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In diesem Beitrag wird der Versuch unternommen, Bilder im Spannungsfeld des Sichtbaren und des Unsichtbaren zu verorten. Sie finden sich vor allem dort, wo Künstler die Herausforderung annehmen, etwas zu zeigen, das sich mit dem Auge nicht wahrnehmen und mit der Kamera nicht fotografieren lässt. Im Anschluss an die Darstellungstradition des Veronikabildes in der Malerei (speziell in Francisco de Zurbaráns Santa Faz aus dem Jahr 1631) wird Krzysztof Kieślowskis Film LA DOUBLE VIE DE VÉRONIQUE (1991) als Versuch einer Entgrenzung des Bildes in Richtung des Unsichtbaren gedeutet. Die ‚vera icon‘ wird dabei über ihren Kultwert hinaus als reflexiver Bildtypus betrachtet, der Fragen nach den Grenzen der Darstellbarkeit aufwirft. Die skizzenhaften Überlegungen zum „notwendig sprachlichen Charakter der Bildwerdung des Unsichtbaren“ (W. J. T. Mitchell) wollen auch einen Beitrag zur Bestimmung des schwierigen Verhältnisses von Bild und Erzählung im Film leisten, die es in einem dynamischen Verhältnis wechselseitiger Kommentierung und Modellierung zu denken gilt.
Interdisziplinäre Studien zur Erzeugung von Bildsinn
Wie kommt das Bild in den Sinn und der Sinn ins Bild? Dieser Frage gehen die Autoren des Bandes nach, indem sie das Verhältnis von Darstellung, Wahrnehmung und Erkenntnis über die Grenzen von Natur- und Geisteswissenschaften hinweg erkunden. Der Beschäftigung mit Sinnbildern, die als Zeichen für etwas anderes, zuweilen Unsichtbares aufgefasst werden, kommt eine exemplarische Bedeutung zu, wenn das Zusammenspiel kognitiver Leistungen und ästhetischer Urteile untersucht werden soll. Film-, Kunst- und Kognitionswis-senschaftler beleuchten in diesem Band die Mechanismen der Wahrnehmung und Deutung von Symbolen, Emblemen, Dia-grammen, ambigen Figuren und anderen komplexen Bildstrukturen. Die Vielfalt der Untersuchungsansätze und Betrachtungsweisen zeigt die Komplexität des Gegenstandes auf und verdeutlicht, vor welchen Herausforderungen der interdisziplinäre Dialog zu Bild und Bildsinn steht.
Der Film und die Imagination des Zuschauers
Das Publikum nimmt Filme nicht nur mit Augen und Ohren wahr – es imaginiert sie auch. Film bedeutet daher immer auch: »Kino im Kopf«.
Das gilt vor allem dann, wenn uns Filme auf anspielungsreiche Weise etwas vorenthalten: Dann werden wir als Zuschauer dazu eingeladen, herausgefordert, uns das Ausgesparte sinnlich vorzustellen. Die Filmwissenschaft hat Fragen zur Imagination des Zuschauers lange Zeit eher stiefmütterlich behandelt. Dieser Band setzt sich nun erstmals im deutschsprachigen Raum systematisch mit dem vertrackten Zusammenspiel von Film und Zuschauerimagination auseinander. Die Autoren klären begriffliche Fragen, diskutieren ästhetische Mittel wie Ellipse oder Filmmusik, gehen der Imagination im Dokumentarfilm und im Stummfilmkino nach und verfolgen die Zuschauerimagination über die medialen Grenzen des Films hinaus.
Das gilt vor allem dann, wenn uns Filme auf anspielungsreiche Weise etwas vorenthalten: Dann werden wir als Zuschauer dazu eingeladen, herausgefordert, uns das Ausgesparte sinnlich vorzustellen. Die Filmwissenschaft hat Fragen zur Imagination des Zuschauers lange Zeit eher stiefmütterlich behandelt. Dieser Band setzt sich nun erstmals im deutschsprachigen Raum systematisch mit dem vertrackten Zusammenspiel von Film und Zuschauerimagination auseinander. Die Autoren klären begriffliche Fragen, diskutieren ästhetische Mittel wie Ellipse oder Filmmusik, gehen der Imagination im Dokumentarfilm und im Stummfilmkino nach und verfolgen die Zuschauerimagination über die medialen Grenzen des Films hinaus.
Ästhetische Ordnungen
Contributors:
Kathrin Peters, Hanjo Berressem, Steffen Siegel, Stefanie Diekmann, Lilian Haberer, Ursula Frohne, Fabienne Liptay, Martina Dobbe, Thomas Elsaesser, Johan Frederik Hartle, Stefanie Stallschus, Toni Hildebrandt, Henry Keazor, Annette Urban, Maeve Connolly, Ed Dimendberg, Laura A. Frahm, Erec Gellautz, Lutz Koepnick, Joanna Lowry, Stefanie Schrank, Anna Pawlak, Alexander Streitberger, Tristan Thielmann, and Christa Blümlinger
Displays formieren das Betrachten und die ästhetische Erfahrung in neuer Weise: Sie bringen Bildfelder und Rahmungen in Konstellation und koordinieren verschiedene Benutzeroberflächen wie auch Interfaces. Als ästhetische Anordnungen werden sie im Raum wirksam, stellen sowohl einen taktilen Zugang zu Artefakten als auch eine Reflexions- und Vermittlungsebene her. Displays schließen an Praktiken des Ausstellens an, da sie zugleich die bilderzeugenden Apparaturen selbst zur Anschauung bringen. Dispositive konstituieren apparative Gefüge, wie diejenigen des Kinos, und auch die mit ihnen verbundenen Wahrnehmungsmodelle. Dabei geben sie seismographisch Aufschluss über sichtbare mediale Umbrüche sowie verdeckte Ordnungen von Macht und Gesellschaft. Im Wechselspiel von Projektion, Installation und Ausstellung lassen Displays und Dispositive transmediale und transkulturelle Verflechtungen sichtbar werden.
Ausgangs- und Referenzpunkt der Beiträge bilden sowohl kinematografische Installationen der Gegenwartskunst und Filmdispositive in ihrer spezifischen Ästhetik, für die das Zusammenspiel von Display und Dispositiv konstitutiv ist. In Betracht kommen ebenso die Höhle als primordiales kinematografisches Dispositiv wie Hotelarchitekturen, Projektionsräume und Displays der Versammlung, mobile Endgeräte und die Stadt als Dispositiv.
Ausgangs- und Referenzpunkt der Beiträge bilden sowohl kinematografische Installationen der Gegenwartskunst und Filmdispositive in ihrer spezifischen Ästhetik, für die das Zusammenspiel von Display und Dispositiv konstitutiv ist. In Betracht kommen ebenso die Höhle als primordiales kinematografisches Dispositiv wie Hotelarchitekturen, Projektionsräume und Displays der Versammlung, mobile Endgeräte und die Stadt als Dispositiv.