Die Notation im Jazz – die Notation gegen den Jazz

Adornos Verteidigung der Dialektik musikalischer Notation

In: Dialektik der Schrift
Author:
Daniel Martin Feige
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Seit der Genese des Werkparadigmas zu Zeiten Ludwig van Beethovens hat sich die musikalische Praxis in das komponierte Werk und seine musikalischen Interpretationen aufgespalten. Hört man nacheinander eine Einspielung Glenn Goulds und Swjatoslaw Richters von Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Klavier, so werden selbst wenig musikanalytisch geschulte Laien auf einige philosophische Fragen und Probleme stoßen, die sich angesichts der Kategorie des musikalischen Werks stellen: Was heißt es, dem normativen Anspruch gerecht zu werden, ein musikalisches Werk in Form einer musikalischen Darbietung angemessen zu interpretieren? Das Werk soll in irgendeiner Weise eine Autorität darüber haben, was in der Darbietung passiert. Aber das Problem ist nicht allein, dass das Werk zum Interpreten nur durch seinen Notentext und die (heutzutage in Teilen phonographisch dokumentierte)1 Tradition des Spielens dieses Werkes spricht, sondern auch, dass das Werk selbst in bestimmter Weise ungreifbar bleibt: Nicht allein steht in der Partitur nicht selbst, was es heißt, das Werk angemessen zu spielen, auch wenn man sicher nicht gegen das verstoßen darf, was dort steht. Vielmehr ist strittig, wo genau das Werk zwischen Partitur und den musikalischen Interpretationen anzusiedeln ist bzw. ob das in dieser Weise überhaupt möglich ist:2 Musikalische Werke sind – mit Lydia Goehr gesprochen – ontologische Mutanten.3 Das heute durchaus beliebte Manöver, die Probleme dadurch zu umgehen, dass man das musikalische Werk selbst historisch oder ideologiekritisch verabschiedet, ist wenig aussichtsreich: Weder der Verweis auf die historische Praxis vor Beethoven, noch der Verweis auf jüngere Entwicklungen der Neuen Musik sind geeignet, den Begriff des musikalischen Werks loszuwerden. Bachs Praxis des Komponierens, die sich selbst noch nicht als das Hervorbringen von Werken im heutigen Sinne verstehen konnte, ist im Lichte des Werkparadigmas eine andere geworden als sie vormals war; jüngere Interventionen im Kontext der Neuen Musik lassen keineswegs Gustav Mahlers I. Symphonie und Johannes Brahms’ I. Symphonie in ihrer Identität und ihrem Sinn austauschbar werden. Kurz gesagt: Mag es ästhetisch zündende Praktiken geben, die das Werkparadigma von innen dialektisch zu zersetzen trachten, so sollte aus ihnen nicht die vorschnelle Lektion gezogen werden, dass deshalb das musikalische Werk insgesamt verabschiedet werden müsste.4 Denn erstens folgt aus der Tatsache, dass etwas historisch geworden ist, nicht, dass es deswegen nicht existiert (sondern erst einmal nur, dass es auch hätte anders sein können). Zweitens folgt aus der Tatsache, dass es ebenso Musik gibt, die am Werkparadigma orientiert ist, wie es Musik gibt, für die das nicht gilt, nicht, dass der Sinn aller musikalischen Praktiken ohne Rückgriff auf die Kategorie des musikalischen Werks erläutert werden kann.

Zweifelsohne lässt sich allerdings festhalten, dass das Werkparadigma keineswegs die musikalische Praxis insgesamt bestimmt, sondern allein für spezifische, wenn auch in der Kunstmusik dominante Bereiche der Musik gilt. Eine musikalische Praxis, die sich in weiten Teilen gerade nicht dem Werkparadigma fügt und die heute dennoch als Kunstmusik eigenen Rechts anerkannt ist, ist der Jazz. Mir wird es im Folgenden mit Blick auf die Frage nach der Seinsweise musikalischer Werke und ihrem Verhältnis zu Partituren darum gehen, zwei verschiedene, aber durchaus aufeinander bezogene Manöver zu verfolgen. Erstes Manöver: Ich möchte mit dem Jazz zum einen eine musikalische Praxis in den Blick nehmen, die in weiten Teilen notationsfern ist und dennoch ästhetisch relevante musikalische Ereignisse hervorbringt, und für die auf den ersten Blick vielleicht erstaunliche These argumentieren, dass sich aus dieser Praxis des Jazzspielens etwas über die Praxis der musikalischen Werkinterpretation lernen lässt. Die These lautet nicht, dass auch musikalische Interpretationen musikalischer Werke letztlich musikalische Improvisationen sind,5 sondern wie folgt: Der ästhetische Sinn eines musikalischen Werks muss in und durch die musikalische Interpretation je neu zum Sprechen gebracht werden und sich im Moment der je singulären Darbietung zeigen. Zweites Manöver: Ich werde auf der Grundlage von Theodor W. Adornos Fragment gebliebener Arbeit Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion6 die Fragerichtung umdrehen und fragen, was eventuell verloren geht, wenn man es mit einer musikalischen Praxis zu tun hat, die nicht von der Kategorie des musikalischen Werks bestimmt ist. Obwohl sich etwas über das Spielen von Werken durch die Praxis der Jazzimprovisation lernen lässt, droht aus einer solchen Perspektive die Jazzimprovisation, anders als jene, zu einer verdinglichenden Praxis, zu einem bloß Gegebenen zu werden. Sind Adornos Aufsätze zum Jazz zweifelsohne polemisch und werden dem Gegenstand in verschiedenen Hinsichten nicht gerecht,7 so haben sie darin einen wahren Kern, dass der Jazz gegenüber dem musikalischen Interpretieren musikalischer Werke immer droht, sich in die Positivität einer Praxis aufzulösen. Adorno klagt – und wie ich meine zu Recht – ein, dass es am Begriff des musikalischen Werks etwas zu verteidigen gibt (wenn man es richtig versteht und nicht wieder selbst verdinglicht): einen gegenwendigen Zug in der musikalischen Praxis selbst, dass diese Praxis dialektisch gespalten ist. Ich schließe mit der Frage, ob und inwieweit sich der Jazz dennoch aus diesen durchaus schlagenden Argumenten Adornos herausdrehen lässt.

Ich werde diese beiden gegenläufigen Manöver, die der Entfaltung der Dialektik von Werk und Notation gelten, in drei Schritten vollziehen: Im ersten Teil werde ich einen Begriff der musikalischen Praxis des Jazz entwickeln, der die Rolle der Notation in dieser beleuchtet. Das soll anhand des Spielens von Standards als paradigmatischer Praxis des Jazz geschehen. Im zweiten Teil werde ich einen Begriff des musikalischen Werks entwickeln, der diesen aus der Perspektive dessen, was es heißt, einen Jazzstandard zu spielen, beleuchtet. Ich behaupte damit – noch einmal – nicht, dass das Interpretieren eines Werks dem Improvisieren über einen Standard gleicht, sondern nur, dass sich aus einer Analyse des Improvisierens über Standards etwas für die Frage lernen lässt, was es heißt, ein musikalisches Werk angemessen zu interpretieren. Der dritte Teil wird schließlich die Gegenrechnung aufmachen und darauf pochen, dass die Verabschiedung der Notation im Spielen von Standards und der Verabschiedung des Werkbegriffs der Tradition europäischer Kunstmusik eine Gefahr für den Jazz darstellt: Die Verabschiedung des auf seine Notation angewiesenen, aber nicht in ihr aufgehenden musikalischen Werks könnte die Verabschiedung eines widerständigen Moments der musikalischen Praxis selbst bedeuten. Wie sich dieser Einwand kontern lässt – dazu möchte ich abschließend mit einigen, wenn auch offen tentativen Bemerkungen schließen.

1 Das Spielen von Standards und die Rolle der Notation im Jazz

Um es vorweg zu sagen: Es gibt durchaus auch im Jazz Analoga zu musikalischen Werken in der Tradition europäischer Kunstmusik. Das gilt nicht allein für die Musiker*innen des Third Stream, der eine Grenzüberschreitung zwischen Jazz und Neuer Musik meint, sondern auch etwa für vergangene und jüngere Big Band-Kompositionen. Festzuhalten ist zwar, dass in einigen Fällen wie etwa bei Duke Ellington der Gedanke der Werktreue keine Relevanz gehabt hat;8 er hat Notationen als Hilfsmittel für die Praxis verstanden und Passagen der Partituren oftmals seinen aktuellen Bandmitgliedern auf den Leib geschrieben. Und ebenso ist festzuhalten, dass in den allermeisten Partituren im Jazz auch Elemente und Aspekte der Improvisation zu finden sind. Auch wenn man sagen sollte, dass niemand, der nicht improvisieren kann, ein Jazzmusiker ist, so spricht dennoch nichts dagegen, in einzelnen Fällen durchaus auch die Existenz von herkömmlichen Werken im Jazz zuzugestehen; dass man auf den Unterschied zweier Formen musikalischer Praxis (einerseits das Interpretieren von Werken, andererseits das Improvisieren) verweist, heißt nicht, dass man strikte Definitionskriterien angibt (im Sinne der herkömmlichen Angabe von jeweils notwendigen und zusammen hinreichenden Bedingungen)9, die die Gegenstände der Welt sauber der einen oder der anderen Klasse zuschlagen. Dennoch: Das Vorliegen von Werken ist im Jazz eher die Ausnahme.

Man könnte denken, diese These sei durch die Praxis des Spielens von Standards (dem beweglichen Kanon des Jazz) und damit sicherlich einer der absolut paradigmatischen Praktiken des Jazz widerlegt. Handelt es sich bei Standards nicht letztlich um etwas durchaus Verwandtes zu musikalischen Werken, wie es sie in der Tradition europäischer Kunstmusik gibt? Mit der analytischen Musikphilosophie könnte man das Manöver versuchen,10 Standards anders als Werke in der Tradition europäischer Kunstmusik nicht als ‚dichte‘ oder ‚dicke‘ Werke zu verstehen,11 sondern als ‚dünne‘ Werke. Dafür scheint zu sprechen, dass verschiedene Jazzmusiker ein und denselben Standard spielen; Autumn Leaves wird sowohl von Chick Corea als auch Jacky Terrasson gespielt. Die Redeweise von Jazzstandards als ‚dünnen‘ Werken deutet diese Tatsache so, dass es eine gemeinsame Grundlage gibt, an der sich beide Musiker orientieren und die ihre musikalischen Darbietungen zu solchen des entsprechenden Standards machen würden. Naheliegend ist es, als Grundlage den Notentext, den sogenannten Lead-Sheet zu verstehen, der sich in Real Books befindet (Kompendien von Jazzstandards). Handelt es sich bei diesen nicht um ‚dünne‘ Partituren, also um ausgedünnte und auf wenige Angaben reduzierte Notationen? So wie in herkömmlichen Partituren in der Tradition europäischer Kunstmusik Geschwindigkeit und Phrasierung nicht eindeutig angegeben werden können, so sind im Jazz auch die genaueren Voicings, also welche Töne der entsprechenden Skala ich in dem angegebenen Akkord benutze, nicht eindeutig festgelegt.12 Legten die meisten Partituren in der Tradition europäischer Kunstmusik viele Eigenschaften eines Werks fest (und gegen diese Festlegungen zu verstoßen heißt dann, das Werk selbst nicht mehr zu spielen oder zumindest einen Fehler zu machen),13 legten Partituren im Jazz nur wenige Eigenschaften des entsprechenden Werks fest; Erstere wären so etwas wie vollentwickelte Zeichnungen, Letztere auf das Nötigste beschränkte Skizzen.

Die These, dass Standards ‚dünne‘ Werke sind, die mit entsprechend ‚dünnen‘ Partituren einhergehen, ist falsch. Ein schlichter Einwand gegen diese These lautet, dass man Lead-Sheets schlichtweg nicht wie Partituren behandeln kann.14 Auf Lead-Sheets finden sich üblicherweise neben Angaben zum Stil (etwa „Swing“, „Bossa“) und manchmal zum Tempo („medium“, „up tempo“) und selten Skizzen charakteristischer Patterns (etwa das Pianoriff bei Cantaloupe Island von Herbie Hancock) Skizzen der Melodie und Skizzen der harmonischen Progression. Dabei ist die Nomenklatur durchaus nicht eindeutig: Ein C7-Akkord, also ein Mollseptakkord (bei dem offen ist, ob die None, Undezime und selbst die Tredezime mitgespielt werden und ohne weitere Kenntnis des harmonischen Kontextes auch, ob er die horizontale Darstellung auf einer dorischen oder äolischen Skala ist), kann auch Cmin7 oder Cm7 notiert werden. Dieser Einwand sticht natürlich nicht gänzlich: Das Lesen einer solchen Partitur setzt eben die Einübung in eine bestimmte Praxis voraus, wie das auch in der Musik in der Tradition europäischer Kunstmusik der Fall ist. Das Argument, obzwar es die Behandlung von Lead-Sheets als Partituren durchaus fragwürdig werden lässt, widerlegt also noch nicht den Gedanken, dass es sich hier um ‚dünne‘ Partituren als Ausdruck ‚dünner‘ Werke handelt.

Dass das nicht der Fall ist, kann folgendes Argument zeigen: Anders als beim Spielen einer Partitur hat man beim Spielen eines Jazzstandards nicht schon deshalb einen Fehler gemacht oder aufgehört, diesen Standard zu spielen, wenn man etwas anderes spielt, als notiert ist. Es ist also nicht der Fall, dass die Improvisation über einen Jazzstandard nur solche Aspekte betreffen würde, die nicht eindeutig notiert sind (wie etwa die Frage, ob man die None, Undezime und/oder Tredezime zu einem Moll-Akkord dazu nimmt). Es ist üblich, in einer herkömmlichen II–V–I-Verbindung (die sich funktionsharmonisch aus einer herkömmlichen Kadenz so herleiten lässt, dass man die II als eine IV mit einer Sexte versteht, die in den Bass gelegt wird), also etwa Dm7, G7, Cmaj7, die Dominante durch einen funktionsharmonisch äquivalenten Akkord in Form einer Tritonussubstitution zu ersetzen, also: II–bII–I; Dm7, Db7, Cmaj7 (bei einer Tritonussubstitution bleiben die Leittöne erhalten, aber sie tauschen ihre Rolle; im vorliegenden Beispiel: Das h ist die Terz und das f die Septime im G7-Akkord, wohingegen das h die Septime und das f die Terz im Db7-Akkord ist). Aber nicht nur das: Selbst die funktionsharmonischen Zusammenhänge werden im gemeinsamen Spiel von fortgeschrittenen Musiker*innen oftmals insgesamt neu definiert und häufig sogar (wie im modalen Spiel) verlassen, solange die Form des Standards irgendwie im Spiel bleibt (also man etwa bei der Tonika nach der gemeinsamen musikalischen Bewegung ankommt). Folgendes ist der Fall: Spielt man Autumn Leaves in einer anderen Tonart als g-Moll oder e-Moll, in einem anderen Tempo als „medium“, legt ihm einen Bossa-Nova-Rhythmus anstatt eines Swing-Feels zugrunde und reharmonisiert man seine harmonische Struktur zugunsten bestimmter Progressionen oder auch Farbtöne in einzelnen Harmonien und spielt auch die Melodie in einer ganz anderen Phrasierung, mit Ergänzungen, Auslassungen, in einem gänzlich anderen Rhythmus usf., hat man nicht schon deshalb aufgehört, den entsprechenden Standard zu spielen. Dass das möglich ist, zeigt, dass Lead-Sheets keine Partituren sind und Standards keine Werke sind. Einem Standard wie Autumn Leaves von Johnny Mercer und Joseph Kosma gerecht zu werden, heißt nichts anders, als vor dem Hintergrund einer Tradition des Spielens dieses Standards etwas ästhetisch Kraftvolles aus ihm herauszuholen (ich möchte ganz deutlich sagen, dass diese Plastizität gegenüber dem Spielen von Werken nicht mit einer weniger ausgeprägten Strenge des Spielens einhergeht). Das hat auch damit zu tun, dass Lead-Sheets zumeist nicht Notationen von den Komponist:innen der Standards sind (einige haben keine, sondern sind als traditionals überliefert), sondern die meisten Notationen von Jazzstandards sind in Wahrheit auf wenige Angaben reduzierte Transkriptionen historisch besonders einflussreicher Aufnahmen derselben. Sie sind gewissermaßen Schnappschüsse von etwas, das in Wahrheit im Fluss ist. Es ist kein Wunder, dass fortgeschrittene Jazzmusiker*innen im Regelfall gänzlich auf Notationen verzichten und sich im Vollzug der Improvisation vor allem auf ihr Gehör und habitualisiertes Körperwissen verlassen können. Dass das so ist, liegt nicht daran, dass sie ‚dünne‘ Partituren ‚dünner‘ Werke memorisiert haben, sondern dass sie in einer musikalischen Praxis ganz anderer Art involviert sind (und keiner Praxis, die auf die Interpretation von Werken bezogen ist).

2 Zum Verhältnis von Improvisieren und Interpretieren als Praxisformen der Musik

Meines Erachtens lässt sich die Praxis der Improvisation im Jazz gut anhand des Schlagworts der retroaktiven Zeitlichkeit fassen.15 Steht vor der musikalischen Interpretation eines musikalischen Werks durchaus schon etwas fest, nämlich etwa, was an einer bestimmten Stelle eine falsche Note wäre, so ist das im Jazz nicht so einfach. Was ein Fehler ist und was ein ästhetisch angemessener und relevanter Zug im Spielen ist, wird erst in und durch die Improvisation selbst ausgehandelt. Miles Davis wird der scheinbar verrückte Satz zugeschrieben, dass man vor Fehlern keine Angst haben müsse, weil es Fehler nicht gäbe.16 Der Gedanke besagt natürlich nicht, dass man im Jazz nichts falsch machen kann und dass es nicht ein ebenso steiniger und langwieriger Weg ist, die Fähigkeit der Improvisation auf hohem Niveau zu erwerben wie die Fähigkeit der musikalischen Interpretation. Er besagt, dass das, was ein Fehler ist und was nicht, weder schon vor der Improvisation noch vor ihrem Abschluss feststeht. Anders gesagt: Ob etwas ein Fehler im Sinne eines z.B. unproduktiven oder auch langweiligen Zugs der Improvisation oder gar im Sinne eines bloß falschen Akkords ist, wird in und durch die Improvisation ausgehandelt, also im Vollzug bestimmt. Herbie Hancock hat über ein Konzert mit dem Miles Davis Quintet 1967 in Stockholm berichtet:

Right in the middle of his [Miles Davis, Anm. D.M.F.] solo I played the wrong chord. A chord that was … it just sounded completely wrong, it sounded like a big mistake. […] And Miles paused for a second. And then he played some notes that made my chord right. He made it correct, which astounded me. I was … I couldn’t believe what I heard. Miles was able to make something that was wrong into something that was right […]. What I realize now is that Miles didn’t hear it as a mistake, he heard it as something that happened.17

Der Punkt dieser Anekdote ist folgender: Indem Davis dem Akkord durch seine Phrase Sinn verliehen hat, hat er den Akkord vielmehr als sinnvollen Akkord behandelt. Davis’ Spiel hat Hancocks Spiel einen Sinn durch das gegeben, was er selbst danach gespielt hat. Anders gesagt: Durch spätere Aktionen im Rahmen einer Improvisation ändert sich der Sinn früherer Aktionen. Ein Fehler im Rahmen einer Improvisation ist etwas, was am Ende der Improvisation ein Fehler geblieben ist; etwas, das nicht in die Einheit und den Sinn der Improvisation integriert worden ist. Etwas ist nicht per se ein Fehler. Nicht allein, was und ob etwas ein Fehler ist, entscheidet sich in der Improvisation erst im Vollzug; vielmehr arbeitet auch der Vollzug erst heraus, was ein Element der Improvisation ist. Ob ich nach einer bestimmten melodischen Phrase diese wiederhole, sie in eine andere Tonart verschiebe, ihren Rhythmus modifiziere, oder sie im Nachhinein als Ausbuchstabierung von Farben der zugrundeliegenden Harmonie entwickle, macht einen Unterschied ums Ganze. Bill Evans hat davon gesprochen, dass der Jazz keine prospektive Kunst sei, die anhand einer Blaupause das musikalische Ereignis im Vorhinein strukturiere, sondern eine retrospektive Kunst.18 Der Jazz weist keine prospektive Zeitlichkeit auf, sondern vielmehr eine retroaktive Zeitlichkeit. Das heißt, dass der Sinn jedes einzelnen Elements einer Improvisation nicht schon vor ihrem Vollzug feststeht, sondern erst in und durch den Vollzug bestimmt wird. Auch dann, wenn in Improvisationen Fragmente von etwas früher Gespieltem auftauchen und selbst in dem kontrafaktischen Fall, dass eine Improvisation allein aus Fragmenten zusammengesetzt wäre, die sich alle bereits im früheren Spielen des Improvisierenden finden (Licks o.ä.), ist es nicht so, dass ihr ästhetischer Sinn und damit ihre (wie immer fragmentierte und durchkreuzte) ästhetische Einheit vor ihrem Vollzug schon bestimmt wäre; Improvisieren heißt nicht aus einem bloß gegebenen Vokabular etwas zu montieren. Der Begriff der retroaktiven Zeitlichkeit ist gegenüber dem Gedanken, dass eine Improvisation einfach eine Zusammensetzung von bereits vorgängig verfügbarem Material wäre, folgendem Gedanken verpflichtet: In und durch den Vollzug der Improvisation wird ihr ästhetisches Gelingen erst herausgearbeitet. Weder die bloße Rekombination oder Addition vorgängig gegebener Elemente, noch das Abschreiten eines vorgängig festgelegten Weges kann dieses Gelingen verbürgen.

Dabei möchte ich dezidiert festhalten, dass nicht allein die Phasen einer Improvisation im Verhältnis einer retroaktiven Neuverhandlung stehen, sondern auch Improvisationen als Ganze in einem solchen Verhältnis zueinander stehen. Das war der Sinn der Redeweise, dass das Spielen über Standards vorhergehendes Spielen (und oft auch Spielen über diesen Standard) voraussetzt: Improvisieren setzt Improvisieren voraus; Jazz ist (wie jede Form der Musik) nichts, was ohne eine Tradition des Spielens verständlich gemacht werden kann.19 So wie die späten Improvisationen von Wayne Shorter den Sinn seiner früheren neu bestimmen, so bestimmen Michael Breckers Improvisationen den Sinn von John Coltranes Improvisationen neu und weiter. Diese These ist nicht als Werturteil zu verstehen, sondern als sinnkritische Bestimmung dessen, was es heißt, Teil einer Praxis zu sein als derjenigen, die sie ist.20 Folgende Alternative gilt es als falsche Alternative zurückzuweisen: entweder eine Partitur oder anderweitig kodifizierte Festlegung dessen, was konstitutive Eigenschaften eines Standards sind, vorauszusetzen, oder Improvisationen als unverbundene musikalische Improvisationen über eine irrelevante Grundlage zu verstehen. Denn in Wahrheit ist vorausgehendes Spielen Voraussetzung des Spielens von Standards. Das Gemeinsame der unterschiedlichen Improvisationen ist nichts, was vor dem Spielen abschließend feststehen würde, sondern etwas, was in und durch das Spielen zuallererst herausgearbeitet wird.

Was hat das mit dem musikalischen Interpretieren musikalischer Werke zu tun? Ich bin der Auffassung, dass die just entwickelte retroaktive Logik nicht allein für musikalische Darbietungen gilt, die Improvisationen über bzw. Neuaushandlungen von einem Jazzstandard sind, sondern auch für musikalische Interpretationen musikalischer Werke. Ich möchte sie nicht so verstanden wissen, dass in jeder musikalischen Interpretation eines musikalischen Werks improvisiert würde; eine Klaviersonate von Beethoven zu spielen erfordert vielfältige musikalische Fähigkeiten, aber was der Pianist bzw. die Pianistin hier tut, ist sicherlich nicht Improvisation im Sinne dessen, was es bei Charlie Parker oder Coltrane heißt. Was ich demgegenüber geltend machen möchte ist die Verwandtschaft zwischen musikalischen Improvisationen über Jazzstandards und musikalischen Interpretationen musikalischer Werke hinsichtlich dessen, was es heißt, dass hier etwas ästhetisch gelingt. Genauer gesagt lautet meine These: Wie die Elemente einer Improvisation (und Improvisationen als Ganze) in einem retroaktiven Verhältnis zueinander stehen, so stehen auch die Interpretationen eines Werks in einem solchen Verhältnis zueinander. Das ist nicht allein deshalb so, weil ein Werk zu spielen niemals bloß eine vertikale Beziehung zwischen Interpret und Notentext ist, sondern vielmehr immer schon heißt, in eine musikalische Praxis einsozialisiert zu werden, die wesentlich in Traditionen des Spielens von Werken besteht.21 Es verhält sich vielmehr auch und vor allem deshalb so, weil jede musikalische Interpretation aus dem musikalischen Werk neu Sinn machen muss. Das ist nicht so gemeint, dass Interpretierende einfach irgendetwas machen können, wenn sie ein Werk interpretieren, gesetzt den Fall, es ist irgendwie neu und anders. Durch eine musikalische Interpretation einem musikalischen Werk neuen Sinn zu verleihen, heißt nämlich zugleich, ihm erneut Sinn zu verleihen. Es ist vielmehr so gemeint, dass Interpretationen nicht schon selbst im Werk enthalten sind. Interpretationen lassen das Werk in je eigener Weise neu und anders hören. Was es heißt, dem Werk ästhetisch gerecht zu werden, steht nicht schon vor der Interpretation fest. Die Geschichte der Interpretationen eines Werks wäre ziemlich witzlos, wenn man nicht davon ausgehen würde, es gäbe hier eine Art von Entwicklung, die von ästhetischer Relevanz ist.

Was heißt es, dass jede gelingende Interpretation ein Werk neu hören lässt? Es heißt nicht allein, dass sich Interpretationen – ob sie wollen oder nicht, ob sie es wissen oder nicht – immer schon zu vorangehenden Interpretationen verhalten. Es heißt vor allem, dass eine naheliegende Unterscheidung anders zu erläutern ist, als sie gemeinhin verstanden wird: die Unterscheidung zwischen Eigenschaften, die eine Partitur eindeutig definieren, wie etwa Tonhöherelation, und solchen Eigenschaften wie Phrasierung und Tempo, die nicht eindeutig von der Partitur definiert werden. Eine problematische Erläuterung dieser Unterscheidung würde besagen, dass ein Werk zu interpretieren hieße, einerseits die von der Partitur angegebenen Bedingungen zu erfüllen, andererseits aber die vom Werk offen gelassenen Aspekte auf eigene und dabei vielleicht irgendwie interessante Weise zu gestalten. Ich möchte nicht bestreiten, dass die Partitur zumindest im Sinne einer negativen Bedingung angibt, was man nicht machen darf, nämlich z.B. einen Ton anders spielen, als er notiert ist. Aber an der just gegebenen Deutung der Unterscheidung ist problematisch, dass sie suggeriert, dass das, was im Rahmen einer musikalischen Interpretation passiert, sich ästhetisch in dieser Weise aufteilen ließe. Selbst wenn man diese Unterscheidung als bloß analytische Unterscheidung verstehen würde, die nicht unbedingt am hörbaren Produkt thematisch ist, wäre sie damit nicht gerettet, da man sich damit in schiefer Weise auf diese musikalische Interpretation bezieht – man behandelt sie nicht länger als ästhetischen Gegenstand in seiner Besonderheit. Im Rahmen einer musikalischen Interpretation eines musikalischen Werks ist es eben nicht so, dass einige Elemente eines Werks in ihrem Sinn vorher feststehen würden, andere hingegen dem Gusto der Interpretierenden obliegen: Im Lichte des Tempos und des Mikrotimings einer Darbietung gewinnen auch die harmonischen Übergänge einen bestimmten Sinn, im Lichte der Phrasierung erscheint die Melodie in einem neuen Licht. Auch die unverhandelbaren Bedingungen des Werks sind damit keine gegebenen Elemente desselben in dem Sinne, dass ihr Sinn schon vor der Interpretation feststehen würde.

Von diesen Bemerkungen aus wird verständlich, inwieweit die temporale Logik der Improvisation auch ein Moment musikalischer Interpretationen musikalischer Werke verständlich macht: Jede gelungene Interpretation erarbeitet hier ein Werk in jeweils neuer Weise im Kontrast zu früheren Erarbeitungen. Anders aber als im Fall von Improvisationen, in denen das jeweilige musikalische raumzeitliche Ereignis gewissermaßen schon die ganze Wahrheit ist, geht der ästhetische Sinn von Werken nicht in den einzelnen Interpretationen auf. Dennoch sind Werke, obzwar nicht identisch mit einzelnen Interpretationen oder der Klasse bisheriger Interpretationen, nicht unabhängig von ihren Interpretationen: Sie werden von diesen artikuliert und ihre Lebendigkeit im Sinne ihrer ästhetischen Relevanz zeigt sich durch sie. Musikalische Interpretationen verhandeln damit den Sinn musikalischer Werke neu. Werke sind weder vorhandene Dinge, noch die Summe ihrer Interpretationen, sondern Prozesse.22

3 Notation als unverzichtbares Medium des Eigensinns der Musik?

Die bisherigen Überlegungen könnte man so zusammenfassen, dass sie eine an der Zeitlichkeit des Jazz orientierte Explikation der performativen Dimension musikalischer Werke liefern. In einer entscheidenden Hinsicht bedürfen sie gleichwohl noch einer grundsätzlichen Korrektur: Sie sind schlichtweg zu undialektisch. Das ist in zwei Hinsichten so: Zum einen reicht es nicht zu zeigen, was sich im Rahmen einer Analyse der Jazzimprovisation über das Interpretieren von Werken lernen lässt. Es muss genauso der umgekehrte Weg eingeschlagen werden: Was lässt sich über die Jazzimprovisation sagen, wenn sie aus der Perspektive des Interpretierens von Werken beleuchtet wird? Vorausgesetzt ist dabei, dass es sich hier um zwei unterschiedliche musikalische Praxisformen handelt, sie also nicht einfach zwei Varianten ein und derselben Praxis sind oder sie sich nur graduell unterscheiden. Das zu behaupten würde heißen, alle Musik sei qua Musik dasselbe und würde sich nur noch in einigen empirischen Aspekten unterscheiden – eine These, die sich an der Bestimmtheit und Historizität musikalischer Praktiken die Finger verbrennen würde. Vorausgesetzt ist, anders gesagt, dass es auf der einen Seite Werke und ihre Interpretationen gibt und auf der anderen Seite Improvisationen. Zum anderen sind die bislang entwickelten Überlegungen dahingehend zu undialektisch, dass sie drohen, der Jazzimprovisation ihren ästhetischen Stachel zu ziehen: Sie droht in die bloße Positivität einer Praxis aufgelöst zu werden.

Ich möchte abschließend den Versuch unternehmen, mit Blick auf beide Herausforderungen eine Antwort zu finden, indem ich Adornos in seiner Theorie der musikalischen Reproduktion entwickelten Überlegungen der Dialektik von musikalischem Werk und musikalischer Interpretation nachgehe. Adorno hat hier zwei miteinander verbundene Thesen entwickelt, an denen ich mich im Folgenden orientieren werde. Die erste These besagt, dass mit der Entstehung des musikalischen Werks im Gefolge Beethovens gleichursprünglich die musikalische Notation als Kodifizierung des Werks wie zugleich als notwendigerweise entfremdete Verkörperung des Werks entstanden ist. Anhand der Schlagworte ‚Dialektik der Gesellschaft‘, ‚Dialektik der Zeichensysteme‘ und ‚Dialektik der Objektivität‘ möchte ich diesen Gedanken entwickeln. Die zweite These besagt, dass eine ästhetische relevante musikalische Praxis heute eine solche ist, die von einer entsprechenden Dialektik von Werk und Notation geprägt ist. Entsprechend möchte ich abschließend fragen, wie es sich vor dem Hintergrund dieser Diagnose mit dem Jazz ausnimmt bzw. ob er tatsächlich als ästhetische Praxis eigenen Rechts behandelt werden darf oder nicht doch, wie Adorno es glaubte, letztlich ideologisch ist.

Dialektik der Gesellschaft. Zu den Gemeinplätzen, die Adorno zugeschrieben werden, gehört, dass der Sinn ästhetischer Phänomene Ausdruck gesellschaftlicher Verhältnisse ist.23 Die These ist aber nur dann wahr, wenn sie um ihre dialektische Kehrseite ergänzt wird: dass ästhetische Phänomene mehr sind als ein bloßes Symptom dieser Verhältnisse. Adorno verteidigt deshalb die Autonomie der Kunst, weil ihre Verabschiedung einer bloßen Symptomatologie des Ästhetischen gleichkäme und am Ende auf eine ideologiekritische Wegerklärung der Kunst hinauslaufen würde. Seine These lautet demgegenüber umgekehrt wie folgt: Es bedarf keiner ideologiekritischen Wegerklärung kraftvoller Kunstwerke (sondern wenn überhaupt solcher, die allein Ausdruck des Marktes sind und damit keine Kunstwerke im vollen Sinne), sondern Kunst selbst ist im Gefolge der politischen und gesellschaftlichen Katastrophen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine der wenigen und wesentlichen Ressourcen der Kritik. Eine solche Kritik besteht niemals in einem selbst marktlogischen Hochkrempeln der Ärmel und dem vermeintlichen Verbessern der Welt, sondern muss – angesichts der Tatsache, dass noch die Idee der Freiheit von ihrem Gegenteil angefressen ist bzw. Unfreiheit ein wesentliches Moment der Freiheit meint, das sie nicht von außen wie eine Störung trifft24 – wesentlich negativ bleiben; sie muss den Charakter einer je spezifischen Unterbrechung im reibungslosen Funktionieren der merkantilen Logik unserer Gesellschaft gewinnen.

In diesem Sinne gibt es für Adorno keine Phänomene oder Praktiken, die per se auf der richtigen Seite stehen würden; just das macht ihn zu einem Dialektiker in der Tradition Hegels: das Phänomen in seiner Widersprüchlichkeit und in seiner historischen Bewegtheit, die diese herausarbeitet, zu betrachten. Entsprechend ist die Entwicklung der musikalischen Notation nicht einfach ein bruchloser Fortschritt, sondern vielmehr, wie Adorno festhält, bereits selbst Ausdruck einer gesamtgesellschaftlichen Entfremdung. Im Zuge der fortwährenden Rationalisierung der gesamtgesellschaftlichen Mittel wird auch die Form der Musik eine andere: Von einer improvisatorischen Praxis wird sie in das Spielen von Werken, die auf Notationen angewiesen sind, überführt. Im Sinne der Janusköpfigkeit der musikalischen Notation – einerseits selbst Ausdruck einer fortgeschrittenen Entfremdung der Gesellschaft zu sein, andererseits durch das verfremdende Anschmiegen an die gesamtgesellschaftliche Realität in der Lage zu sein, ein potentiell kritisches Potential zu entfalten – und der These des qualitativen Wandels und Umschlags gesellschaftlicher Phänomene tritt er dezidiert Thesen entgegen, die die Revolution der musikalischen Notation dadurch zu bestreiten trachten, dass sie in ihr eine bloße Gedächtnisstütze sehen. Vielmehr dreht er diesen Gedanken im Rahmen einer klugen dialektischen Volte um: Die „Hinfälligkeit des Gedächtnisses gehört zu den Schlüsseln des gegenwärtigen Bewusstseins, nicht zur älteren Zeit […]. Die Notation ist Stütze der Erinnerung und des Gedächtnisses nur als dessen Feind, als seine Wiederherstellung durch Vernichtung.“25 Die Notation wäre damit eine paradoxe Gedächtnisstütze, die einen Mangel behebt, für den sie selbst ein Symptom wäre:

[I]hr Ursprung [deutet] zurück auf die Störung jener naturwüchsigen Verhältnisse, die in gewissem Sinn vor der Konstitution des Gedächtnisses und vor dessen Fragwürdigkeit liegen, weil Jetzt und Früher an ihnen noch nicht starr auseinander getreten sind. Diese Störung ist aber die Ausbildung fester gesellschaftlicher Herrschaftsverhältnisse, welche wie im festen logischen Kategoriensystem so auch in der Regelung der Zeitverhältnisse sich niederschlagen […]. Notation enteignet das Gedächtnis, indem sie ihm hilft; sie ist der erste Schritt zu seiner Vergesellschaftung.26

Der Clou von Adornos Überlegungen besteht also darin, dass er weder die musikalische Praxis vor Beethoven zum normativen Standard der Musik verklärt – nicht allein ist sie nicht länger zu haben, sondern sie zum Maßstab des Musizierens zu erheben wäre angesichts der gesellschaftlichen Entwicklung Ideologie –, noch die Seite instrumenteller Vernunft, die der Musik durch ihre Notation zuwächst, so beurteilt, dass die Musik ein bloßer Reflex gesamtgesellschaftlicher Verhältnisse würde und damit wiederum Ideologie. In der fortschreitenden rationalen Durchdringung der Materialien der Musik, die mit den Medien ihrer Notation einhergehen, scheint die Möglichkeit auf, eine Gegen-Rationalität in unserer Rationalität zu artikulieren.27 In dieser Weise ist die Musik Ausdruck gesamtgesellschaftlicher Verhältnisse und artikuliert doch etwas, was in diesen Verhältnissen nicht restlos aufgeht.

Dialektik des Zeichensystems. Die paradoxe Eigensinnigkeit artikuliert sich für Adorno bereits in der Konstitution der musikalischen Notation im Kontrast zum notationalen Charakter literarischer Werke.28 Sind die Zeichen als materielle Träger des Sinns im literarischen Werk gegenüber dem Reich des Sinns derart geöffnet, dass sie nicht selbst für etwas Materielles stehen, sondern für Sinn, so stehen die Zeichen der musikalischen Notation für etwas den Zeichen Heterogenes: Klang. Sie sind, wie Adorno sagt, „Sprachzeichen eines Sprachlosen, Bedeutungsträger eines Unbegrifflichen […], in Wahrheit also die Paradoxie der Vergegenständlichung des schlechthin Ungegenständlichen selber“,29 worin das gegenwendige Potential der musikalischen Zeichen wie gleichermaßen ihre Gefahr liegt. Aufgrund dieser symbolphilosophisch beschreibbaren Eigenarten und damit ausgehend von seiner Analyse der musikalischen Schrift sieht sich Adorno zu der These berechtigt, dass die Musik „als Sprache, allein von allen Künsten, die reine Objektivation des mimetischen Impulses leistet, frei von Gegenständlichkeit wie von Bedeuten“.30 Ich halte diese These insofern für problematisch,31 dass sie auf einer meines Erachtens nicht überzeugenden Konturierung des Systems der Künste beruht; so übergeht sie nicht nur die wesentliche Unbestimmtheit der Kategorie des Klangs und zieht dann daraus nicht den Schluss, dass die Künste in ihren Grenzen weniger klar sind, als Adorno die Situation tendenziell darstellt (ironischerweise vergegenständlicht Adorno hier meines Erachtens selbst zu sehr das Material der Musik unter symbolphilosophischer Perspektive im Zuge seines Versuchs, es vor einer solchen Vergegenständlichung zu schützen). Gleichwohl ist sein Gedanke weiterführend, dass die musikalische Schrift gerade in und durch ihre rationale Durchorganisation als etwas genuin Sinnfernes aufscheint, wenn sie nicht sogar die Gefahr eines Sinnlosen hat: Ist das, wofür die Zeichen stehen, von anderer Machart als das, woraus sie sind, und stehen sie gerade nicht subsumptiv für Mengen empirischer Dinge der Wirklichkeit, sondern vielmehr für je einzelne Klänge, so taucht schon auf der Ebene der musikalischen Schrift selbst etwas auf, das gerade eine Gegenwendigkeit gegenüber der rationalen Durchorganisation mit sich bringt. Das allerdings, so lässt sich mit Adornos Gedanke gegen seine Explikation desselben festhalten, gilt für alle Künste und auch die Literatur: Das literarische Sprechen passt nicht bruchlos in das Reich des Sinns, sondern artikuliert in derselben Weise einen Gegen-Sinn dadurch, dass es um seine eigenen Worte ringt, sie als Elemente des Schreibens erst konstituiert und damit nicht in einer bruchlosen Kontinuität zum außerästhetischen Sprechen steht.

Dialektik der Objektivität. Adornos Überlegungen zur Kunstmusik als eigensinniger Praxis, die durch die besondere Machart der musikalischen Schrift ermöglicht wird, können als eine Reformulierung der Kategorie des Werks derart gelten, dass sie das Leben von Werken im Lichte ihrer Interpretationen zu denken versuchen, ohne ihren Anspruch auf Objektivität preiszugeben. Sie nehmen ihren Ausgangspunkt bei der Bemerkung, dass die Genese des musikalischen Werks mit dem „Ende der improvisatorischen Praxis“32 eine in sich gespaltene Logik aufweist: Die musikalische Interpretation ist angewiesen auf die Notation, aber sie kann gerade nicht die Objektivität des Werks verbürgen, da „[k]ein musikalischer Text, auch nicht der minutiös bezeichnete moderne, […] so eindeutig lesbar [ist], um unvermittelt seine angemessene Interpretation zu erzwingen.“33 Auch wenn eine gelungene Interpretation eines Werks immer das, was dasteht, zu spielen hat, bringt derjenige, der bloß das spielt, was die Partitur angibt, das Werk gerade nicht zum Sprechen. Die Objektivität des Werkes ist mit anderen Worten einerseits auf die Partitur angewiesen und andererseits auf etwas, was in ihr gerade nicht aufgeht – und was sogar gegen die Partitur als etwas bloß Vorhandenes ausgespielt werden muss.

Damit steht nicht weniger auf dem Spiel als eine Reformulierung dessen, was Objektivität heißt, und zwar aus dem Geiste der Ästhetik.34 Wenn Adorno programmatisch festhält, dass die „Idee der musikalischen Reproduktion […] die Kopie eines nicht vorhandenen Originals [ist]“35, so möchte er damit gerade nicht das Werk zu einem bloßen Effekt von dessen Interpretationen erklären. Unverzichtbar ist vielmehr die Idee des Originals, das aber eben nicht einfach vorhanden ist, sondern in und durch die Interpretation erst artikuliert werden muss. Einerseits beschreibt er damit ein Phänomen, was ich (selbst stark von Hegels Dialektik geprägt) versucht habe in Begriffen der retroaktiven Zeitlichkeit oben zu entwickeln, wenn er etwa behauptet:

Im strengsten Sinn hat ein Beethovenscher Satz vor 100 Jahren anders ausgesehen als heute und eben darum auch anders geklungen. […] Der historische Charakter der Interpretation, diktiert von der Veränderung der Werke, betrifft, gleichermaßen Schrift und musikalischen Inhalt und diesen in all seinen Dimensionen. […] Wer heute Schönberg nicht versteht, kann Beethoven nicht verstehen, sondern verstellt sich durch die verdinglichte Gestalt seiner Wirkung die Beziehung zum Werke.36

Andererseits – und das ist für mich an dieser Stelle besonders interessant und zeichnet meines Erachtens tatsächlich das Spielen von Werken gegenüber dem Improvisieren im Jazz aus und benennt also den bisherigen blinden Fleck meiner Überlegungen – macht er geltend, dass die historische Interpretationspraxis und die Weiterentwicklung des Werks durch jene keine kontingente Angelegenheit sind: Gerade weil das Werk keine gegebene Grundlage ist, die dann einfach noch irgendwie verschieden historisch interpretiert wird, sondern das Werk selbst durch und durch geschichtlich ist, muss es als etwas verstanden werden, von dem Dimensionen im Lichte seiner fortlaufenden musikalischen Interpretationen entdeckt werden:

Die wesentliche Spannung zwischen Notation und Musik macht […] die Annahme des statischen Gehalts der Werke als ihres Kerns illusorisch. Es gibt kein an sich seiendes Werk an sich, das zu verschiedenen Zeiten verschieden aufgefaßt werden könnte, zugleich aber jeglicher solchen Auffassung drastische Grenzen setzt. Die Geschichte ist dem Werk nichts Äußerliches, sondern daß jedes Werk im immanenten Sinn ein Problem ausmacht, macht Geschichte zu seinem wesentlichen Substrat. [Nicht ist das Werk Reflex der Veränderung des Geschmacks, Anm. D.M.F.] sondern die geschmacklichen Modifikationen geben Zeugnis vom Gehalt der Werke nicht weniger als dessen Dynamik von der Geschichte.37

Adornos Gedanke ist, dass im Lichte der historischen Veränderungen die Werke selbst in Bewegung sind – gerade weil sie keine bloß vorhandenen Dinge sind. Das aber heißt, dass ihre unterschiedlichen Interpretationen und auch die Frage, ob eine Interpretation den Geist des Werks für uns heute sprechen lässt oder nicht, eine Sache ist, die vom Werk selbst her gedacht werden muss: Adorno behauptet, dass „die Veränderungen der Werke in den Interpretationen keine bloße Sache des Geschmacks, sondern objektiv-gesetzmäßiger Art sind.“38 Anders gesagt: Man kann nicht alles zu jeder Zeit machen und zwar nicht, weil das logisch unmöglich ist (was es manchmal auch sein kann),39 sondern deshalb, weil eine jede ästhetische Handlung einen historischen Index hat, der für ihre Identität konstitutiv ist. Betrachtet man derart die „gesetzmäßige Entfaltung der Werke als einen dialektischen Prozess“, so wird die „Identität der Nichtidentität“ dabei von der „musikalische[n] Buchstabenschrift“ sichergestellt:40 Sie verbürgt in der Konstellation mit dem „Mimetischen […] des Notenbildes und des Tonsprachlichen“41 die gesetzmäßige Entwicklung. Das ist so zu verstehen, dass die Elemente der musikalischen Praxis nach der Genese des Werks konstitutiv auseinanderfallen und dieses Auseinanderfallen als produktive Möglichkeit einer genuin geschichtlichen Entwicklung gesehen werden muss; die Musik vor Beethoven hat nicht in derselben Weise Geschichte wie die Musik nach Beethoven.

Wenn man einer entsprechenden Dialektik von Werk und Notation, wie Adorno sie entwickelt, folgt, was lässt sich dann abschließend zum Jazz sagen? Adornos Diagnose in den veröffentlichten Texten ist bekannt: Der Jazz präsentiert das Immergleiche in je anderen Maskierungen und kann damit kein gegenwendiges Potential zu einer restlos von der instrumentellen Vernunft geprägten Gesellschaft realisieren. Das liegt – wie sich mit Adornos Überlegungen aus seiner Theorie der musikalischen Reproduktion sagen lässt – daran, dass der Jazz eine musikalische Praxis ist, die gerade keine Identität in der Nichtidentität und keine Nichtidentität in der Identität realisieren kann, da er keine in Form kodifizierter Notation festgehaltenen Werke und damit die von Adorno ausgewiesene Dialektik kennt. Denn Adornos geschichtsphilosophische These lautet, dass angesichts der Erstarrung gesamtgesellschaftlicher Verhältnisse die notationsferne Lebendigkeit des Jazz und Versuche, diese über einen Rückgang zu der Praxis vor der Genese des Werkparadigmas zu rechtfertigen, zum Scheitern verurteilt sind:42 Der Jazz ist für ihn derart ungeschichtlich, dass seine Traditionsbezogenheit nicht im Material ihren eigenen Begriff gewinnt, weil das Material selbst sich eben nicht zu den gesamtgesellschaftlichen Verhältnissen der Erstarrung und Verdinglichung verhält. Anders gesagt: Anstatt einer Geschichte weist der Jazz nur einen unendlichen „Mobilismus“43 auf; ein beständiges Verändern, bei dem doch alles gleich bleibt (wofür in der merkantilen Logik etwa die ‚Innovation‘ im Kontrast zum genuin Neuen steht, das in ihr nicht auftauchen kann und darf).

Ich schließe mit einer Bemerkung, wie sich der Jazz mit und gegen Adornos Überlegungen als eigensinnige ästhetische Praxis rechtfertigen ließe. Wie Juliane Rebentisch überzeugend geltend gemacht hat, heißt die im Gefolge Adornos entwickelte Kritik am Werkbegriff und die Entwicklungen der Gegenwartskunst innerhalb wie außerhalb der Musik, die sich nur schlecht an das klassische Werkparadigma binden lassen, anzuerkennen nicht, den Werkbegriff bloß zu verabschieden.44 Es heißt vielmehr, sie in begrifflicher Hinsicht als weitergehende Entfaltung der immanenten Dialektik des Werkbegriffs selbst anzuerkennen. So wie Adorno den Werkbegriff in seinem posthumen Fragment zur musikalischen Reproduktion aus falschen idealistischen und materialistischen Lesarten herausgedreht hat, so muss es heute darum gehen, mit und gegen Adornos Überlegungen die Dialektik des Werks im Lichte jüngerer Kunstentwicklungen weiter zu entfalten – wohlgemerkt ohne alles, was in der Kunstwelt geschieht, deshalb schon per se aus dem Ideologieverdacht auszuklammern. Adorno zeigt sich – und auch hier ist er konsequenter Hegelianer – für ein solches Vorgehen selbst offen, wenn er geltend macht, dass die Einheit des Werks und seine Stimmigkeit keineswegs mit Harmonie und Zusammenpassen der Teile in einer sinnfälligen Weise zu verwechseln ist.45 Diesen Gedanken muss man so weiterführen, dass die Dialektik den Werkbegriff selbst affiziert und nicht allein die Begriffe, die für ein Verständnis der Kategorie des Werks wesentlich sind: Von partizipativer Kunst über die Performance bis hin zur Social Art gibt es Entwicklungen der Kunst, die man nicht so verstehen sollte, dass sie das Werk selbst verabschieden (denn die Performance ist als Kunstform z.B. falsch beschrieben, wenn behauptet würde, alles, was in jedem Moment hier passiert, wäre gleichermaßen ein integraler Bestandteil der jeweiligen Performance; vielmehr stellt sie in besonderer Form die Frage, die für jedes Kunstwerk gilt, nämlich, was zu ihm gehört und was nicht), sondern so, dass sie einen anderen Begriff des Werks herausfordern.

Folgender Weg stünde dem Jazz offen, wenn man mit und gegen Adorno die Dialektik von Notation und Werk verteidigen wollte: Anstatt sich auf eine musikalische Praxis vor der Genese des Werkparadigmas zu berufen, was ich, wie Adorno, dann für Ideologie halte, wenn dieser Rückgriff sich nicht in seinem eigenen konstruktiven Charakter durchsichtig ist und nicht darum weiß, dass sich seine Spezifik gerade dem, wovon er sich abgrenzt (nämlich dem Werkparadigma) verdankt, muss er wie folgt verstanden werden: als musikalische Praxis, in der Aspekte zum Tragen kommen, die innerhalb des Werkparadigmas bislang unzureichend gedacht und verstanden worden sind; ein Kandidat dafür ist sicherlich die ungesicherte Interaktion der Musiker*innen in der Improvisation wie die performative Erzeugung von Sinn, die sich nicht auf etwas außerhalb ihrer berufen kann.46 Dass der Jazz immer droht, in der Positivität einer Praxis zu erstarren, wäre dann weder ein Unfall, der ihm von außen zustößt, noch würde diese Tatsache ihn insgesamt ideologisch werden lassen: Dass er eine eigene Form ästhetischen Gelingens zustande bringt, hieße vielmehr, dass eine musikalische Improvisation sich just in und durch den eigenen Vollzug zu dieser Gefahr verhält. Und der Jazz hat genau dafür durchaus Ressourcen in seiner Praxis wie seinem Diskurs, nämlich bloß epigonales Spielen wie ein Spielen, das sich nicht zum Stand der Praxis verhält (was viele Jazzmusiker*innen etwa gegen Kamasi Washington vorbringen, dessen Musik, so gut sie in anderen Hinsichten auch sein mag, vielleicht wenig mit Jazz zu tun hat) als Formen zu begreifen, denen es gerade nicht gelingt, sich von einer bloßen Positivität zu emanzipieren. Der blinde Fleck von Adornos Jazzkritik bestünde nicht darin, dass er zu Recht die Gefahr sieht, dass der Jazz in einem leeren Mobilismus endet. Er besteht vielmehr darin, dass er nicht sieht, dass der Jazz ästhetische Ressourcen versammelt, die für ein Neu- und Weiterdenken des Werkbegriffs selbst von Interesse sein könnten.

Literatur

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Online-Quellen

„Miles Davis according to Herbie Hancock“, https://www.youtube.com/watch?v=FL4LxrN-iyw (28.3.2022).

1

Vgl. zum Begriff des Phonographischen Brown, „Phonography, Rock, and the Ontology of Recorded Music“.

2

Vgl. weitergehend Feige, Philosophie des Jazz, Kapitel „Werk und Improvisation“, S. 56–89.

3

Vgl. Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works, S. 2.

4

Vgl. in diesem Sinne auch Klein, Musikphilosophie zur Einführung, Kapitel 8: „Der Werkbegriff als Problem“, S. 144–162.

5

Diese überspitzte These haben vertreten Gould/Keaton, „The Essential Role of Improvisation in Musical Performances“.

6

Vgl. Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, NaS I.2.

7

Zentral sind hier Adorno, „Über Jazz“, GS XVII/ 74–108, zuerst in: Zeitschrift für Sozialforschung 5/1 (1936), S. 235–259 und ders., „Zeitlose Mode. Zum Jazz“, GS X.1/ 123–137, zuerst in: Merkur – Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken 64/7 (1953), S. 537–548. Als kritische Zurückweisung dazu Brown, „Adorno’s Critique of Popular Culture: The Case of Jazz Music“ sowie als differenzierte Würdigung Niederauer, „Zur wissenschaftlichen Kritik an Adornos Jazztheorie“.

8

Vgl. dazu Kania, „All Play and No Work“.

9

Vgl. dazu und zu einschlägigen Alternativen Carroll, Philosophy of Art.

10

Vgl. als Überblick über entsprechende Diskussionen Kania/Gracyk (Hg.), The Routledge Companion to Philosophy and Music.

11

Vgl. Davies, Musical Works and Performances.

12

Dieser Unterschied lässt sich etwa mit Nelson Goodman als Unterschied zwischen syntaktischer und semantischer Dichte und Disjunktheit fassen; vgl. Goodman, Sprachen der Kunst, Kapitel IV: „Die Theorie der Notation“, S. 125–128.

13

Goodman hat bekanntermaßen die strikte These vertreten, dass das Spielen nur einer falschen Note dazu führt, dass man nicht länger das Werk spielt (und dafür argumentiert, dass man auf eine slippery slope gerät, wenn man diese strikte Bedingung aufweicht); vgl. ebd., Kapitel V.2: „Partitur, Skizze und Skript / Musik“, S. 171–181.

14

Vgl. Hagberg, „On Representing Jazz“.

15

Vgl. dazu weitergehend Feige, Philosophie des Jazz, Kapitel 3: „Werk und Improvisation“, S. 56–89.

16

Zit. nach Bertinetto, „‚Do not fear mistakes – there are none‘: The Mistake as Surprising Experience of Creativity in Jazz“. Vgl. zur Frage des Fehlers im Jazz zudem den ganzen Beitrag.

17

„Miles Davis according to Herbie Hancock“, https://www.youtube.com/watch?v=FL4LxrN-iyw (28.3.2022), 3:04–4:17.

18

Referiert etwa in Gioia, „Jazz: The Aesthetic of Imperfection“, S. 593.

19

Vgl. mit Blick auf Kunst insgesamt auch Levinson, „Refining Art Historically“.

20

Vgl. grundsätzlich Gadamer, Wahrheit und Methode, Kapitel II.1d: „Das Prinzip der Wirkungsgeschichte“, S. 305–312. Vgl. als musikphilosophische Appropriation Gadamers auch Benson, The Improvisation of Musical Dialogue.

21

Vgl. in diesem Sinne auch Wellmer, „Das musikalische Kunstwerk“.

22

Sie verharren nicht selbstgenügsam in einem negativistisch erläuterten Jenseits, noch sind sie in einem Reich idealer Objekte angesiedelte Gegenstände. Eine Variante der ersten Option hat Gunnar Hindrichs vertreten, eine Variante der zweiten Option Nicholas Wolterstorff; vgl. Hindrichs, Die Autonomie des Klangs, § 240, S. 252f. und Wolterstorff, „Auf dem Weg zu einer Ontologie der Kunstwerke“.

23

Vgl. dazu bereits den Anfang von Adorno, Ästhetische Theorie, GS VII/ 16.

24

Vgl. zu diesen Motiven Horkheimer/Adorno, Dialektik der Aufklärung, GS III.

25

Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, NaS I.2/ 225f.

26

Ebd., S. 226f.

27

Vgl. dazu weitergehend Adorno, Ästhetische Theorie, v.a. GS VII/ 205–244.

28

Vgl. weitergehend zur Differenz von Musik und Dichtung Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, v.a. NaS I.2/ 221f. und 238.

29

Ebd., S. 249.

30

Ebd., S. 224.

31

Vgl. dazu Feige, „Zwischen den Künsten. Entgrenzung und Rekonstitution in der Musik“ sowie Feige, „Intermedialität“.

32

Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, NaS I.2/ 219.

33

Ebd., S. 215.

34

Vgl. als Versuch dazu auch Feige, „Ästhetische Objektivität“.

35

Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, NaS I.2/ 243.

36

Ebd., S. 251f. und 258.

37

Ebd., S. 259.

38

Ebd., S. 258.

39

Vgl. in diesem Sinne Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen, v.a. Kapitel IV: „Ästhetik und Kunstwerk“, S. 142–177.

40

Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, NaS I.2/ 265.

41

Ebd., S. 263.

42

Vgl. dazu weitergehend auch Horkheimer/Adorno, Dialektik der Aufklärung, Kapitel „Kulturindustrie“, GS III/ 141–191.

43

Žižek, Weniger als nichts, S. 278.

44

Vgl. Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung, Kapitel 1: „Entgrenzung und Erfahrung“, S. 25–57.

45

Vgl. Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, NaS I.2/ 282ff.

46

Vgl. in diesem Sinne weitergehend auch Bertram, „Jazz als paradigmatische Kunstform“.

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Dialektik der Schrift

Zu Adornos Theorie der musikalischen Reproduktion

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