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In: Im Agon der Künste
In: Das lyrische Bild
In: Zeigen
Trugbilder von Ovid bis Hitchcock
Series:  Bild und Text
Die Geschichte Pygmalions, des Bildhauers aus Zypern, der sich in die von ihm geschaffene Statue verliebt, die die Götter großherzig zum Leben erwecken, ist eine der großen Erzählungen über das Verhältnis von Kunst und Illusion. Ihre Bedeutung ist jedoch eine ganz andere als die von anderen »Ursprungsmythen», wie etwa dem über die »Trauben des Zeuxis«, an denen die Vögel picken, oder dem vom »Schattenporträt«, das die Tochter von Dibutades anfertigte, ehe ihr Geliebter sie verließ. Die Besonderheit der Geschichte von Pygmalion liegt darin, dass seine Statue nichts (und niemanden) imitiert, sie ist vielmehr ein Ergebnis der Imagination und »Kunst« des Bildhauers. Die Frauengestalt, die er von den Göttern zur Gemahlin erhält, ist ein seltsames Geschöpf, das zwar mit Körper und Seele versehen wird, aber dennoch ein Simulakrum oder Trugbild bleibt.
Basierend auf einem breiten Spektrum von Texten, Gemälden, Skulpturen und Filmen, untersucht Stoichita unser Zusammenleben mit Simulakren von der Zeit des Gründungsmythos bis hin zur Illusion im Kino. Einen besonderen Platz nimmt die Analyse der erotischen Ursprünge der Simulakren ein. Transgression, perverse Begierde und Strategien der Verkörperung sind wesentliche Bestandteile des Pygmalion-Effekts.
Der letzte Karneval
Eine grundlegende Neuerschließung von Goyas Werk, die die Poetik der Caprichos in dessen Zentrum rückt. 'Goya – Der letzte Karneval arbeitet als spezifische Figur des Karnevals um 1800 die verkehrte Welt heraus, die ihren Niederschlag in einer Rhetorik der Antiphrase und Inversion finden kann, sich aber zunächst einmal in seiner Anschaulichkeit als Prinzip von Goyas Körperdarstellungen erweist: die komplexe Inszenierung verkehrter Männer und Frauen, Menschen und Tiere, Oben und Unten, Vorne und Hinten wird als das zentrale Imaginäre vorgeführt, das den Moment der Jahrhundertwende prägt. Und damit steht auch die historische Kontextualisierung unter einem besonderen Zeichen: Stoichita und Coderch geht es darum, die geschichtliche Aktualisierung von Bachtins Kategorie des Karnevalesken zu rekonstruieren – als 'symbolische Form', die nach der Auflösung der bestehenden Zeremonie des Karnevals eine umgestürzte Gesellschaft und insofern eine karnevalesk verkehrte Welt und ein entfesseltes Imaginäres zu bewältigen hilft. Die französische Revolution und das Ende des 18. Jahrhunderts stimmen zu einem außerzeremoniellen Karneval überein, der die epochale Dialektik der Aufklärung zu einer momentanen Krise der Vernunft beschleunigt und zuspitzt. Letzteres zeichnet sich besonders in dem Kapitel zum Marquis de Sade ab, dessen Rhetorik der Transgression – mit Hilfe des Pymalion-Mythos – der kunsttheoretischen Engführung von repräsentativer Ordnung und erotisch-zerstörerischer Unordnung vergleichbar wird. [.] Das Werk von Stoichita und Coderch bildet als Metadiskurs über Kultur somit gewissermaßen das Pendant der Caprichos, die 1799 die Umkodierung des Karnevals von einem Ritual zu einem historischen Phänomen – der Moderne – inszenieren.' Matei Chihaia
Series:  Eikones
Ist die Lyrik in besonderer Weise bildlich verfasst? Haben die sprachlichen Bilder in den Gedichten eine eigenständige Charakteristik? Die alte Frage nach der lyrischen Bildlichkeit erhält im Rahmen einer bildkritischen Literaturwissenschaft eine neue Deutung. Es erweist sich, dass die Gedichte ihre Bilder sowohl erzeugen als auch dekonstruieren: Die ikonische Poiesis wird durch die autoreflexive Poetik der Gedichte immer auch unterwandert und textuellen Verfahren konfrontiert. Mit Beiträgen von Dieter Burdorf, Winfried Eckel, Nina Herres, Zoltán Kulcsár-Szabó, Csongor Lörincz, Sandra Richter, Armin Schäfer, Sabine Schneider, Ralf Simon, Uwe C. Steiner, Victor I. Stoichita, Susanne Strätling und William Waters.
Die Rhetorik des Sichtbaren
Series:  Eikones
In den Augen vieler haftet dem Zeigen etwas Primitives an, das Handgreifliche der Gebärde oder Geste, die bloße Hilfsfunktion eines Zeigers oder Zeichens. Es scheint hinter den komplexen Möglichkeiten des Sagens und Denkens zurückzubleiben. Nur wer nichts verstanden hat, braucht den direkten Fingerzeig. Mit der Diskussion über das besondere Potenzial ikonischer Präsentation kommt das Zeigen auf eine neue Weise in den Blick. Es wird deutlich, dass der Ursprung des Zeigens im Felde der Sichtbarkeit liegt, dort wo eine Sache vor Augen tritt und umgekehrt der Blick auf diese Sache gerichtet wird. Zwischen diesem Präsentieren und dem darauf gerichteten Blick liegt das Bild: Es zeigt, indem es auf etwas anderes verweist. Zugleich zeigt es sich selbst, denn nur so kann es auf etwas anderes verweisen. Eine kritische Reflexion des Bildes muss immer auch bei diesem doppelten Zeigen des Bildes ansetzen und es im Sinne der ihm eigenen „Rhetorik des Sichtbaren“ diskutieren.