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  • Author or Editor: Henry Keazor x
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In: Kunst und Kognition
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Zwischen 1907 and 1915 verfasste der Schriftsteller, Arzt und Ethnologe Victor Segalen in Zusammenarbeit mit Claude Debussy das Libretto zu der in der Folge nie realisierten Oper Orphée-Roi. Da die 1921 erfolgte Edition des Textes jedoch bis 1961 nicht problemlos konsultierbar war, wurde das Projekt überwiegend in jenen Studien vernachlässigt, die sich mit dem Werk der beiden Künstler auseinandersetzen bzw. sich der Überlieferungs- und Rezeptionsgeschichte des Orpheus-Stoffes widmen. Doch gerade diese Themenbereiche profi tieren von einer Untersuchung des Orphée-Roi, da sie einen wesentlichen Beitrag zum Verständnis von Segalens Konzept einer „Ästhetik des Diversen“ leistet, sowie zu Debussys Versuchen, aus dem Schatten seiner Oper Pelléas et Mélisande (1902) herauszutreten, und vor allem die Veränderungen aufzeigen kann, denen der Orpheus-Mythos zu Beginn des 20. Jahrhunderts unterzogen wird, wenn Segalen ihn unter dem Aspekt synästhetischer Wahrnehmung gestaltet. Diese Neu-Interpretation macht das Opernprojekt zu einem idealen Untersuchungsgegenstand im Kontext der Frage nach Verstehensbegriffen und Sinnkonstruktionen. Denn hinter Segalens und Debussys Adaption steht das Bestreben, den tradierten Orpheus-Mythos der eigenen Ästhetik gemäß zu verstehen, und das heißt hier auch: aus ihm das Benötigte herauszuhören bzw. ihn den eigenen Anforderungen entsprechend zu überschreiben, zu ergänzen. Zugleich wird das Verstehen im Orphée-Roi selbst zum Thema gemacht, denn Grundkonfl ikt der Handlung ist die zumeist scheiternde Kommunikation zwischen dem sich nur durch musikalische Klänge mitteilenden Orpheus und den Worte ausspuckenden Menschen. Aus dieser Opposition zwischen Musik und Sprache gestaltet Segalen das Thema der Alterität aus. Doch obwohl mit der Gestalt der Eurydice eine Vermittlungsfi gur auftritt, kann und soll der Ausgleich gar nicht dauerhaft stattfi nden, denn es ist gerade die ewige Spannung zwischen sich fremden Entitäten, die Segalen zufolge erst die Chance zur bewussten und stets neuen Wahrnehmung der Welt eröffnet.

In: Erzeugen und Nachvollziehen von Sinn
In: Tanzende Bilder
In: Display und Dispositiv
In: Das Auge der Architektur
Fälschung und Plagiat als Figuren des Wissens in Literatur und Wissenschaften. Eine philologisch-kulturwissenschaftliche Studie
Series:  Trajekte
Wie die aktuellen Fälle von Plagiaten in der zeitgenössischen Literatur oder in Doktorarbeiten zeigen, bewegen sich die öffentlichen Debatten um Plagiat und Fälschungen im ewiggleichen Zirkel von Skandalisierung und Verharmlosung, ohne jedoch den Phänomenen auf den Grund zu gehen.
»Täuschend, ähnlich« untersucht erstmals Fälschung und Plagiat als komplementär aufeinander bezogene Praktiken. Sie liest sie explizit als Symptome kulturhistorischer Brennpunkte und epistemischer Krisenmomente. Dabei werden jeweils ganz konkrete Fallbeispiele aus den Feldern von Philologie, Psychoanalyse, Naturwissenschaften und Poetologie mit theoretischen Erörterungen zu Fälschung bzw. Plagiat aus diesen Disziplinen konstelliert.
Bild, Text, Paratext
Die Bildwerke des US-amerikanischen Künstlers Cy Twombly (1928–2011) gelten noch heute als schwer zugänglich. Bleistiftgekritzel, Farbballungen, taumelnde Linien, einander überlagernde Farbschichten, geometrische Figuren, Zahlenreihen und anderes mehr stellen vor ganz besondere Herausforderungen.
Getreu seiner interdisziplinär-transkulturellen Forschungsmethode lud das Internationale Kölner Kolleg Morphomata 2012 neben Kunsthistorikern namhafte Fachleute aus den Bereichen Ägyptologie, Archäologie, Germanistik, Gräzistik, Anglistik und Japanologie, d.h. all jenen Fachgebieten, die eine Inspirationsquelle für das Œuvre Cy Twomblys darstellten, zu einem Kongress ein. Durch umfassende Deutungen berühmter Einzelwerke und Werkgruppen in sämtlichen von Twombly angewandten künstlerischen Medien erschließt der Band einen Zugang zur assoziativ-referentiellen Bildsprache Cy Twomblys.
Eine neuartige Einführungsreihe in vier Bänden (I. Mittelalter, II. Neuzeit, III. Moderne, IV. Gegenwart) für Studierende und alle Kunstinteressierten. Anhand herausragender Werke aus der gesamten Kunstgeschichte geben namhafte Expert/-innen in anregenden Analysen einen fundierten und abwechslungsreichen Überblick über den heutigen Umgang mit Kunst.
Die eine, richtige Geschichte der Kunst gibt es nicht. Wohl aber viele einzigartige Werke und etliche Möglichkeiten, sie ebenso unterschiedlich wie spannend zu analysieren. Und genau darum macht es auch Spaß und Sinn, sich immer wieder neu mit Kunst zu beschäftigen, nicht nur mit der aktuellen, sondern auch der alten. Die vier Bände der Einführungsreihe stellen jeweils etwa 20 einzelne Kunstwerke einer Epoche in den Mittelpunkt, anhand derer ausgewiesene Spezialist/-innen des Fachs zeigen, wie lebendig und überraschend Kunstgeschichte sein kann, wie bunt die Vielstimmigkeit des Kanon Kunstgeschichte ist. Diese intensiven Fallstudien dienen Studierenden und allen Kunstinteressierten dazu, die unterschiedlichsten und doch nie einzig richtigen, aber immer begründeten und methodisch wie theoretisch reflektierten Möglichkeiten des Umgangs mit Kunst kennen zu lernen. Denn schließlich geht es darum, sich am Ende selbst eine Meinung zu bilden und die Geschichte(n) der Kunst weiter zu erzählen.
Rationale, performative und mimetische Verstehensbegriffe in den Kulturwissenschaften
Während ‚Verstehen’ in der Wissenschaftsgeschichte primär als Sprachverstehen, als Verstehen in und durch die Sprache begriffen wird, wird hier mit dem ‚Sinn-Apriori’ sowie mit dem performativen und mimetischen Verstehen eine Grenze gezogen, die vor oder hinter dem Sprachverstehen liegt. Gerade die drei Bereiche des Sinn-Aprioris – das Nicht-Verstehen, die Erschütterung und das Fremde – eröffnen eine andere Dimension des Verstehens jenseits des Sprach-Verstehens über den performativen Vollzug und das mimetische Vermögen.
Ästhetische Ordnungen
Displays formieren das Betrachten und die ästhetische Erfahrung in neuer Weise: Sie bringen Bildfelder und Rahmungen in Konstellation und koordinieren verschiedene Benutzeroberflächen wie auch Interfaces. Als ästhetische Anordnungen werden sie im Raum wirksam, stellen sowohl einen taktilen Zugang zu Artefakten als auch eine Reflexions- und Vermittlungsebene her. Displays schließen an Praktiken des Ausstellens an, da sie zugleich die bilderzeugenden Apparaturen selbst zur Anschauung bringen. Dispositive konstituieren apparative Gefüge, wie diejenigen des Kinos, und auch die mit ihnen verbundenen Wahrnehmungsmodelle. Dabei geben sie seismographisch Aufschluss über sichtbare mediale Umbrüche sowie verdeckte Ordnungen von Macht und Gesellschaft. Im Wechselspiel von Projektion, Installation und Ausstellung lassen Displays und Dispositive transmediale und transkulturelle Verflechtungen sichtbar werden.
Ausgangs- und Referenzpunkt der Beiträge bilden sowohl kinematografische Installationen der Gegenwartskunst und Filmdispositive in ihrer spezifischen Ästhetik, für die das Zusammenspiel von Display und Dispositiv konstitutiv ist. In Betracht kommen ebenso die Höhle als primordiales kinematografisches Dispositiv wie Hotelarchitekturen, Projektionsräume und Displays der Versammlung, mobile Endgeräte und die Stadt als Dispositiv.