzt. Der bis dahin auf Steigerung ausgerichtete Akkordprozess erstarrt in einem sieben Takte dauernden Repetitionsmuster und löst sich in Takt 78 in den Chemins über das e² der Soloviola implosionsartig in eine neue Entwicklung auf.

Neben diesen eher formbestätigenden Verläufen existiert ebenso die Möglichkeit der Trennung der formalen Verläufe zwischen Solist und Ensemble. Ab Ziffer O wird eine schnelle Zweiunddreißigstelquintole der Viola vom Ensemble nach und nach aufgegriffen und verdichtet sich zu einem fünfzehn Takte andauernden Band. Dieses geht in neue Zweiunddreißigstelbewegungen über, die sich bei Ziffer T auf einem erstarrenden, repetierenden Cluster im Fortissimo in der Höhe festsetzen. Die Viola hat an der Entwicklung des Ensemblesatzes nicht teil und ist im Abschnitt O–S längst in ihren melodischen Mittelteil übergegangen, den sie während des Clusterabschnittes T vorübergehend unterbricht.

Chemins IIb/c

Das Instrumentarium wird in Chemins IIb/c auf ein unvollständiges Orchester erweitert. Neben der vorwiegend zweifachen Holz- und Blechbläserbesetzung gibt es drei Schlagzeuger, eine elektrische Gitarre, eine elektrische Orgel und Klavier. Die Soloviola wird durch eine Solovioline ersetzt, die Streicher setzen sich aus sechs Violen, vier Celli und drei Kontrabässen zusammen. Es gibt ein Bassklarinettensolo, das ad libitum gespielt werden kann. Ohne die Bassklarinette heißt der Werktitel Chemins IIb, mit Bassklarinette Chemins IIc. Die Bassklarinettenstimme ist in erster Linie eine Umspielung der Sequenza-Stimme und hat vor allem eine klanganreichernde Funktion. Die Töne und Akkorde der Sequenza werden auf das Ensemble aufgeteilt. Der Solovioline fallen dabei häufig die Oberstimme und die ein- bis zweistimmigen Passagen zu, teilweise auch im Wechselspiel und Dialog mit einer Soloviola. Auch in Chemins IIb/c gibt es von der Sequenza unabhängige, im Nachhinein eingefügte Formabschnitte in E1 und G1. Im Abschnitt G1 wird ein im ursprünglichen Verlauf nicht vorgesehener Höhepunkt aufgebaut. Im Ganzen ist diese Version aber vor allem ein Beispiel für eine orchestrierte Ausweitung der ursprünglichen Sequenza, deren Material zwar existent ist, sich aber durch die Verteilung auf andere Instrumente in ihrer geschlossenen Soloform längst aufgelöst hat.

Chemins III su Chemins II

Chemins III schließlich ist die orchestrale Erweiterung von Chemins II mit einer zwei- bis vierfachen Holz- und Blechbläserbesetzung, vier Schlagzeugern, zwei Harfen, Celesta und einer elektrischen Orgel, einem vollständigen Streicherapparat und der Viola solo. Das metrische Gerüst von Chemins II wird durchgehend übernommen, weitgehend auch die Tempoangaben. Bis auf einen 46-taktigen Einschub sechs Takte nach T ist die Vorgängerversion Chemins II original in der Orchesterversion erhalten, ebenso natürlich die Sequenza, die weiterhin durch den Solopart der Viola verkörpert wird. Neue instrumentale Schichten ergänzen und vergrößern das Stück. Ab Ziffer U beginnt sich der Klangkörper auf das Ensemble von Chemins II zu reduzieren, baut sich bei Dd noch mal zum Tutti auf, um sich erneut zu reduzieren, bis in den letzten sieben Takten wie auch in Chemins II die Solobratsche übrig bleibt.

Merkmale im interformalen Verhältnis Sequenza – Chemins

Charakteristisch für Berios Transkriptionsprozesse im Kontext Sequenza – Chemins sind die folgenden Elemente: Die Sequenza-Stimmen haben für die Chemins eindeutig eine Rahmenfunktion. Gleichzeitig verkörpern sie das Bild eines Flusses, der sich seinen Lauf durch das instrumentale Geschehen bahnt, hervortretend, begleitend, kontrastierend oder versteckt. Der freie Fluss der Sequenza bekommt durch die Chemins ein metrisches Bett, wird auf diese Weise nochmals rückwirkend geformt und vertieft, denn Berio hebt die teils offene Dauernnotation der Sequenzae in den Chemins wieder auf und rhythmisiert die Noten eindeutig (vgl. Abb. 8 und Abb. 9). Das Ensemble/Orchester dünnt sich zum Ende der Chemins oft aus. In den meisten Chemins ist das ursprüngliche Soloinstrument am Beginn und am Schluss exponiert, spielt beispielsweise die letzte Phrase solistisch und bekräftigt damit die Rahmenfunktion.

Die Integration von Objekten in die folgende Schicht wird oft flankiert von Verräumlichung und Pedalisierung. Beispielsweise erhält die Sequenzastimme der Harfe in Chemins I zwar eine Solistenfunktion, wird aber durch zwei weitere Harfen begleitet und dadurch räumlich und akustisch vertieft. Der „neutrale“ Zentralton hʹ, der in der Sequenza VII für Oboe in Form einer selbstgewählten Klangquelle im Hintergrund permanent präsent ist, wird in Chemins IV für ein elfköpfiges Streicherensemble instrumentiert. Er wandert durch die Instrumente, wird klangfarblich aufgespalten und reflektiert das impulshafte Farbspiel der Oboe auf demselben Ton. Auch sonst haben die Streicher in Chemins IV vor allem die Funktion, einzelne Töne der Sequenza VII aufzunehmen, linear zu verlängern, zu pedalisieren und zu verräumlichen. Weitere gebräuchliche Strategien einer „affirmativen“ Integration sind beispielsweise die Instrumentation einer Solostimme auf eine größere Besetzung, die Weiterentwicklung latenter Mehrstimmigkeit, die Verstärkung und Bestätigung formaler Verläufe und die Harmonisierung linearer Phrasen. Zum Beispiel geht dem Einsatz des Saxophons in Chemins VII der Aufbau eines harmonischen Feldes in den Streichern voran, welches die Saxophonlinie in ihren sukzessiven Tonhöhen harmonisch vorwegnimmt.

In den Sequenzae bereits angelegte Ideen werden bisweilen neu kontextualisiert. Zum Beispiel sind die Schlussakkorde der Sequenza II in Chemins I von Anfang an präsent. Die eigentliche Öffnung des Materials vollzieht sich sowohl durch das Einfügen kontrastierender musikalischer Ideen als auch in unabhängigen Formentwicklungen. Denn auch wenn die Dramaturgie der Chemins größtenteils dem Formaufbau der Sequenzae folgt und diesen verstärkt, so schafft Berio in den Chemins auch immer wieder Situationen, in denen beide Formverläufe getrennte Wege gehen. Das führt bei den Sequenzae und den Chemins jeweils zu lokal divergierenden Formverläufen, Entwicklungen und Höhepunkten und damit zu temporären Formpolyphonien. Beispielsweise wird der dramaturgische Höhepunkt der Sequenza II für Harfe (Ziffer 16–18) nicht durch das volle Orchester gestützt, sondern durch ein Teiltutti der bis dahin eingeführten Instrumente: Harfen, Tasteninstrumente und Streicher. Das Orchester verselbstständigt sich aber ab Ziffer 17. Ab Ziffer 18, unmittelbar zur Pausierung der Harfe I, setzen die Bläser ein und vervollständigen das Orchestertutti zur vollen Besetzung. Es folgt ein Trio der drei Harfen, in das blockhaft das Orchestertutti einsetzt und einen eigenen Höhepunkt – dann ohne die Harfen – erreicht. In Chemins IV verkürzen sich zum Ende des Ensemblestückes die Phrasen der Oboe immer weiter und verweisen bereits auf das Ende. Der Streichersatz dagegen wird immer dichter und aktiver und mündet in einen – vom Sequenzaverlauf unabhängigen – Höhepunkt in den Takten 219–223.

Das Komponieren von Reflexionen wird bei Berio zum Programm der Chemins. Das eigentliche Stück, die Sequenza, wird als neue Quelle betrachtet und lässt den Komponisten quasi zum komponierenden Historiker werden, der sie aus der gewonnenen Distanz kommentiert. Ebenso greifen die Chemins bereits im Titel den spezifischen Topos des Weges auf, der auch bei anderen Komponisten mit der Auskomposition eines reflektierenden Blickes auf ein vergangenes Ereignis verbunden ist.¹⁰

Berios Chemins sind ein Beispiel für eine einseitige vertikale Werkverknüpfung, die vor allem dem Gedanken der Transkription und der Orchestration verbunden ist. Mit den Poly-Werken teilen sie dennoch das entscheidende Merkmal einer Neukontextualisierung. Das folgende „Gegenbeispiel“, der Medusa-Zyklus von Claus-Steffen Mahnkopf, ist ebenfalls unidirektional, das heißt, mehrere kleine Werke werden in eine umspannende Dachkomposition integriert, die für sich genommen nicht selbstständig aufführbar ist. Auch dieses Werk basiert auf einer Solokomposition – in diesem Fall für Oboe – und exploriert neue Spieltechniken, vor allem die für die damalige Zeit neuen Multiphonics. Im Gegensatz zu Berios eher offenen, homogenen und stufenweisen Werkbildungen, die sich nach und nach in einem sukzessiv-linear verlaufenden Kompositionsprozess entwickelt haben, handelt es sich hier um ein Beispiel für eine vertikale Verknüpfung heterogener Stücke, die – simultan entstanden! – einem im Vorfeld festgelegten Plan folgen.

4.1.2 Claus-Steffen Mahnkopf – Konfliktäre Formstrategien in Medusa

Charakteristisch für die groß angelegten und bisweilen auch werkpolyphonen Zyklen von Claus-Steffen Mahnkopf (geboren 1962 in Mannheim) ist das protagonistische Hervorheben eines spezifischen Themas oder einer bestimmten Persönlichkeit. Seit ungefähr 1998 entwickelt Mahnkopf in seinem Schaffen kontinuierlich das Konzept der „Hommage an …“. Es handelt es sich hierbei um Hommagen an ausgewählte Künstlerpersönlichkeiten und/oder Weggefährten.¹¹ Die Gattungen Hommage, Poly-Werk und Zyklus treten oft im Verbund auf, wobei die Hommage das Zentrum eines Zyklus bildet, den Mahnkopf wiederum als Weiterentwicklung des Poly-Werkes ansieht.¹² Für Mahnkopf ist die Hommage, die typischerweise eine Huldigung an eine bestimmte Person darstellt, eine „Schnittstelle, die zwischen meiner eigenen Musik […] und der extrem verdichteten Individualität dessen, dem die Hommage gewidmet ist, eine enge Bindung herstellt“¹³. Mahnkopfs Intention zielt darauf ab, eine Verbindung zwischen seiner eigenen Ausdruckswelt und der spezifischen idiomatischen Welt des mit der Hommage Bedachten zu kreieren, um eine Erweiterung der eigenen Ausdrucksfähigkeiten zu erreichen. Durch die Öffnung des Eigenen für das Fremde – und zwar sowohl inhaltlich, konzeptuell als auch in Bezug auf technische Fragestellungen – wird die eigene Musik, das eigene Komponieren, kontextualisiert und provoziert, „als injizierte man sich Bakterien oder Viren, um die innere Chemie zu stimulieren“¹⁴.

Die Konstellation Solostück → Solokonzert im Rahmen eines Poly-Werks liegt einigen seiner Werkzyklen zugrunde.¹⁵ Die Exposition eines solistischen Instruments spiegelt bisweilen die Herausstellung eines spezifischen Themas oder einer einzelnen Persönlichkeit. Der Medusa-Zyklus basiert auf dem Solostück für Oboe Gorgoneion (1990), das in der Gesamtfassung zum Solopart eines Oboenkonzertes mutiert. Die metrische Unterteilung des Oboensolos wird für den gesamten Zyklus übernommen. Die übergreifende Zeit- und Formgestaltung wurde im Vorfeld der Komposition fixiert und damit über eine synchronisierte Tempo- und Metrikgestaltung ein wesentliches Verbindungsglied geschaffen. Die begleitende Orchesterschicht, bestehend aus Streichtrio, Streichquartett und Streichquintett, Gitarre und Cimbalon, ist als dependente Dachkomposition konzipiert. Diese kann für sich genommen zwar kein autonomes Werk ausbilden, integriert jedoch noch drei weitere Solo- und Kammermusikstücke, die eine autonome Existenz auch außerhalb des Zyklus besitzen: Die Schlangen der Medusa für vier Klarinetten (1991), Stheno und Euryale für zwei Harfen (1992, eine Harfe ist vierteltönig scordatiert) und das Solostück Pegasos für Cembalo (1991). Medusa verbindet als umspannendes Orchesterwerk folglich vier heterogene Werke in simultaner Anordnung, die in ihrer Materialität und Form unterschiedliche Charaktere abbilden. Gerade auf der Formebene tritt die konfliktäre formpolyphone Anlage deutlich hervor: Gorgoneion besteht aus einer A’–B–A–B’-Form. Dem Cembalostück Pegasos liegt die Form einer Passacaglia zugrunde, dem Harfendiptychon Stheno und Euryale eine symmetrische Spiegelform, und bei den Schlangen der Medusa handelt es sich um vier Miniaturen mit verschiedenen zyklischen, interpolativen und sich steigernden Formverläufen. In einer Einzelaufführung können diese sukzessive von einem Spieler aufgeführt werden, während sie in der Gesamtfassung einander überlappend von vier Spielern gespielt werden. Das Harfenduo kann in der externalisierten Fassung sowohl als Duo als aus pragmatischen Gründen auch als Solo aufgeführt werden, wobei dann auf die vierteltönige Skordatur verzichtet wird. Folglich wurde die Harmonik derart konzipiert, dass beide Aufführungsmöglichkeiten stimmig sind. Das Dachwerk Medusa schließlich hat die Großform A–B–A.¹⁶ Wie kaum eine andere Form steht die A–B–A-Form für Geschlossenheit und Konsistenz, die aber in diesem Fall intern vielfältig divergiert, da verschiedene Formmodelle in sich verschachtelt werden (vgl. Abb. 10).

Die mythologische Figur der Medusa verkörpert den Gegensatz zwischen Attraktion und Destruktion. Mahnkopf überträgt diesen Gegensatz auf das Oboensolo. Melodische Linien stehen für die attraktive, multiphonische Strukturen für die destruktive Seite. Damit wird nach Mahnkopf nicht nur der zwiespältige Charakter der Medusa dargestellt, sondern noch allgemeiner die „moderne Dichotomie von Klang und Diskurs“¹⁷. Diese beiden Pole werden über die Form A’–B–A–B’ vermittelt, wobei A für melodisches und B für multiphonisches Material steht. Die Inszenierung von Oppositionspaaren und divergierenden Prozessen ist ein Moment, das sich konsequent durch das Werk zieht und zum Austragungsort des Gegensätzlichen wird. Medusa verkörpert dabei jene „Reinform des Poly-Werks“, die von Mahnkopf in Bezug auf sein eigenes Schaffen definiert wurde (vgl. Kapitel 2.4): Die Integration einzelner autonomer Subwerke in ein konsistentes Ganzes. Ihre Positionierung in der Gesamtform soll eine Dissoziation bewirken, ohne die Zerstörung des Ganzen zur Folge zu haben.¹⁸

Die formale Dissoziation eines Werkes ohne die Zerstörung und Negierung der Geschlossenheit ist ein Charakteristikum des Poly-Werks. Polyphone Prozesse werden bei Mahnkopf nicht als additive, sondern vor allem als dissoziative Vorgänge beschrieben (vgl. auch Kapitel 2.1). Die innere Dissoziation einer sich schließenden Einheit ist ein zentraler Aspekt seines Denkens, veranschaulicht auch durch den bereits erwähnten Vergleich: „Darin drückt sich par excellence der heutige ‚plurale‘ Mensch aus, der in unvereinbare Mehrfachexistenzen aufgespalten zu sein scheint und dennoch ‚irgendwie‘ ein Eines ist.“¹⁹ Mahnkopf rekurriert auf multiple Existenzformen des modernen Ichs, das seine Gesamtbildung vor allem durch die Verknüpfung verschiedener Identitäten erreicht. Das Individuum wird zum Träger verschiedener, einander überlagernder Rollen und Funktionen, die sich gleichzeitig durchdringen und in ein Spannungsverhältnis geraten können. Gemeint sind etwa der Alltag erwerbstätiger Eltern, hybride Lebensstile, Multitasking als „Schlüsselkompetenz moderner Lebensbewältigung“²⁰, die generell große Auswahl an Möglichkeiten der Lebensgestaltung, die eigene Öffnung für das Fremde usw. Es handelt sich allerdings nicht in jedem Fall um „unvereinbare Mehrfachexistenzen“, wie es das Zitat ausdrückt. Denn die Aufgabe für den Menschen besteht ja gerade darin, eine Organisationsform zu finden, die die verschiedenen auseinanderstrebenden Rollen miteinander vereinbart.²¹ Nicht die klare Rollenverteilung und das Streben nach einer einzelnen und einheitlichen Lebensform stehen im Vordergrund, sondern die Erprobung verschiedener Rollen und Rollenwechsel, das Agieren im Übergang, das „Operieren inmitten der Differenz“²².

Die Figur des geteilten Individuums als Symbol für den Verlust von Einheit kann als konfliktäre Situation begriffen werden, auf die Mahnkopf kompositorisch reagiert. Kriterien wie Vereindeutigung, Stabilisierung, Verdinglichung und klare Identifizierbarkeit werden unterlaufen und durch Veränderung, Umwandlung, Variation und Mehrdeutigkeit subversiv zersetzt. Als Mittel dienen beispielsweise transitorische und kombinierte Spieltechniken, dichte Strukturen oder eben auch divergierende Formenverläufe, die gleichzeitig ablaufen.²³ Musikalisch nimmt die Möglichkeit der Formenüberlagerung für Mahnkopf ihren Ausgang zwar in der additiven Überlagerung verschiedener musikalischer Schichten – eine Errungenschaft des frühen 20. Jahrhunderts, wenn man an Strawinsky, Carter, Zimmermann oder Ives denkt –, jedoch wird der Additionsprozess zum Dissoziationsprozess umgekehrt. Dieser Fokus auf das Dissoziative mag darin begründet sein, dass Mahnkopf sich von pluralistischen Stilen, die additiv das Nebeneinander der Vielheit betonen (z. B. Polystilistik), klar abgrenzt. Mahnkopf geht es um einen Pluralitätsbegriff, der von der Differenzierung eines einheitlichen Subjektes ausgeht und daher zumindest den äußerlich formalen Einheitsbegriff nicht aufgibt. Pluralität bedeutet für Mahnkopf innere Ausdifferenzierung und Beziehungsvielfalt unter der Voraussetzung von stilistischer und formaler äußerer Geschlossenheit.²⁴ Nur im Rahmen der Einheit entstehe Vielschichtigkeit und Multiperspektivität. Wolfgang Welsch beschreibt diese Form der Einheit im Sinne einer offenen Ganzheit, die „aus postmoderner Perspektive aber die einzig legitime – weil die einzige nicht-unterdrückende – Form von Einheit“ ist²⁵. Ebenso grenzt sich Mahnkopf vom einsinnig geschlossenen Werkbegriff ab. Beide Möglichkeiten, Offenheit und Geschlossenheit, werden auch bei ihm als Dichotomie konstruiert, die wiederum durch die konfliktären Formmöglichkeiten des Poly-Werks überwunden werden könnte. Darüber hinaus entwirft Mahnkopf in diesem Zusammenhang als Reaktion auf den Verlust der Synthese von Rhythmik, Metrik, Syntax und Form in tonaler Musik einen mehrdimensionalen Zeitbegriff.²⁶ Das Auseinanderfallen der musikalischen Parameter²⁷ zieht auch ein Zerfallen zeitlicher Einheitlichkeit nach sich.²⁸ Eine maximal gesteigerte Polyphonie, die sich auf sämtliche Parameter, die ein Werk mitkonstituieren, erstreckt und diese in ein zeitliches Spannungsverhältnis zueinander bringt, wird modellartig als Lösungsmöglichkeit beschrieben, um einen „neuen Typus musikalischer Pluralität“ hervorzubringen.²⁹

4.1.3 Die Kontextualisierung des Solos durch Integration

Den beiden bisher untersuchten Beispielen von Berio und Mahnkopf lag jeweils ein Solowerk als Ausgangsform zugrunde. Beide Beispiele verfolgen einen Ansatz, der die Solostruktur in einen größeren instrumentalen und orchestralen Rahmen stellt, integrieren also eine kleine Werkeinheit in eine größere Werkentität. Bei Berio ist der Vorgang auf Wachstum ausgerichtet. Das Solo als konzentriertes Ausgangsstück wird in einen instrumentalen und dependenten Ensemblesatz inkorporiert. Bei Mahnkopf ist die Dachkomposition ebenso unselbstständig, umfasst zusätzlich allerdings kleinere Kompositionen, die sich wiederum überlappen und dadurch miteinander verschachtelt werden. Beide Beispiele vereinigen Werkeinheiten, die in ihrer Dauer und ihrer Besetzung nicht „gleich stark“ sind. Im folgenden Teil sollen Beispiele untersucht werden, deren einzelne Werkkonstituenten sich in ihrer Dauer und ihrer Besetzungsstärke auf „Augenhöhe“ begegnen und die eindeutig nichthierarchisch organisiert sind.

4.2 Addition homogener Werke

Dieser zweite Analyseabschnitt befasst sich mit Werkkopplungen, die ungefähr gleichrangige Stücke in eine additive simultane Konstellation bringen. Wie in Kapitel 3.1 bereits dargestellt, gibt es homogene und heterogene Konstellationen. Die homogenen Werkgruppen haben in der Regel einen gemeinsamen Ursprung im Material und sind auf eine Quelle zurückführbar. Sie verkörpern die Vermehrfachung eines Gedanken. Das schließt nicht aus, dass sie sich in ihrer Genese auch voneinander wegentwickeln können. Insbesondere der Grad der Differenzbildung zwischen einzelnen Stücken kann hier interessant sein.

Der Block „Werkcluster“ stellt Stücke vor, die auf beliebig kombinierbaren Solostücken basieren und in ihrer Entstehung vor allem auf Variations- und Transkriptionsprozessen aufgebaut sind. Das Kapitel schließt mit einem Beispiel von Adriana Hölszky. Ihr Werk Hängebrücken vereint zwei eigenständige Streichquartette, die sich zu einem dritten neuen Werk verbinden können. Beide Quartette entstammen demselben Materialfundus.

4.2.1 Werkcluster – Vom Solo zum Ensemble – Transkriptions- und Variationsprozesse

Die Werke half-way house – Solo xfach von Bernd Franke, Aus der Wand die Rinne von Juliane Klein, „… Einklang freier Wesen …“ von Georg Friedrich Haas, der Yuunohui Cycle von Julio Estrada und Next To Beside Besides von Simon Steen-Andersen sind in ihrem Ansatz und ihrer Klangsprache verschiedenen Stilen verhaftet, haben aber formale Merkmale in Bezug auf simultane Werkverbindungen gemeinsam. Die Zyklen von Klein, Estrada und Steen-Andersen basieren alle auf Soloserien, das heißt das „Solo“ bildet die kleinste unteilbare Werkeinheit. Zudem fungiert das erste Solo der Reihe als Ausgangskomposition, die den weiteren Soli als modellhafte Vorlage dient. Diese sind Ableitungen, Anlehnungen, Varianten und Vervielfältigungen des Ausgangssolos. Dadurch entsteht eine übergreifende Homogenität in der Form, der Dauer und im Erscheinungsbild. Die Soli können einzeln gespielt, aber auch simultan in verschiedenen Kombinationen zu Kammermusik- oder Ensemblestücken gruppiert werden. Jede Version ist gleichwertig, und es gibt keine Hierarchie untereinander. Da der Entstehungsprozess oft lange Zeiträume von mehreren Jahren umfasst, stellt sich die Frage, ob er je abgeschlossen ist oder ob es sich um einen prinzipiell offenen Prozess handelt, denn bis auf den Zyklus von Georg Friedrich Haas existiert keine festgelegte Rahmenbesetzung.

Das folgende Kapitel thematisiert die unterschiedlichen Formen der Transkriptionsprozesse anhand verschiedener Beispiele. Um die unterschiedlichen Ansätze nicht zu bunt zu vermischen, wird eine weitere Unterteilung vorgenommen. Im ersten Teil werden die Werkzyklen von Bernd Franke, Juliane Klein und Georg Friedrich Haas besprochen und miteinander verglichen. Diese sind explizit aus der Motivation heraus entstanden, tradierte musikalische Kommunikationsmuster und Hierarchien unter den Musikern zu hinterfragen und das soziale Miteinander der Musiker während einer Aufführung zum Ausgangspunkt der kompositorischen Reflexion zu machen. Im zweiten Teil sollen die Zyklen von Julio Estrada und Simon Steen-Andersen vorgestellt werden. Im Mittelpunkt steht hier die kompositorische Transkription als konzeptueller und sehr systematischer Prozess.

4.2.1.1 Simultane Konstellationen – Ensemblespiel als freies Mit- und Nebeneinander

4.2.1.1.1 Bernd Franke – half-way house – Solo xfach

Der Zyklus half-way house – Solo xfach des Leipziger Komponisten Bernd Franke, 1959 in Weißenfels/Saale geboren, ist eine Mischung aus nachträglich arrangierten Simultanaufführungen, im Stadium der Komposition antizipierten Poly-Werken und für sich stehenden Werken. Er baut sich in mehreren untereinander vernetzbaren Teilzyklen auf, die innerhalb eines mehrjährigen Zeitraums entstanden sind. Es existieren:

… in Annäherung für Klavier solo (1997/98) (Soloversion)
Solo 2fach – in Annäherung (I–IV) (1997/98/2001)
Solo 3fach – für Violine, Horn und Klavier (im Gedenken an Joseph Beuys) (1988)
Solo 4fach – überlagernd (1999–2000)
Solo 5fach – zerbrechend (1998/99)
Solo 6fach – erstarrt für Schlagzeugensemble (1994)
Solo 7fach – in Distanz (1996)
Solo 8fach – in Bewegung (2003)
Solo 9fach – ins Unendliche (2001)
Solo xfach – tape (I–IV) (2000)

Die Teile Solo 3fach (1988) und Solo 6fach (1994) stehen für sich und sind nicht Teil des Überlagerungsprinzips. Erst ab Solo 7fach (1996) setzte sich die Idee durch, die Einzelstimmen auch als Einzelstücke zu denken. Die Stücke folgen konsequent einem übergeordneten vierteiligen Form- und Zeitplan mit einer einheitlichen und festgelegten Dauer von zwanzig Minuten. Vierteiligkeit bedeutet hier, dass die Stücke formal in die vier Abschnitte I, II, III und IV gegliedert sind, zwischen die wiederum kurze Interludien, die eine dreimalige Crescendofigur wiederholen, eingelassen sind. Die Vierteiligkeit der Form verweist konzeptuell noch auf die Viersätzigkeit der Symphonie als klassische Werkform schlechthin, übernimmt aber lediglich deren grobe Gliederung. Die von Franke verwendeten musikalischen Materialien und Figuren sind durchgängig sehr elementarer Natur. So beginnt das Stück in den Bläserfassungen sehr einfach mit lange ausgehaltenen Lufttönen und Atembewegungen, in den anderen Fassungen entweder mit leise gestrichenen, einzeln gezupften oder akzentuierten Tönen oder Akkorden. Ob Klang auf Klang oder Impuls auf Impuls, jede zusätzliche Stimme, jeder weitere Baustein schichtet den Klangraum weiter auf. Die einfache Anlage der einzelnen Stimmen ruft und sucht geradezu nach dem Mehr der anderen Stimmen, nach einer sukzessiven und simultanen Auffüllung des Raums und einer kraftvollen Kollektivität des Klangs, die dennoch fragil ist und jeden Moment wieder in sich zusammenbrechen kann.

Eine organisierende Partitur und einen Dirigenten gibt es nicht. Die Spieler synchronisieren sich mittels Stoppuhren und Orientierungszeiten, die einen gewissen flexiblen Spielraum von fünf bis zehn Sekunden lassen. Es gibt festgeschriebene Fassungen („2fach“ bis „9fach“) und flexible Fassungen, die eine Vernetzung einzelner Instrumente über die Grenzen der verschiedenen Fassungen hinweg erlauben. Beispielsweise wurde bereits eine Simultanversion aus Solo 2fach (Oboe und Klavier), der E-Gitarre aus Solo 4fach und der kompletten Besetzung von Solo 7fach aufgeführt. Die Musiker können selbst probieren, was an Kombinationsformen zyklenübergreifend umsetzbar ist. Auch Solofassungen mit und ohne Tape sind möglich.

Bernd Franke geht es kompositorisch, aufführungspraktisch und aufführungsräumlich um die Reflexion tradierter formaler Organisationsstrukturen, die Abwendung von diesen und die Suche nach einer neuen Form der Ungebundenheit. Diese Suche lässt sich sowohl auf die Behandlung des Materials als auch auf die Erprobung alternativer Kommunikationsstrukturen beziehen, da in beiden Fällen eine Hierarchiebildung vermieden wird. Die Idee zu Solo-xfach wurzelt in den Erfahrungen in der als einengend empfundenen DDR-Diktatur und dem daraus entstandenen Drang nach Freiheit. Den endgültigen Impuls gab eine Beschäftigung mit Joseph Beuys’ Idee einer „sozialen Plastik“. Die sozialen Gefüge der Lebensrealität, die nicht nur als Miteinander, sondern auch im gleichwertigen, selbstbestimmten und antihierarchischen Nebeneinander gesellschaftlicher Gruppen und Lebensformen existieren, sollen sich im musikalischen Ensemblespiel widerspiegeln. Es geht um die Möglichkeit einer Haltung, die während der Aufführung sowohl ein „Bei-sich-Bleiben“ als auch den Versuch des Weghörens zulässt. Parallel wird durch den Probenprozess ein Bewusstsein für das Spiel der anderen erzeugt, um sich im Stück zeitlich und harmonisch orientieren zu können und die Möglichkeiten der Aktion, Reaktion und Interaktion auszuschöpfen. Auch der Aufführungsraum wird in die Aufführung einbezogen, indem es spezifische räumliche Aufstellungen und Choreografien für die einzelnen Stimmen gibt, die bei einer Überlagerung neue räumliche Figuren ausbilden können.

4.2.1.1.2 Juliane Klein – Aus der Wand die Rinne

Der Zyklus Aus der Wand die Rinne der Komponistin Juliane Klein, 1966 in Berlin geboren, ist einer Raumskulptur von Britta Brückner nachempfunden. Er besteht aus vierzehn Solostücken für Cello (1996), Violine (1996), Oboe (1998), Akkordeon (1998), Klavier (1999), Klarinette (1999), Schlagzeug (zurückgezogene Fassung), Saxophon (2003), Horn (2009), Elektronik (2006), Theremin (zurückgezogene Fassung), Video (2006), Flöte (2011) und Kontrabass (2014). Der Zeitraum der Entstehung umfasst achtzehn Jahre. Alle Solostücke können auch simultan aufgeführt werden. Die Besetzungsgröße ist frei variabel und reicht vom Solo bis zur maximalen Ensemblebesetzung.

Das Cellostück kann als Ausgangstück des Zyklus gesehen werden. Die Reihenfolge musikalischer Figuren, sei es zum Beispiel das hohe Eingangssignal, der lang ausgehaltene Ton, die darauffolgende fluktuierende Bewegung, Triller- und Tremolofiguren, eine Glissandofigur oder auch Repetitionsflächen usw. sind hier quasi als prototypischer Ablauf gegeben. In ihrer linearen Abfolge sind sie zwar nicht in allen, aber in vielen Fassungen in modifizierter Form immer wieder zu erkennen (vgl. Abb. 12–15). Auch hier wird das Material immer wieder in seiner Elementarität exponiert und an vielen Stellen durch Pausen getrennt, aneinandergereiht. Verdichtungen entstehen entweder durch eine Differenzierung und Individualisierung des Materials oder durch Repetitionen. Jedes Stück ist eine abgeleitete Variation der vorausgehenden Versionen, wobei der Grad der Ähnlichkeit beziehungsweise der Differenz natürlich jedes Mal schwankt.

Sowohl zum Probenprozess als auch zur Aufführungssituation gibt die Komponistin den Musikern einige klare und einfache Vorgaben an die Hand. Die Interpreten sollen die Stücke als Solostücke im ersten Schritt selbstständig einüben und sie den anderen Musikern vorspielen. Das gegenseitige Vorspielen und Zuhören ist Voraussetzung für das gemeinsame Spiel, das keinerlei weitere Übereinkünfte bezüglich der Zeitgestaltung beinhaltet, abgesehen davon, dass alle Spieler gleichzeitig beginnen.³⁰ Ab diesem Startpunkt obliegt es den Spielern, wie sie ihren musikalischen Text in das Gesamte einbringen. Wie bei Franke reflektiert die Form des Zusammenspiels ein gesellschaftliches Miteinander, das nicht auf Unterordnung und Hierarchiebildung basiert. Die Gleichwertigkeit des Einzelnen wird herausstellt. Indem getroffene Entscheidungen auf die einzelnen Mitwirkenden zurückzuführen sind, werden solistisches und kollektives Spiel in eine neue Balance gebracht.³¹

4.2.1.1.3 Georg Friedrich Haas – „… Einklang freier Wesen …“

Das zwischen 1994 und 1996 entstandene Werk „… Einklang freier Wesen …“ von Georg Friedrich Haas (geboren 1953 in Graz) vereint zehn Instrumentalstimmen. Diese können entweder separat aufgeführt werden oder sich zu mehrstimmigen Werkversionen in beliebigen Kombinationen unter dem Titel „… aus freier Lust … verbunden …“ zusammenschließen. Die zehnköpfige in sich geschlossene Ensembleversion umfasst folgende Instrumente: Bassflöte, Bassklarinette in B, Trompete in C und B, Posaune, Basstuba, Schlagzeug I und II, Viola, Violoncello und Kontrabass. Die Abwesenheit von Instrumenten des hohen Registers, wie Flöte und Violine, erzeugt einen dunkel gehaltenen Grundklang. Das Werk wurde für das Klangforum Wien (ein Solistenensemble) geschrieben.³²

Der Titel ist dem Roman Hyperion von Hölderlin entnommen.³³ Im Gegensatz zu den Werken von Bernd Franke und Juliane Klein, die nur als Einzelstimmen und nicht als Partitur veröffentlicht wurden, sind bei Haas sowohl die Einzelstimmen und verschiedene Kombinationsformen als auch eine Gesamtpartitur aller Stimmen beim Verlag erhältlich. Somit sind sie als simultane Fassungen auch lesbar und überblickbar.

Die harmonische Struktur des vorwiegend auf Quintschichtungen basierenden Werks³⁴ wurde im Vorfeld der Komposition geplant und festgelegt. Sie ist ein übergeordnetes Gerüst, das die Stimmen einerseits aneinanderbindet, dem melodisch selbstständigen Verlauf der Einzelstimmen aber andererseits auch enge Grenzen setzt. Die beiden folgenden Notenbeispiele veranschaulichen das Vorgehen. Dem ersten Takt liegt ein vierstimmiger Akkord aus den beiden Quinten d–a und esʹ–bʹ zugrunde, der auf die zehn Instrumente verteilt ist (vgl. Abb. 16, Takt 1). Dieses Prinzip der Tonhöhenverteilung setzt sich im weiteren Verlauf fort. Im zweiten Beispiel pendeln sich alle Instrumente für acht Takte auf den Ton a’ ein (vgl. Abb. 16, Takte 74–75).

Nicht nur die Harmonik ist kongruent. Auch musikalische Bewegungsmuster wie Skalenläufe, melodische Linien (Abb. 17, Takte 40–41 und Takte 144–146), mikrotonale Läufe (Abb. 17, Takte 119–121), Tonrepetitionen (Abb. 17, Takte 147–149), Geräuschfelder, Glissandi etc. fügen sich zu einheitlichen Klangflächen zusammen und verstärken die Homogenität der kompositorischen Anlage. Die Gesamtpartitur macht die homogene Gruppendynamik sichtbar, die permanente gegenseitige Imitation der Instrumente auf einer mikrotemporalen Ebene. In ihrer gleichförmigen und konsonanten Struktur und der lockeren Parallelität ihrer Bewegungen ähnelt das Partiturbild einem Schwarmorganismus, dessen Bewegungsmuster und Richtungen kollektiv gesteuert werden.

So, wie die einzelnen Stimmen in der vertikalen Organisation aneinandergekoppelt sind, ist auch ihr linear-zeitlicher Verlauf sehr eng aufeinander abgestimmt. Die Werkdauer mit Anfangs- und Endpunkt sowie Metren, Tempi, formale Zäsuren und Formabschnitte sind exakt synchronisiert. Zeitliche Freiheiten gibt es nicht. Auch werden die Musiker von einem Dirigenten geführt.

Haas selbst beschreibt sein Werk als „Vernetzung von zehn völlig selbstständigen und isoliert lebensfähigen Einzellinien“³⁵. Die Stimmen besitzen in ihren Einzelversionen durchaus einen eigenen – oft fragmentierten – Ausdruck, der sich in seiner Vereinzelung zwangsläufig von der klanglichen Wirkung der Gesamtfassung unterscheidet. Da die einzelnen Fassungen aber sowohl in ihrer zeitlich-linearen als auch in der vertikalen Struktur sehr eng an das übergeordnete Harmonik- und Formkonzept gebunden sind, bleibt für eine freie, selbstständige und individuelle Entfaltung nur sehr wenig Spielraum. Die individuelle Ausformung jeder Einzelstimme ist sehr fest an die übergreifenden Bewegungsmuster des Kollektivs gebunden. Tatsächlicher Individualismus ist kompositorisch nur zu einem geringen Grad gegeben, denn die Verschiedenartigkeit und die Varianz der Stimmen ergibt sich – wie bei den anderen „Werkclustern“ – tendenziell eher aus den unterschiedlichen Registern, Klangfarben und Möglichkeiten der Instrumente als aus einer Individualisierung des Materials. Motivisch, rhythmisch und melodisch ist der Rahmen, innerhalb dessen die Stimmen ein eigenes freies Verhalten entfalten können, sehr eng gesteckt. Bereits der Titel „… Einklang freier Wesen …““ verweist mit dem Ausdruck „Einklang“, auf die konsonantische Beziehung der Stimmen untereinander. Ebenso verweist die dominante Quintenharmonik, die die Intervallverhältnisse prägt, auf einen konsonantisch harmonischen Kontext.³⁶

4.2.1.1.4 Die Kontextualisierung des Solos bei Klein, Franke und Haas als freie Assoziation

In den besprochenen Werken soll sich der einzelne Musiker, auch wenn er Teil eines Kollektivs ist, weiterhin als Solist begreifen und aus dieser spezifischen Haltung heraus agieren, reagieren oder interagieren. Diese grundsätzliche Überlegung zum Aufführungsprozess, die auch an John Cage anknüpft, steht am Anfang der kompositorischen Phase. Wie bei Cage sind die Stimmen alle einzeln veröffentlicht, und im Fall von Solo xfach und Aus der Wand die Rinne wird ebenso wie bei Cage auf die synchronisierende Partitur verzichtet. Das Werk „… Einklang freier Wesen …“ von Georg Friedrich Haas existiert dagegen sogar in mehreren Partiturausgaben mit verschiedenen simultanen Versionen. Doch in allen drei Beispielen geht es im Kern um die einzelne „freie“ Stimme, die mitunter auch einen fragmentierten Charakter besitzen kann. Dadurch wird sie einerseits anschlussfähiger und flexibler, anderseits lässt sich nicht immer eindeutig ein „echter“ und vor allem ein individualisierter Werkcharakter erkennen. Möglicherweise handelt es sich doch eher um den Status eines freien, flexiblen Moduls, um ein Hybrid aus „Stimme“ und „Werk“, das mindestens die Vernetzung mit einer weiteren Stimme braucht, um in einer Aufführung „bestehen“ zu können. Denn die Intention richtet sich ja ausdrücklich auf die Struktur einer musikalischen Kommunikation, auf die Suche nach einer Erweiterung des Kommunikationsspektrums jenseits eingespielter Reflexe und Muster. Es geht nicht nur um das Miteinander, sondern auch um das rezeptive Nebeneinander in der Ausführung. Dafür sind immer mindestens zwei Stimmen nötig. In allen Fällen ist die Form der Soloaufführung aber potenziell möglich, wurde durch Musiker vielfach realisiert und als Form der Einzelaufführung positiv bejaht. Der Flötist Arno Steinwider beispielsweise, der den Flötenpart aus „… Einklang freier Wesen …“ gespielt hat, ist von der Selbstständigkeit des Flötenparts überzeugt.³⁷ Ähnlich äußert sich der Tubist Jack Adler Mc Kean zur Tubastimme desselben Zyklus:

„I do think that it works as a stand-alone piece. One does feel that it could be counterpointed against other parts, but from my perspective it still functions on it’s own. For example, there are long pauses, and also long held notes that feel very ‚empty‘, but I personally feel that they add their own level of beauty to the piece.“³⁸

Sehr lange Pausen und lange Töne existieren auch in der Akkordeonstimme des Zyklus Aus der Wand die Rinne. Hier sind aufgrund der langen Pausen (die längste dauert zwanzig Sekunden) sowie des elementarhaften und sparsamen Materialgebrauchs ebenfalls Zweifel angebracht, ob diese Stimme, auch wenn sie einzeln verlegt wurde, wirklich als Solitär existieren kann oder ob es sich bei dieser Version um eine einfache Ensemblestimme des Ganzen handelt. Auf Nachfrage beharrte die Komponistin ausdrücklich darauf, dass es sich tatsächlich um ein Solostück handle, welches schon oft und gern von verschiedenen Akkordeonspielern aufgeführt worden sei.³⁹ Der Komponist Bernd Franke legt sich demgegenüber gar nicht auf diese Möglichkeit der Einzelaufführung fest. Er schließt sie allerdings auch nicht aus, sondern überlässt die Entscheidung über diese Option den ausführenden Musikern und der Situativität des Orts.

Auch wenn die Einzelstimmen autonom aufführbar sind, liegt der eigentliche Reiz der Stücke in der Beziehung Individuum – Kollektiv, im sozialen und räumlichen Mit- und Nebeneinander der Musiker und auch im gemeinsamen Proben- und Aufführungsprozess. Im Zentrum stehen die Musiker, die als Individuen sowohl eine solistische Haltung einnehmen können, um sich ihren eigenen musikalischen Raum zu schaffen und Einfluss auf das Verhältnis der Spieler zueinander nehmen zu können, als auch eine rezeptive Haltung. Auch wenn die Möglichkeit einer Einzelaufführung grundsätzlich besteht, handelt es sich bei den einzelnen Stimmen doch eher um „latente Werke“, die vor allem im Übergang zwischen Stimme und Werk existieren, die freie Form des Zusammenspiels anstreben und damit vor allem eher auf eine soziale Identität als auf eine individuelle Identität gerichtet sind. Darin liegt auch ihr spezifischer Reiz.

4.2.1.2 Konzeptuelle Polyphonie – Parallelismus als Bindeglied

4.2.1.2.1 Julio Estrada – Yuunohui Cycle

Der Yuunohui Cycle von Julio Estrada (geboren 1943 in Mexico City) basiert auf dem Cellostück Yuunohui’yei aus dem Jahre 1983. „Yuunohui“ bedeutet in der Sprache der Zapoteken-Indianer etwa „frischer, feuchter Lehm ohne Steine“.⁴⁰ Gemeint ist eine fortschrittliche Hüttenbauweise mit flüssigem Lehm im Unterschied zur traditionellen Hüttenbauweise aus Steinen. Der Titel verweist auf die Priorisierung kontinuierlicher Vorgänge gegenüber der diskreten Stufung des Materials. In den Stücken der Werkserie geht es im Kern um stufenlose und gleitende Prozesse, transitionale Spieltechniken, die den Übergang von einer Spieltechnik zur anderen betonen, und um „stufenlose Werkbildungen“, die im Folgenden dargestellt werden sollen.

Die Werkserie umfasst die Stücke Yuunohui’nahui⁴¹ (1985) für Kontrabass, Yuunohui’ome für Viola (1990), Yuunohui’se (1989) für Violine, Yuunohui’tlapoa (1999) für Klavier, Orgel oder Harpsichord, Yuunohui’wah (2008) für Noisemaker, Yuunohui’ehecatl (2012) für verschiedene Blasinstrumente und Yuunohui’sa (2018/19) für Gesang. Bis auf Yuunohui’tlapoa, das keine kombinierte Fassung seiner drei Instrumentalversionen erlaubt, und Yuunohui’wah, das lediglich als Solostück komponiert wurde, sind die anderen Stücke der Serie sowohl als unabhängige Soli als auch in beliebigen simultanen Kombinationen aufführbar.

Beschreibung

Jede Yuunohui-Version besteht aus den sechs verschiedenen Abschnitten S1–S6, die durch eine freie Introduktion und ein Finale eingerahmt werden. Die sechs Abschnitte entsprechen einander werkübergreifend in der Dauer und in der Unterteilung ihrer Zeiteinheiten. Dadurch werden die verschiedenen Versionen in der zeitlichen Organisation synchronisierbar. Da die Reihenfolge der Abschnitte in jeder Version variiert, gibt in den kombinierten Versionen jeweils die Fassung eines Instrumentes die Reihenfolge der Abschnitte vor. Werden zum Beispiel Yuunohui’nahui für Kontrabass und Yuunohui’ehecatl für ein Blasinstrument simultan miteinander kombiniert, so gibt die Abfolge einer Fassung die Abfolge der kombinierten Fassung vor. Das Stück wird dementsprechend Yuunohui’nahui’ehecatl betitelt, das heißt die Abfolge beruht auf Yuunohui’ehecatl.

Zusammenfassend kann gesagt werden, dass die äußere Formstruktur, die die zeitliche Organisation – das heißt die Dauer, das Tempo und die metrische Einteilung in gleichbleibende Zeiteinheiten – umfasst, für die Abschnitte S1–S6 identisch ist.

In den Yuunohui-Versionen für Streicher ist das Notensystem mehrfach unterteilt. Dem System für die Notation der Tonhöhen ist ein System für die Notation der Positionen des Bogens auf der Saite hinzugefügt, das die Skala estremo sul pont bis estremo sul tasto abdeckt. Insgesamt sind in den Yuunohui der Streicherfassungen die folgenden fünf Parameter auskomponiert: Bogenposition, Bogenpulsation, Tonhöhe, Dynamik und Vibrato.⁴² Die Hierarchie der Parameter, die der Tonhöhe traditionell eine übergeordnete Funktion einräumt, ist aufgehoben. Im Vordergrund steht die Bildung eines sogenannten „Makrotimbres“, eines Klang-Zeit-Kontinuums, das die resultierende Klangfarbe als Synthese klanglicher (Tonhöhe, Intensität und Klangfarbe der Saiten) und rhythmischer Komponenten (Puls des Bogens, Vibrato⁴³) begreift und die rhythmische und klangliche Gestaltung in eine strukturelle Beziehung setzt.

Vergleicht man den Verlauf der Notenschrift mit der grafischen Linie im System der Bogenpositionen, erkennt man, dass beide Verläufe nicht zwingend aufeinander abgestimmt sind. Dasselbe gilt für die Ebene der Dynamik und des Vibrato. Diese mehrfache Aufspaltung, Polyphonisierung und Modularisierung der Solostimme auf rhythmischer, melodischer, klangfarblicher und dynamischer Ebene folgt präkompositorisch grafisch festgelegten Wellenfunktionen, die in eine kontrapunktische Beziehung zueinander gesetzt wurden (vgl. Abb. 18).

Die Übertragung der grafischen Linien auf die musikalischen Ebenen wie Tonhöhenverlauf, Rhythmus, Bogenpositionen, Dynamik und Vibrato hat zur Folge, dass die musikalischen Ereignisse und Verläufe zeitlich nicht zusammenfallen und unabhängig voneinander sind. Ein simultan geplantes Aufeinandertreffen musikalischer Ereignisse⁴⁴ geschieht zufällig und ist nicht von vornherein intendiert. Diese asynchrone Modularisierung der Einzelstimme wirkt in erster Linie auf einer theoretischen und abstrakten Ebene. Das Ohr ist es nicht gewohnt, diese Ebenen getrennt zu verfolgen, und gewichtet die musikalischen Ebenen und ihr Zusammenwirken in der Wahrnehmung unterschiedlich. Die lineare Wellenform, die der kompositorischen Ausarbeitung voranging, verbildlicht Estradas Konzept eines „Kontinuums“ und macht die Übertragung auf die agogische, die dynamische und die Tonhöhenebene nachvollziehbar. Die Segmentierung des kontinuierlichen Frequenzspektrums in diskrete Tonstufen wird durch fließende Übergänge innerhalb eines festgesteckten Rahmens ersetzt.⁴⁵

Transkriptionsprozesse

Beim Yuunohui Cycle handelt es sich um eine Werkpolyphonie, die mit einem in sich homogenen Materialsystem arbeitet. Alle Einzelstücke der Werkserie sind Ableitungen aus demselben Ausgangsmaterial: grafisch entworfenen Linienverläufen, die auf die Ebenen des Rhythmus, der Tonhöhen, der Dynamik und Klangfarbe übertragen werden. Die vorher festgelegten Wellenfunktionen werden in jeder Werkversion auf unterschiedliche musikalische Ebenen transkribiert und wie unabhängige Stimmen behandelt. Ein Wellenverlauf, der in einem Stück den dynamischen Verlauf festlegt, wird in einem anderen Werk auf den Klangfarbenverlauf projiziert. Die vorab fixierten Kurven können in den verschiedenen Fassungen transformiert als Lautstärke, Tonhöhe, Bogenbewegung etc. erlebt werden. Diese stimmeninwendig kontrapunktisch-asynchrone Aufspaltung der Einzelstücke wird auf diese Weise in den kombinierten Fassungen um synchrone Parallelbewegungen erweitert. Zum Beispiel entspricht die Bewegung des Dynamikverlaufs in Yuunohui’yei für Cello der Bogenbewegung zwischen Griffbrett und Steg in Yuunohui’nahui für Kontrabass (vgl. Abb. 19). Werden die beiden Versionen nun simultan gespielt, entsteht folglich ein strukturelles Unisono, das es in den Einzelfassungen explizit nicht gibt. Der dynamische Verlauf der Cellostimme wird dadurch indirekt imitiert und verstärkt. Gleichzeitig interferiert dieser Effekt mit asynchronen Bewegungen in der Dynamik oder Melodik des Kontrabasses, wird also sofort auch wieder negiert. Der Reiz der Asynchronität wird um den Reiz der strukturellen Parallelbewegung in den simultanen Fassungen erweitert. Die Parallelbewegung stellt darüber hinaus das zentrale Verbindungsglied zwischen den einzelnen Teilwerken dar.

Yuunohui’ehecatl – Erweiterung des Yuunohui-Prinzips

Die fünf Parameter der Streicherfassungen werden in Yuunohui’ehecatl (2012) für diverse Bläserstimmen auf fünfzehn Parameter erweitert (vgl. Abb. 20). Als Werkvorlage dient nunmehr ein Plan, der drei spieltechnische Komponenten zu einer Gruppe zusammenfasst, sodass sich fünf Gruppen ergeben:

a) Instrumental Pitch, b) Space vertical position, c) Lips pressure
a) Puls, b) Sordino, c) Bisbigliando
a) Voice pitch, b) Dynamik, c) Fingers pressure on keys
a) In-out breath, b) Color attack, c) Vibrato
a) Air pressure, b) Attack amplitude, c) Consonants noise

Je nach Blasinstrument und eigenen Interpretationsvorstellungen ist der Interpret gefragt, aus jeder der fünf Gruppen eine Komponente auszuwählen. Diese Auswahl und Kombination von fünf Techniken bildet den Rahmen einer möglichen Werkfassung. Innerhalb des vorgegebenen Rahmens ist in Yuunohui’ehecatl die Freiheit der Kombinationsmöglichkeiten, die in den Streicherfassungen nur werkübergreifend gegeben war, hier bereits innerhalb der Einzelversion gegeben. Das steigert wiederum bereits für Solofassungen den Grad der Individualisierung der Interpretation und vergrößert den Pool möglicher Werkversionen.

Polyphonie zwischen Synchronität und Asynchronität

In der westlichen Tradition zielt polyphones und kontrapunktisches Denken auf eine formale Synthese der Stimmen. Diese zielgerichtete und geplante Zusammenführung von Ereignissen wird von Estrada als künstlich angesehen. Die Kompositionsweise der Yuunohui orientiert sich an der indianischen Musik, die monophone Gesänge mit irregulären Rhythmen kombiniert. Die Nichtkoordination von Gesang und Rhythmus oder Klang und Rhythmus wird von Estrada als natürlicher empfunden und bewegt sich aus seiner Sicht näher an der Realität des Lebens.⁴⁶

Durch die freie Werkschichtung werden die Kombinationsmöglichkeiten um ein Vielfaches gesteigert. Allein die vier Streicherfassungen ergeben fünfzehn Kombinationsmöglichkeiten der Aufführung. Mit seiner Strategie schafft Estrada einen Rahmen für die Organisation einer vielfachen Werkbildung. Form ist nichts endgültig Konstruierbares, sondern bleibt flexibel und wird erst im Akt der Aufführung finalisiert.

Indem sich Estradas Konzept von Polyphonie über mehrere musikalische Parameter erstreckt, nimmt es Mahnkopfs Modell einer Polyphonie auf seine eigene Art und Weise vorweg. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass es seine Komplexität durch die Synthese kontrapunktischer Extreme gewinnt, die in eine paradoxe Situation geführt werden: Polyphonie setzt an der Einheit einer Einzelstimme an. Diese wird aufgespalten und in ihre parametrischen Komponenten wie Tonhöhen, Dynamik, Vibrato und Bogenposition zerlegt. Diese werden als voneinander unabhängige Größen behandelt und verhalten sich in ihren Bewegungsverläufen asynchron, da ihnen jeweils ein anderer Linienverlauf der präkompositorischen Ausgangsgrafik zugeordnet ist. Dabei wird die jeweilige Zuordnung, welche Linie auf welchen Parameter trifft, in jedem Einzelstück neu festgelegt. Diese verschiedenen Kombinationsmöglichkeiten stellen eine extreme Zuspitzung des doppelten oder mehrfachen Kontrapunkts dar, bei dem die Linienbewegungen über die Stimmen hinweg austauschbar sind. In den simultanen Aufführungen der Einzelwerke werden dadurch zudem strukturelle Parallelbewegungen erzeugt, die Information einer Linie wird im selben Augenblick auch immer auf einer anderen parametrischen Ebene vermittelt. Diese Synchronität ist in ihrer Konsequenz ebenfalls eine kontrapunktische Zuspitzung auf einer zeitlichen Ebene, denn die Imitationstechnik der kontrapunktisch-polyphonen Tradition macht die thematischen Bezüge ihrer Linien vor allem in der Diagonalität, in einer sukzessiv-simultanen Abfolge hörbar und nicht in der Parallelität.⁴⁷

Mehrstimmigkeit wird in den Yuunohui also einerseits durch konsequent unabhängige, asynchrone Linienverläufe in den Einzelfassungen und andererseits durch die Kombination der asynchronen und der parallelen Bewegungen in den simultanen Fassungen erzeugt. Parallelführung – als historisch erster Schritt in die Mehrstimmigkeit – ist hier nicht in einer einfach nachvollziehbaren Form, sondern durch das Mapping auf andere Ebenen immer in einer transformierten Form gegeben. Durch die Zuordnung einer Linie zu unterschiedlichen Parametern wie Tonhöhe, Dynamik, Klangfarbe etc. entsteht eine Differenz zwischen der strukturellen Parallelität und unserer Wahrnehmung derselben, die die Parallelität als solche nicht eindeutig identifizieren kann. Das lässt in den simultanen Fassungen ein permanentes Spannungsfeld zwischen synchronen und asynchronen Bewegungen entstehen. Die Synchronität und Synthese von Klang und Rhythmus, wie sie der westlichen Kompositionspraxis entspricht, wird durch die Emergenz der zufälligen Synchronizität klanglicher und rhythmischer Ereignisse ersetzt, die in jeder Fassung neue Synergien hervorbringt.

„Zum großen Teil beginnt die Herausforderung der Geschichte mit der ständigen Spannung, die zwischen der Symmetrie der Zeit und der labyrinthischen Anordnung der Erinnerung existiert – Faden und Kette, Zeit und Erinnerung. Geschichte muss sowohl eine einfache Treppe als auch ein intrikates vertikales Konstrukt in der Zeit sein.“⁴⁸

Überträgt man den Vergleich mit der europäischen Tradition der Polyphonie auf die Ebene der Zeitgestaltung, wird hier außerdem ein anderes Zeitbewusstsein fassbar, das sich vom westlichen Zeitmodell unterscheidet. Die monochrone Zeitauffassung der westlichen Kultur, die die Zeit in feste Abschnitte gliedert und im Hinblick auf die unterschiedlichen Aktivitäten linear und zielorientiert organisiert, steht einem polychronen Zeitverständnis konträr gegenüber. Bei einem polychronen Zeitverständnis kann der zeitliche Rahmen sehr offen angelegt sein. Aktivitäten und Ereignisse können parallel ablaufen, sind nicht an einen festen Zeitplan gebunden und können sich spontan ändern. Das lässt im Gegensatz zum monochronen Modell eine Gleichzeitigkeit unabhängiger Ereignistemporalitäten zu.

4.2.1.2.2 Simon Steen-Andersen – Next To Beside Besides

Der „Re-Cycle“ Next To Beside Besides von Simon Steen-Andersen (geboren 1976 in Odder, Dänemark) basiert auf dem verstärkten Cellostück Beside Besides (2004), das bereits selbst eine Abspaltung des Endes des Ensemblestückes Besides (2003/10) für drei verstärkte Instrumente (Piccolo, Piano mit Whammy-Pedal und Violine) und drei gedämpfte Streicher ist. „Besides“ ist der nichtexistierende, frei erfundene Plural von „being next to“.

Die Werkreihe Next To Beside Besides beinhaltet neben der Celloversion (# 0) dreizehn weitere Soli für Kontrabass (zwei Stücke), Saxophon, Akkordeon (zwei Stücke) Percussion (zwei Stücke), Piccoloflöte, Violine, Klavier, Gitarre (zwei Stücke) und Video. Sie können alleine und in jedweder Ensemblekombination, sukzessive oder simultan, aufgeführt werden. Der Zyklus soll sich in den weiteren Transkriptionsreihen Self-reflecting Next To Beside Besides, Above Next To Beside Besides, Around Next To Beside Besides und Behind Self-reflecting Next To Beside Besides⁴⁹ fortsetzen.

Als Beispiel für einen möglichen Transkriptionsvorgang greife ich aus dem Zyklus die Übertragung des Cellostücks auf die Variante für kleine Trommel (Version 4) heraus (vgl. Abb. 21 und Abb. 22). Ausgangspunkt der Transkription sind die horizontalen Links-rechts-Streichbewegungen des rechten Bogenarms des Cellisten, die für die Klangerzeugung auf dem Cello ausgeführt werden. Diese Bewegungen werden nun eins zu eins auf die rechten Armbewegungen des Schlagzeugers, dessen hölzerner Schlägel je eine flache und eine gerillte Seite hat, übertragen, indem sie konsequent parallelgeführt werden. Dieses Vorgehen hat zur Folge, dass die Klangerzeugung auf der kleinen Trommel statt aus einer vertikal schlagenden Bewegung aus einer horizontalen Streichbewegung heraus erfolgt. Die kleine Trommel wird also synchron zum Cellisten an ihrem seitlichen Rand wie mit einem Bogen horizontal gestrichen. Die linke Hand des Schlagzeugers hält wiederum die Enden dreier Schlägel, die an ihrem anderen Ende quer über das Fell der Trommel gespreizt sind und auf diese Weise eine Saitenbespannung nachbilden.

Aus dieser extremen Bewegungsparallelität folgt die vollständige werkübergreifende Synchronisation der rhythmischen und zeitlichen Struktur als Zusammenspiel von Tempo, Metrum und Rhythmus. Denn die rhythmisch-zeitlichen Parameter des Stückes und die rhythmisch-zeitlichen Bewegungen der Musiker sind aneinander gekoppelt. Auch die sehr klare und übersichtliche Form des Stückes ist für beide Versionen einheitlich.

Konventionell handelt es sich bei Bewegungsabläufen zur Klangerzeugung um einen sich aus dem Werk ergebenden performativen Faktor. In diesem Beispiel dagegen ist die Körperbewegung der Spieler durch ihre klare Rhythmisierung bereits auf der Stufe der Komposition ein struktur- und formbildender Faktor. Sie rückt in den Mittelpunkt der Wahrnehmung und wird zu einem übergreifenden konzeptionellen Verbindungsglied der Einzelstücke. Die Instrumentation des Cellostücks für die Trommelversion wird zur Transkription einer visuellen Bewegungschoreografie, die die übliche Praxis, dass der angestrebte Klang der Grund für eine bestimmte Spielbewegung ist, umkehrt. Durch die synchrone Übertragung der Bewegungsmuster entstehen visuell, aber auch rhythmisch, metrisch und motivisch parallele Stimmführungen und Musterbildungen. Eine visuelle Differenz entsteht für den Zuschauer durch das irritierende Paradoxon synchroner Spielbewegungen auf verschiedenartigen Instrumenten, wobei die dem Cello genuinen horizontalen Streichbewegungen maßgeblich auch für andere Instrumente sind.

Sowohl das visuelle Erscheinungsbild der Performance als auch die akustische Ebene sind für die Rezeption dieses Werkes relevant und gleich bedeutsam. Durch diese Gleichgestelltheit tritt die Gegensätzlichkeit dieser beiden Sinnesfunktionen deutlich hervor. Das tendenziell objektbezogen erfassende Auge wird dem tendenziell subjektiv erfassenden Gehör im gemeinsamen Rahmen des Werks gegenübergestellt. Gleichzeitig spielt das Stück mit der sinnesübergreifenden Synchronisierung von Aktionen und Abläufen und fokussiert neben der Vergleichzeitigung unterschiedlicher Stücke generell auch die bimodale Gleichzeitigkeit von visuellen und akustischen Bewegungsabläufen.

Der Klangfarbenverlauf des Stückes resultiert aus dem spezifischen Zusammentreffen von (a) identischen und parallel geführten performativen Spielbewegungen, (b) ihrer Energetik und (c) den physisch charakteristischen Eigenschaften des jeweiligen Instruments. Je nach der Art und Weise dieses Zusammentreffens treten verschiedene Grade von Homogenität oder Differenz in der Klangfarbe auf. Man könnte von einem resultierenden freien Kontrapunkt der Klangfarbe sprechen, denn vor allem auf dieser Ebene entsteht die Möglichkeit von Identitäts- und Differenzbildung der verschiedenen Versionen. Um den klangfarblichen Verlauf noch stärker zu fokussieren und für die Wahrnehmung noch klarer greifbar zu machen, schließt Steen-Andersen in alle Versionen die Möglichkeit der Amplifikation der Instrumente ein.

4.2.1.2.3 Die Kontextualisierung des Solos durch systematische Vervielfältigung

Bei Steen-Andersen steht eine Komposition für Cello am Anfang des Prozesses. Diese Komposition ist der Primärtext, auf den sich alle folgenden Transkriptionen beziehen. Das hier diskutierte Beispiel von Steen-Andersen demonstriert die Möglichkeit eines auf visuellen und performativen Faktoren beruhenden Übertragungsprozesses. Während bei der Akkordeonversion die Links-rechts-Bewegung des Beginns direkt auf die Balgbewegung übersetzbar ist, erfordern andere Instrumente auch andere Übersetzungsstrategien und sind dadurch jeweils unterschiedlich nah an oder entfernt von der Ausgangsidee. Generell wird der repetierende Rhythmus des Beginns in den meisten Versionen beibehalten. Eine Ausnahme bildet die Saxophonversion, in der die Tonrepetition durch einen lang ausgehaltenen Ton ersetzt wird (vgl. Abb. 24). Von der formalen und zeitlich-rhythmischen Gliederung wird aber grundsätzlich nicht abgewichen. Sie ist für alle Transkriptionen das bindende Gerüst. Differenz soll sich vor allem im Klanglichen und in der Instrumentation manifestieren.

Bei Estrada steht zwar auch eine Komposition für Cello am Anfang der Reihe, diese ist jedoch bereits selbst eine Interpretation der im Vorfeld festgehaltenen Kurven. Der Transkriptionsprozess kann für den Yuunohui Cycle in drei Phasen unterteilt werden. Im ersten Schritt wird die Imagination des Komponisten, der kompositorische Einfall in eine sogenannte „chronografische“ Kurve übertragen. Dieses Material stellt für den Komponisten den primären Text dar, von dem aus sämtliche Werkvarianten gebildet werden.⁵⁰ Im zweiten Schritt werden die Daten der chronografischen Kurve in eine Partitur übertragen. Dazu wird die kontinuierliche Kurve teilweise auch in diskrete Schritte aufgelöst. Der Grad der Auflösung richtet sich nach der Wahl des Parameters, der die Kurve in Form der musikalischen Notation interpretiert.⁵¹ Die Partitur ist für Estrada der „‚sekundäre Text‘ – das Produkt des Transkribierens graphischer Daten in selbstgewählte Bezugsskalen“.⁵² Im dritten Schritt wird die chronografische Kurve für andere Versionen auf weitere Parameter übertragen. Für alle Versionen gilt, dass die ursprüngliche Information der Kurve zwar erhalten bleibt, jedoch für die einzelnen Parameter unterschiedlich interpretiert und daher auch unterschiedlich wahrgenommen wird. „Das Material ‚arbeitet‘ in der gleichen Weise, ‚wirkt‘ aber stets anders, die gleiche Information wird unter wechselnden Blickwinkeln betrachtet.“⁵³ Estrada bezeichnet diesen Vorgang als Permutationsvariation. Folglich ist jedes Yuunohui-Solo eine Permutationsvariation⁵⁴ der zugrunde liegenden Wellenverläufe.

„Die so entstandene Partitur – unser ‚zweiter Text‘ – ist eine andere als die gewohnte Art schriftlicher musikalischer Aufzeichnung. Sie ist eine unter tausend möglichen Versionen. Auch wenn unsere Transkriptionsmethode einen hinreichenden Versuch darstellt, die gesamte Information jeder Dimension einer Kurve darzustellen, können wir nicht voraussetzen, daß irgendeine Reproduktion eines Modells als ‚definitiv‘ betrachtet werden kann.“⁵⁵

Das Ziel dieses Vorgehens ist, die Imagination des Komponisten über den Weg der grafischen Aufzeichnung von seinem „präformierten musikalischen System zu befreien“.⁵⁶ Zusätzlich soll eine hohe „objektive“ Variationsvielfalt generiert werden, die über die eigene subjektive musikalische Vorstellungskraft hinausgeht. Estrada charakterisiert diesen Prozess als Dichotomie zwischen „Determiniertheit und Relativität“.⁵⁷ Auf diese Weise wird der Kompositionsprozess selbst zu einem interpretierenden Akt, über den versucht wird, sich der eigenen individuellen Imagination anzunähern. „Es ist durchaus möglich, daß wir unsere internen Vorstellungen gar nicht vollständig kennenlernen, sondern lediglich Versuche, sie zu interpretieren.“⁵⁸

Die Zusammenführung von Werken, die auf einem einzigen Ausgangsmaterial basieren, steht im Gegensatz zu einer Zusammenführung von Werken, die auf einem heterogenen Ausgangsmaterial basieren. Am Beginn des Prozesses der homogenen Werkkopplungen steht ein primärer Text, ein Nukleus. Dieser ist vergleichbar mit dem Thema in einem Variationszyklus und bildet den Ausgangspunkt für weitere Ableitungen. Aufgrund der monothematischen Ausgangssituation, die für die weiteren Stücke einen einheitlichen formalen Rahmen vorgibt, werden durch den Transkriptionsprozess spezifische Differenzen erzeugt, um die verschiedenen Versionen hinreichend voneinander abzusetzen. In den hier diskutierten Beispielen sind die Transkriptionsprozesse sehr unterschiedlich gestaltet. Während sich Juliane Klein in ihrer Variationsweise ein genuin musikalisches Komponieren bewahrt, das sich an traditionellen Techniken der Variation und der entwickelnden Variation orientiert und den Rahmen der traditionellen Parametersetzung nicht überschreitet, sind die Ansätze von Estrada und Steen-Andersen sehr systematisch und konzeptuell orientiert. Durch den theoretischen Überbau können sie das Spektrum parametrischer Setzungen und das Feld kontrapunktischer Möglichkeiten radikal erweitern. Bei Steen-Andersen sind es visuelle und rhythmisch-zeitliche Parallelführungen, die in einen „Kontrapunkt der Klangfarben“ münden, durch den sich die Differenz der einzelnen Versionen manifestieren soll. Bei Estrada finden strukturelle Parallelbewegungen zwischen den einzelnen Stücken statt, die aber durch ihr unterschiedliches Parametermapping auf unterschiedlichen Instrumenten als solche nicht wahrnehmbar sind. Bei Steen-Andersen tritt die Parallelisierung für die Wahrnehmung sehr stark hervor, bei Estrada ist die Parallelisierung nicht wahrnehmbar. Trotz des entgegengesetzten Resultats für die Wahrnehmung ist die Parallelführung in beiden Zyklen das stärkte Bindeglied, quasi das Klebemittel zwischen den einzelnen Werkvariationen.

4.2.1.3 Die verschiedenen Variations- und Transkriptionsprozesse im Vergleich

Die Variation/variatio ist ein kompositorisches und gestalterisches Grundprinzip, das sich einerseits durch alle Stile und Epochen zieht und andererseits seit dem 16. Jahrhundert auch variationsartige Formtypen ausgebildet hat.⁵⁹ Die Form des sich im 18./19. Jahrhundert ausbildenden klassischen Variationenzyklus ist eine vom Anfangsthema fortschreitende Wegentwicklung. Pro Variation werden einzelne Parameter wie Tempo, Dynamik, Artikulation, Tongeschlecht, Tonart, Melodik, Rhythmus, Metrum, Begleitung, Harmonik und Klangfarbe sukzessive verändert. Im Poly-Werk steht der Begriff der Variation in erster Linie für einen Wechsel der Perspektive. Prinzipiell gibt es zwei Möglichkeiten der Variation eines Themas. Zum einen durch Veränderung der Elemente, zum anderen durch Hinzufügung neuer Elemente. Übertragen auf die formale Metaebene, verfolgt die Weiterkomposition der Sequenzae in den Chemins von Luciano Berio das Prinzip der Erweiterung durch Hinzufügung neuer Werkelemente und Instrumentalschichten. Im Vergleich dazu basiert die Variantenbildung bei Estrada und Steen-Andersen auch auf parametrischen Veränderungen.

Statt sich wie im klassischen Variationenzyklus linear und sukzessive von einem Ausgangspunkt zu entfernen, befinden sich die einzelnen Versionen ungefähr gleich weit weg vom Ausgangspunkt. Sie sind lose um diesen gruppiert, bilden austauschbare und für sich stehende Varianten, Perspektiven und Interpretationen. Eine lineare Fortentwicklung gibt es nicht. Zudem können die einzelnen Varianten auch simultan aufgeführt werden und bilden dadurch neue Varianten. Konzeptuell handelt es sich weniger um eine lineare als um eine zirkuläre Vorstellung, bei der die einzelnen Variantenbildungen um den Ausgangspunkt herum platziert sind.

Es würde in die falsche Richtung führen, jeder Variante von vornherein eine unabhängige und eigenständige Identität zuzusprechen. Theoretisch sind zwar sämtliche Kombinationen selbstständig aufführbar, jedoch gibt es stärkere und schwächere Varianten, manifeste und latente, solche, die häufig aufgeführt werden, und andere, die nie gespielt werden. Während ein „Werk“ sich unter anderem dadurch auszeichnet, dass es postkompositorisch reproduzierbar ist und vervielfältigt werden kann, ist die extreme Vervielfältigung einer spezifischen Werkidee hier bereits in der Phase des kompositorischen Prozesses selbst angelegt. Indem die Möglichkeiten multipliziert und Vielfalt, Wandelbarkeit und Latenz über Eindeutigkeit und Klarheit gestellt werden, entsteht bereits während des Kompositionsprozesses die offene Frage: Was ist ein „Werk“, und worin manifestiert es sich? Diese Frage ist weitreichend und setzt sich bis in den Publikationsprozess fort. Denn auch für Verlage und Verwertungsgesellschaften mit ihrem System der Werkanmeldungen und Abrechnungen stellen Poly-Werke, die serienhaft beliebig viele simultane Kombinationen ermöglichen, bereits eine Herausforderung dar. Beispielsweise umfasst das Stück Blumenwiese von Georg Friedrich Haas sieben Instrumente und 127 Kombinationsmöglichkeiten, die aus seiner Sicht allesamt als eigenständige Kompositionen gelten. Wird nur jede einzelne Stimme oder gar jede einzelne simultane Version als Werk angemeldet? Werden alle Kombinationen von einem Verlag herausgegeben oder auch wieder nur die Einzelstimmen? Damit gäbe es Fassungen, die in Form einer Partitur materialisiert sind. Es gäbe aber ebenso nichtmaterialisierte Fassungen, die möglicherweise viel häufiger aufgeführt würden. Durch ihre Nichtmaterialisierung würde ihr Werksein tatsächlich offen gelassen. Auf diese Weise würde aber auch eine Hierarchie zwischen den Werken als handelbare und nicht handelbare Werke geschaffen, wie es bei vielen Werken von John Cage bereits der Fall ist. Werke wie das Concert for Piano and Orchestra oder Atlas Eclipticalis werden vom Verlag Edition Peters nur als Einzelstimmen verlegt. Das treibt bei über achtzig Stimmen einerseits den Preis für das Ganze extrem in die Höhe. Andererseits sind die Einzelstimmen als Notenausgabe materialisiert und damit als „Werk“ anders positioniert als die vielen frei kombinierbaren Fassungen, die sicher auch durch ihre Nichtverlegung weniger ins Bewusstsein treten können. Vor allem die massenartige Vielförmigkeit im Poly-Werk bringt das System, das einzig auf das abgeschlossene Monowerk ausgerichtet ist, an seine Grenzen und wird in Zukunft neue Lösungen für erweiterte Werkformen erfordern, zum Beispiel in Form modulartiger digitaler Partituren, die jedweden Wechsel zwischen den verschiedenen Ansichten ermöglichen, oder in Form von differenzierten Anmeldeoptionen. Umgekehrt kann aber auch gerade die bewusste Nichtmaterialisierung einer Werkfassung, die dadurch einzig der ästhetischen Wahrnehmung zugänglich ist, die eigentliche Besonderheit des Werks mitkonstituieren. Die Entscheidung für Letzteres ist wiederum eine künstlerische Entscheidung.

4.2.2 Werkpaare – Simultaneisierung als Intensivierung in den Hängebrücken von Adriana Hölszky (zwei Streichquartette I)

„Man könnte so weit gehen, statt zwei Quartette hundert Quartette gleichzeitig spielen zu lassen.“⁶⁰
(Adriana Hölszky)

Adriana Hölszky (geboren 1953 in Bukarest, Rumänien) hat das Zitat im persönlichen Gespräch zwar etwas zurückgenommen, und die Zahl hundert durch vier ersetzt (was ein Streichorchester ergeben würde),⁶¹ aber es zeigt: Auch dreißig Jahre nach der Komposition der Hängebrücken ist das Interesse an der Frage, „wie weit man gehen kann“, für Adriana Hölszky noch aktuell. Im Folgenden soll es um das Doppelquartett Hängebrücken gehen. Es lässt sich eindeutig den homogenen Werkkopplungen zuordnen, wenngleich es nicht auf Transkriptionsprozesse im Sinne der vorigen Werkzyklen zurückführen ist und damit wieder ein anderes Modell der Überlagerung entwirft.

Das zweisätzige Doppelquartett Hängebrücken mit dem Untertitel „Streichquartette an Schubert“, stammt aus den Jahren 1989/90 und ist für zwei Streichquartette komponiert, die einzeln und simultan aufgeführt werden können. Im Partiturbild sind die Quartette als Hängebrücken I und Hängebrücken II jeweils auf das obere und untere System verteilt. Die simultane Fassung ergibt sich aus der Überlagerung beider Quartette und trägt den Titel Hängebrücken III. Die simultane Doppelversion wurde vom Nomos- und vom Pellegrini-Quartett am 27. April 1991 in Witten uraufgeführt.

In den Einzelversionen beginnt das erste Quartett erst mit dem Auftakt zu Takt 9 und endet mit dem dritten Schlag des Taktes 97 im zweiten Satz. Das zweite Quartett beginnt seine Einzelversion in Takt 10 und spielt bis Takt 92 des zweiten Satzes. Nur in der Gesamtfassung wird das Werk von Takt 1 bis zum Schluss gespielt.

Das Werk gewinnt seinen zerspaltenen Charakter aus einer dichten Aneinanderreihung vieler kurzer Abschnitte. Darin eingelassen sind kurze Schubert-Felder, auf die sich der Titel Hängebrücken bezieht. Dabei handelt es sich im ersten Satz nicht um originale, sondern um angelehnte Zitatfelder aus dem Andante con moto des d-Moll-Quartetts D 810 von Franz Schubert. Im zweiten Satz erstreckt sich das Ursprungsmaterial der Zitate auch auf andere Quartette von Schubert. Die Schubert-Felder sind in erster Linie imaginäre Spuren, die einen bestimmten rhythmischen Gestus der Schubert’schen Klangsprache aufgreifen und auf diese Weise als eine Form der Erinnerung aus der in sich zerklüfteten Klanglandschaft herausragen, gleichsam wie Hängebrücken über ihr hängen und schweben. Ihnen werden im Quartett sogenannte Paganini-Gesten gegenübergestellt. Auch bei ihnen handelt es sich nicht um originale Zitate, sondern um sich annähernde Konturbildungen, die aus ihrem originalen Zusammenhang gelöst und neu kontextualisiert wurden.

Hölszky komponierte zuerst den zweiten und danach den ersten Satz. Beide Quartette sind in ihrer Besetzung, in Form, Metrum und Tempo synchronisiert, entstammen demselben Klangmaterial und wurden parallel komponiert. Hölszky legte in der Kompositionsphase einen großen Fundus an Materialabschnitten an, aus dem sie dann im Hinblick auf Symmetrien und Entsprechungen eine Auswahl für die endgültige Fassung traf. Ungefähr die Hälfte der Skizzenmaterialien wurde wieder verworfen.⁶² Die vierstimmigen und linear gedachten Abschnitte wurden im Entwicklungsprozess der simultanen Dopplung des Quartetts zerschnitten, zerstückelt, neu kombiniert und flickenartig auf die Quartette verteilt. Durch dieses Vorgehen wurde die ursprüngliche Einheitlichkeit der einzelnen Abschnitte und Felder gebrochen. Die metrische Gliederung, die für beide Quartette einheitlich ist, folgte in einem späteren Schritt. Die zeitliche und räumliche Umordnung und Verteilung ursprünglich gedachter Einheiten kann als eine kompositorisch zugrunde liegende Vorgehensweise beschrieben werden. Einige Beispiele, an denen die „Nahtstellen“ noch sichtbar sind, sollen das verdeutlichen.

Das erste Beispiel (Abb. 26) zeigt eine typische Form der „Klangmigration“ zwischen beiden Quartetten. Hier wandert die Klangbewegung der Quartflageolettklänge von den beiden Violinen des zweiten Quartetts zu den beiden Violinen des ersten Quartetts.

Im zweiten Beispiel (Abb. 27) findet sich eine Nahtstelle zwischen Takt 35 des ersten und Takt 32 des zweiten Quartetts. Die crescendierende Triller- und Vibratobewegung der vier Streicher des ersten Quartetts wird jäh abgeschnitten und gefolgt von einem Schubert-Feld, obwohl sie in der ursprünglichen Skizzenform um einen weiteren Takt fortgeführt wurde. Diese abgetrennte zweite Hälfte wurde auf das zweite Quartett gelegt. Damit werden die Hälften nicht nur räumlich voneinander getrennt, sondern auch zeitlich umgekehrt.

Im dritten Beispiel (Abb. 28) ist ein zweitaktiges Schubert-Feld auseinandergeschnitten worden. Indem die erste Hälfte des Feldes dem Takt 15 des ersten Quartetts und die zweite Hälfte Takt 14 des zweiten Quartetts zugeordnet wird, entsteht auch hier wieder eine Umkehrung der ursprünglichen zeitlichen Ordnung, denn die ursprüngliche zweite Hälfte ist der ersten in der Simultanfassung zeitlich vorangestellt. Lediglich die Feldklammern oberhalb der Systeme weisen noch auf die ursprüngliche Form hin.

Im zweiten und dritten Beispiel verweist die lineare Lesart vom oberen zum unteren System auf die ursprüngliche Gestalt der Felder während des Skizzenstadiums. Hans-Ulrich Schäfer-Lembeck zieht in seinem spekulativen und stark hypothetischen Aufsatz „Du baust Dir eine Stadt …“ die sukzessive Lesart sogar als Aufführungsoption in Betracht, die vom Nomos-Quartett vor der eigentlichen Uraufführung mit dem zweiten Satz am 4. Juni 1989 realisiert worden wäre.⁶³

Das Werk verfolgt verschiedene Ansätze, um Linearität zu brechen: Die Dopplung der Form und der Besetzung, die Verdichtung und die simultane Aufführbarkeit, die Umkehrung linear-kausaler Ketten mit abrupten Abbrüchen prozessualer Entwicklungen und Anschlusspunkten, die Disparatheit des Materials, die Spiegelungen, die Feldhaftigkeit der Abschnitte, aber auch die konsequent diskontinuierliche und unvermittelte abschnittsartige Reihung der einzelnen kurzen Felder, die durch Pausen und Fermaten voneinander separiert sind, wirken einem auf Linearität und Kontinuität ausgerichteten Zeitgefühl entgegen. Zu diesem steht das Werk beim Hören in einem ständigen Spannungsverhältnis. Jeder auch noch kurze Abschnitt ist ein einzelner Raum für sich. Man kann die Hängebrücken als ein Haus oder eine Stadt mit vielen ineinander verschachtelten Räumen interpretieren, durch die man sich auf unterschiedlichen Wegen bewegen kann und die die Mehransichtigkeit und die Koexistenz von verschiedenen Erlebnissen, Strukturen und Empfindungen zulassen.⁶⁴ Mit dieser Projektion eines räumlichen Denkens auf die lineare Zeitvorstellung gewinnt auch das Verständnis einer unendlichen Zeit bei Schubert,⁶⁵ die kein Vorher und Nachher kennt, die eher „einem zeitlichen Ozean ähnelt, in dem man ‚mittendrin‘“⁶⁶ ist, an Fasslichkeit. Die Verräumlichung der linearen Zeitvorstellung ist in den Hängebrücken das leitende Schlüsselmoment, das den kompositorischen Prozess entscheidend geprägt hat. Die Werke erweitern sich gegenseitig den Raum, den sie zerklüften. Die Frage der räumlichen Zusammensetzung ist auch hier durch die Komposition nicht vollständig abgeschlossen, sondern setzt sich bis in die Aufführungsform fort. Die Aufstellung der Quartette, ob einander gegenüber als Spiegelung oder etwas weiter voneinander entfernt, prägt die Hörbarmachung der Strukturen und ihr wechselseitiges Verhältnis.

Ähnlich wie im Kubismus werden in den Hängebrücken die ursprünglichen Einheiten zergliedert und gefaltet, um die entstehenden Teilstücke und Teilansichten zu einer neuen geschlossenen Einheit zusammenzusetzen. So verlaufen die „Bruchlinien“ in Hängebrücken auch nicht horizontal zwischen den beiden Quartettschichten, sondern als quartettübergreifende vertikale Schnitte. Durch Teilung und Dopplung wird der horizontale Verlauf in die Vertikale gefaltet. Aus diesem Grund ist das Werk weder ein Poly-Werk im Sinne einer Polyphonisierung oder Vermehrfachung noch im Sinne einer Gegenüberstellung von unterschiedlichen Werken. Beide Werke stammen aus demselben Material, demselben Ausgangsgedanken, sind aus demselben Holz geschnitzt. Im Kern geht es Hölszky um die Intensivierung des Gleichen, indem gleichwertige Möglichkeiten der äußeren Betrachtung desselben Gegenstands geschaffen werden.

4.3 Addition heterogener Werke

Die bisher untersuchten Beispiele homogener Werkkopplungen, einschließlich der Hängebrücken von Adriana Hölszky, basieren eindeutig auf einem gemeinsamen Ursprung im kompositorischen Material. Von innen heraus wird das zugrunde liegende einheitliche Material durch Ableitungs-, Variations- und Transformationsprozesse ins Differierende entwickelt. Umgekehrt simultanisieren heterogene Werkkopplungen mindestens zwei Werkidentitäten, die nicht auf einer gemeinsamen „Ausgangsidee“ basieren, sondern unterschiedlichen Ideen entstammen.⁶⁷ Während die homogenen Werkkopplungen im Prozess der Werkgenese spezifische Differenzen ausbilden, werden bei den heterogenen Werkkopplungen im Prozess der Zusammenführung genau umgekehrt spezifische Möglichkeiten der Verknüpfung erzeugt. Darüber hinaus wird auch bei den heterogenen Werkkopplungen ein gemeinsamer „äußerer“ Rahmen geschaffen, der sowohl die Verschiedenheit bewahrt als auch das Potenzial der Verknüpfungsmöglichkeiten ausschöpft und beides in eine Balance bringt. Dieser äußere Rahmen umfasst in erster Linie die zeitliche Organisation und die Besetzung. Die Besetzung ist entweder einheitlich oder in ihrer Unterschiedlichkeit aufeinander abgestimmt.

Die folgenden beiden Werke liegen in ihrer Klang- und Materialsprache und auch dem Zeitpunkt ihrer Entstehung sehr weit auseinander. Auf der einen Seite handelt es sich bei dem Doppelquartett op. 291 von Darius Milhaud um ein in den Jahren 1948/49 komponiertes Werk, das wohl als das erste Poly-Werk im 20. Jahrhundert gelten kann. Zwei Streichquartette, die beide auch einzeln aufgeführt werden können, werden simultan miteinander verknüpft. Zum Vergleich wird der Anea Crystal Cycle von Chaya Czernowin aus dem Jahre 2008 vorgestellt, der ebenso zwei Streichquartette aneinanderkoppelt.

4.3.1 Darius Milhaud – Von der melodisch-harmonischen zur formalen Superposition (zwei Streichquartette II)

„Bei der Premiere meiner Vierten Symphonie in Paris hatte mir einer meiner Freunde ein kostbar gebundenes grünes Lederbüchlein aus dem Jahre 1848 geschenkt. Seine Seiten waren leer, eine jede enthielt acht Notenzeilen. Ich hatte die Idee, das Büchlein zum Schreiben von zwei Quartetten zu benutzen, die einzeln gespielt werden konnten, die aber, zusammen gespielt, gleichzeitig ein drittes Werk bildeten: ein Oktett, das sich von den beiden Quartetten unterschied.“⁶⁸
(Darius Milhaud)

Darius Milhaud (1892–1974) füllte das 84-seitige Notenheft bis zur letzten Seite mit den beiden Streichquartetten Nr. 14 & 15, die zusammen ein Oktett bilden. Seine Vision einer Musik, die sich in einem tonal ungebundenen Kontext aus unterschiedlichen simultanen Elementen zusammensetzt, fand ihren ursprünglichen Auslöser in der Gleichzeitigkeit verschiedener Klänge und Geräusche der Straße, die in seiner Kindheit Abend für Abend auf ihn einströmten.

„De la ‚Chambre du Midi‘, les sons qui me parvenaient avaient un caractère tout différent: le ronron des conversations, les chansons se confondaient avec le bruit léger des fruits tombant dans les corbeilles et le son monotone et berceur des machines qui triaient […]. Parfois, des veillées ranimaient les mêmes murmures: les résonances des voix, des chants, des camions, jusqu’au moment où je m’endormais …“⁶⁹

Diese Eindrücke aus seiner Kindheit schildert Darius Milhaud in seiner Autobiografie Notes sans musique von 1949. Rostand greift in den später mit Milhaud geführten Gesprächen diese Erinnerung noch einmal auf. Direkt dazu befragt, stellt Milhaud einen unmittelbaren Bezug zwischen dieser allabendlich wiederkehrenden Straßenszene, deren quirlige und lebendige Geräuschkulisse zu ihm in sein Zimmer drang, und seiner sich entwickelnden musikalischen Vorstellungskraft her.

„Toujours est-il que ce n’est que bien plus tard, lorsque j’eus fini mes études, en entendant ce que j’avais écrit après avoir poussé mes recherches polytonales dans lesquelles la liberté tonale des lignes mélodiques se déroule sans un contrepoint d’accords, c’est à ce moment-là que j’ait tout à coup réalisé: alors je me suis apercu que c’était là la musique à laquelle je rêvais à quatorze ans, et que j’entendais la nuit résonner au fond de moi-même.“⁷⁰

Polytonale Voraussetzungen

Für viele Zeitgenossen Milhauds bestand „Polytonalität“ vor allem in der gelegentlichen Hinzufügung akkord- und tonalitätsfremder Töne, die über einen tonalitätsverfremdenden Klangeffekt kaum hinausführte. Milhaud war einer der wenigen Komponisten, der mit ihren Möglichkeiten systematisch experimentierte und auf dieser Basis eine spezifische harmonische Klangsprache entwickelte, in der die Simultaneität verschiedener Tonarten allgegenwärtig ist. Als harmonisch neues Phänomen wurde „Polytonalität“ in den 20er Jahren in verschiedenen Beiträgen der Zeitschrift La Revue Musicale als eine der „Atonalität“ ebenbürtige Strömung diskutiert.⁷¹ Das spätere musiktheoretische und wissenschaftliche Desinteresse lag nach Jens Rosteck darin begründet, dass sie über ihren allgemeinen Status als polytonalité passagère kaum hinauskam.⁷² Gerade auch vor diesem Hintergrund lohnt sich eine Beschäftigung mit diesem kaum bekannten Werkpaar von Milhaud. Als seinerzeit singuläres Experiment vollzog Milhaud den konsequenten Schritt, den zum Beispiel von Ives praktizierten Materialkontrapunkt in einen „Werkkontrapunkt“ zu überführen. Die dreisätzigen Streichquartette Nr. 14 & 15 sind sowohl als Einzelwerke wie auch als gleichzeitiges Doppelquartett komponiert. Die Konsequenz, mit der Milhaud das Potenzial einer bi- und polytonalen Melodik und Harmonik zu erweitern suchte, lässt die 1948/49 geschriebenen Quartette als logische Konsequenz eines kompositorischen Denkens erscheinen, das vielfältig, unkonventionell und bisweilen primitiv Tonarten und melodische Linien in ihrer heterogenen Gleichzeitigkeit übereinanderschichtete. Rosteck konstatiert in diesem Zusammenhang zwei wesentliche Charakteristika der Polytonalität bei Milhaud:

„Polytonalität beruht vorrangig auf linearen Vorgängen. Die Schichtung von Einzelstimmen und -linien zu einem polymelodischen Tonsatz wird zur entscheidenden Voraussetzung einer ‚polytonalité contrapuntique‘“.
„Für Milhaud ist alles ‚superposable‘, d. h. schichtbar: Intervalle, unbestimmbare Zusammenklänge, Akkorde. Melodien, sogar verschiedene Werke […].“⁷³

Beide Prämissen dienen der folgenden Auseinandersetzung mit dem Doppelquartett als Ausgangspunkt. Im Hinblick auf mögliche Deutungen des simultanen Verhältnisses beider Quartette zueinander könnte sich gerade das Verhältnis zwischen linearer Melodik und vertikaler Harmonik als aufschlussreich erweisen. Der Tonsatz beider Quartette ist vorrangig durch linear-dynamische Verläufe statt akkordisch-statische Fortschreitungen geprägt und findet im Ausdruck der polytonalité contrapuntique eine weitere Spezifizierung. Polytonale Harmonik erscheint in diesem Zusammenhang eher als sekundäres Resultat eines primären melodischen Denkens, das auf diese Weise zur unmittelbaren Voraussetzung der Zusammenführung in sich geschlossener linearer Werkverläufe wird.

Analyse des Tonsatzes

Eine ausführliche Analyse des Werkpaars, die alle drei Sätze berücksichtigte, würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Sie kann nur einen Einblick in das kompositorische Denken Milhauds geben, soweit es für die übergeordnete Thematik relevant ist. Aus diesem Grund beschränke ich mich in einer satztechnischen Analyse auf den Beginn des ersten Satzes und stelle anschließend noch die Formverläufe der ersten beiden Sätze vor. Aus der Anlage des dritten Satzes konnten keine darüber hinausgehenden Erkenntnisse für das Verständnis des Poly-Werks gezogen werden. Aus diesem Grund bleibt er hier unberücksichtigt.

Das Notenbeispiel in Abb. 29 umfasst die ersten vier Takte beider Quartette in einer simultanen Darstellung. Das Beispiel zeigt zwei in ihrem Charakter unterschiedliche Werke, die jedoch in ihrem Metrum, ihrer Dauer und im Tempo synchronisiert sind. In beiden Quartetten stehen sich zwei kontrastierende thematische Einheiten gegenüber, die jeweils durch die ersten Violinen eingeführt werden. Der Charakter des thematischen Hauptgedankens des ersten Quartetts ist im Legatostil melodisch-bewegt gehalten und durch das Fließen einer vorwärtsdrängenden raumgreifenden Achtelbewegung geprägt. Lediglich eine zweimalige viernotige Sechzehntelkette schlägt unauffällig eine rhythmische Brücke zum zweiten Quartett. Die Tonhöhen der Violine in Takt 2 des ersten Quartetts werden in der Cellostimme in Takt 4 permutativ aufgegriffen und tragen so zu einer auf Schließung angelegten Wirkung dieser kurzen Phrase bei. Im zweiten Quartett durchlaufen staccatohafte Sechzehntelläufe die D-Dur-Skala und lösen sich im 3. und 4. Takt in eine Klangfläche auf, die einen öffnenden Charakter besitzt. Im Gegensatz zum ersten Quartett ist der Tonsatz hier akkordhaft und weniger melodisch.

Das Thema des ersten Quartetts steht in F-Dur und das des zweiten Quartetts in D-Dur. Das Verhältnis dieser beiden tonalen Durzentren ist durch ein Kleinterzverhältnis gekennzeichnet, das sich durch die harte Wirkung beider Harmonien über einen hohen Dissonanzgrad charakterisiert. Trotzdem gibt es auch harmonisch punktuelle Verknüpfungen: Der Ton a als gemeinsamer Anfangston der Themen ist als dritter Dreiklangston in F-Dur und als fünfter Dreiklangston in D-Dur ein punktueller Verbindungston beider Tonarten. Die harmonische Fortschreitung des zweiten Quartetts verläuft von D-Dur in Takt 1 eindeutig zu einem kleinen h–d–fis–a-Septakkord in Takt 2 und wird so unterterzt. Auch im ersten Quartett bildet der kleine Mollseptakkord d–f–a–c das harmonische Gerüst der Violinstimme in Takt 2 und stellt damit von F-Dur kommend und parallel zur Entwicklung des zweiten Quartetts eine Unterterzung der Ausgangstonart dar. Die chromatische Linie in Takt 2 in der Bratsche gehört bis auf den Durchgangston b von ihren Tonhöhen her harmonisch zum zweiten Quartett, mit dem sie auch als rhythmisch-synkopische Figur quartettübergreifend zu einem Rhythmus verschmilzt. Der zweite Takt ist ein Beispiel für die Vieldeutigkeit der Harmonik, die durch die verschiedenen Kontexte entsteht und die Ambiguität der polytonalen Klangsprache weiter verschärft. In der einzelnen Quartettsituation handelt es sich bei der kurzen chromatischen Linie der Bratsche des ersten Quartetts um eine reine chromatische Durchgangsbewegung gegenläufig zur Violinenstimme. In der Simultanversion verschmilzt diese mit dem zweiten Quartett zu einem harmonischen Block und wird so neu funktionalisiert. Für den weiteren harmonischen Verlauf kann gesagt werden, dass beim ersten Quartett der Gebrauch der b-Tonarten und beim zweiten Quartett der Gebrauch der Kreuztonarten klar überwiegt. Tendenziell werden die beiden Akzidentienregionen in den Quartetten einander gegenübergestellt.

Beide Themen bilden für sich einen thematischen Kern. Man könnte von Soggetti sprechen, die sich über den weiteren Satz ausbreiten und in diesen hineinfließen. In einem mehrstimmigen Geflecht wird abgeleitetes oder neues thematisches Material netzartig immer weiter variiert, transponiert oder untereinander ausgetauscht und durch melodische Versatzstücke miteinander verbunden. Während das erste Quartett in seinem thematischen Verlauf sehr homogen und in sich schlüssig ist, ist das zweite Quartett sehr viel heterogener, versatzstückartiger und offener. Durch die Vielfalt an aufeinanderfolgenden melodischen Linien und Segmenten ähnelt der Satz einem musikalischen Flickenteppich mit unzähligen kleingliedrigen Elementen und Wendungen. Zusammenfassend kann im Hinblick auf die Themengestaltung und den weiteren Verlauf der Quartette festgehalten werden, dass Milhaud heterogene Materialien, die in bewusster Abgrenzung zueinander konzipiert sind, konstruktiv gegeneinandersetzt, aber im Detail ebenso Brücken und Übergänge schafft.

Interformale Gestaltung

Auch der Blick auf die formale Entwicklung sagt etwas über das Verhältnis beider Quartette zueinander aus. Neben der instrumentalen Besetzung, der Dauer, der Metrik und dem Tempo haben beide Quartette auch den formalen Rahmen gemeinsam.

Abbildung 30 zeigt eine grafische Formübersicht über den ersten Satz. Beide Quartette sind in zwei große Teile A und A’ geteilt. Der zweite Teil stellt eine leicht verkürzte und variierte Wiederholung des ersten Teils dar. Beide Hälften sind wiederum in die beiden Abschnitte A und B beziehungsweise A’ und B’ unterteilt. Die Großform ist mit A–B–A’–B’–A also für beide Quartette gleich. Die Abbildung zeigt, wie die formale Gliederung in beiden Quartetten auf einer großformalen Ebene zusammenfällt und an ihren Binnenzäsuren synchronisiert ist. Innerhalb der Binnenabschnitte weichen die thematischen und formalen Zäsuren allerdings immer wieder voneinander ab und sind in den meisten Fällen um ein bis zwei Takte gegeneinander verschoben. Auf einer kleingliedrigen Ebene divergiert der formale Verlauf also immer wieder. Die großformale, für beide Quartette einheitliche Proportionierung ist keine Aufteilung nach Themen oder einander kontrastierendem Formteilen. Thematische Kontraste entstehen weniger in der horizontalen Richtung als vielmehr in der vertikalen Simultaneität.

Auch der zweite Satz lässt sich quartettübergreifend in zwei große Strecken teilen (vgl. Abb. 31). Jedoch ist in diesem Satz die Abgrenzung einzelner Themen, die im Verlauf exponiert werden, eindeutig und fällt in beiden Quartetten mit der formalen Gliederung zusammen. Wie der erste Satz endet der zweite Satz in beiden Quartetten mit einem kleinen Epilog (a), der den Anfang wieder aufgreift. Die spannungsgeladene Synchronisierung zweier unabhängiger Entwicklungsbögen wird hier durch einen thematischen Rahmen zur formalen Auflösung gebracht. Während im ersten Satz der Schlussakkord eine Schichtung der Tonarten Es-Dur, F-Dur und D-Dur ist, die allerdings in ihrer Klangwirkung durch die leise Dynamik miteinander verschmelzen, vereinigen sich beide Quartette im zweiten Satz im Schlusstakt zu einem B-Dur-Akkord. Darauf, dass der erste Fall eher eine Ausnahme ist und der zweite Fall typisch für Milhaud, weist Rosteck in seinem bereits erwähnten Artikel hin, „denn selbst Sätze mit extremer Dissonanzhäufung laufen bei Milhaud oft in einen tonal ‚befriedigenden‘ ‚accord parfait‘ oder einen Einklang aus – möglicherweise ein Zugeständnis an traditionelle Hörgewohnheiten, das den skeptischen Rezipienten mit einer ‚versöhnlichen‘ finalen Wendung berücksichtigt“⁷⁴.

Zusammenfassung

Synchrone Zäsuren, übereinstimmende formale Rahmenbedingungen (beide Werke teilen dasselbe formale Gefäß, dasselbe Tempo, dieselbe Metrik) und nicht zuletzt die identische Instrumentalbesetzung von zwei mal vier Streichern fördern als konsonante Klammer zwar immer wieder einen Verschmelzungsprozess zwischen beiden Quartetten. Die dissonante Wirkung des polytonalen Tonsatzes wird durch die Superposition aber insgesamt heraufgesetzt, da beide Quartette melodisch, thematisch, rhythmisch und harmonisch in unterschiedliche Richtungen divergieren, wobei es immer wieder zu punktuellen Überschneidungen kommt. Auch der Verlauf der Gesamtform bewegt sich in einem ständigen Spannungsverhältnis zwischen synchronisierten großformalen Zäsuren und divergierenden kleingliedrigen Formverläufen.

4.3.2 Chaya Czernowin – Kontextualisierung und Perspektivierung durch Dialog im Anea Crystal Cycle (zwei Streichquartette III)

„Das zweite Stück ist wie das zweite Kind. Sie müssen zusammen leben. Aber trotzdem kann es ein starker Charakter werden.“⁷⁵
(Chaya Czernowin)

Der Anea Crystal Cycle von Chaya Czernowin (geboren 1957 in Haifa, Israel) aus dem Jahr 2008 umfasst die zwei einzeln stehenden Streichquartette Seed I und Seed II, die entweder separat oder auch simultan aufgeführt werden können. Die Werke sind Teil des größeren Zyklus Shifting Gravity, der außerdem noch die Werke Sahaf und Sheva umfasst.

Der Komposition des Anea Crystal Cycle geht die Komposition der ersten drei Fassungen der Winter Songs aus den Jahren 2002–2003 voraus. In diesem Zyklus wird ein tief besetztes Septett in jeder Fassung neu kontextualisiert.⁷⁶ Die Kontextualisierung gleicht hier einem Palimpsest, das das Septett mit jeder fortschreitenden Version durch Überschreibung immer tiefer unter sich vergräbt, bis es nur noch als bruchstückhafte Erinnerung an Vergangenes die neue Werkidentität mitkonstituiert. Der Anea Crystal Cycle unterscheidet sich davon grundsätzlich. Auch hier werden zwei Quartette in ihrer Zusammenführung neu kontextualisiert, allerdings nicht durch Überschreibung und Fortkomposition, sondern durch eine In-Dialog-Setzung zweier gleichgewichtiger Werkidentitäten.

Beschreibung

Anea ist in sechs Abschnitte A, B, C, D, E und F unterteilt. A, C und E sind die Hauptabschnitte, in denen sich die thematische Entwicklung vollzieht. B, D und F fungieren als statische Zwischenabschnitte, die einerseits beide Quartette formal und materiell aneinanderkoppeln, aber ebenso eine innehaltende Fensterfunktion besitzen (vgl. Abb. 38).

Das erste Quartett Seed I entstand im Kompositionsprozess zuerst und lässt in seiner Einzelfassung nur die Abschnitte A, C und E aufeinanderfolgen. Das zweite Quartett, die Zwischenfenster B, D und F sowie das Zusammentreffen beider Quartette in Takt 136 (Seed I) und Takt 83 (Seed II) wurden erst in den nächsten Schritten konzipiert. Der Komposition des zweiten Streichquartetts Seed II ging also das Wissen um die Orte der Verknüpfung beider Stücke voraus. Es war Chaya Czernowin nach eigenen Worten sehr wichtig, dass sich das zweite Quartett vom ersten Quartett unterschied:

„Es ging darum, sich eine Freiheit zu schaffen und etwas zu machen, was nicht zum ersten Quartett gehört. […] Wir lernen immer, dass wir nach Einheit suchen müssen. Aber es ist nicht mehr wahr. Die Stücke stehen zu Beginn mit dem Rücken zueinander.“⁷⁷

Beide Quartette sind in ihrem Charakter als dialektische Zweiheit angelegt. Ihre Individualität manifestiert sich einerseits in den unterschiedlichen Materialideen, die beiden Quartetten zugrunde liegen, und andererseits in der Asynchronität auf der zeitlich-organisatorischen Ebene in den Abschnitten A, C und E. Während die metrische Unterteilung in Seed II größtenteils in einfachen Brüchen erfolgt, sind die Takteinheiten in Seed I vorwiegend mittels komplizierterer Doppelbruchnotation gruppiert (vgl. Abb. 32). Auch die Tempi bewegen sich unabhängig voneinander. In Teil A sind die beiden Tempi 69 und 60 in beiden Stücken unterschiedlichen Materialebenen zugeordnet: die gestischen, figurativen Passagen werden im Tempo 69, die nichtfigurativen, diffusen, feldhaften Passagen in Tempo 60 gespielt.

Die Materialentwicklung in den Abschnitten A, C und E

Das erste Quartett beginnt mit einer solistischen Pizzicatolinie der Viola, deren fragiler und singender Charakter durch Tonrepetitionen, minimale Tonschritte, eng kreisende Bewegungen innerhalb eines engen Tonraumes und eine leise Dynamik geprägt ist (vgl. Abb. 32). In die versandende Bewegung dieser Linie stößt in Takt 10 plötzlich das zweite Quartett mit seiner schroffen Körperlichkeit (vgl. Abb. 33). Durch ausholende und kurvige Glissandi innerhalb eines weiten Tonraumes entstehen starke physische Gesten, die, geformt durch häufige dynamische Wechsel innerhalb einer Skala von pp bis ff, an ihren Rändern durch leise Einwürfe immer wieder ausfransen. In einer homophonen, blockhaften Anlage verstärken sich die vier Stimmen des Quartetts gegenseitig und münden in einem einzigen großen formalen Bogen organisch in eine gemeinsame flächige Bewegung ab Takt 24. Die formale Entwicklung in Seed I ist dagegen kleinbögiger. Die Pizzicatolinie der Viola, die sich ab Takt 12 erneut in die abebbende Welle des zweiten Quartetts einfädelt, wird ab diesem Punkt immer wieder durch kurze Tremoloflächen, die als „Flüstern“ interpretiert werden können, gebrochen. Permanente Wechsel in der Metrik und im Tempo unterstreichen diesen Verlauf.

Der dialektische Charakter des Quartetts im Abschnitt A artikuliert sich auch im differenten Ausdrucksspektrum des Werks: Die unwillentlich um sich selbst kreisende Pizzicatolinie der Viola des ersten Quartetts, die nach Beschreibung Czernowins⁷⁸ mit dem beiläufigen Gesang einer alten Frau in einem Dorf beim Waschen der Wäsche assoziiert werden kann, wird den stark determinierten Gesten des zweiten Quartetts gegenübergestellt. Die engen Tonschritte des Beginns von Quartett I verweisen in ihrem lyrischen und liedhaft-vokalen Charakter auf die Stimme des Menschen. Spätere Abschnitte in Seed I können als „Flüstern“ (Tremoloflächen beispielsweise in Takt 14, 18, 21, 68) und als „Sprechen“ (polyphone und homophone Glissandi in Teil C, Takte 64–137) gedeutet werden. Die weiten Tonabstände des zweiten Quartetts (vgl. z. B. Abb. 33, Takte 2–5) unterstreichen dagegen den instrumentalen Charakter von Seed II. Czernowins Vorstellung eines pflanzlich-organisch sich entfaltenden Wachstumsvorgangs lässt sich hier gut nachvollziehen.

Die in Teil A etablierte Dualität wird für den weiteren Verlauf nicht als solche fortgesetzt. Ab Abschnitt B wird ein Annäherungsprozess zwischen beiden Quartetten in Gang gesetzt, allerdings auf zwei verschiedenen Wegen, die wiederum eine unterschiedliche Entwicklung aufweisen: Einmal über die kontinuierliche Entfaltung des Materials in den Hauptteilen A, C und E und parallel dazu über eine stufenweise Zusammenführung des Materials und der Ensembleeinheiten in den eingeschobenen Brückenabschnitten B, D und F.

„Treffpunkt“ der Quartette

In Teil C von Seed I wird ein „sprechendes“ Element in Gestalt glissandierender Gesten eingeführt (ab Takt 64). Diese werden ab Takt 78 in eine polyphon gegeneinander verschobene Satztechnik geführt, auf die ab Takt 90 eine homophon geführte Bewegung folgt. Auch in Seed II durchläuft das Material zwischen den Takten 70 und 82 eine polyphone Entwicklung, die schließlich zum Ende des C-Abschnitts mit der Entwicklung des ersten Quartetts zusammengeführt wird. In Takt 136 des ersten Quartetts und Takt 83 des zweiten Quartetts, ungefähr zum Zeitpunkt des Goldenen Schnittes, werden beide Stücke schließlich metrisch und im Tempo synchronisiert (vgl. Abb. 34). Auch der gestische Charakter wird aneinander angeglichen.

Diesem singulären Moment der Annäherung folgt in Teil E ein gestischer Auflösungsprozess. Beide Quartette entwickeln sich in ihrer Charakteristik wieder auseinander. Seed I mündet in statische Liegeklänge, die durch ihre dynamische Intensität an die physische Präsenz des Beginns von Seed II erinnern, um sich anschließend in eine frei vibrierende Fläche aufzulösen. Die Gesten aus Seed II werden in Teil E nur noch als unverbundene, vereinzelte Aktionen ausgeführt, die ihre synchron-kollektive körperliche Energetik verloren haben.

Die Materialzusammenführung in den Abschnitten B, D und F

Die Abschnitte B, D und F sind für sich stehende statische Fenster, die in ihrer sukzessiven Abfolge einen von den Hauptteilen unabhängigen Prozess der Symbiose herbeiführen. Beide Quartette sind in den drei kurzen Abschnitten metrisch und im Tempo synchronisiert (vgl. Abb. 35–37). Das im A-Teil exponierte konträre Themenmaterial wird im achttaktigen Teil B strukturell in ein neues drittes Thema überführt, das vom zweiten Quartett gespielt wird und aus der Pizzicatolinie des Beginns den repetitiven Charakter, die kleinen Tonschritte innerhalb eines engen Tonraums und die untere Dynamik übernimmt. Gleichzeitig behält das zweite Quartett aus dem eigenen Materialfundus die homophone, blockhafte Stimmführung bei und verbindet sie mit kurzen, seufzerartigen Portamenti. Es entsteht ein lamentoartiger Sprachgesang im mitteltiefen Register des Streichquartetts, der den Eintritt einer dritten neuen Ebene in die Gesamtform markiert (vgl. Abb. 35). Das bis dahin auf Gegensatz ausgerichtete dialektische thematische Material wird aus einer gewissen Distanz heraus zu einer neuen thematischen Einheit transformiert. Das alte Material wird auf neue Weise kontextualisiert und findet darüber hinaus zu einer neuen Qualität. Aber auch diese neu entstehende Einheit wird wiederum einem leise gespielten Liegecluster im ersten Quartett als Materialkontrapunkt gegenübergestellt, dessen granulierte Klangfarbe als Variation der repetitiven Linie des Beginns interpretiert werden kann. Abschnitt D treibt den Vereinigungsprozess beider Quartette weiter voran (vgl. Abb. 36). Das in B noch ensemblehaft getrennte Material wird auf beide Quartette verteilt, indem sich die Violine I des ersten Quartetts und das Cello des zweiten Quartetts unisono eine tiefe Linie im Oktavabstand teilen, die eine Melodisierung des Liegeclusters aus Teil B darstellt. Auch der Lamentogesang wird auf Stimmen beider Quartette aufgeteilt. Im letzten, auch achttaktigen Abschnitt F (vgl. Abb. 37) findet die Synthese beider Streichergruppen schließlich ihren Abschluss. Beide Quartette sind komplett vereinheitlicht. Sie spielen synchron die als thematische Reste übrig gebliebenen Liegeklänge im Cello und die Lamentostruktur in ihrer leisen, flageolettgefärbten Variante in den oberen drei Streichern. Wie am Ende des E-Teils hat auch hier das Material seine scharfen und eindeutigen Konturen aus dem B-Teil verloren. Es wirkt aufgelöst und durch die Flageoletttöne flüchtig und transzendiert.

Die Interform der Quartette

Beide Werke haben die gleiche äußere Gesamtform der zwei mal drei Abschnitte, die sukzessiv ineinander verschachtelt sind (vgl. Abb. 38). Die inneren formalen und thematischen Entwicklungen sind vielfältig. Es existieren zwei parallel verlaufende und voneinander unabhängige Prozesse der Annäherung, die über die formalen Entwicklungsstufen A, C, E und B, D, F verlaufen.

A, C und E stehen für die drei Hauptteile, in denen das Material von den am weitesten entfernt liegenden Positionen zu Beginn einen Annäherungsprozess durchläuft, der in Teil C einen Höhepunkt erreicht, indem sich die Wege ungefähr zum Zeitpunkt des Goldenen Schnittes treffen. In Teil C entfernen sich beide Quartette in ihrer thematischen Entwicklung wieder voneinander (vgl. Abb. 39).

Die Abschnitte B, D und F sind kürzere Brückenabschnitte. In Teil B wurden die beiden thematischen Positionen aus dem A-Teil bereits zu einer neuen dritten thematischen Einheit in Seed II eingeschmolzen. Da Seed I dem zweiten Quartett Seed II einen Materialkontrapunkt gegenüberstellt, ist ein Annäherungsprozess zwischen den beiden Quartetteinheiten noch offen. Dieser wird über Teil D und Teil F vollzogen. Beide Quartetteinheiten erreichen am Schluss den Punkt der vollständigen Symbiose. Aus einem achtstimmigen Doppelquartett wird ein einstimmiges Streichquartett, das synchron von beiden Ensembles gespielt wird (vgl. Abb. 37).

Zusammenfassung

Das Werk lebt von seinem dialektischen Wesen, das sich auf verschiedenen Ebenen wie der Morphologie, der Metrik, dem Tempo, der Gestik und des Ausdrucks zeigt. Der morphologischen Zersplitterung und der Doppelbruchmetrik des ersten Quartetts steht die morphologisch einheitliche und eher in sich geschlossene Entwicklung und die metrische Geradtaktigkeit des zweiten Quartetts gegenüber. Während sich das erste Stück an stimmlich-menschliche Ausdruckselemente anlehnt, ist das zweite Stück einer biologisch-pflanzlichen Materie verbunden. Aber die Gegenüberstellungen betreffen nicht nur die Werkopposition, sondern sind auch innerhalb der einzelnen Werke zu finden. So stehen konkrete plastische Gesten eher feldhaften und diffusen Abschnitten gegenüber. Verschiedene Tempi werden nicht nur simultan kontrastiert, sondern auch sukzessiv nebeneinandergestellt. Das komplexe Beziehungsgeflecht wird nicht vollständig aufgelöst. Auch wenn es in F zu einer Symbiose beider Ensembles kommt, bleibt die Disparität des Materials auch am Schluss des vierstimmigen Quartettsatzes noch bestehen.

Trotz dieser dialektischen Gegenüberstellungen gibt es quartettübergreifend auch eine Verwandtschaft des Materials. Diese basiert auf einer einzigen Geste und wird durch das Glissando verkörpert. Es ist das eigentliche Grundelement des Werkes und in den verschiedensten Varianten durchweg präsent. Sogar die eingangs gezupfte kreisende Pizzicatolinie kann in ihrer sukzessiven Aushöhlung des engen Tonraums als (gestuftes) Glissando gedeutet werden. Es handelt sich beim Glissando selbst um eine Geste des Verbindens, die auf einer elementare Ebene zwei Ecktöne miteinander verbindet und hier für eine Geste steht, die zwei Werke formübergreifend in ihrem Ursprung und ihrer Entwicklung zusammenführt. Das Glissando ist wie eine verborgene und imaginäre Wurzel zweier unterschiedlicher Bäume, deren Kronen sich wieder berühren.

Der eindeutig dialektischen Exposition mit ihren klar gegensätzlichen Charakteren zu Beginn folgt der Aufbau eines komplexen Beziehungsgeflechts, der einen Prozess der Annäherung in der Beziehung beider Werkidentitäten in Gang setzt. Um was für eine Beziehung es sich handelt, ist letztlich auch eine Interpretationsfrage. Wird der Anea Crystal Cycle von zwei verschiedenen Quartetten gespielt, dann ist die Spannung zwischen den Werken höher, als wenn die Interpretation nur durch ein einziges Quartett erfolgt. Das ist zum Beispiel dann möglich, wenn Seed II als aufgenommenes Tonbandstück parallel zur Liveaufführung von Seed I abgespielt wird. Diese Variante ist im Vorwort zur Partitur auch aufgeführt. Auf diese Weise würde das Werkpaar als innere Aufspaltung einer einzigen Entität eine Umdeutung erfahren. Die Form der Beziehung beider Werke zueinander ist durch die Komposition nicht endgültig fixiert, sondern kann durch die Interpretation nochmals hinterfragt werden.

4.3.3 Die Simultaneisierung von heterogenen Streichquartetten – Milhaud und Czernowin im Vergleich

Die Werke von Milhaud und Czernowin stammen aus unterschiedlichen stilistischen und ästhetischen Kontexten des 20. Jahrhunderts. Gerade aus diesem Grund ist eine vergleichende Darstellung mit einer Thematisierung formaler Aspekte reizvoll. Denn vor dem Hintergrund übergreifender Merkmale kann das jeweils Individuelle nochmals ganz anders in Erscheinung treten.

In den Beispielen von Hölszky, Milhaud und Czernowin haben die einzelnen Quartette die Dauer und die Makroform gemeinsam, also den äußeren formalen Rahmen. Alle drei Werke haben eine sehr klare und plastische Form mit gut voneinander abgrenzbaren Formteilen, denen im Verlauf der motivisch-thematischen Entwicklungsstadien jeweils eine eigene Funktion zugeordnet werden kann. Auch die Instrumentation der Quartette ist identisch und in sich homogen.

Die Streichquartettformation als anspruchsvollste Gattung der klassisch-romantischen Tradition⁷⁹ wird hier mit einer Dopplung ihrer selbst in einen neuen Bezugsrahmen gesetzt. Der klassische Diskurscharakter eines Streichquartetts wird so von einer Dialogsituation zwischen zwei Quartetten, die in ihrer Instrumentation identisch und in sich geschlossen sind, überlagert. Diese diskursive Doppelstruktur, die bei Milhaud und Czernowin zusätzlich mit der Exposition unterschiedlichen thematischen Materials zu Beginn der Stücke einhergeht, drückt ein dialektisches Denken aus, das eine andere wirkmächtige Tradition in der Musikgeschichte durchspüren lässt und an nichts weniger als an das Prinzip einer Sonatenform anknüpft.⁸⁰

Die Übertragung des Sonatenprinzips auf eine zeitgenössische heterogene Werksimultaneisierung erscheint trotz der historischen Distanz als eine sehr adäquate und konstruktive Formgestaltungsstrategie. Beiden ist die Exposition von Gegensätzlichem, Widersprüchlichem und Dialektischem, die „beziehungsreiche[…] Vielfältigkeit“⁸¹, der Weg der Auseinandersetzung, aber auch die Möglichkeit zur Lösung immanent. Lediglich die logisch-sukzessiv-lineare Abfolge der formalen Entwicklungsstufen wird um die Möglichkeit der Simultaneität aufgebrochen und erweitert. Allerdings lässt gerade dieser Kniff das Konfliktäre nochmals stärker hervortreten, da die unterschiedlichen Themen und Charaktere ungeschützt aufeinanderprallen und nicht durch Überleitungen linear vermittelt werden. Letztendlich ergibt die Synthese eines traditionellen Formmodells mit einer zeitgenössischen Formensprache nur dann einen Sinn, wenn nicht restaurativ vorgegangen, sondern das ursprüngliche Prinzip auf seine Kernphasen kondensiert wird, um damit den „traditionellen Formprinzipien zu neuer Substanzialität im veränderten Gefüge der Mittel zu verhelfen“⁸². Die Kernphasen umfassen hier die Exposition eines Konflikts und die Phase der Auseinandersetzung, die die Möglichkeit einer Annäherung als dritte Phase beinhalten kann. Diese drei müssen nicht zwingend aufeinanderfolgen. Sie könnten sich auch überlagern oder gleichzeitig stattfinden. Während beispielsweise die thematischen Charaktere über weite Strecken ihre Gegensätzlichkeit beibehalten, nähern sich die Metren oder formalen Verläufe bereits einander an. Die Möglichkeit der Simultaneisierung eröffnet hier ein ganz neues Feld an Möglichkeiten, diese drei Entwicklungsstadien in einen diskursiven Verlauf zu bringen und damit wiederum neue formale Mehrdeutigkeiten und Ambiguitäten zu erzeugen. So kann die Pizzicatolinie der Viola zu Beginn des Anea Crystal Cycle nicht einfach nur als erste lyrische Themenlinie gehört werden, sondern in der Simultanfassung ebenso als elftaktige lyrische Einleitung zum Aufeinanderprallen der Quartette in Takt 10. Damit wäre dieser Beginn formambigue und besäße je nach Kontextualisierung zwei verschiedene Funktionen.

Der Verweis auf die Sonatenform soll im Kontext der Analyse eine mögliche Perspektive darstellen, die über formale Entwicklungen nochmals Erkenntnisse befördern kann. Die Exposition mit ihrem Dichotomiecharakter ist sowohl für die Quartette von Milhaud als auch für den Anea Crystal Cycle eindeutig bestimmbar. Im ersten Satz des Doppelquartetts von Milhaud sind trotz einer zeitlich klar bestimmbaren Reprise als einer verkürzten Wiederholung des ersten Teils alle drei Kernphasen Konflikt, Auseinandersetzung und Annäherung als sich überlagernde Schichten permanent präsent. Dagegen können im Anea Crystal Cycle diese drei Phasen linear nachvollzogen werden: Teil A ist die Exposition, ab Teil B beginnt über die beiden Formentwicklungen B–D–F und C–E die Phase der Auseinandersetzung, die auch gleichbedeutend mit einem Prozess der Annäherung ist. Jeder Formteil stellt im Beziehungsgefüge ein neues Entwicklungsstadium dar. Eine eindeutige, klassische Reprise als Wiederholung der Exposition fehlt. Diese Negation gibt dem Werk sowohl linear als auch in der interformalen Beziehung einen offeneren Formcharakter, denn die Annäherung wurde ja trotz fehlender eindeutiger Reprise vollzogen.

Obwohl es in Bezug auf den Form- und Werkbegriff im 20. Jahrhundert mehrere Paradigmenwechsel gab, erscheint die Anwendung der Sonatenform als dialektisches Grundmodell naheliegend. Für Milhaud, dessen Streichquartettschaffen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhundert liegt, ist die Anknüpfung an tradierte Formen noch selbstverständlich und entspricht einer verbreiteten Praxis. Der Anea Crystal Cycle stammt dagegen vom Beginn des 21. Jahrhunderts. Zu diesem Zeitpunkt würde die Sonatenform in einem Monowerk als antiquiert und rückwärtsgewandt erscheinen. Im Kontext dieses Poly-Werks mutiert sie dagegen zu einer fruchtbaren und offenen Projektionsfläche in Bezug auf das Verhältnis der Werke zueinander. Trotzdem umfasst die Sonatenform auch hier nie das Ganze, sondern erwächst nur generativ als mögliche Variante innerhalb einer mehrbödigen formalen Situation und gerade nicht als linear gedachte und fixierte Form im Einzelwerk. Das Poly-Werk erscheint so wiederum als vermittelnder Formkomplex, der in der Lage ist, traditionsreiche Form- und Gattungskulturen als adäquate Antwort auf die Herausforderungen des 21. Jahrhunderts kritisch zu reaktivieren und ihnen neues Leben einzuhauchen, ohne sie aber lediglich affirmativ zu wiederholen.

4.3.4 Simultane Überlappung in den Protuberanzen für Orchester von Klaus Huber

Das Gesamtœuvre von Klaus Huber (1924–2017) entwickelte sich teilweise auf der Grundlage von Eigenbearbeitungen, Materialbezügen und Rekompositionen.⁸³ Ähnlich wie das Poly-Werk verweisen diese Verfahren auf Aspekte des Unabgeschlossenen und der Neukontextualisierung. Ein zentrales Werk ist … Plainte … für Viola d’Amore, das seit den 90er Jahren im Kontext von wechselnden Erweiterungs-, Bearbeitungs-, Dialog- und Reduktionsprozessen eine tiefe Spur durch das Spätwerk gräbt und eine Vielzahl von Werken miteinander verbindet. Verschiedene Rekompositionen bewegen sich im fließenden Übergang zwischen Bearbeitung und Poly-Werk und beruhen eher auf einer homogenen Werkkonstellation. Poly-Werke gibt es bei Klaus Huber bereits seit den 70er Jahren. Zu nennen sind die Schattenblätter (1975) und die Triominiatur Oiseaux d’argent, von Huber 1977 für drei Flöten komponiert. Oiseaux d’argent kann entweder als Trio, in verschiedenen Duoversionen oder als solistisches Stück, das alle drei Stimmen in beliebiger Reihenfolge sukzessive verbindet, aufgeführt werden. Die einzelnen Triostimmen, simultan als Partitur komponiert, sind also sukzessive aufklappbar. Huber gesteht zwar der einzelnen Stimme keinen autonomen Status zu, da die Soloversion lediglich im linearen Zusammenhang aller drei Stimmen hintereinander aufzuführen ist, dennoch erprobt er hier auch eine Form der Flexibilität, die lineare Abfolgen und simultane Vertikalität als zwei austauschbare Seiten des Kontrapunktischen ansieht.

Protuberanzen für Orchester

Bei den Protuberanzen aus den Jahren 1985–1986 handelt es sich wiederum um drei Miniaturen für Orchester. Auf sehr konzentriertem Raum bieten diese die Möglichkeit eines wahlweise linearen oder simultanen Ablaufs. Die drei unterschiedlich besetzten Miniaturen, die zusammen eine komplette Orchesterbesetzung ausfüllen, können sowohl einzeln als auch einander überlappend aufgeführt werden. Diese Überlappung von Werken ist ebenfalls eine Form der Simultaneisierung, wenngleich sie im Unterschied zur vollständigen Vergleichzeitigung an der ursprünglichen linearen Reihenfolge festhält.

Die drei Stücke entstanden im Auftrag des Komponisten und Dirigenten Hans Zender mit der Bedingung größtmöglicher Kürze, um mit wenig Proben auszukommen. Klaus Huber fühlte sich durch diese Vorgabe provoziert und entwarf das Stück in zwei Versionen: In der ersten Version werden die drei Stücke sukzessive nacheinander gespielt. In der zweiten Version werden sie simultan überlappend gespielt und benötigen dadurch zwar weniger Aufführungszeit als die sukzessive Version, allerdings auch mehr Probenzeit. Gemeinsam ist allen drei Stücken, dass es verschiedene Auf- und Abbauprozesse auf dynamischer, harmonischer und klangfarblicher Ebene gibt, die auf einen zentralen Umkehrpunkt bezogen sind.

Jede Miniatur vertritt jeweils einen spezifischen Typus klangfeldlichen Denkens. Das erste Stück Die Enge des Marktes ist ein polyphones, das zweite Stück Implosion ein homophones und das dritte Stück Stäubchen aus Licht ein fluktuierendes Klangfeld. Durch die Kürze und Zuspitzung der kompositorischen Ideen kann man in allen drei Fällen von ausgeprägten Charakterstücken sprechen.⁸⁴

Beschreibung

Insgesamt besteht das ganze Werk in der simultanen Fassung aus 237 Zeiteinheiten.⁸⁵ Die Enge des Marktes hat eine Dauer von 118 Zeiteinheiten, Implosion besteht aus 80 und Stäubchen aus Licht aus 138 Zeiteinheiten. Die drei Stücke laufen für 18 Einheiten, von Einheit 100 bis 118, parallel. Tempomäßig sind die Stücke insofern synchronisiert, als die Achteldauern im ersten Stück dem Metronomwert 100 und damit den Viertelnoten (Viertel = 50) des zweiten Stückes entsprechen. Der ursprüngliche Plan, Polytempi zu verwenden, wurde von Huber aus aufführungspraktischen Gründen verworfen.

Im ersten Stück Die Enge des Marktes wird mit kanonischen Techniken⁸⁶ sukzessive ein polyphones Klangfeld aus fünf Instrumentenpaaren aufgebaut, die jeweils durch einen perkussiven Impuls ausgelöst werden. Aufgrund der sukzessiven kanonischen Einführung der Stimmen, der perkussiven Signale und der kräftigen Fortedynamik haben die ersten zehn Takte einen eröffnenden Charakter. Ab Takt 11, bei Erreichung des Tutti, schreibt Huber in der Partitur ein „allmähliches, beinahe unmerkliches Diminuendo bis zum Schluss“ vor. Dem Tuttidiminuendo sind auf klanglicher, rhythmischer und klangfarblicher Ebene Reduktionsprozesse übergelagert, durch die das Stück den Charakter eines komponierten Verfallsprozesses erhält. Dieser gewollte Verfallsprozess läuft auf verschiedenen Ebenen auf eine Vereindeutigung, im wahrsten Sinne des Wortes auf „die Enge des Marktes“ hinaus: Auf formaler Ebene geht der polyphone Satz in ein „Märschlein mit Trio’chen“ über. Gleichzeitig vereinfacht sich die markante Rhythmik der einzelnen Stimmen zu Trivialrhythmen, und der ständige metrische Wechsel des Beginns zwischen geraden und ungeraden Takten (6/8, 7/8, 5/8) geht in einen durchgehenden 2/4-Takt über. Die längeren melodischen Einheiten des Beginns lösen sich nach und nach in kurze Gesten auf. Auch die harmonische Dichte nimmt sukzessive ab. Ausgehend von einem zwölfstimmigen Akkord vollzieht sich in zehn Schritten ein klanglicher „Einschmelzungsprozess“ des harmonischen Materials zu einer großen Sekunde und fünf Vierteltönen. Auf klangfarblicher Ebene werden einzelne Töne zunehmend in Geräusche umgewandelt, und die Dynamik reduziert sich vom f bis zum ppp. Die markanten Signale des Beginns werden zu leeren, kraftlosen Impulsen. Der Verfallsprozess überlagert sich in der simultanen Fassung mit dem Einsatz des zweiten Stückes Implosion, welches das dichteste und das kürzeste der drei Stücke ist. Es besteht aus 80 Einheiten. In der 20. Einheit setzt in der simultanen Fassung das dritte Stück Stäubchen aus Licht ein. In der symmetrischen Mitte, bei Zeiteinheit 40, ist in der simultanen Fassung Die Enge des Marktes zu Ende. Die Zeiteinheit 49 markiert den Umkehrpunkt, die Implosion, und teilt das zweite Stück im Verhältnis des Goldenen Schnittes (vgl. Abb. 42).

Im zweiten Stück ist die Übereinanderschichtung verschiedener klanglicher und zeitlicher Prozesse sehr genau auf die formale Dramaturgie der gesamten Anlage ausgerichtet. Es handelt sich gleichsam um eine Art Knotenpunkt, in dem die verschiedenen harmonischen, dynamischen und klangfarblichen Stränge zusammenlaufen und gebündelt werden. In diesem zweiten Stück gibt es keinen rhythmischen oder melodischen Verlauf im engeren Sinn, sondern ein bei Huber oft eingesetztes „Pulsieren der Zeit in Zeit-Bündeln“⁸⁷. Damit ist ein rein impulshaftes Schwingen von Klangräumen in verschiedenen instrumentalen Schichten gemeint. Zur Stützung des harmonischen und formalen Verlaufs wurden zusätzlich zwei weitere geometrisch entworfene Impulsnetze – die ihre größte Dichte zum Zeitpunkt der Implosion in Zeiteinheit 49 erreichen – über das Stück gelegt und durch ein sich steigerndes Crescendo zum ffff unterstrichen.⁸⁸ Der zentrale Impuls des Zusammenbruches erfolgt abrupt durch den Einsatz des dritten harmonischen Stadiums im ppp, das mit der klangfarblichen Auflösung aller Impulse in Geräusche und Flageolette einhergeht. Analog zum Ende des ersten Stückes wird in Implosion ein reduzierter Klangraum geschaffen, in den sich das folgende Stück einfädeln und vor dem es sich entfalten kann.

Das dritte Stück Stäubchen aus Licht ist solistisch besetzt und das subtilste der drei Stücke. Die vorgeschriebene Grunddynamik, die nicht verlassen werden darf, ist ppp. Parallel zum harmonisch-zyklischen Akkordverwandlungsprozess findet ein klangfarblicher Verwandlungs- und Auflösungsprozess statt, indem der Klangraum zunehmend durch Mikrointervalle, Mikroglissandi, Vierteltoncluster und verschiedene Spieltechniken verfremdet wird.

Die zeitliche Organisation der Tonhöhen ist ähnlich wie der harmonische Verlauf nicht zielgerichtet und entwickelnd, sondern kreist in sich selbst. Dafür entwarf Huber grafische Wellenbewegungen, die er übereinanderlegte und deren Verlauf er anschließend in rhythmische Werte übersetzte. Auf diese Weise entsteht ein freies Fluktuieren und Ineinanderströmen der einzelnen klanglichen Aktionen.⁸⁹

Die drei Grundkategorien von Klaus Hubers Zeitgestaltung – 1. Prolatio als proportionale Zeitgestaltung, 2. geometrisch konzipierte Zeitnetze und 3. frei entworfene Wellenverläufe – werden in den Protuberanzen jeweils in einem Einzelstück exemplarisch eingesetzt.⁹⁰ Die Entwicklung der Impulsidee erlebt im Verlauf des Stückes eine ebenso in Auflösung übergehende Entwicklung wie die übrigen Parameter. Handelt es sich in Die Enge des Marktes um verschiedene markante Signale, die die Bewegung der einzelnen Stimmen auslösen, so wird im zweiten Stück mit Impulsfeldern und -dichten gearbeitet, die die Bewegung an sich darstellen. Im dritten Stück erfolgt die Auflösung in ein freies Pulsieren.

Form und Simultaneisierung

Obwohl die formale Planung und Kalkulation der verschiedenen Prozesse sehr genau auf den zentralen Umkehrpunkt als klassischen „Höhepunkt“ ausgerichtet ist und es zu einer werkhaften Synthese kommt, wird der individuelle Charakter der drei Stücke in der simultanen Fassung nicht aufgehoben. Auch lassen sich alle drei Stücke in ihrer linearen Reihenfolge, die durch die Überlappung ja nicht aufgehoben wird, in einen kausalen Zusammenhang bringen, der auf seine Weise eine kritische Reaktion auf den Musikbetrieb und gesellschaftliche Prozesse ist: Der Titel Die Enge des Marktes lässt sich auch als Seitenhieb auf die zeitliche Rahmenbedingung des Auftrags verstehen, ein „möglichst kurzes Stück für ein großes Orchester“⁹¹ zu schreiben, um Proben- und Aufführungszeit zu sparen. Auch das zweite Werk Implosion bezieht sich auf gesellschaftliche Zeitaspekte und das sich immer mehr beschleunigende Tempo technischen Fortschritts. Mit Hubers eigenen Worten ausgedrückt, ist es konkret „die zunehmende Implosion der Zeitdimension […]: in immer kürzerer Zeit eine immer größere Zerstörungskraft. […] In der Zeit komponierend, wollte ich eine ‚Implosion‘ versuchen, die, indem sie nach innen explodiert, so etwas wie Befreiung schafft.“⁹² Das dritte Stück verkörpert nach Huber so etwas wie Hoffnung, die aber nur „stäubchenweise“ vorhanden ist.

Die Tendenz zur Simultaneisierung unterschiedlicher musikalischer Texte ist für Huber nichts weniger als, „eine der Grundfragen der Musik unseres Jahrhunderts“⁹³. Hubers eigenes Interesse gründete sich einerseits auf kompositionstechnische Fragestellungen, auf die Entwicklung individueller Techniken der Polyphonisierung und der Synchronisierung, aber andererseits auch auf die offenen Fragen der Hörerfahrung.

„Was geschieht beim Hören, wenn gegensätzliche musikalische Inhalte gleichzeitig erklingen, sich übereinanderschieben? Wie steht es mit der Transparenz, mit den Verdeckungsphänomenen? […] Ist der Eindruck einer Simultanaufführung eine Art Summe der Teilaufführungen, oder entsteht dabei etwas anderes, etwas Neues, ‚Protuberanzen‘?“⁹⁴

Auch im Gespräch mit Claus-Steffen Mahnkopf wirft Huber die Frage auf,

„wie sich denn eine ‚Summe‘ A+B+C verhält oder ob nicht durch die Überlagerung ein gänzlich Anderes als eine bloße Summe entsteht. Ein Qualitätssprung, oder eben auch nicht. Eine andere Aura entsteht sowieso, aber darüber hinaus wird eine andere Weise der Rezeption gefordert, sowohl von seiten der Interpretation, aber auch und vor allem von den Hörern.“⁹⁵

Wie auch andere Komponisten findet Huber einen bildhaften Vergleich aus der Naturwissenschaft, der titelgebend für die Simultanversion ist und der sich wiederum von dem eher systemkritischen Titel Die Enge des Marktes klar abhebt: Das Bild der Protuberanzen, die nur bei einer Sonnenfinsternis sichtbar sind. Dieses bezieht sich wiederum nicht auf den kompositorischen Überlagerungsvorgang an sich, wie beispielsweise das Bild der Zwiebelschichten bei Berio, sondern vielmehr auf das transformatorische Potenzial, das als neue Qualität im Vorgang der Interpretation und Rezeption aus einer Werküberlagerung hervorgehen könnte.

4.3.5 Simultane Verschachtelung in den Echoräumen für vier Ensembles von Ulrich Kreppein

Die Echoräume (2016/17) von Ulrich Kreppein (geboren 1979) bestehen aus vier Werken, die jeweils einzeln und auch simultan einander überlagernd aufgeführt werden können. Die vier Einzelwerke Wutraum, Flüsterraum, Angstraum und Spielraum sind kammermusikalisch besetzt und korrespondieren bisweilen in der Besetzung. Idealerweise werden die Spieler um das Publikum herum positioniert:

Wutraum: hoher Sopran, Akkordeon, Klavier, Schlagzeug
Flüsterraum: zwei Gitarren (Gitarre II ist einen Viertelton tiefer gestimmt)
Angstraum: Sopran, (Alt-)Flöte, Violoncello
Spielraum: Viola und Akkordeon

Beschreibung

Der Formplan sieht vor, dass die Einzelkompositionen über den Gesamtablauf von circa zwanzig Minuten durch Schnitte mehrmals unterbrochen werden, sodass nicht permanent alle vier Ensembles gleichzeitig zu hören sind (vgl. Abb. 43). Mithilfe von Zeitangaben können sich die Musiker im Ablauf orientieren und ihre Einsatzzeiten finden. Metrum, Tempo und Form der vier Ensembles sind unabhängig voneinander gestaltet. Die vorgegebenen Tempi dienen nur der Orientierung, eine gewisse Freiheit und Flexibilität in der Tempogestaltung ist möglich. Auch Material und Form sind für jedes einzelne Stück individuell gestaltet. Im Hinblick auf den Zusammenhang verhalten sie sich komplementär zueinander und fungieren als wechselseitige Resonanzräume. Die jeweils mit einem Sopran besetzten Ensemblestücke Wutraum und Angstraum werden durch die stimmliche und textliche Präsenz als führend wahrgenommen.

Das in Wutraum vertonte Gedicht ist das erste Gedicht aus der Sammlung 10 Gedichte des koreanischen Autors Yi Sang (1910–1937). Die Aufzählungsreihung des repetitiven Gedichtes schlägt sich in der variativ geprägten Serienbildung der zweitaktigen ausbruchsartigen Phrasen nieder, die jeweils durch Pausen getrennt und bruchstückhaft aneinandergereiht werden. Unterbrochen und kontrastiert wird die Aufzählungsreihung von geräuschhaften mehrtaktigen Einheiten, die statisch-formale Pendants zu den eher dramatischen Ausbrüchen sind und in ihrer Materialität mit dem Gitarrenduo Flüsterraum korrespondieren. Die Entwicklung der ausbruchartigen Phrasen hin zu einem „Tief“ bei Minute 12:50 folgt einer linearen Logik: Die gestischen Tongruppen schrauben sich nach und nach von der Höhe in die Tiefe, die Dynamik nimmt ab, und das Tempo reduziert sich. Der Neubeginn wird durch einen instrumental geprägten Abschnitt eingeleitet. Er ist mit regelmäßigen eintaktigen Einwürfen des Soprans gespickt, die ihre Abstände zueinander stufenweise verringern und sich durch weite Sprünge und Stufendynamik in eine gewisse Dramatik hineinsteigern, bis zwischen Minute 14:56 und 15:53 ein Maximum an Intensität erreicht wird, auf das ein geräuschartiger Schlussabschnitt folgt. Die dramatische Entwicklung der Musik steht in einem Spannungsverhältnis zu dem surrealistischen repetitiven Text und verwandelt das Stück Wutraum in eine exzentrische und absurde Groteske.

Komplementär zum Stück Wutraum ist das Stück Angstraum als eine fließende melodische Entwicklung gestaltet. Vertont wird in Angstraum das spanische Gedicht Ciudad sin sueño (Nocturno del Brooklyn Bridge) aus dem Jahre 1929/30 von Federico García Lorca (1898–1936). Die in sich kreisenden lyrischen Bögen steigern sich kontinuierlich und wellenartig. Analog zu Wutraum schließen sie mit einem leise gehaltenen Epilog als Reprise des Anfangs. Das Stück ist weitgehend geprägt von der melodischen Bewegungsparallelisierung dreier verschiedener Stimmen: der Sängerin, der Flöte und des Cellos.

Die beiden Texte von Angstraum und Wutraum entstanden an unterschiedlichen Orten zu ähnlichen Zeiten, die Stücke vergleichzeitigen daher auch auf dieser Ebene etwas Ungleichzeitiges. Wie die vertonten Sopranlinien einerseits weitgehend aneinander vorbeisingen, dynamisieren sich die beiden Stimmen andererseits in ihrer lyrisch-dramatischen Anlage gegenseitig. Ihre jeweiligen Entwicklungsbögen werden durch die in sich konsistente Gesamtdramaturgie bei 15:00–15:05 zusammengeführt. Der darauffolgende formale Bruch wird aufgefangen durch die beiden Duos Flüsterraum und Spielraum. Im Vergleich mit den anderen beiden Stücken, sind sie in ihrem Verlauf weniger linear und zielgerichtet konzipiert. Das Gitarrenduo Flüsterraum ist in sich als Echokomposition konzipiert, da die Einsätze der beiden Gitarren oft kanonisch sind. Die zweite Gitarre ist vierteltönig scordatiert und reichert dadurch das harmonische Spektrum an.

Das vierte Stück Spielraum für Akkordeon und Bratsche ist für sich genommen ein sehr spielfreudiges Duo. Im Kontext des Poly-Werks gerät es zu einer vibrierenden Unruhefläche und bekommt durch diese Kontextualisierung eine Doppelcodierung. Seinen Formaufbau gewinnt es durch die Übertragung selbstähnlicher, fraktaler Zusammenhänge auf die musikalischen Strukturen und Dauernverhältnisse. Abgesehen von einigen episodenartigen Einschüben ist das Stück stark konzentrisch und von zentralmotivischen Phrasen und Abschnitten ausgehend gedacht.

Form und Interform

Die Form des Gesamtwerks unterscheidet sich von der Form der Einzelstücke. Jedes Werk hat seine eigene Zeitgestalt. Der Formbogen der Metaform ist stark von der zielgerichteten Linearität der textvertonten Stück geprägt. Deren großformale Entwicklungen sind im Hinblick auf die Metaform aufeinander abgestimmt. Dennoch bewegen sich die Binnenentwicklungen sehr frei und flexibel voneinander, geben sowohl Raum für Annäherungen als auch für Reibungen. Sie opfern den Kommunikationsgedanken letztlich einem flexiblen Nebeneinander. So wird die Zielgerichtetheit der Stücke Wutraum und Angstraum zum einen durch die Gegenüberstellung mit den nichtteleologischen Formverläufen in Flüsterraum und Spielraum und zum anderen generell durch die gegenseitige Konfrontation der vier verschiedenen Formbögen relativiert und gebrochen. Der lineare Charakter des Ganzen erfährt durch das Nebeneinander der verschiedenen Linearitäten eine starke Aufweichung.

Harmonische Bezüge

Ein weiterer interessanter Aspekt ist das harmonische Interverhältnis der Stücke. Nach dem eher unspezifischen Beginn und dem folgenden Geräuschteil beginnen die Stücke ab ca. 5:00 harmonisch aufeinander zu reagieren. Der folgende Abschnitt zwischen 5:00 und 8:00 ist in seiner Harmonik von spektralen Akkorden geprägt. Der spektrale Akkord über C beispielsweise ist bei 5:00 am eindeutigsten in Angstraum gegeben (vgl. Abb. 46), aber auch in der Akkordeonstimme von Spielraum und in Bestandteilen in der ersten Gitarre von Flüsterraum präsent (vgl. Abb. 47 und 45). Das um einen Viertelton vertiefte a der zweiten Gitarre in Flüsterraum passt zur Flötenstimme in Angstraum. Die Harmonik von Wutraum dagegen ist von Clusterakkorden geprägt (vgl. Abb. 44). Konzeptionell passen diese sich aber in das spektrale Denken ein, da jeder harmonische Klang in seinem Spektrum auch über Clusterbestandteile verfügt. Über die verschiedenen Werkversionen findet also ein Funktionswechsel vom freien Cluster hin zum spektralen Bestandteil eines Durakkordes statt. Die zeitliche Flexibilität in Bezug auf die Synchronisation, das Tempo, die räumliche Trennung und die Lautstärke sowie die Lage, Zusammensetzung und Bewegung der Cluster insgesamt machen es allerdings unwahrscheinlich, dass die Wahrnehmung so gedreht werden kann, dass die Cluster in der Gesamtversion tatsächlich als auf den Grundton C bezogen gehört werden könnten. Der Gedanke dahinter ist trotzdem sinnfällig, denn er sieht in erster Linie eine rein konzeptionelle Korrespondenz vor und keine harmonische Zwangsjacke.

Form und Kommunikation

Alle Stücke zeichnen sich durch eine starke und voneinander unterscheidbare Identität aus. Sie verhalten sich komplementär zueinander. Durch die Vergleichzeitigung in der Simultanversion geben sie zwar einen Teil ihrer Identität auf, dafür tritt das Verhältnis zwischen den Stücken als eine neu gewonnene Qualität in den Vordergrund. Die Frage nach dem Verhältnis der Stücke greift laut Kreppein⁹⁶ ein enthierarchisiertes gesellschaftliches Modell des Nebeneinanders verschiedener gesellschaftlicher Gruppen und Wirklichkeiten auf, die einerseits zwar nicht bewusst und intentional miteinander kommunizieren, aber dennoch aufeinander reagieren. Trotz der simultanen Vergleichzeitigung wird keine eigentliche Synthese angestrebt. Aus kompositorischer Sicht geht es für Kreppein um die Integration des Verschiedenartigen und um eine Wahrnehmungserfahrung, die das Auseinanderhören dieses Verschiedenartigen, wenn es sich im Zusammen befindet, ermöglicht. Das Stück zielt in der Einheit nicht auf Einheit. Doch selbst wenn man die Gruppen nicht auseinanderhören kann, weil durch die Simultaneität auch noch so verschiedene Ereignisse vom Hörer aufeinander bezogen würden, dann würde die Intention des „Getrenntseins im Zusammensein“ auf andere Weise eine erweiterte Hörerfahrung einschließen. Im Gegensatz zu seinem früheren Lehrer Tristan Murail, der die These vertritt, es gebe keinen Kontrapunkt⁹⁷, sieht Kreppein das Konzept von Polyphonie und Kontrapunkt vor allem als eine produktive Utopie:

„Selbst wenn es keine Polyphonie gibt, ist die fehlerhafte Annahme, dass es sie gäbe, für die Musik immer besser. Sie erzeugt ein Klangergebnis, das vielleicht nicht tut, was es soll, denn vielleicht höre ich es nicht auseinander, aber dafür gibt sie einem Klang Tiefe und Vielfältigkeit.“⁹⁸

Zusammenfassung

Die vier heterogenen Werke setzen sich aus den zwei vokal geführten Kammermusikensembles I und III – von denen das eine eher einen extrovertierten, das andere einen lyrisch-melodischen Charakter hat – und zwei unterschiedlichen Instrumentalduos zusammen. Beide Ensembletypen haben in der Gesamtfassung unterschiedliche Funktionen. Die vokal geführten Stücke werden als führend wahrgenommen und verleihen dem ganzen Stück einen stark musikdramatischen Anstrich. Die zwei monologartigen Gesangspartien bilden eine Art Hauptbühne. Sie verhalten sich zwar weder diskursiv noch dialogartig, treiben sich in ihrem divergierenden Nebeneinander dennoch gegenseitig voran und erfahren durch die eindringliche Präsenz des anderen eine Intensivierung. Im Gesamtkontext bilden die Instrumentalduos dagegen eine Art Hinterbühne, die den Klangraum weiter verdichtet. Vor allem das Gitarrenduo hat eher eine subkutane Funktion und bildet einen murmelnden Teppich. Trotz dieser auf den ersten Blick unterschiedlichen akustischen Gewichtung werden durch die pausendurchsetzte Verschachtelung der Werkabschnitte über den Gesamtablauf fensterartige Strecken ermöglicht, die die introvertierten Abschnitte immer wieder durchscheinen lassen. Für das Ganze entsteht dadurch ein spannungsvolles Spiel der Konstellationen, ein permanentes Fluktuieren und Ineinandertauchen in der zeitlichen und räumlichen Sichtbarmachung und Präsenz der einzelnen Werkstränge.

Auch die zeitliche Unabhängigkeit der Stücke und ihre imperfekte Synchronisation unterstreichen das Nebeneinander der Stränge und damit die Autarkie der Ensembles. Andererseits werden die voneinander unabhängigen innerformalen Entwicklungen und Zeitcharaktere in der Gesamtform durch die Schnitte und die entsprechende dramaturgische Verteilung der Abschnitte auf eine Metaform mit einem übergreifenden Hoch- und Tiefpunkt und einem gemeinsam auslaufenden Schluss ausgerichtet. Neben diesen formalen Brücken gibt es auch in der Instrumentation mit ihren vielfältigen klangfarblichen Korrespondenzen und der Harmonik gemeinsame Bezugspunkte wie die Spektralklänge, deren konsonante und dissonante Komponenten als harmonisches Material auf die Stücke verteilt werden. Die so erzeugten Brücken zwischen den Ensembles sind nur lose Verbindungen, die Bezüge ermöglichen, das Verhältnis von Freiheit und Bindung ausbalancieren und der Divergenz der Werkverläufe eine gemeinsame Richtung zu weisen vermögen.

4.4 Raum und Form

Die Simultaneisierung im Poly-Werk bringt die verschiedenen Werkstränge nicht nur in einen gemeinsamen Zeitrahmen, sondern ebenso in einen gemeinsamen räumlichen Rahmen. Für ein entsprechendes Hörerlebnis ist daher auch die Form der räumlichen Inszenierung entscheidend. Sowohl der Raum als integrales Ganzes als auch die Aufführungsorte innerhalb des Raumes und ihre Beziehung zueinander sind aufführungspraktische Parameter, die für die Interpretation und die Wahrnehmung des Poly-Werks nicht zu unterschätzen sind. Durch den realen physischen Raum und eine differenzierte und raumspezifische Aufstellung wird das Werk noch einmal geformt. Die räumliche Disposition, also die Verteilung der Spielorte im Raum, kann dabei auch zum Interpretationsschlüssel der oft mehrdeutigen Werkbeziehungen werden. Da sie das Mit-, Neben-, Gegen- oder Ohneeinander der Spieler prägt und untermauert, kann sie auch den Eindruck der Verbunden- beziehungsweise Getrenntheit der Werkebenen beeinflussen. So schreibt Klaus Huber für die Trioversion seines Stückes Schattenblätter aus dem Jahre 1975 eine räumliche Separierung der drei Spieler bei der Aufführung vor: „In der Trioversion bewahrt die räumliche Trennung der Spieler auf der Bühne sie davor, zu einem Körper zu verschmelzen, auch wenn sie einander gewahr sind.“⁹⁹ Die Instrumentalstimmen Klavier, Cello und Bassklarinette können außer in der Triofassung in drei Duofassungen gespielt werden. Darüber hinaus bildet auch der Klavierpart ein autonomes Solowerk. Bereits die räumliche Trennung der Performer in der Trioversion, ihre nur lose Verbindung verstärkt den Eindruck von Einsamkeit und Isolation der einzelnen Stimmen und ist eine Art vorbereitender Schritt in Richtung einer zeitlichen Trennung der Instrumentalschichten, die die implizite Isolation der Spieler noch weiter verschärft.

Wie in vielen Kompositionen des 20. Jahrhunderts, in denen die formale Logik nicht der kausalen und zeitlichen Logik einer teleologischen Gerichtetheit folgt, gewinnt – wie einst in der venezianischen Mehrchörigkeit und im Frühbarock – die räumliche Interpretation an Bedeutung und Ausdruckskraft. Da bei vielen Simultankonstellationen und Poly-Werken das überblickbare Ganze in Form einer Partitur nicht mehr selbstverständlich ist, ist auch die Frontalsituation des Konzertsaals, die dem Auge ähnlich wie die Partitur einen Überblick über die Bühnensituation liefert, in vielen Fällen nicht mehr sinnvoll. Sie sollte aufgegeben werden zugunsten einer räumlichen Hörpraxis, wie sie in der zeitgenössischen Musikpraxis zum Teil bereits selbstverständlich geworden ist. Die Stücke up down strange charm des Komponisten Robert HP Platz wurden für spezifische Räume komponiert und sollen der besseren Durchhörbarkeit der polyphonen Schichtungen wegen als Raummusik aufgeführt werden.¹⁰⁰ Der Komponist Bernd Franke nutzt für seinen Zyklus half-way house – Solo xfach den Raum für choreografische Figurenbildungen der Musiker. Ulrich Kreppein befürwortet darüber hinaus eine Beweglichkeit der Hörer. Sie sollten nicht mehr in eine fixe Hörsituation gezwungen werden, sondern das Ohr könne selbst als Orientierungsorgan fungieren. Ihre Körper könnten sich anhand des eigenen und individuellen Hörens durch die Räume leiten lassen. So könne die Entscheidung über die Hörperspektive selbst getroffen, der zu hörende Weg durch das Ganze selbst gestaltet werden. Auch verwinkelte Räume kämen laut Komponist in Betracht. Sie unterstützten die getrennte Wahrnehmung der Stücke.¹⁰¹ Auch der Komponist Valerio Sannicandro reflektierte im Gespräch verschiedene räumliche Aufführungsformen seiner beiden Orchesterwerke Windströme und Seelenströme, die entweder einzeln oder gleichzeitig gespielt werden können.¹⁰² Für ihn ist es ebenso denkbar, dass beide Werke in zwei voneinander getrennten Räumen aufgeführt werden, wobei einzelne Instrumente auch elektronisch in den jeweils anderen Raum übertragen werden könnten. Das müssten nicht alle Instrumente sein. Der Klangregisseur sei frei, darüber zu entscheiden. Das entgegengesetzte Modell sei die Aufführung beider Orchesterstücke in einem einzigen Raum. Hier wäre für den Komponisten auch eine ineinander verschränkte Sitzordnung der Musiker beider Werke denkbar, die die zwei Werke in den Zustand einer einzelnen Werkentität führen würde.

Auch wenn die räumliche Ebene durch den Komponisten in der Regel offengelassen und nicht spezifiziert wird, kann die Funktion des Räumlichen für die Interpretation des Poly-Werks nicht hoch genug eingeschätzt werden. Einerseits führt die Überlagerung der einzelnen Werkräume zu einer Intensivierung des physischen Raumgefühls. Andererseits ist es erst die räumliche Disposition, die die Kon- und Divergenzen unterstreicht und die Interpretation des Verhältnisses plastischer erfahrbar macht. Der Komponist Vinko Globokar beispielsweise empfiehlt, den zeitlich frei wählbaren Formablauf in seinem Werk Laboratorium¹⁰³ – einer Sammlung von 55 Stücken für zehn Instrumente, welche auch diverse Möglichkeiten einer sich überlappenden und verschachtelten Anordnung bietet – an den Aufführungsraum und den Aufführungszweck anzupassen.¹⁰⁴ Tendenziell evoziere eine traditionell frontale Konzertsituation eher eine lineare und sukzessiv orientierte Fassung. Sei das Publikum im Raum anders verteilt und könnten sich die Musiker frei im Raum bewegen, spreche das eher für eine Form, die die Stücke auch simultan hervorbringe.¹⁰⁵ In diesem Fall forme der Raum die Zeit, denn der spezifische Konzertsaal werde zu einem maßgeblichen Faktor, der konkrete Auswirkungen auf die zeitliche Ordnung habe.

4.5 Zeitdimensionen im Poly-Werk

„In principle, n+ 1 times can exist […]¹⁰⁶
(Georges Gurvitch)

„Social Time is the time of the convergengy and divergency of movements of the total social phenomena […]“¹⁰⁷
(Georges Gurvitch)

Die Relation von Gleichzeitigkeit und Ungleichzeitigkeit im Bezug auf räumliche Verhältnisse verweist auf eine ambigue Vielförmigkeit der Kategorien Raum und Zeit. Die im vorigen Kapitel diskutierte räumlich-physische Gestaltung eines Poly-Werks ist vorrangig performativer Natur. Sie wird durch die Form und Gestalt des Aufführungsortes und die Kreativität der Musiker geprägt. Die zeitliche Struktur ist dagegen primär eine kompositorische Kategorie. Sie ist einerseits im Spannungsverhältnis der Zeitordnungen sukzessiv und simultan angesiedelt, andererseits auch in Bezug auf das Verhältnis von Gleichzeitigkeit und Ungleichzeitigkeit zu sehen, die in den meisten Fällen deckungsgleich mit der Idee der Vergesellschaftung und der Vereinzelung ist. Auf der Ebene der Zeiterfahrung verschränken sich im Poly-Werk die Bedeutungsdimensionen aller drei Begriffspaare. Denn immer wird die sukzessive Zeiterfahrung des einen Stückes in die simultane Zeiterfahrung mehrerer Stücke überführt. Jedes Poly-Werk vereinigt in sich demzufolge beide Möglichkeiten der Vergleichzeitigung und der Verungleichzeitigung. Auf der Ebene der interformalen Metakonstellation gibt es aber mehrere Abstufungen (vgl. Kapitel 3.4): Die vereinzelte Aufführung, die sukzessive Aufführung, die sukzessiv-simultane Aufführung und die simultane Aufführung. Die simultane Aufführbarkeit gilt im Poly-Werk als Bedingung. Für die meisten Poly-Werke stehen die Möglichkeiten der Einzel- und der Simultanaufführung zur Auswahl. Für eine sukzessive Ordnung der Stücke im Fall dass sie nacheinander gespielt werden, sind typischerweise keine Hinweise in den Partituren zu finden. Lediglich für Werke, die sich nur teilweise überlappen, existiert eine sukzessive Ordnung, die auch in der Vergleichzeitigung maßgeblich bleibt, so in Klaus Hubers Orchesterwerk Protuberanzen (vgl. Kapitel 4.3.4). Eine vereinzelte Aufführung der Miniaturen schließt Huber zwar nicht explizit aus,¹⁰⁸ aber aus der Partitur ist herauszulesen, dass er vor allem zwischen einer sukzessiven (statt einer einzelnen) Folge der Stücke und einer simultanen – die letztlich eine sukzessiv-simultane ist – unterscheidet.

Die Möglichkeit, einerseits zwischen der einzelnen, der sukzessiven und der simultanen Zeit zu wechseln oder diese andererseits auch miteinander zu verbinden, verstärkt den mehrdimensionalen Charakter von Zeit. In Anlehnung an den Diskurs über „Soziale Zeit“¹⁰⁹ in den Sozialwissenschaften ist zeitliche Gestaltung im Poly-Werk vor allem auch im Kontext des Zusammenhangs von innerer Ausdifferenzierung der Eigenzeit eines Werkstrangs und interzeitlichen Verhältnissen im Metawerk zu sehen. Das interzeitliche Verhältnis setzt sich aus der technischen Synchronisation und der qualitativen Vernetzung der verschiedenen Linearitäten zusammen.

Da bereits die Eigenzeit eines einzelnen Werkes aus dem Zusammenspiel mehrerer Parameter heraus gestaltet wird, ist auch die translineare Zeitgestaltung von der Relation der einzelnen Zeitfaktoren geprägt. Ein wesentlicher zeitlicher Parameter ist das metrische Raster, das – zusammen mit der Tempoangabe – ein Musikstück in zeitlich-diskrete Basiseinheiten gliedert, die musikalischen Bewegungen koordiniert und den Interpreten eine zeitliche Orientierung ermöglicht. Auch wenn die musikalische Metrizität in neuer Musik in vielen Fällen nicht Gleichmaß bedeutet, sondern asymmetrisch angelegt ist, ist ihre strukturierende Funktion ungefähr vergleichbar mit der objektiven Uhrzeit, die den Tagesablauf in gleichmäßige Zeiteinheiten unterteilt und dadurch die Synchronisation verschiedener Tätigkeiten ermöglicht. In die ordnende Rhythmizität des metrischen Rasters sind die rhythmischen Strukturen eingebettet. Je nach Gestaltgebung und Differenzierungsgrad kann für den Hörer der Nachvollzug der metrischen Ordnung entweder betont oder verschleiert sein. Doch selbst wenn das Taktgerüst als solches nicht direkt erfahrbar ist, strukturiert es die Temporalität des Materials, koordiniert die Konvergenz und Divergenz der musikalischen Bewegungen verschiedener Instrumente, prägt und (in)stabilisiert die rhythmischen Strukturen, die noch mal in größere syntaktische Einheiten und mikro- und makroformale Prozesse eingebettet sind. Auch diese bilden wiederum zeitliche Raster und Strukturen ab, die dem Hörer zeitliche Orientierung ermöglichen. Das Zusammenspiel all dieser Faktoren erzeugt ein zeitliches Bezugssystem und formt die individuelle Eigenzeit eines Werks.

Die Konvergenz oder Divergenz der einzelnen Werkstränge artikuliert sich – außer in der Materialbehandlung – im Wesentlichen über die Gestaltung zeitlicher Verhältnisse. Da sich die Eigenzeit eines Werkes bereits aus verschiedenen Zeitfaktoren zusammensetzt, können einzelne Faktoren auf die Konvergenz der Werke zielen, während andere Faktoren auf eine Divergenz ausgerichtet sind. Beispielsweise können zwei Streichquartette isochron sein (das heißt über die gleiche Dauer verfügen) und eine identische Makroform besitzen, aber in der metrischen Unterteilung und in der Tempowahl voneinander abweichen, wie es im Anea Crystal Cycle von Chaya Czernowin der Fall ist (vgl. Kapitel 4.3.2). Umgekehrt kann die Übereinstimmung des Taktgerüsts mit dem Aus- und Zueinanderstreben zeitlich-formaler Prozesse einhergehen, wie es Milhaud in seinen beiden Streichquartetten praktiziert (vgl. Kapitel 4.3.1). Zeitliche Spannungsverhältnisse werden in beiden Fällen erzeugt. Sie ziehen ihre Wirkung immer aus der individuellen Verknüpfung einer synchronen oder asynchronen Organisation und der in ihnen eingebetteten konvergierenden und divergierenden musikalischen Prozesse.

Die analysierten Werke bilden eine breite Palette der Zeitgestaltung ab. Auf der einen Seite schöpft der Zyklus Next To Beside Besides von Simon Steen-Andersen seine Kraft aus einer extremen Synchronisation metrischer, rhythmischer, formaler und kinetischer Musterbildungen und bildet auf der zeitlichen Ebene gar keine Differenzen aus. Auf der anderen Seite entsteht der Reiz der Echoräume von Ulrich Kreppein aus einer hochgradigen Polytemporalität, die heterogene Metren, Rhythmen und Formprozesse in ein fragiles Verhältnis bringt. Aber auch hier sorgen bewusst kalkulierte Fluchtpunkte dafür, dass sich die divergierend bewegenden Linearverläufe harmonisch und formal schneiden, sich aus verschiedenen Richtungen auf einen gemeinsamen Hoch- und Tiefpunkt zubewegen. Der schmale Grat zwischen Freiheit und Bindung wird dadurch nachvollziehbar ausbalanciert und eine stabilisierende Metaform des Ganzen geschaffen.

Die meisten Poly-Werke verfügen über ein in Tempo und Metrum einheitliches Zeitraster. Es ist zu vermuten, dass polytemporale Raster zwischen den Werken größtenteils auch deswegen vermieden werden, weil sie in der Koordination verschiedener Tempi aufführungspraktische Erschwernisse mit sich bringen. Beispielsweise gibt Klaus Huber im Gespräch mit Claus-Steffen Mahnkopf an, dass er bei den Protuberanzen Polytempik in Erwägung zog, aber diese Idee aus pragmatischen Gründen verwarf. Stattdessen entschied er sich für sehr einfache Tempiverhältnisse wie Achtel = 100 und Viertel = 50.¹¹⁰ Die 2/4-Takte 29–47 des Märschleins aus dem ersten Stück werden in das 5/4-Metrum der Implosion übertragen, wodurch die beiden Stücke in der überlappenden Fassung eine identische Metrum- und Tempoangabe besitzen.

Erst in jüngerer Zeit werden technische Tools entwickelt, die eine unkomplizierte Synchronisation verschiedener Tempi auf der Bühne ermöglichen und zukünftig auch die Möglichkeiten der Zeitgestaltung im Poly-Werk erweitern werden.¹¹¹ Bisher werden die einzelnen Werkstränge tendenziell über abweichende mikro- oder makroformale Prozesse in ein zeitliches Spannungsverhältnis gebracht und auf diese Weise polytemporale Wirkungen erzeugt. Beispielsweise ist der Zusammengang von Solo- und Ensembleschicht in den Chemins II auf Einheitlichkeit gerichtet. Dennoch trennen sich die Wege beider Spuren im Abschnitt O (vgl. Kapitel 4.1.1). Das Ensemble übernimmt die Texturen der Violaschicht. Die Viola verfolgt ab O eine melodische Linie (vgl. Abb. 48).

In den beiden Streichquartetten Nr. 14 & 15 von Darius Milhaud, in denen Dauer, Taktung, Tempo und Makroform übereinstimmen (vgl. Kapitel 4.3.1), berühren und brechen sich die Stimmen der Quartette immer wieder in ihren rhythmischen Bewegungszügen, synchronisieren sich im gemeinsamen Puls, streifen sich für den Moment einer Synkope und stoßen sich auf Treffpunkten gemeinsamer Impulse umso kraftvoller wieder voneinander ab. Zwischen den punktuellen Momenten der Anziehung im Kleinen und dem großen gemeinsamen Zeithorizont ist der Zusammengang der Quartette durchgehend geprägt von mikroformalen Reibungen und den Verschiebungen syntaktischer Einheiten. In diesen zeitlichen Ambivalenzen spiegelt sich die konfliktäre Themen- und Motiventwicklung wider.

Auch in den Streicherstücken aus dem Yuunohui Cycle von Julio Estrada dient ein gleichmäßiges, dem Sekundpuls nachempfundenes Zeitraster der simultanen Koordination der verschiedenen Soli. Dieses abstrakte, im Hintergrund strukturierende und dennoch als solches nicht offensichtliche Zeitraster findet seine Entsprechung in der inneren, abstrakten Materialstruktur, die in ihrer einheitlichen Logik als solche nicht hörbar ist, aber dennoch die verschiedenartige Gestalt- und Formenbildung der Solostücke determiniert und verknüpft (vgl. Kapitel 4.2.1.2.1).

In vielen Poly-Werken korrelieren die konfliktären Formprozesse mit dem Aufbrechen des Materials, werden aber an ein übergreifendes homogenes Raster gekoppelt, das die auseinanderstrebenden Material- und Formprozesse synchronisiert und zusammenhält. Klaas Coulembier bezeichnet das für alle Werkstränge einheitliche Zeitraster im Medusa-Zyklus von Claus-Steffen Mahnkopf als stärkste verbindende Kraft.¹¹² Das Raster wurde von Mahnkopf für das Oboensolo Gorgoneion am Beginn des Kompositionsprozesses entworfen und dann auf den gesamten Zyklus angewendet. Auf der Grundlage dieses Top-down-Ansatzes wurden dann die individualisierten Material- und Formentwicklungen der Stücke weiterkomponiert und auf diese Weise divergierende Eigenzeiten geschaffen.¹¹³

Zusammenfassend lässt sich im Zusammenhang zwischen Material- und Zeitgestaltung eine eindeutige Tendenz feststellen: Je gleicher sich die Werkstränge in ihrem Material sind, desto höher ist auch der zeitliche Synchronisationsdruck. Die Anwendung einer tatsächlichen heterogenen Metrisierung betrifft nur wenige Werke, die dann zumeist auch in ihrer Materialität inhomogen und nicht auf einen gemeinsamen Ausgangsgedanken zurückführbar sind. So entwickelt Chaya Czernowin im Anea Crystal Cycle in den Abschnitten A, C und E zwei unterschiedliche Materialstränge und unterstreicht die Ungleichheit der Stücke Seed I und Seed II durch eine voneinander abweichende und unabhängige Metrisierung und Polytempik. Die Abschnitte B, D und F, die wiederum eine Symbiose beider Materialien vollziehen und zu einem für beide Quartette einheitlichen Material führen, stimmen auch in ihrer Metrik, Tempik und Rhythmik exakt überein (vgl. Kapitel 4.3.2).

Auch Ulrich Kreppein wählt für seine vier in ihrer Materialität inhomogenen und unabhängigen Echoräume konsequent Polytempik und individuelle metrische Raster. Dadurch erzeugt er eine tatsächliche Koexistenz von vier selbstständigen und divergierenden Eigenzeiten. Zusätzlich intensiviert er das Nebeneinander der Werkstränge durch die Angabe von Orientierungszeiten, die von den Musikern approximativ zu nehmen sind. Im vorgegebenen Rahmen wird den Interpreten dadurch ein individueller Spielraum für die zeitliche Gestaltung ermöglicht. Auch Bernd Franke nutzt diese Möglichkeit und gibt in seinem Zyklus Orientierungszeiten an, von denen bis zu fünf Sekunden abgewichen werden kann. Die Aufhebung der Starrheit metrisch-temporaler Vorgaben bei Kreppein geht mit dem Verzicht auf ein Dirigat einher, befördert die Ästhetik einer imperfekten Synchronisation zwischen den Werken und unterstützt damit die zeitliche Unabhängigkeit. Zwischen der Dichotomie einer streng synchronisierten Gleichzeitigkeit auf der einen Seite und der Ungleichzeitigkeit auf der anderen Seite tut sich so ein neuer Raum einer imperfekten Gleichzeitigkeit auf, die sich dem Synchronitätsgedanken widersetzt und für jene Differenzierungen zwischen „Fast-Gleichzeitigkeit und Ungleichzeitigkeit“ sensibilisiert, die der Komponist Sandeep Bhagwati in einem Essay geradezu beschwört:

„Wäre es nicht besser zu genießen wie vielfältig schillernd verschiedene Zeitströme aneinander vorbeigleiten? Zu lernen, ihre Differenziale wie feine Gewürze zu erschmecken? Zu unterscheiden, wie verschiedene Arten von Fast-Gleichzeitigkeit und Ungleichzeitigkeit sich nicht nur quantitativ, sondern auch qualitativ unterscheiden? Wenn es eine Kunst gäbe, die sich genau diesem Lernen, Unterscheiden, Genießen verschiedenster Zeitströme im und jenseits des Menschlichen widmen würde?“¹¹⁴

Die Verschiedenheit der Eigenzeitcharaktere, die sich in heterogenen Poly-Werken in der Vergleichzeitigung der Werkstränge als zentrale Erfahrung artikuliert, ist in vielen Poly-Werken auch im Spannungsfeld zwischen der Vergleichzeitigung und der Vereinzelung erfahrbar. Analog zur Zunahme der Besetzungsgröße finden zeitliche Verdichtungsprozesse statt, die zu einer höheren zeitlichen Aktivität führen, so wie umgekehrt die Auseinanderfaltung zeitlicher Verläufe in die Ungleichzeitigkeit eine Entdichtung nach sich zieht.

In den Zyklen „… Einklang freier Wesen …“ von Georg Friedrich Haas und Aus der Wand die Rinne von Juliane Klein ist der Grad der Verdichtung noch sehr ausgewogen, was auf die teilweise extrem langsamen und ruhigen Geschwindigkeiten, die vielen Pausen und das gelassene Ineinandergreifen der Einzelstücke zurückgeht (vgl. Abb. 49 und Abb. 50). Sind die Einzelstücke bereits in einer mittleren bis hohen Temporalität angesiedelt, wird in der simultanen Fassung folglich eine zeitlich extrem dichte Aktivität erreicht. Hier geht die Intensivierung des Aktivitätsgrades innerhalb der beibehaltenen Zeitdauer für den Hörer mit einem Überangebot an Eindrücken einher, die in der gestauchten Zeit der Simultanfassung indifferent werden können. Adriana Hölszkys auf Schubert bezogene Metapher einer „unendlichen (horizontalen) Zeit, die in die Vertikale umgekippt werden kann“ und zu einer pulsierenden und vibrierenden Energetik führt,¹¹⁵ bedeutet daher auch Kondensation und Komprimierung von Zeit. Noch unmissverständlicher inszeniert Klaus Huber die Komprimierung der sukzessiven Zeit, den Zusammenfluss von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft im kontraktierenden Zeitstrudel der „Implosion“ als tatsächlichen „Zusammenfall“ der sukzessiven Zeit(en).

Die für Poly-Werke typische dissoziierende Zeitbehandlung entwickelt ein kompositorisches Terrain weiter, das Adorno als „Dissoziation der musikalischen Zeit“, als eine „Verräumlichung des Zeitverlaufs“ mit einem „zeitlich disparaten Nebeneinander“ fasste.¹¹⁶ Dieses zeitliche Nebeneinander zerlegt allerdings nicht einfach nur die sukzessive Zeitdimension und bedeutet folglich auch keine einfache Brechung derselben. Die Erfahrung zeitlicher Diskontinuität erwächst hier aus der simultanen Figuration verschiedener Zeitlogiken, die sich im Interdependenzgeflecht verschiedener Zeitskalen, -domänen, Raster und Ereignisverläufe sowohl bekräftigen und vernetzen als auch irritieren, ablenken und aneinanderbrechen können. Zeit wird als soziales Zusammenspiel komponiert. Als solches geht sie aus dem Spannungsverhältnis der koexistierenden Werke mit ihren volatilen Wechselwirkungen, Kongruenzen, Arhythmien und allseitigen Irritationen ebenso hervor, wie sie diese gleichermaßen produziert.

Zum Beispiel: CHARON für Bassklarinette, inward für Flöte und Percussion oder air für Violine.

Eco, Das offene Kunstwerk, S. 55.

In einer späteren Version überarbeitete Berio die Notation und transkribierte den Rhythmus in exakte Dauern.

Luciano Berio, Paris, 18.3.1978, zitiert nach Stoianova: Luciano Berio – Chemins en musique, S. 425.

Siehe auch Thomas Gartmann: … dass nichts an sich jemals vollendet ist. Untersuchungen zum Instrumentalschaffen von Luciano Berio (= Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft, Serie 2, Bd. 37), Bern: Paul Haupt, 1994, S. 99–156.

Reinhard Amon, Lexikon der Harmonielehre, Wien/München: Doblinger/Metzler, 2005, S. 230.

Ebd.

Vgl. hier Stefan Drees/Kurt von Fischer: „Art. Variation. Das 20. Jahrhundert, Variation in der Musik nach 1945“, in: MGG Online, hg. von Laurenz Lütteken, Kassel/Stuttgart/New York, 2016 ff., veröffentlicht November 2016, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/57672 (letzter Aufruf am 3.5.2020).

Luciano, Berio, Paris, 20.3.1978, zitiert nach Stoianova: Luciano Berio – Chemins en musique, S. 428 f.

Die Promenaden in den Bildern einer Ausstellung von Modest Mussorgski verklanglichen die Reflexion des Ausstellungsbesuchers über die betrachteten Bilder. Auch Schuberts Winterreise ist eine nachträgliche Auseinandersetzung mit einem vorangegangenen Ereignis als Objekt der Reflexion.

Beispielsweise an Thomas Pynchon, György Kurtag, Mark André oder Daniel Libeskind (Auswahl).

Vgl. Mahnkopf, Die Humanität der Musik, S. 37.

Ebd., S. 34.

Ebd., S. 35.

Siehe auch: die Gitarre im Kurtág-Zyklus und das Klavier im Prospero-Zyklus. Ein weiteres Beispiel wäre der Kammerzyklus, der das Klavier als Soloinstrument (Kammerstück mit der wiederum separierbaren Kammerminiatur als Kadenz) exponiert. Das Klavier bleibt in der übergreifenden Dachkomposition Kammerkonzert klar das solistisch führende Instrument. Seine Solistenfunktion ändert sich mit der formalen Kontextualisierung nicht, während sich bei den flankierenden Trios Bläsertrio und Trio basso ein Rollenwechsel von der Begleitungsebene im Kammerkonzert zu autonomen Kammermusikwerken vollzieht.

Eine detaillierte Untersuchung dieses Werks würde den Rahmen der Arbeit sprengen, deswegen sei an dieser Stelle auf eine ins Detail gehende Arbeit verwiesen: Coulembier: Multi-temporality, S. 165–213. Vgl. auch Mahnkopfs eigene Texte „Medusa“ und Kritik der neuen Musik, S. 120–124.

Mahnkopf: „Medusa“, S. 248.

Vgl. Mahnkopf: „Theory of Polyphony“, S. 49.

Mahnkopf: Kritik der neuen Musik, S. 118.

Siehe hierzu ausführlich Stephan Rieger: „Multitasking. Zur Ökonomie der Spaltung“, in: Hubmann/Huss (Hg.), Simultaneität, S. 91–110.

Siehe dazu beispielsweise auch die Ausführungen von Armin Nassehi über die Rolle der einzelnen Individuen in funktional differenzierten Gesellschaften: „Personen sind gleichzeitig in verschiedene Funktionssysteme inkludiert […]. Sie stehen gleichsam zwischen den funktional spezifizierten Teilbereichen der Gesellschaft und müssen die verschiedenen funktionalen Semantiken, die bisweilen völlig inkompatibel und kaum ‚übersetzbar‘ sind, über ihre eigene Selbstreferenz sinnhaft miteinander verbinden. Also nicht die bloße Zugehörigkeit zu einem sozialen System sichert Identität, sondern die je individuelle Selbstbeschreibung der Person im Wirkungsbereich verschiedenster gesellschaftlicher Ansprüche.“ (Nassehi: Die Zeit der Gesellschaft, S. 319.)

Welsch: „Einleitung“, S. 40.

Vgl. hierzu ausführlich Mahnkopfs eigene Theoriebildung in „Reflexion, Kritik, Utopie, Messianizität. Kriterien moderner Musik – oder: Wie weit trägt die Idee musikalischer Dekonstruktion?“, in: MusikTexte. Zeitschrift für Neue Musik 99, 2003, S. 17–24, hier: S. 21 ff., und ders.: „Der Strukturbegriff der musikalischen Dekonstruktion“, in: Musik und Ästhetik 21, 2002, S. 49–68, ebenso: Die Humanität der Musik, S. 133–151.

Mahnkopf schließt aus, dass auch eine „offene“ Form zu einem Poly-Werk werden könnte, vgl. hierzu Mahnkopf: Kritik der neuen Musik, S. 120. Dem kann ich in dieser Ausschließlichkeit nicht zustimmen, da der Begriff der offenen Form nicht eindeutig ist, sondern unterschiedlich interpretiert und ausgelegt werden kann.

Welsch: „Einleitung“, S. 16 f.

Claus-Steffen Mahnkopf: „Der Zerfall der musikalischen Zeit. Prolegomena zu einer Theorie der Atonalität“, in: Musik in der Zeit. Zeit in der Musik, hg. von Richard Klein, Eckehard Kiem und Wolfram Ette, Weilerswist: Velbrück, 2000, S. 354–372.

Parameter bedeutet in diesem Fall nicht nur Rhythmus, Tonhöhe, Klangfarbe etc., sondern kann auch innerhalb dieser Ebenen differenziert werden, beispielsweise die Notendauern (Sequenza I), Col-legno-Spiel etc.

Vgl. Mahnkopf: „Der Zerfall der musikalischen Zeit“, S. 367.

Ebd., S. 371 f.

Vgl. den Werkkommentar in den einzelnen Partituren: Juliane Klein, Aus der Wand die Rinne.

In dieser Form weist die Werkreihe auch Parallelen zu Klaus Hubers Zyklus Ein Hauch von Unzeit auf. Dieser Zyklus basiert auf einem Flötenstück für Aurèle Nicolet. Davon abgeleitet gibt es Transkriptionen des Stücks für andere Soloinstrumente, die entweder von Klaus Huber selbst (für Singstimme, Bratsche) oder von anderen Interpreten geschaffen wurden. Diese verschiedenen Versionen sind in beliebiger Kombination auch simultan aufführbar. In einer simultanen Aufführung dürfen die Spieler auch einzelne Passagen ihrer Solostücke überspringen, allerdings im Stück nie zeitlich zurückgehen. Siehe Klaus Huber, Werkkommentar zu Ein Hauch von Unzeit, https://www.klaushuber.com/pagina.php?0,2,94,51,0,0 (letzter Aufruf am 21.3.2020). Hier heißt es: „Die multiple Version – ‚Ein Hauch von Unzeit III‘ – verwirklicht einen Schwebezustand zwischen strengem Kanon und Aleatorik, indem jeder der im Raum verteilten Musiker seine ‚idiomatische Umsetzung‘ des Flötenparts ins Ensemble einbringt. Die Omnipräsenz der Musik, ihrer Motive, ist nicht nur im Raum, sie ist auch in ‚fluktuierender Gleichzeitigkeit‘ vorhanden.“ Vgl. auch Huber/Nyffeler (Hg.): Umgepflügte Zeit, S. 419.

Eine interessante multiperspektivische Präsentation des Werks ist hier zu finden: https://einklangfreierwesen.de/ (letzter Aufruf am 1.7.2021). Die einzelnen Stimmen – eingespielt durch einzelne Musiker verschiedener Ensembles verschiedener Orte – lassen sich durch ein digitales Interface beliebig miteinander verknüpfen. Die Einspielungen entstanden im Frühsommer 2020 als Reaktion auf den Lockdown der Covid-19-Pandemie.

Der Ausschnitt lautet: „Ich fühl in mir ein Leben, das kein Gott geschaffen, und kein Sterblicher gezeugt. Ich glaube, daß wir durch uns selber sind, und nur aus freier Lust so innig mit dem All verbunden. […] Was wär auch […] diese Welt, wenn sie nicht wär ein Einklang freier Wesen? wenn nicht aus eignem frohem Triebe die Lebendigen von Anbeginn in ihr zusammenwirkten in Ein vollstimmig Leben, wie hölzern wäre sie, wie kalt?“ (Friedrich Hölderlin: Hyperion: 2. Band, 2. Buch, XXVII).

Die Harmonik wurde von den sogenannten Wyschnegradsky-Akkorden (hier: régime 11, cycle imparfait) abgeleitet.

Siehe Werkkommentar zu „… Einklang freier Wesen …“, Universal Edition, https://www.universaledition.com/georg-friedrich-haas-278/werke/einklang-freier-wesen-16 (letzter Aufruf am 2.5.2020). Auch die formalen Zäsuren und Einheiten der einzelnen Instrumente beschreibt Haas hier als unabhängig.

Interessanterweise hat Haas in jüngerer Zeit das Stück Blumenwiese für 1–7 Instrumente komponiert. Auch dieses ermöglicht sämtliche Kombinationsformen (insgesamt 127 verschiedene Kombinationen), die laut Haas allesamt den Status einer eigenständigen Komposition haben. Hier soll es weder einen übergreifenden harmonischen Verlauf noch eine gemeinsame Form geben (aus einem E-Mail-Wechsel mit der Verfasserin vom 15.1.2020).

Aus einem E-Mail-Wechsel mit der Verfasserin vom 27.4.2018.

Aus einem E-Mail-Wechsel mit der Verfasserin vom 5.5.2018.

Aus einem E-Mail-Wechsel mit der Verfasserin vom 11.10.2019.

Julio Estrada beschäftigte sich bereits seit den 1970er Jahren mit indianischen Traditionen und mit der Verbindung zwischen Musik und Mythen in prähispanischen Kulturen und versuchte, diese in die westliche Musik zu integrieren. 1987 studierte er in einem Tewa-Reservat in San Juan Pueblo in Neu Mexiko (bei Kwan-Faré-Tzé) und bei den Hopi-Indianern im Norden Arizonas indianische Musik. Die Sprache der Hopi-Indianer hat ähnliche Merkmale wie die der Azteken, und sie schafften es, ihre Traditionen vor der spanischen Eroberung zu bewahren.

In Nahuatl: ’se, ’ome, ’yei, ’nahui = eins, zwei, drei, vier; tlapoa = Kristall, Kalkül.

Estrada benennt die Parameter folgendermaßen: pitch, dynamics, string color, speed of bow, vibrato. Vgl. Ensemble Yuunohui, „Werkbeschreibung“, nicht veröffentlichtes Dokument, zur Verfügung gestellt von Julio Estrada, S. 3.

Vibrato wird als rhythmisches Element, als Unterteilung einer vorgegebenen Dauer definiert.

Zum Beispiel hoher Ton + Fortissimo.

„Wenn man zum Beispiel einen Hopi hört, der Glissando ohne Skalen singt, ohne unterscheidbare Tonhöhen – das gibt es in Europa nicht“ (Julio Estrada, zitiert nach Monika Fürst-Heidtmann: „Auf der Suche nach der unverstellten Imagination. Der mexikanische Komponist Julio Estrada“, in: MusikTexte. Zeitschrift für Neue Musik 55, 1994, S. 39–45, hier: S. 40).

Vgl. Fürst-Heidtmann: „Auf der Suche nach der unverstellten Imagination“, S. 44.

Die Themeneinsätze der verschiedenen Stimmen werden im klassischen Kontrapunkt nacheinander vorgestellt, eine simultane Überlappung der Themen und ihre zeitliche Ineinanderschiebung gibt es nur im speziellen Fall der Engführung.

Julio Estrada: „Zerstört und wiedererschaffen. Das Entstehen des Mythos als Erklärung“, in: MusikTexte. Zeitschrift für Neue Musik 55, 1994, 45–51, hier: S. 45.

Siehe den Werkkommentar in den Partituren Next To Beside Besides # 1–11. Realisiert wurde nur die Möglichkeit von Self-reflecting Next To Beside Besides, die Video miteinbezieht.

Vgl. Julio Estrada: „Freiheit und Bewegung. Transkriptionsmethoden in einem Kontinuum von Rhythmus und Klang“, in: MusikTexte. Zeitschrift für neue Musik 55, 1994, S. 57–63.

Vgl. ebd., S. 59.

Vgl. ebd., S. 58.

Fürst-Heidtmann: „Auf der Suche nach der unverstellten Imagination“, S. 42.

Vgl. Estrada: „Freiheit und Bewegung“, S. 60. Estrada definiert hier die Permutationsvariation folgendermaßen: „Dabei wird die Graphik einer oder mehrerer Parameter auf andere übertragen, was zu einer partiellen oder totalen Permutation der originalen Daten führt. Zum Beispiel kann die Frequenz zur Amplitude, die Amplitude zum harmonischen Gehalt und dieser wiederum zur Frequenz werden. Jede neue Zuweisung bewahrt eine dynamische Energie, die dem ursprünglichen musikalischen Objekt entspricht, auch wenn sie nun anders wahrgenommen wird. Wir entwickeln damit eine neue Art der Variation, in welcher die Makro-Klangfarbe modifiziert ist, ohne daß sich ihre innere Dynamik ändert.“

Ebd., S. 59.

Ebd., S. 62.

Ebd., S. 59.

Estrada: „Freiheit und Bewegung“, S. 60.

Zum Beispiel die Choralvariation, die veränderte Wiederholung im französischen Double im 16. bis 18. Jahrhundert oder die spanische diferencia im 16. und 17. Jahrhundert.

Adriana Hölszky, zitiert nach Christian Scheib: „Musikgeschichten“, in: Programmbuch der Wittener Tage für Neue Musik 1991, hg. von F. Hilberg und Harry Vogt, Saarbrücken: Pfau 1991, S. 66.

Im Interview mit der Verfasserin am 30.9.2019 in Stuttgart.

Adriana Hölszky im Interview mit der Verfasserin am 30.9.2019 in Stuttgart.

Schäfer-Lembeck schlägt den Titel Hängebrücken 0 für diese Version vor und formuliert die These, die primäre kompositorische Intention des zweiten Satzes, der ja von Hölszky zuerst komponiert wurde, sei eine Langfassung gewesen, in der oberes und unteres System sukzessive gespielt worden seien. Vgl. Hans-Ulrich Schäfer-Lembeck: „Du baust dir eine Stadt … Überlegungen zu Ästhetik und Didaktik von Adriana Hölszkys Hängebrücken“, in: Hans Bäßler (Hg.), Neue Musik vermitteln. Analysen, Interpretationen, Unterricht, Mainz: Schott, 2004, S. 265–285. Auch wenn diese Interpretation auf den allerersten Blick verlockend erscheint, ist sie laut Adriana Hölszky zu keinem Zeitpunkt vorgesehen gewesen und widerspräche der Werkintention. Auch eine Aufführung dieser Version durch das Nomos-Quartett hat es nicht gegeben (Adriana Hölszky im Interview mit der Verfasserin am 30.9.2019 in Stuttgart).

Eine wichtige Inspirationsquelle war für Hölszky der Roman Le città invisibili von Italo Calvino aus dem Jahre 1972.

Siehe Vorwort zur Partitur in: Adriana Hölszky, Hängebrücken. Streichquartette/Doppelquartett an Schubert, 1989/90, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel.

Adriana Hölszky im Interview mit der Verfasserin am 30.9.2019 in Stuttgart.

Bereits das Westberliner Künstlerkollektiv Die tödliche Doris brachte 1984 und 1986 die zwei Alben Unser Debut (Projekt Nr. 4) und Sechs (Projekt Nr. 6) heraus, die gleichzeitig zweikanalig abgespielt eine dritte Version, die sogenannte Unsichtbare LP (Projekt Nr. 5) ergeben. Beide Alben sind einander künstlerisch entgegengesetzt: Unser Debut verkörpert die Annäherung an das Kommerzielle, Sechs dagegen die künstlerische Unabhängigkeit. Nichtsdestotrotz sind beide Alben so konzipiert, dass sie einander auch als Zusammengesetztes ergänzen und miteinander korrespondieren. Die zeitlich getrennte Veröffentlichung sollte ursprünglich an eine räumlich und politisch getrennte Veröffentlichung gekoppelt sein. Sechs sollte in Westdeutschland, Unser Debut in der DDR vom Amiga Label veröffentlicht werden, das allerdings ablehnte. Die resultierende Simultanfassung existiert nicht als materielle LP, sondern nur als „immaterielles“ Resultat, das als Einzelnes nicht käuflich erwerbbar ist. Siehe auch http://www.wolfgangmuellerrr.de/Musik (letzter Aufruf am 4.5.2020).

Darius Milhaud: Noten ohne Musik. Eine Autobiographie, München: Prestel, 1962 (Notes sans musique, Paris: Juillard, 1949), S. 231.

Milhaud: Notes sans Musique, S. 16f.

Darius Milhaud: Entretiens avec Claude Rostand, Paris: Julliard, 1952, S. 26.

Vgl. hierzu Darius Milhaud: „Polytonalité et Atonalité“, in: La Revue Musicale, 1923, S. 29–44; Jean Deroux: „La Musique Polytonale“, in: La Revue Musicale, 1921, S. 251–257; Armand Machabey: „Dissonance, Atonalité, Polytonalité“, in: La Revue Musicale, 1931, S. 35–45.

Jens Rosteck: „Umrisse einer Theorie der Polytonalität bei Darius Milhaud“, in: International Journal of Musicology 3, 1994, S. 235–290, hier: S. 239 f.

Ebd., S. 260.

Rosteck: „Umrisse einer Theorie der Polytonalität bei Darius Milhaud“, S. 263.

Chaya Czernowin in einem Interview mit der Verfasserin am 18.5.2019 in Freiburg (im Breisgau).

In der ersten Version Pending Light wird das Septett mit einem im Ircam (Institut de recherche et coordination acoustique/musique, Paris) produzierten Tonband und in der zweiten Version Stones mit einer Perkussionsschicht kombiniert. In der dritten Version Roots werden die drei Schichten Septett, Tonband und Percussion zusammengeführt. Die zwei letzten Fassungen Wounds/Mistletoe und Forgotten Light aus dem Jahr 2014 greifen das Septett abermals auf, integrieren es aber nicht mehr als Ganzes, sondern nur noch in Teilen in einen neuen instrumentalen und vokalen Kontext.

Chaya Czernowin im Interview mit der Verfasserin am 18.5.2019 in Freiburg.

Im Interview mit der Verfasserin am 18.5.2019 in Freiburg.

Gerade Milhauds Streichquartettschaffen umfasste 18 Quartette, die im Zeitraum von 1912 bis 1950 entstanden. Er war in dieser Gattung nicht nur äußerst produktiv, sondern wagte in ihr auch immer wieder stilistische, polytonale und auch polyformale Experimente. Letzteres beispielsweise im 12. Quartett von 1945. Vgl. zur Schichtung von Formmodellen auch Rosteck: „Umrisse einer Theorie der Polytonalität bei Darius Milhaud“, S. 269–272. Im dritten Quartett brach er wie Schönberg die Instrumentation durch Hinzufügen einer Singstimme auf.

Sonatenform wird hier gleichbedeutend mit Sonatenhauptsatzform verwendet.

Hartmut Fladt: Zur Problematik traditioneller Formtypen in der Musik des frühen zwanzigsten Jahrhunderts (= Berliner musikwissenschaftliche Arbeiten, Bd. 6), München: Katzbichler, 1974, S. 23.

Ebd., S. 16.

Siehe hierzu auch Till Knipper: „Klage um Klage. ‚Rekomposition‘ in Klaus Hubers Spätwerk“, in: MusikTexte. Zeitschrift für Neue Musik 123, 2009, S. 61–68.

Klaus Huber hat die Stücke und seine Vorgehensweise ausführlich beschrieben. Diese Darstellung ist sowohl der Partitur (Ricordi, 1986) vorangestellt als auch im Schriftenband Umgepflügte Zeit zu finden. Siehe Huber/Nyffeler (Hg.): Umgepflügte Zeit, S. 201–214. Eine leicht gekürzte Fassung findet sich auch in Huber: Von Zeit zu Zeit, S. 133–138.

Eine Zeiteinheit entspricht dem Wert einer Viertelnote.

Es handelt sich um einen fünffachen Doppelkanon in Prolation.

Klaus Huber, „Werkbeschreibung“ (Partitur, S. 3).

Siehe ebd.

Vgl. ebd.

Vgl. Huber: Von Zeit zu Zeit, S. 132.

Huber/Nyffeler (Hg.): Umgepflügte Zeit, S. 430.

Ebd., S. 430 f.

Ebd., S. 430.

Ebd.

Huber: Von Zeit zu Zeit, S. 157.

Der Komponist im Interview mit der Verfasserin am 2.8.2019 in Weimar.

Kreppein bezog sich im Interview auf seinen Lehrer Tristan Murail, der diese These vertreten habe.

Zitat des Komponisten während des Interviews am 2.8.2019 in Weimar.

Elisa Agudiez (Pianistin) in einem Telefoninterview im Mai 2018.

100

Vgl. Robert HP Platz, Werkkommentar zu up down strange charm, https://www.rhpp.de/index.cfm?id=3607 (letzter Aufruf am 1.1.2021).

101

Ulrich Kreppein im Interview mit der Verfasserin am 2.8.2019 in Weimar.

102

Valerio Sannicandro im Gespräch am 12.8.2019 in Zürich.

103

Laboratorium von Vinko Globokar ist in erster Linie eine lose Sammlung von 55 Stücken, die im Rahmen einer zehnköpfigen Maximalbesetzung mit Violine (alternativ Viola), Kontrabass (alternativ auch Cello oder E-Bassgitarre), Oboe (auch Englischhorn/Flöte), Klarinette (auch Bassklarinette/Saxophon), Trompete oder Horn, Posaune oder Tuba, zwei Schlagzeugern, Klavier und Harfe unterschiedlich instrumentiert und durch elektronisches Equipment ergänzt werden. Die Größe der Besetzung verhält sich zahlenmäßig umgekehrt zur Häufigkeit ihres Vorkommens. So gibt es zehn Solos, neun Duos, acht Trios usw… . Das Partiturbild ist eine Mischung aus traditioneller Notation, Grafik, Text und detaillierter Symbolnotation mit sowohl freier als auch gebundener Metrik. Indem die Stücke auf der Ebene der Tonhöhen auf einer einzigen Reihe basieren und auch das rhythmische Material auf einem gemeinsamen Fundus von zehn rhythmischen Ausgangstakten zurückgreift, verfügen die Stücke über eine gemeinsame Wurzel. Ihre spezifische Identität ziehen sie primär aus einer bestimmten thematischen Auseinandersetzung mit dem Thema der Aufführungspraxis. Auf elementaren und komplexen Ebenen werden Themen wie Klangerzeugung, Spieltechniken und die Kommunikation zwischen den Spielern, aber auch zwischen Spieler und Publikum konzentratartig beleuchtet. Sie werden musikalisch, experimentell, textlich, performativ, pädagogisch und körperlich reflektiert, demonstriert und dem Publikum teilweise auch erklärend vermittelt. Stücke wie Res/As/Ex/Inspirer, Échanges, Toucher, Voix instrumentalisées, Corporel und Limites sind im Werkverzeichnis als eigenständige Werke aufgeführt. Sämtliche Stücke sind jeweils in sich abgeschlossen und beim Verlag auch als Einzelkompositionen erhältlich. In der Partitur sind sie zu einer durchnummerierten Sammlung von „Werkstattstücken“ zusammengefasst. Sie können sowohl einzeln als auch im frei zu wählenden Verbund mit anderen Stücken gleichermaßen sukzessive, überlappend oder verschachtelt aufgeführt werden. Aufgrund des verbindenden Tonhöhen- und Rhythmusmaterials gibt Globokar die Option an, jedes einzelne Stück auch simultan mit jedem anderen Stück zu spielen. Dadurch eröffnet sich ein unendliches Möglichkeitsfeld, die Stücke untereinander zu kombinieren.

104

Siehe Vorwort zur Partitur: Vinko Globokar: Laboratorium, 1973–1985, Leipzig: Edition Peters.

105

Siehe ebd.

106

Georges Gurvitch: „The Problem of Time“ (1964), in: John Hassard (Hg.): The Sociology of Time, Hampshire/London: The Macmillan Press, 1990, S. 35–44, hier: S. 37.

107

Georges Gurvitch: „Varieties of Social-Time“ (1964), in: Hassard (Hg.): The Sociology of Time, S. 67–76, hier: S. 67.

108

Vgl. Huber: Von Zeit zu Zeit, S. 157.

109

Einen Einstieg in den von Émile Durkheim ausgehenden Diskurs bietet das von John Hassard herausgegebene Buch The Sociology of Time, das verschiedene Schriften u. a. von Pitirim Sorokin und Robert Merton (Social-Time. A Methodological and Funcional Analysis, 1937) oder Georges Gurvitch (Varieties of Social-Time, 1964) versammelt.

110

Siehe hierzu Huber: Von Zeit zu Zeit, S. 156.

111

Siehe hierzu Philippe Kocher: „Visuelle Synchronisierung. Musizieren mit computergestützter Tempovermittlung“, in: Neue Zeitschrift für Musik 3, 2018, S. 42–45, sowie The Polytempo Network und The Polytempo Composer, https://polytempo.zhdk.ch/ (letzter Aufruf am 1.1.2021).

112

Vgl. hierzu Coulembier: Multi-temporality, S. 179: „The temporal grid as defined by the time signatures and tempos is the strongest unifying force of Medusa.“

113

Interessanterweise wählt Mahnkopf im Kammerzyklus eine noch formalistischere Vorgehensweise. Auch hier sind das metrische Raster und die Tempoverhältnisse der einzelnen Stücke in der simultanen Aufführungsform identisch. Jedoch ändert er neben der Dynamik und der Artikulation auch die Tempoangaben in den herausgeeinzelten Fassungen, während Metrik, Rhythmik und Tonhöhenverlauf als innerhalb des Notensystems festgeschriebene Parameter deckungsgleich kopiert werden.

114

Sandeep Bhagwati: „Anti-Kairos oder: Vom Aushalten des Ungleichzeitigen“, in: Positionen. Texte zur aktuellen Musik 123, 2020, S. 43–53, hier: S. 52.

115

Adriana Hölszky: Hängebrücken. Streichquartette/Doppelquartett an Schubert, S. 2.

116

Siehe auch Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2017 (1978), S. 62, 81, 171 und 173.

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Das Werk im Werk

Konzepte des Poly-Werks

E-Book ISBN:: 9783846766743

Publisher:: Brill | Fink

Print Publication Date:: 03 Jan 2022

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- Musicology
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Kapitel 4 Analysen

Verschiedene Möglichkeiten der Werkkopplung.

Verschiedene Möglichkeiten der Werkkopplung.

Verschiedene Möglichkeiten der Werkkopplung.

4.1 Integration

4.1.1 D’une œuvre à l’autre – Die Sequenzae und Chemins von Luciano Berio

Sequenza VI für Viola → Chemins II → Chemins IIb/c → Chemins III

Sequenza VI → Chemins II

Luciano Berio: Sequenza VI für Viola, 1967, S. 1. © 1970 by Universal Edition (London) Ltd., London.

Luciano Berio: Sequenza VI für Viola, 1967, S. 1. © 1970 by Universal Edition (London) Ltd., London.

Luciano Berio: Sequenza VI für Viola, 1967, S. 1. © 1970 by Universal Edition (London) Ltd., London.

Luciano Berio: Chemins II su Sequenza VI für Ensemble, 1967, Takte 47–57. © 1972 by Universal Edition (London), Ltd., London, © assigned to Universal Edition A. G., Wien.

Luciano Berio: Chemins II su Sequenza VI für Ensemble, 1967, Takte 47–57. © 1972 by Universal Edition (London), Ltd., London, © assigned to Universal Edition A. G., Wien.

Luciano Berio: Chemins II su Sequenza VI für Ensemble, 1967, Takte 47–57. © 1972 by Universal Edition (London), Ltd., London, © assigned to Universal Edition A. G., Wien.

Chemins IIb/c

Chemins III su Chemins II

Luciano Berio: Chemins IIb/c, 1970/72, Takte 11–14. © 1973 by Universal Edition (London), Ltd., London.

Luciano Berio: Chemins IIb/c, 1970/72, Takte 11–14. © 1973 by Universal Edition (London), Ltd., London.

Luciano Berio: Chemins IIb/c, 1970/72, Takte 11–14. © 1973 by Universal Edition (London), Ltd., London.

Luciano Berio: Chemins III su Chemins II für Viola und Orchester, 1968, Takte 8–14. © 1968 by Universal Edition (London) Ltd., London; revised Edition: © 1973 by Universal Edition (London) Ltd., London.

Luciano Berio: Chemins III su Chemins II für Viola und Orchester, 1968, Takte 8–14. © 1968 by Universal Edition (London) Ltd., London; revised Edition: © 1973 by Universal Edition (London) Ltd., London.

Luciano Berio: Chemins III su Chemins II für Viola und Orchester, 1968, Takte 8–14. © 1968 by Universal Edition (London) Ltd., London; revised Edition: © 1973 by Universal Edition (London) Ltd., London.

Merkmale im interformalen Verhältnis Sequenza – Chemins

Luciano Berio: Sequenza II für Harfe, 1963, Takte 268–288. © 1965 by Universal Edition (London) Ltd., London, © assigned to Universal Edition A. G., Wien.

Luciano Berio: Sequenza II für Harfe, 1963, Takte 268–288. © 1965 by Universal Edition (London) Ltd., London, © assigned to Universal Edition A. G., Wien.

Luciano Berio: Sequenza II für Harfe, 1963, Takte 268–288. © 1965 by Universal Edition (London) Ltd., London, © assigned to Universal Edition A. G., Wien.

Luciano Berio: Chemins I für drei Harfen und Orchester, S. 24, 1965. Im Vergleich zu Abb. 8 ist die einfach verbalkte rhythmisch freie Notation der Sequenza in Chemins I zeitlich viel präziser und differenzierter rhythmisiert. © 1970 by Universal Edition (London), Ltd., London.

Luciano Berio: Chemins I für drei Harfen und Orchester, S. 24, 1965. Im Vergleich zu Abb. 8 ist die einfach verbalkte rhythmisch freie Notation der Sequenza in Chemins I zeitlich viel präziser und differenzierter rhythmisiert. © 1970 by Universal Edition (London), Ltd., London.

Luciano Berio: Chemins I für drei Harfen und Orchester, S. 24, 1965. Im Vergleich zu Abb. 8 ist die einfach verbalkte rhythmisch freie Notation der Sequenza in Chemins I zeitlich viel präziser und differenzierter rhythmisiert. © 1970 by Universal Edition (London), Ltd., London.

4.1.2 Claus-Steffen Mahnkopf – Konfliktäre Formstrategien in Medusa

Übersicht über den formpolyphonen Aufbau des Medusa-Zyklus von Claus-Steffen Mahnkopf.

Übersicht über den formpolyphonen Aufbau des Medusa-Zyklus von Claus-Steffen Mahnkopf.

Übersicht über den formpolyphonen Aufbau des Medusa-Zyklus von Claus-Steffen Mahnkopf.

Skizzenhafte Fixierung des Formverlaufs des Medusa-Zyklus von Claus-Steffen Mahnkopf. Mit freundlicher Genehmigung des Komponisten.

Skizzenhafte Fixierung des Formverlaufs des Medusa-Zyklus von Claus-Steffen Mahnkopf. Mit freundlicher Genehmigung des Komponisten.

Skizzenhafte Fixierung des Formverlaufs des Medusa-Zyklus von Claus-Steffen Mahnkopf. Mit freundlicher Genehmigung des Komponisten.

4.1.3 Die Kontextualisierung des Solos durch Integration

4.2 Addition homogener Werke

4.2.1 Werkcluster – Vom Solo zum Ensemble – Transkriptions- und Variationsprozesse

4.2.1.1 Simultane Konstellationen – Ensemblespiel als freies Mit- und Nebeneinander

4.2.1.1.1 Bernd Franke – half-way house – Solo xfach

4.2.1.1.2 Juliane Klein – Aus der Wand die Rinne

Juliane Klein: Aus der Wand die Rinne 1 für Cello, 1996. © Edition Juliane Klein, Berlin.

Juliane Klein: Aus der Wand die Rinne 1 für Cello, 1996. © Edition Juliane Klein, Berlin.

Juliane Klein: Aus der Wand die Rinne 1 für Cello, 1996. © Edition Juliane Klein, Berlin.

Juliane Klein, Aus der Wand die Rinne 2 für Violine, 1996. © Edition Juliane Klein, Berlin.

Juliane Klein, Aus der Wand die Rinne 2 für Violine, 1996. © Edition Juliane Klein, Berlin.

Juliane Klein, Aus der Wand die Rinne 2 für Violine, 1996. © Edition Juliane Klein, Berlin.

Juliane Klein: Aus der Wand die Rinne 5 für Klavier, 1999. © Edition Juliane Klein, Berlin.

Juliane Klein: Aus der Wand die Rinne 5 für Klavier, 1999. © Edition Juliane Klein, Berlin.

Juliane Klein: Aus der Wand die Rinne 5 für Klavier, 1999. © Edition Juliane Klein, Berlin.

Juliane Klein: Aus der Wand die Rinne 13 für Flöte, 2011. © Edition Juliane Klein, Berlin.

Juliane Klein: Aus der Wand die Rinne 13 für Flöte, 2011. © Edition Juliane Klein, Berlin.

Juliane Klein: Aus der Wand die Rinne 13 für Flöte, 2011. © Edition Juliane Klein, Berlin.

4.2.1.1.3 Georg Friedrich Haas – „… Einklang freier Wesen …“

Georg Friedrich Haas: „… Einklang freier Wesen …“ für Ensemble, 1994–1996, Takt 1 und Takte 74–75. © 1995, 1996 by Universal Edition A. G., Wien.

Georg Friedrich Haas: „… Einklang freier Wesen …“ für Ensemble, 1994–1996, Takt 1 und Takte 74–75. © 1995, 1996 by Universal Edition A. G., Wien.

Georg Friedrich Haas: „… Einklang freier Wesen …“ für Ensemble, 1994–1996, Takt 1 und Takte 74–75. © 1995, 1996 by Universal Edition A. G., Wien.

Georg Friedrich Haas: „… Einklang freier Wesen …“ für Ensemble, 1994–1996. © 1995, 1996 by Universal Edition A. G., Wien.

Georg Friedrich Haas: „… Einklang freier Wesen …“ für Ensemble, 1994–1996. © 1995, 1996 by Universal Edition A. G., Wien.

Georg Friedrich Haas: „… Einklang freier Wesen …“ für Ensemble, 1994–1996. © 1995, 1996 by Universal Edition A. G., Wien.

4.2.1.1.4 Die Kontextualisierung des Solos bei Klein, Franke und Haas als freie Assoziation

4.2.1.2 Konzeptuelle Polyphonie – Parallelismus als Bindeglied

4.2.1.2.1 Julio Estrada – Yuunohui Cycle

Beschreibung

Grafisch festgelegter Wellenverlauf als Vorlage für Yuunohui’ome S6, Zeiteinheiten 1–9. Siehe Ensemble Yuunohui: „Werkbeschreibung“, S. 8. Persönliches Archiv des Komponisten. Mit freundlicher Genehmigung von Julio Estrada

Grafisch festgelegter Wellenverlauf als Vorlage für Yuunohui’ome S6, Zeiteinheiten 1–9. Siehe Ensemble Yuunohui: „Werkbeschreibung“, S. 8. Persönliches Archiv des Komponisten. Mit freundlicher Genehmigung von Julio Estrada

Grafisch festgelegter Wellenverlauf als Vorlage für Yuunohui’ome S6, Zeiteinheiten 1–9. Siehe Ensemble Yuunohui: „Werkbeschreibung“, S. 8. Persönliches Archiv des Komponisten. Mit freundlicher Genehmigung von Julio Estrada

Transkriptionsprozesse

Julio Estrada: Yuunohui’yei für Cello, 1983, und Yuunohui’nahui, 1985, für Kontrabass im Vergleich. S1, Zeiteinheiten 1–16 (Yei) 1–18 (Nahui). © by Editions Salabert/Juliusedimus.

Julio Estrada: Yuunohui’yei für Cello, 1983, und Yuunohui’nahui, 1985, für Kontrabass im Vergleich. S1, Zeiteinheiten 1–16 (Yei) 1–18 (Nahui). © by Editions Salabert/Juliusedimus.

Julio Estrada: Yuunohui’yei für Cello, 1983, und Yuunohui’nahui, 1985, für Kontrabass im Vergleich. S1, Zeiteinheiten 1–16 (Yei) 1–18 (Nahui). © by Editions Salabert/Juliusedimus.

Yuunohui’ehecatl – Erweiterung des Yuunohui-Prinzips

Julio Estrada: Yuunohui’ehecatl für Blasinstrument, 2012. Partiturausschnitt. © by Juliusedimus.

Julio Estrada: Yuunohui’ehecatl für Blasinstrument, 2012. Partiturausschnitt. © by Juliusedimus.

Julio Estrada: Yuunohui’ehecatl für Blasinstrument, 2012. Partiturausschnitt. © by Juliusedimus.

Polyphonie zwischen Synchronität und Asynchronität