Musik schreiben im 21. Jahrhundert: Feder, Tinte und Laptop?

Karlheinz Essl, Johannes Kreidler, Iris ter Schiphorst und Johannes Maria Staud im Gespräch mit Bernhard Günther

In: Musik und Schrift
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Bernhard Günther [BG]: Ich bitte Euch vorab, kurz zu sagen, was dieser Begriff der Notation für Euch bedeutet und nicht bedeutet, damit wir sehen, von welchen unterschiedlichen Blickwinkeln wir alle hier auf dieses Feld des Musikaufschreibens schauen. Iris, willst Du vielleicht beginnen?

Iris ter Schiphorst [ItS]: In einer Notation manifestiert sich der Versuch, etwas zu ‚fassen‘, etwas in eine Gestalt zu bringen: in Form einer Zeichnung, in Form von Schriftzeichen, von Noten, Zahlen etc. In einer Notation manifestiert sich somit auch der Versuch, etwas ‚niederzulegen‘ bzw. ‚aufzubewahren‘. Eine Notation ist der Ausdruck eines gedanklichen oder/und körperlichen Prozesses. Eine Notation kommuniziert und will kommunizieren, insofern ist eine Notation immer auch ein Kommunikationsangebot. Für mich persönlich ist der Begriff Notation auch unweigerlich verknüpft mit der guten alten Handschrift, obwohl ich sie nicht mehr oft verwende.

Johannes Maria Staud [JMS]: Für mich gibt es in der Notation eigentlich drei wesentliche Aspekte, die für mich viel bedeuten. Erstens: in mein gedankliches Wirrwarr eine klärende Schneise zu schlagen. Das heißt, aus Unordnung oder aus der Vielzahl an Information in meinem Kopf einen Weg zu finden. Der zweite ist der kartographische Aspekt: Für mich fußt Notation – ähnlich wie in der Kartographie – auf wiedererkennbaren Zeichen, die Interpreten als Vermittler an ein Auditorium übermitteln. Das heißt, ich bin als Kartograph immer gefordert zwischen Konvention und Innovation: Was kann ich so notieren, wie man es immer gemacht hat, wo muss ich eine persönliche Gewichtung legen? Und der dritte Aspekt für mich ist eigentlich das utopische Moment. Ich glaube, ich bin ein großer Freund von Dingen, die nur für sich selbst stehen und ich finde, Notation hat auch diesen Selbstzweck. Man sagt immer, dass Musik (er)klingen muss – ich weiß es nicht. Eine schöne Partitur, die teilweile manieriert ist oder mit Kalligraphie spielt – zum Beispiel Partituren von Jorge López, der extrem mit Kalligraphie spielt, oder auch die Partituren, die ich von Dir [Johannes Kreidler, Anm.] gesehen habe, der Übergang zur konkreten Poesie –, diese Dinge finde ich bei Notation sehr interessant. Da kann sie sehr viel mehr als bloß Musik für Interpreten zu bieten, sie kann ein Vehikel für viele Gedanken sein – und das interessiert mich eigentlich dabei.

Johannes Kreidler [JK]: Notation ist laut Lexikon die Speicherung von Musik und auf dieser Basis kann man sie dann reproduzieren. Natürlich ist sie aber auch selbst ein Produktionsmittel, aus dem heraus Musik erst entstehen kann. Dass vielleicht jede Graphik auch eine Notation von Musik sein kann, das ist etwas, das mich daran interessiert. Das verfolge ich immer wieder: dass ich Aktienkurse als Partitur verwende oder jetzt ein Stück für Cello gemacht habe, in dem verschiedene Typen von Stacheldrähten so verklanglicht werden, dass sie dann als Partitur vorliegen, oder dass auch ein Film eine Partitur sein kann. Ich habe zum Beispiel eine Collage von Werbevideos für Waagen gemacht, in denen Frauen auf Waagen steigen, und die Pianistin tritt immer genau in diesem Rhythmus auf die Pedale des Klaviers. Ich schaue: Gibt es irgendetwas, was eigentlich nicht Notation ist, was aber auch für Musik etwas taugen könnte? Die Multimedialität und das Produktionsmittel, das da eigentlich drinsteckt – nämlich immer das Potential für Musik –, das interessiert mich an Notation sehr. Und wenn wir auch vom Notieren sprechen –„mit Tinte oder Laptop“, dann ist zum Beispiel auch der Radiergummi ein wichtiges Kompositions-, ein Schreibmittel. Ich habe zum Beispiel ein Stück gemacht, bei dem ich wirklich nur radiert habe. Ich habe den Bolero von Ravel genommen und alles Melodische ausradiert, das war meine Komposition, der Minusbolero. Ich sehe Notation als ein Produktionsmittel, durch das Musik entstehen kann. Ich würde Notation weit denken und entsprechend ‚Musik‘ weit denken.

Karlheinz Essl [KHE]: Ich unterscheide für mich zwischen Notaten und Notationen. Um das zu erklären: Das Notat ist das, was ich, sozusagen privat, brauche, um an ein Stück heranzukommen; Du [Johannes Maria Staud, Anm.] hast auch schon davon gesprochen: Einfach das Sich-Erschreiben eines Gedankens, das Finden einer Klärung aus dem Wust an Ideen. Das ist etwas sehr Privates, und das andere ist dann, wie man diese Ideen kommunizieren kann, sodass sie als Text oder als Handlungsanweisung für Ausführende funktionieren können. Es ist im Fall der Elektronischen Musik oder der Medienmusik auch so, dass vieles über Notation nicht kommunizierbar ist. Dann ist die Notation vielleicht ein Aspekt einer Komposition, der als Handlungsanweisung für einen Spieler notwendig ist. Aber vieles lässt sich nicht notieren, zum Beispiel wenn Live-Elektronik dazu kommt, die mit Algorithmen und mit Zufallsoperationen arbeitet, durch die das Ergebnis immer anders ist. Das ist eigentlich nicht notierbar, auch wenn die Computerprogramme, die das hervorbringen, natürlich notiert sind. So gibt es immer eine Unschärfe der Notation als ikonenhaft niedergelegter ‚Text‘, der aber gleichzeitig nicht das repräsentiert, was das Stück eigentlich ist, sondern eben nur eine Grundvoraussetzung für die Aufführung darstellt. Die Musik kommt dann erst durch die Interaktion mit der Elektronik zu Gehör und wird dann auch zum Werk.

BG: Vielen Dank, da könnten wir jetzt schon in verschiedene Richtungen davongaloppieren. Ich würde vorschlagen, dass wir uns einmal auf einen Aspekt konzentrieren, der bei Euch allen vorzukommen scheint, und das ist dieser Aspekt der Notation zum Zwecke der Kommunikation: Es wird etwas mitgeteilt. Was mich besonders interessiert, ist: Wie habt Ihr als Komponistinnen und Komponisten gelernt, die Schrift so zu gebrauchen, dass andere Leute damit umgehen können? Was waren die großen Anregungen, wie hat sich das entwickelt, also: Wie habt Ihr diese Sprache, diese Kommunikationssprache der Schrift tatsächlich für Euch erarbeitet?

ItS: Lass mich noch einen Satz vorwegnehmen: die Begriffe ‚Notation‘, ‚Partitur‘, ‚Schrift‘ oder auch ‚Aufzeichnung‘ drücken für mich sehr unterschiedliche Sachverhalte aus, dazu kommen wir vielleicht später noch. Um auf Deine Frage einzugehen: Für mich war das Stück Kontakte von Stockhausen eine ganz entscheidende Anregung. Die Freiheit, losgelöst von einem traditionellen Notationssystem mit Zeitlinien zu arbeiten, also viel freier in der Zeit zu denken als in den Rastern eines traditionellen Taktsystems, hat mir in frühen Jahren großen Mut gemacht, mit Notation zu experimentieren, aber auch die Freiheit gegeben, meine Gedanken, die noch nicht so präzise waren, in einen Zeitverlauf einzuordnen, der etwas generöser mit ihnen umgegangen ist.

BG: Aber dann hast Du unter anderem bei Dieter Schnebel studiert, und für ihn war das Aufschreiben ein sehr großes Thema – es gibt ja dieses berühmte Buch, das eigentlich aus lauter Schriftbildern, teilweise aus Textanweisungen besteht.1 Wie weit habt Ihr in euren Arbeitsstunden miteinander über dieses Thema des Aufschreibens und der Schrift gesprochen, vor allem im Hinblick auf Interpreten und Interpretinnen, die damit etwas anfangen sollen – hat das eine Rolle gespielt?

ItS: Es gibt beim Thema ‚Aufschreiben‘ zwei Aspekte: Einer davon betrifft die Frage, wie meine Partitur im Sozialen, also mit den Musikern funktionieren kann und soll. Das ist der ‚Kommunikationsaspekt‘ – der für mich nachgelagerte. Daneben – oder besser: davor – gibt es einen anderen: Wie schafft man es überhaupt, Gedanken zu fassen, zu konkretisieren und in Schrift zu übersetzen, und was interessiert einen überhaupt beim Aufschreiben? Denn jeder ‚Übersetzungsvorgang‘, jede Notation ist ja eine Setzung, eine Fixierung, und damit ein Ausschluss von vielen anderen Möglichkeiten. In diesem Prozess spielen ‚die Anderen‘, also Musiker*innen und die Kommunikation mit ihnen erstmal noch überhaupt keine Rolle. Zudem: Notation ist ja nicht selbstverständlich, es gibt ja viele Arten, zu Musik zu kommen oder auch mit Interpreten in Kommunikation zu treten. Nur in unserer Kultur ist die Schrift ein Hauptmedium, in anderen Kulturen – Stichwort ‚orale Kultur‘ etc. – funktioniert die Kommunikation ja auf ganz andere Weise. Sich auf den Kommunikationsaspekt einer Partitur wirklich einzulassen, ist für mich ein zweischneidiges Schwert. Das hat auch damit zu tun, dass in unserem ganz und gar durchökonomisierten Musikbetrieb Probezeiten mittlerweile so zusammengestrichen sind, dass es kaum noch einen Freiraum gibt, zusammen mit Musikern wirklich zu experimentieren oder gemeinsam an der bestmöglichen Übersetzung von Klang und Schrift zu arbeiten. Aus diesem Grund halte ich mittlerweile auch meine Studenten an, so effektiv wie möglich zu schreiben, damit in diesen wenigen Stunden, in denen man dann proben darf, das Material am besten kommuniziert wird. Ich finde das eigentlich sehr bedauerlich. Insofern ist das, was Du [Johannes Maria Staud, Anm.] gesagt hast, nämlich dass Schrift auch mehr sein kann als einfach nur das selbstverständliche Kommunikationsangebot auf schnellem Wege, also auf Wegen, die man kennt, auf genormten Wegen, zwar richtig, nur scheint es mir bei der heutigen Praxis leider fast nötig zu sein, diese ‚schnellen Wege‘ zu favorisieren, will man zu Ergebnissen kommen, die halbwegs etwas mit der eigenen Klangvorstellung zu tun haben.

BG: Vielleicht kommst Du noch einmal auf die Frage zurück: Wenn Dieter Schnebel eine Notation von Dir gesehen hat, hat er je etwas gesagt wie: „Damit die Musiker damit besser klarkommen, solltest Du vielleicht das und das“, war das so pragmatisch oder war Schrift, ähnlich wie in seinem Buch, ein abstraktes Kunstwerk, das dann irgendwie schon interpretiert wird?

ItS: Ich kann vielleicht ganz konkret auf ein Beispiel eingehen, Postludium aus Vergessenem für gemischten Chor in Bewegung. Dieses Stück war in einer ersten Fassung bereits fertig, als ich es Dieter Schnebel zum ersten Mal zeigte. Es gehörte zu einer Serie, die ich ‚Augenmusiken‘ nannte; in diesen ‚Augenmusiken‘ ging es für mich in erster Linie um Verfahren, die von der Schrift ihren Ausgang nehmen. Ich hatte damals getrennt zwischen Verfahren, die vom Klang ausgehen, ich nannte sie ‚Hörlustmusiken‘, und Verfahren, die nur vom Schriftbild ausgehen. Postludium aus Vergessenem ist zum Beispiel aus einem kleinen bekannten Bach-Präludium hervorgegangen – insofern hat es auch etwas mit Deinen [Johannes Kreidler, Anm.] Ideen zu tun – und ist eigentlich nichts weiter als eine Art Umcodierung nach bestimmten von mir aufgestellten Regeln: u.a. mussten die Intervalle des Originals wie bei einem Negativ mit Klang ausgefüllt werden. Auf diese Weise wurde zum Beispiel aus der Bewegung einer kleinen Terz abwärts und wieder aufwärts, bei Bach lediglich drei Noten, die im Verlauf aussehen wie ein Dreieck, wenn man sie miteinander verbindet, ein dichter vierteltöniger Cluster. Und aus den zwei Minuten des Originals wurden bei mir durch Umrechnung ca. zehn Minuten; dadurch entstand eine unglaubliche Eigendynamik der Schrift und brachte mich als Schreiberin auf Gedanken, die ich mir ohne diese Vorgaben niemals hätte ausdenken können. Am Ende war die Partitur ein riesiges Ding aus zig Einzelseiten im A1 Querformat, die man wunderbar über die gesamte Wandreihe einer Galerie anbringen und lesend abschreiten konnte. Sie war in dieser Fassung als reine ‚Augenmusik‘ konzipiert und nicht dazu gedacht, von Musiker*innen interpretiert zu werden. Sie sollte nur ‚gelesen‘ werden und bei Betrachter*innen ein ‚inneres‘ Hören evozieren, eine ‚innere‘ Szene aufrufen. Gerade darum hat das Stück Dieter Schnebel sehr begeistert. Wesentlich später habe ich das Stück umgeschrieben, um es für Musiker aufführbar zu machen.

Abb. 11.1
Abb. 11.1

Iris ter Schiphorst, Postludium aus Vergessenem, S. 1

BG: Es gibt eine Version mit Taktstrichen?

ItS: Ja.

BG: Johannes [Maria Staud, Anm.], Du hast diesen Begriff der Utopie genannt. Du hast auch bei Deinem Stichwort, der Kartographie, schon gesagt: Du musst Dich entscheiden zwischen Konvention und Innovation. Noch einmal zurück zu der Frage, die ich hier in die Runde geschickt habe: Wie hast Du zunächst einmal diese ‚konventionelle Seite‘ vermittelt bekommen, wie hast Du diese Sprache der Schrift erlernt?

JMS: Das ist eine schwierige Frage. Ich glaube, ich habe am allermeisten gelernt, indem ich andere Partituren studiert habe. Das ist im Studium nicht so sehr vermittelt worden, und mir ist aufgefallen, dass ich für eine gewisse Akribie und eine gewisse Detailverliebtheit – das sieht man ja auch an dieser Partitur von Iris – immer eine große Schwäche hatte. Ich erinnere mich, ich habe mir einmal eine Partitur von Francisco Guerrero Marín ausgeliehen. Wenn man diese Partituren vor allem für großes Orchester sieht, sind das zwei DIN A1-Partituren übereinander, die mit einer unglaublichen Hingabe geschrieben sind. Ich habe mir das angehört und muss sagen, mich hat es mehr interessiert, als ich es gelesen habe, weil ich so viele Details gesehen habe, die in der Aufführung nicht übermittelt wurden. Da kam wahrscheinlich auch der Effekt hinzu, dass diese Musik mit wenig Probenzeit einfach nicht so zu interpretieren ist, wie es sich der Komponist eigentlich gedacht hat. Ich glaube, das ist ein hochpoetischer Graubereich zwischen Schrift als Abstraktion und Schrift als Vermittlerin des Klangs, in den ich immer vorstoßen wollte. Während des Kompositionsprozesses arbeite ich selbst zwar mit dem Computer, habe dann aber irgendwann einfach schamlos das Privileg für mich ergriffen, mit Hand zu notieren. Diese Fixierung auf die ‚Leinwand‘ – und eine Partitur ist ja eigentlich nichts anderes als ein Gemälde in der Zeit –, dieses Fixieren eines Gedankens, endgültig und ohne „copy and paste“-Funktionen, das bringt für mich eine gedankliche Schärfung mit sich. Das sind wahrscheinlich diese zwei Pole zwischen diesem Kalligraphisch-Utopischen, sich selbst Genügsamen, also: Musik auch als ‚Augenmusik‘ wahrzunehmen, und einer Musik, die natürlich auch psychologisch agiert und die natürlich auch um die neuen Technologien Bescheid weiß. Die Beschäftigung mit Elektronik, mit Echtzeit, mit was auch immer, das beeinflusst ja auch die Notation. Im Studium wird man auf ein paar Partituren hingewiesen, aber ich glaube, man erarbeitet sich das eigentlich ein bisschen selbst, anhand von Partituren von Kolleginnen und Kollegen, anhand von Sachen, die einen interessieren oder selbst nicht interessieren, die man ablehnt… Es ist, glaube ich, immer so ein Hin- und Hermäandern und ein Finden einer eigenen Handschrift. Du [Johannes Kreidler, Anm.] hast Ravel genannt: Das ist, in seiner Zeit, einfach handwerklich so gut notiert und auf einem so hohen Perfektionsgrad; in einer Wieder-Modernmachung des Begriffs „Handwerk“ im Richard Sennett’schen Sinne hat das einerseits etwas total Utopisches, etwas Unzeitgemäßes, aber auch wieder etwas extrem Avantgardistisches. Diese gut geschriebene Partitur, die auch extrem psychologisch mit dem Interpreten und der Interpretin agiert, das interessiert mich sehr und gerade wenn so Namen wie Ravel genannt werden, ist das für mich – abgesehen von der Zeit, in der es komponiert worden ist, abgesehen von der Ästhetik – schon noch immer ein Bezugspunkt.

JK: Ich werde ein bisschen melancholisch, wenn Iris den Stockhausen der 1960er Jahre erwähnt. Die Partituren, die er damals geschrieben hat – ich denke jetzt an Stücke wie Plus-Minus oder Solo –, muss sich der Interpret erst einmal stundenlang zurechtarrangieren, bis das langsam wirklich eine spielbare Partitur wird. Ich wurde im Studium gedrillt, dass alles effizient und rational sein muss. Jetzt gibt es diese vielen Bücher, in denen steht, was man spielen kann und wie es zu notieren ist, das ist mittlerweile natürlich völlig in den Produktionsprozess der Ensembles eingetaktet. So eine Extravaganz wie bei Stockhausen: Das geht nicht, das ist praktisch unmöglich, wenn man nicht Stockhausen heißt (und es gibt da noch ein paar andere, die sich das leisten können). Da bemerke ich schon die Rationalisierung und Institutionalisierung von Neuer Musik, die den Partituren sehr ablesbar ist; und natürlich muss auch das Verlagswesen die Partituren drucken können. Diese Rationalisierung ist nicht zu vermeiden und hat aber auch ihr Gutes. Jetzt hat man zumindest so viele Notationskonventionen, dass man sich nicht mehr über alles von Adam und Eva an unterhalten muss, sondern dass man jetzt dafür solche Dinge machen kann wie dynamische Partituren, die auf Displays irgendwie durchscrollen usw. Da kann man mit diesen Elementen jetzt auch wieder freier arbeiten: Dass das geschieht, sehe ich mit Freude. Aber der Ausbildungsweg war für mich erst einmal relativ hart.

BG: Aber wer hat denn gedrillt?

JK: Das ganze System – da kommt dann der Dirigent des Hochschulensembles und macht einem klar, dass keine Zeit für unklare Noten ist, und wenn man die ersten Aufträge hat, beispielsweise für das Ensemble Modern, dann liest man auch den Probenplan und weiß, wie das zu notieren ist. Das ist die Realität, die man als angehender Komponist schnell zu spüren bekommt.

BG: Karlheinz, wovon hast Du das Schreiben gelernt?

KHE: Es mag vielleicht komisch klingen, weil ich jetzt hinter Ravel zurückgehe: Mich haben immer diese Beethoven-Klaviersonaten in der Schenker-Ausgabe sehr fasziniert, weil sie handwerklich unglaublich gut gesetzt sind. Ich habe dann versucht herauszufinden, ob es irgendwelche Informationen gibt, wie man die Notengraphik richtig macht, und bin draufgekommen: Das ist eine schwarze Kunst, da gibt es überhaupt nichts. Das war in den 1980er Jahren als ich studiert habe, da sind nach und nach PCs aufgekommen und auch erste Computerprogramme wie Finale. Wenn man sich die ersten Ausdrucke angesehen hat, hat das grauenhaft ausgesehen; verglichen mit diesen handgestanzten, gestochenen Klaviersonaten von Beethoven war das absolut letztklassig. Dann ist aber bei Doblinger ein Buch herausgekommen, Die Praxis des Notengraphikers,2 in dem der Autor ganz genau darüber Auskunft gibt, was es für Proportionssysteme und für Bezugssysteme, zum Beispiel innerhalb des Rastrals, gibt, also der Abstände zwischen den Notenlinien, und was das für Auswirkungen auf die Taktierung und die Größe von Notenköpfen und -hälsen usw. hat. Mich hat das damals unglaublich fasziniert, weil ich wahnsinnig schön fand, was man damit machen kann, wenn man dieses System beherrscht; dass man nicht einfach nur irgendetwas hinschreibt, sondern dass das selbst auch eine Gestalt hat. Dass zum Beispiel eine ganze Note eine andere Schattierung hat als eine halbe Note, weiß man heute fast nicht mehr, weil der Computer es automatisch macht. Wenn man das aber einmal verstanden hat, kann man das auch viel besser verstehen und lesen.

BG: In dieser Ringvorlesung saßen vor nicht allzu langer Zeit rund um Nikolaus Urbanek eine ganze Reihe von Interpretinnen und Interpreten.3 Eines der wenigen Dinge, auf die sie sich wirklich einigen konnten, war, dass sie sich beklagt haben, dass noch nicht einmal ein Bartók-Pizzicato von Komponistinnen und Komponisten gleich aufgeschrieben wird. Der Eine macht so, die Andere macht es anders, auch bei so Sachen wie dem Bogendruck bei Streichern… Das ist bereits kurz angesprochen worden mit dieser Standardisierung, fast Industrialisierung des schnellen, effizienten Hervorbringens zeitgenössischer Musik, aber ich würde an diesem Punkt gerne noch ein bisschen dranbleiben, zumal es auch gerade diese Interpret*innenseite sehr interessiert hat. Darf ich eine kleine Umfrage machen: Wenn diese neuen Bücher herauskommen, also wie beispielsweise Peter Veale, Spieltechnik der Oboe,4 oder vor wenigen Monaten Barbara Maurer, Spieltechniken der Streichinstrumente,5 kauft Ihr Euch die alle?

KHE: Ja.

JK: [Nicken]

ItS: Nach und nach. Barbara Maurer habe ich noch nicht.

JMS: Das Oboenbuch von Peter Veale und Claus-Steffen Mahnkopf ist sehr interessant, aber in der Notation eigentlich nicht wirklich brauchbar, finde ich, das sind zwei Paar Schuhe. Es gibt andere Bücher, die sind einfach besser und nützlicher – Marcus Weiss6 ist viel effizienter, genauer, auch Pascal Gallois7 … Prinzipiell unterscheide ich zwischen Interpreten, die offen sind, neugierig, und denen das im Grunde egal ist. Wenn man sich überlegt, als Helmut Lachenmann angefangen hat, neue Streicherklänge im Steg-oder Saitenschlüssel zu schreiben, haben auch viele aufgeschrien. Mittlerweile ist das aber absolut Standard geworden und man kann sich darauf beziehen. Das heißt, ich höre da Interpreten oft gar nicht wirklich zu, weil ich sagen muss: Interpreten, die offen sind, stellen diese Frage nicht, die schauen sich das an, fragen einen und sind eigentlich nicht empört darüber, dass Karlheinz ‚mit viel Bogendruck‘ halt anders notiert als Iris. Ich glaube, Standardisierung ist immer schlecht, das ist immer Ausdünnung, das ist immer survival of the fittest und das ist, finde ich, abzulehnen.

BG: Gehört Ihr [Johannes Kreidler, Karlheinz Essl, Anm.] also zu den Abonnenten dieser regelmäßig erscheinenden „Neue Spieltechniken“- Bücher?

JK: Ich verstehe die Notwendigkeit von Effizienz schon – das muss man nicht künstlich aufhalten, oder man müsste gute Gründe dafür haben. Daher bin ich nicht so dagegen, ich versuche mich über gewisse Standards kundig zu machen. Man kann sich dann immer noch zu den Standards auch kreativ-schöpferisch verhalten und es anders machen, aber eben vor dem Hintergrund des Standards.

KHE: Ich habe die Bände der Bärenreiter-Reihe nicht abonniert, aber ich habe immer Bücher zu Instrumentation und Spieltechniken gekauft. Mich interessiert weniger die Notation, sondern eher die verschiedenen Arten der Spieltechniken auf Instrumenten, die außerhalb dessen liegen, was man üblicherweise verwendet. Wenn man z.B. den Bartolozzi8 mit den neueren Büchern über Holzblasinstrumente vergleicht, dann sieht man auch, wie sich das unglaublich stark verändert hat. Am Anfang der Bartolozzi, unglaublich unpraktisch, und zuweilen auch falsch, aber mittlerweile hat sich eine Art Standard herausgebildet. Aber wie Johannes [Kreidler, Anm.] sagt, das sind einfach Materialien. Man beschäftigt sich damit, aber letztlich muss man sich auch frei machen und seinen eigenen Weg gehen, ohne immer ein neues Notationssystem zu erfinden, das auch schwer zu kommunizieren ist. Ich glaube, die Kunst ist, dass man doch, soweit es geht, auf einen common sense Bezug nimmt und die Änderungen nur dort macht, wo sie einfach notwendig sind.

ItS: Meine Erfahrungen mit den sogenannten Standards sind zwiespältig. Beispiel Multiphonics: Mittlerweile sind sie ja ganz genau verzeichnet, inklusive Klangbeispiel, Grifftabelle und Notationsanweisung … Dennoch habe ich in konkreten Situationen immer wieder feststellen müssen, dass irgendetwas nicht ganz so funktioniert wie, wie eigentlich gedacht: Vielleicht hat der ausführende Musiker doch leider eine etwas andere Klarinette und einen anderen Mund, oder einen anderen Ansatz, und schon ist das ganze System hinfällig. Ich habe für mich das Fazit gezogen, dass ich in dem Falle viel mehr auf das Wissen und das Können der Musiker setze und dann in so einem Fall vielleicht weniger präzise notiere, als vielmehr eine Beschreibung dessen liefere, was ich gerne hören möchte. Ich habe damit gute Erfahrungen gemacht.

BG: Das ist jetzt dieser spezielle Fall, dass Du einen Klang im Ohr hast, von dem Du möchtest, dass er genauso reproduziert wird und Du Dich fragst, wie Du da hinkommst?

ItS: Nein, das Merkwürdige ist ja: Wenn man sich oft diese CDs mit den ganzen Multiphonics anhört, dann hat man plötzlich diesen einen, irgendwann einmal in einem Studio unter den Bedingungen, mit dem Musiker, mit der Klarinette etc. aufgenommenen Multiphonic und man möchte genau dieses Ding jetzt reproduzieren, da ist meine Erfahrung: Das funktioniert oft einfach nicht. Ich bin persönlich besser damit gefahren, den Musikern etwas mehr Spielraum zu lassen – also wir sprechen jetzt wirklich nur über Multiphonics, in anderen Fällen funktioniert das nicht –, denn in der Unpräzision der Notation liegt dann manchmal einfach mehr musikalisch Mögliches.

BG: Ich möchte zwar nicht, dass wir die ganze Zeit nur über Notation als Kommunikation mit Interpretinnen und Interpreten reden, aber eine Frage hätte ich doch noch, die ein bisschen in die entgegengesetzte Richtung geht: Von David Tudor sind ganz viele Notate, Notationen erhalten, mit denen er sich graphisch oder anders notierte Stücke von Cage, Earle Brown usw. in monatelanger Auseinandersetzung spielbar gemacht hat. Hattet Ihr je diesen Fall, dass Interpretinnen sich Eure Stücke irgendwann einmal so zu Eigen gemacht haben, dass sie gesagt haben: Ja, ich will das spielen, aber ich nehme meine eigene Schrift dafür? Oder dass sie mit Euch gesprochen haben und daraufhin habt Ihr die Art, es aufzuschreiben, verändert?

KHE: Ein Beispiel eines graphisch notierten Stückes von mir, ziemlich früh, 1991, war ein Stück für Harald Naegeli, den Sprayer von Zürich. Ich hatte mit ihm eine Zeit lang zusammengearbeitet und eine Musik für drei Blasinstrumente namens Partikel-Bewegungen geschrieben – also für drei akustische Spraydosen, wenn man so will –, die im Raum verteilt waren und eine Partitur gespielt haben, die nicht mit üblichen Notationssystemen notiert war, sondern direkt aus einem Computerprogramm entstanden ist, das mit bestimmten Symbolen und Zeichen gearbeitet hat, die sozusagen direkt in PostScript dann aus dem Drucker herausgekommen sind. Ich habe das einmal dem Organisten Roman Summereder gezeigt und er hat dann gesagt, er möchte das spielen. Ich sagte: Ja, aber das ist doch für drei Blasinstrumente, sagte er: Nein, das mache ich auf der Orgel. Er hat sich dann das Stück hergenommen und es überarbeitet. Die Zeichen sind ganz einfach: Es gibt Kreise und Punkte und Rauten, die bestimmte Klangpunkte oder Flächen oder verschiedene Arten von dynamischen Funktionen darstellen, in verschiedenen Längen, je nach Zeit, und verschiedenen Höhen, je nach Register. Er hat sich das so eingerichtet, dass er es auf einer speziellen Orgel in Mülheim an der Ruhr spielen kann, die auch eine mechanische Windlade und eine mechanische Traktur hat. Das heißt, man konnte die Orgel dynamisch spielen und auch mit halbgezogenen Registern arbeiten. Er hat dann mit Rotstift die Sachen total überarbeitet und das Tempo wahnsinnig gestreckt: Eine Seite, die laut Anweisung in 30 Sekunden zu spielen ist, dauert bei ihm dann zwei Minuten. Das hat er dann in einem Aufsatz über Neue Orgelmusik publiziert,9 und darin ist auch eine Seite dieser überarbeiteten Partitur von mir abgedruckt. Ich war überrascht zu sehen, was er noch alles an Zusatzinformationen hinzugenommen hat, sodass ich sagen muss, er hat das Stück eigentlich dann weiterkomponiert.

JMS: Zu Deiner [Bernhard Günther, Anm.] Frage, es gibt ja den Moment, in dem Interpreten fragen, warum man manches nicht anders notiert hat; im 4/4-Takt, irgendwie durchgehend. Ich glaube, man setzt Interpreten auch durch eine Notation unter Druck, intensiver zu musizieren und Dinge zu realisieren, die nicht ganz leicht von der Hand gehen. Dadurch profitiert auch der musikalische Ausdruck. Ich glaube, viel, was man notiert, hat auch mit Psychologie zu tun, mit schwierigen Charakteren, die ihren Orchesteralltag abspulen. Wenn ich jetzt zum Beispiel eine Passage gemütlich in Achtelnoten schreibe, klingt sie anders, als wenn ich sie in Zweiunddreißigstel schreibe – auch wenn man immer sagt, dass man für große Besetzung nicht in Zweiunddreißigstelnoten schreiben soll. Ich glaube, das ist ganz spannend, die Musikerinnen auch ein bisschen aus der Reserve zu locken und etwas Extremeres zu probieren, also damit beschäftige ich mich schon.

BG: Über Notation, auch über musikalische, wird und wurde ja auch in dieser Ringvorlesung ganz oft wie über verbale Kommunikation gesprochen, also dass es eigentlich darum geht, Anweisungen möglichst präzise rüberzubringen. In der Anthropologie gibt es aber diesen riesigen Bereich der non-verbalen Kommunikation, ich habe da ein bisschen nachgeschaut: Schon Charles Darwin ging 1872 in die Richtung, Basisemotionen aufzuschreiben. Die haben mit all dem, worüber wir jetzt gesprochen haben, nicht das Geringste zu tun, die spielen in einer komplett anderen Sphäre: Freude, Wut, Ekel, Furcht, Verachtung, Traurigkeit, Überraschung. Wie weit hat Eure Notation auch eine emotionale Komponente, wolltet Ihr schon einmal einen Musiker damit auf die Palme bringen, um etwas zu erreichen? Gibt es das, dass eine Schrift, abgesehen von der konkreten Instruktion, den Interpreten in einen Zustand versetzen soll?

ItS: Ich gehöre dann doch eher zu denen, die vom Klang ausgehen und arbeite hart daran – da widerspreche ich mir in Bezug auf das vorhin Gesagte –, eine Notation zu finden, die durch ihre Klarheit die Musiker mit ins Boot holt. Auf die Psychologie der Schrift setze ich da weniger, muss ich ehrlich sagen, und schon gar nicht auf Widerstand. Im Gegenteil: Gerade bei großen Besetzungen gebe ich mir sehr viel Mühe, eine Organisation und Notation des Materials zu finden, die möglichst wenig Widerstand hervorruft, in der Hoffnung, dass dadurch der Klang entsteht, den ich mir vorgestellt habe. Ich möchte eher an ein Wir-Gefühl appellieren, als an den Widerstand. Aber vielleicht ist das ja auch Psychologie.

Abb. 11.2
Abb. 11.2

Johannes Maria Staud, Stromab für großes Orchester, S. 9

BG: Es geht ja auch nicht nur um Widerstand. Es kann ja auch sein, dass der bloße Anblick schon Freude bei den Musikerinnen erzeugen soll.

ItS: Ja, oder vielleicht eine Spiellust hervorruft, das wäre mir wichtig, also dass es einlädt, zu spielen. Sodass man nicht erschreckt und sofort zumacht; damit will ich eigentlich gar nichts zu tun haben. Sondern mir geht es eigentlich, ganz pädagogisch, um eine Einladung.

JK: Es gibt natürlich schon so Fälle, zum Beispiel ob man etwas mit ganz vielen Hilfslinien oder stattdessen einfach ottava-Zeichen schreibt. Die Hilfslinien suggerieren mehr diese Mühe, da hochzukommen. Auch die Frage, ob man jetzt einen einfachen oder einen doppelten Taktstrich setzt, ob da jetzt eine Zäsur ist oder nicht: Das sind so Feinheiten, bei denen man das Potential von Notation auch in einer psychologischen Weise in der Hand hat. Ich glaube, wir Komponisten sind so dermaßen mit Notation aufgewachsen, dass das irgendwie an sich schon ein emotionaler Gegenstand ist, so wie Mathematiker, die Tränen in den Augen kriegen, wenn sie eine Formel sehen. So würde ich auch sagen, was von mir vorhin gezeigt wurde, das war imaginäre Musik, die kann und soll man nicht spielen. Ich bin aber trotzdem der Meinung, dass sie eine Musikalität haben und brauchen, um solche Graphiken zu machen, das kommt aus dieser Praxis heraus. Insofern würde ich Notation grundsätzlich einen emotionalen Wert zuschreiben.

Abb. 11.3
Abb. 11.3

Johannes Kreidler, In the Garden

BG: Karlheinz, vorhin wurde kurz ein Schubert-Beispiel gezeigt, das Ganze ist aber auf einem Computerbildschirm. Ist das eine intendierte Zustandsveränderung der Interpretinnen, wenn sie das plötzlich live generiert am Bildschirm sehen, oder ist das quasi Neutralität des Mediums?

Abb. 11.4

KHE: Der Interpret bei dem Stück bin ich, ich glaube, das kann kein anderer spielen außer mir. Das ist ein neues Stück, das noch nicht uraufgeführt worden ist, es wird nächsten Monat gespielt.10 Damit man versteht, worum es da geht: Das ist eine Sound- und Video-Performance zum Thema einer Textilfabrik im 5. Bezirk in Wien aus dem Anfang des 20. Jahrhunderts von einer jüdischen Familie namens Altmann. Der Name Altmann ist bekannt im Zusammenhang mit der Restitution eines sehr berühmten Gemäldes von Gustav Klimt, Adele Bloch-Bauer I, das dieser Familie gehörte. In diesem Stück geht es um die Geschichte dieser Fabrik, in der viele Textilarbeiterinnen gearbeitet haben. Es geht um die Geschichte dieses Bildes und um Gustav Klimt, der diese Adele gemalt hat und mit ihr offensichtlich auch ein Liebesverhältnis hatte – also eine sehr komplizierte Sache. Das Stück besteht aus nur zwei Materialien: aus den ersten Takten des bekannten Lieds Gretchen am Spinnrade von Schubert und dem Klang einer Nähmaschine. Aus diesen beiden sehr disparaten, extrem unterschiedlichen Klangstrukturen entsteht dann über viele verschiedene Prozesse dieses Stück. Wenn man sich jetzt diesen Schubert anschaut, sind das vier unterschiedliche Klangschichten: Es gibt einen ground, also dieser Basston d, der eigentlich so wie das Pedal der Nähmaschine ist, das man ganz gleichmäßig tritt; dann gibt es dieses Herzschlagmotiv: „Bam ba-bam ba-bam ba-bam“ und das Spinnrad selbst als rotierende Sechzehntelfigur; und zuletzt oben die Singstimme. Diese Klangschichten wurden von mir isoliert, auseinandergezogen, und die kann ich beim Spielen in ihrer Dynamik unterschiedlich miteinander vermischen. Dann werden sie noch durch verschiedene elektrische Klangprozessoren geschickt, die nach und nach aus dieser schönen Schubert-Textur eine wall of sound erzeugen, die eigentlich wie ein Ensemble von Glenn Branca klingt, wo ganz viele E-Gitarren gleichzeitig spielen. Dazu gibt es dann auf der rechten Spalte des Bildschirms eine Partitur: Das sind für mich sozusagen die Spielanweisungen, die ich befolgen muss, um dieses Stück zu spielen und seinen sound hervorzubringen. Das sind eigentlich nur Anweisungen für Prozesse, die ich steuere, wobei die Zeitvorgabe nicht gegeben ist. Das heißt, ich höre, was passiert und kann dann entscheiden, wann die nächste Zeile in der Partitur gespielt wird, wobei es schon Anweisungen gibt, ob das jetzt eher langsamer oder eher schneller ist. Das ist ein typischer Fall einer Notation, die keinen Text darstellt, sondern eine Handlungsanweisung. Ich brauche aber auch die Imagination dieses originalen Schuberts, den man nie hört, als Vorlage, um zu wissen: Das ist meine Basis, mit der ich arbeite.

BG: Das ist jetzt ein sehr spezieller Fall, weil Du als Interpret sehr viel Geduld mit Dir als Komponist hast. Aber ich möchte noch kurz auf das Beispiel 7x7 eingehen; noch einmal mit dieser Frage der Notation und der nonverbalen Mitteilungen an die Interpreten: Das Stück ist für vier Gitarristen, und wenn die nun dieses Blatt vor sich haben, versetzt sie das doch in einen anderen emotionalen Zustand als einfach nur eine klassische Notation, die von A nach Z geht, oder?

KHE: Ja. Und zwar deswegen, weil es zwar ganz genau notierte Klangereignisse sind, die zu spielen sind, aber die Kombination dieser Klangereignisse durch einen Prozess entsteht, der nicht vorhersehbar ist. Jeder Musiker beginnt an einer anderen Stelle, an einer anderen Ecke der Partitur: Der Erste beginnt links oben und geht dann langsam in das Zentrum, in dieses Mittelfeld; der Zweite geht von oben nach rechts – sie machen also Spiralen in verschiedene Richtungen. Die Abfolge der einzelnen Klangereignisse ist zwar vorgegeben, aber wann sie diese spielen, entscheiden die Musiker. Das heißt, die Musiker hören, was die anderen machen und entscheiden dann, wann sie den nächsten Klang spielen und wie lange, weil die Dauern dieser Klänge auch nicht vorgegeben sind. Da gibt es zum Beispiel oben links im Feld einen E-Bow, der auf der leeren A-Saite ein Crescendo und ein Decrescendo macht, das kann man zwanzig Sekunden oder vier Sekunden lang spielen. Das entscheiden die Musiker aufgrund des globalen Kontexts. Im Grunde entsteht in dem Stück dann eine Art ‚soziales Spiel‘; alle sind eigentlich Teil eines großen Ganzen, hören aufeinander und entscheiden dann, wann sie weitergehen. Das Stück ist nun so komponiert, dass harmonisch alles zusammenpasst; es ist wie ein großes Puzzle, bei dem jeder Stein im anderen auch einen Sinn ergibt, weil es ein gemeinsames harmonisches Feld gibt, das verschiedenartig artikuliert wird. Die Musiker kommen dann auch in so eine Art Trancezustand, weil sie zwar genau wissen, dass jetzt das nächste Motiv kommt, aber sie warten können, bis der richtige Moment gekommen ist, in dem sie es dann anbringen können. Das heißt, es ist ganz genau notiert, aber es gibt eine Freiheit, die jedoch nichts mit Improvisation zu tun hat, sondern eher mit dem gemeinsamen Agieren. Aus diesem Gruppenprozess entsteht dann das Stück, das natürlich auch immer anders ist.

BG: Um von diesem ‚Mobile‘, wie Du es ja auch genannt hast, noch zu einer weiteren Frage zu kommen: Ich habe mir ein Zitat von Roman Haubenstock-Ramati herausgeschrieben, der ja auch sehr früh in Wien solche graphischen Notationen begonnen hat, ausgehend von Rationalisierungserwägungen. Er war Lektor bei der Universal-Edition, und dieses eine Beispiel, wo unten bei Dir [Iris ter Schiphorst, Anm.] in der Partitur die Textanweisungen waren und oben die vielen leeren Systeme, da hat er relativ früh gesagt: wenn da ein Taktstrich ist, der keine Funktion hat, dann radiere ich den weg …

Abb. 11.5

ItS: Aber bei mir hat er eine Funktion.

BG: Na ja; ja… – aber er hat als Lektor des Verlages Seiten bereinigt und landete dann in seinem eigenen künstlerischen Schaffen bei so reduzierten graphischen Formen. Ich zitiere ihn jetzt einmal: „Es gibt keine Improvisation, es gibt nur Interpretation. Das einzige, was man als Improvisation bezeichnen könnte, ist die Komposition, die Niederschrift einer neuen Musik.“ Habt Ihr Euch je beim Schreiben als Improvisatoren oder Improvisatorinnen verstanden?

ItS: Ich kann nur für mich sprechen: durchaus. Denn eigentlich bin ich über Improvisation zum Komponieren gekommen. Ich hatte in den frühen 1980er Jahren ein eigenes Ensemble gegründet und oft haben wir in einem ersten Schritt nach eher rudimentären Vorlagen tatsächlich improvisiert. Aus diesen Erfahrungen des gemeinsamen Improvisierens habe ich im Nachhinein angefangen zu versuchen, das, was wir da getan haben, etwas genauer zu fixieren. Dieser Vorgang hat mich später so inspiriert, dass ich auch mit mir selber im Prozess des Komponierens quasi improvisiert habe. Immer wieder, je nach Situation oder je nach Stück, verwende ich die verschiedensten Verfahren, um mich in bestimmten Situationen weiter im Schreibfluss zu halten. Dabei kommen unterschiedliche Medien zum Einsatz, u.a. Diktiergeräte, auf denen ich z.B. Geräuschimprovisationen mit meiner Stimme aufzeichne, die ich dann später mit einer Audio-Software editiere, um mit diesem Ergebnis dann weiterzuarbeiten. Dieses Improvisationsmoment gibt es in meiner Arbeit in manchen Stücken also durchaus.

KHE: Meine Beschäftigung mit freier Improvisation – da beziehe ich mich jetzt auch auf Iris – war für mich als Komponist eine große Erleichterung, weil ich lange Zeit sehr genaue Partituren geschrieben habe. Mit der Beschäftigung mit der Elektronik und vor allem frei improvisierter Musik, die keinen Vorgaben folgt, sondern aus dem Moment heraus etwas schafft, habe ich auch gelernt, als Komponist einen ganz anderen Weg einzuschlagen und auch diese Intuition und diese Freiheit zuzulassen. Allerdings trenne ich das gerne – das eine ist das Improvisieren und das andere ist das Komponieren. Ich möchte meinen Musikern auch keine Improvisationsanleitungen geben, sondern ganz klare Handlungsanweisungen, die sie interpretieren. Es gibt in meinen Stücken eigentlich keine Passagen, die sagen: jetzt improvisiert einmal. Eine kleine Ausnahme: In der Mitte (siehe Abb. 11.5): Das ist ein 7x7-Schachbrett. Warum hat das 7x7 Felder? Damit man ein Mittelfeld hat. In diesem findet zuletzt eine Kollektivimprovisation statt. Aber es gibt auch ein Tonmaterial, mit dem die Musiker*innen arbeiten. Wenn sie in der Mitte ankommen, dürfen sie mit diesen fünf Tönen improvisieren, allerdings nur mit Materialien, die sie vorher schon verwendet haben. Das heißt, sie haben schon genaue Anweisungen, und es wird natürlich keine freie Improvisation.

ItS: Man muss da genau unterscheiden: Improvisation im Kompositionsprozess ist etwas anderes als Musikern Improvisationsanweisungen zu geben.

KHE: Wie improvisierst Du beim Komponieren?

ItS: Wenn ich zum Beispiel an einer bestimmten Stelle ‚hake‘, also richtig feststecke, und alle meine Strukturen oder Formalismen, die ich mir vielleicht im Vorfeld gegeben habe, mir nicht weiter helfen – dann gönne ich es mir, mich von meinen gesamten vorher festgesetzten eigenen Gesetzen frei zu machen. Dann stelle ich mich z.B. ins Zimmer oder renne umher wie ein Kind, und versuche, diese Stelle immer wieder in mir zu ‚reproduzieren‘ und die Antwort durch Bewegung, durch stimmliche Geräusche, durch Akustik, durch Klang herauszufinden – also durch eine Improvisation mit mir selbst. Aber das benutze ich dann einfach nur als ein Verfahren, um mich über eine Klippe zu bringen, um darauf basierend dann wieder in meinen Weg zu kommen. Und ganz wichtig dabei: Ich nehme alles auf, habe also am Ende eine Audio-Datei, manchmal sogar eine Video-Datei.

KHE: Wenn Du dann diese Stelle ‚er-improvisiert‘ hast, sodass Du das Gefühl hast: Das stimmt jetzt, schreibst Du sie dann auf und fixierst es?

ItS: Nein. Die Improvisation ist nur ein Anstoß, so wie schriftlich eine erste Notation, also eine grobe Annäherung. Genauso wie ich über schriftliche ‚Vor-Skizzen‘ in der Notation Schritt für Schritt allmählich immer genauer werde, kann ich es natürlich auch auf akustische Weise. Wenn ich eine Stelle wie eben beschrieben ‚ein-gesungen‘ oder ‚ein-geräuscht‘ habe, und diese Aufnahme anschließend so editiere, dass es mehr und mehr dem nahekommt, was ich da eigentlich will, dann hat das überhaupt nichts mehr mit diesem ersten Impuls der sogenannten Intuition zu tun. Ich werde dann sehr präzise im Klanglichen und kann dann wieder versuchen, dieses sehr präzise Klangliche in mein Schriftsystem zu ‚re-transponieren‘ oder zu transkribieren.

JMS: Aber das funktioniert ja nur dann, wenn man vorher, wie Du gesagt hast, etwas etabliert hat – ein System, eine Ordnung, was auch immer. Ich glaube, was mich immer zum Komponieren gebracht hat, ist, dass mich immer diese Beliebigkeit im Improvisieren gestört hat, da wollte ich als Komponist nicht mitgehen. Wenn diese Genauigkeit und Präzision, von der ich vorhin gesprochen habe, ins Komponieren einfließt und ich ein Stück aufbaue, dann gibt es diesen Moment, wo man sozusagen ‚autonom‘ etwas hinsetzt. Diesen Moment setzt man autonom hin, man merkt, das Material ist irgendwie erschöpft, man macht etwas in einem traumwandlerischen Zustand, der aber nur funktioniert, weil man vorher schon viel Gedankenarbeit geleistet hat, und oft entdeckt man dann hinterher irgendwie irgendwelche Querbezüge, die einem gar nicht bewusst waren. Das kann nur durchs genaue Notieren und durchs Komponieren passieren. Denn man improvisiert ja als Komponist nicht in Echtzeit, ich bin ja in einem geschützten Umfeld. Ich improvisiere…

KHE: … out of time?

JMS: … out of time. Auch Abgabetermine mobilisieren vielleicht diese improvisatorischen, kompositorischen Kräfte. Das sind wahrscheinlich solche Problemlösungsstrategien, die man sich antrainiert, und das unterscheidet es ja dann auch wieder vom Improvisieren.

ItS: Absolut, ja.

JK: Für mich gab es einen gewissen Wendepunkt in meiner Arbeit, weil ich meistens doch sehr viel konzeptueller arbeite. Zum Vergleich, es gibt ja Komponisten… einen berühmten deutschen Komponisten aus Karlsruhe beispielsweise. Ich stelle mir seinen Tagesablauf so vor, dass er sich morgens hinsetzt, den Stift in die Hand nimmt und dann geht der Seismograph los, das – so sagt er es selber – bricht so aus ihm heraus, aus seinem Zwerchfell oder so, die Vibration.

JMS: Ich glaube, der Komponist, auf den Du anspielst, steht um fünf Uhr früh auf, wie ich gehört habe.

JK: Wahrscheinlich, um pro Tag eine Symphonie zu schaffen, muss man um fünf aufstehen. Also sozusagen dieses Seismographische, bei dem die Noten rauskommen… Bei mir ist es so, dass ich eine relativ pointierte Idee suche, die mir dann eigentlich die Noten macht. Bei dem Stück Minusbolero war das ‚Radieren‘ nur eine Stunde Arbeit, aber ich habe fünf Jahre über das Stück nachgedacht, insofern hat die Kompositionsarbeit lange gedauert. Wie ist diese Arbeit dann, wenn ich mich nicht mehr morgens hinsetze und der Stift dann quasi von selbst anfängt, sondern sich die Frage stellt: Wie kommt man zu Ideen? Ich habe mich da dann hineingekniet, auch das zu professionalisieren, mit Büchern über Kreativitätstechnik und so etwas, viel auch experimentiert und improvisiert: solche Techniken, dass man wirklich alles aufschreibt, was einem irgendwie durch den Kopf geht und seitenweise schreibt, schreibt, schreibt, bis nach sieben Seiten zum ersten Mal irgendetwas kommt, an dem vielleicht etwas dran ist. Aber ich habe auch irgendwann gemerkt, dass dieses einfach-alles-Aufschreiben nicht so ergiebig ist. Mir hilft es aber sehr, dass ich den Stift in die Hand nehme. Das Papier ist weiß, und wenn ich den Stift in die Hand nehme, dann fängt es im Kopf an zu rotieren, ich schreibe jedoch nur das auf, was mir irgendwie minimal etwas taugt. Die Hand mit dem Stift ist da irgendwie wichtig, das geht so am Computer nicht. Diese Qualität, damit haptisch verbunden zu sein, das kennen wahrscheinlich alle hier.

JMS: Dieser Moment der écriture automatique kann sehr befreiend wirken, oft ist man ja ein bisschen in seinen eigenen Systemen blockiert, rennt gegen die Wand und das kann helfen, die Dinge einer unerwarteten Lösung zuführen.

KHE: Ich habe mit écriture automatique keine Erfahrung, aber was mir hilft, ist mit Computern zu arbeiten und Algorithmen zu erfinden, die auf einer Metaebene vielleicht das umsetzen, was ich mir vorstelle. Und die mir das zurückspiegeln, mir vorspielen und mir einen Weg zeigen. Dann kann ich von dem lernen und aus dem heraus das Stück erfinden, das ich mir gar nicht vorstellen konnte.

JMS: Was bei mir in letzter Zeit auch dazukommt ist dieses MIDI-Einspielen in den Computer. Eine Viertelstunde einzuspielen und dann, wie gesagt, kommt man auf einmal auf etwas. Das dann zu notieren und das zum Anknüpfungspunkt zu machen, das kann schon spannend sein.

BG: Vielleicht kommen wir auf den uns vorgegebenen Untertitel, „Feder, Tinte und Laptop“: Ich persönlich hatte mich ja gewundert, dass der berühmte 2B-Bleistift gar nicht erwähnt wurde. Was ist denn Euer Handwerkszeug, euer Schreibwerkzeug: Feder, Tinte, Laptop?

KHE: Ich fange jetzt an, weil Du 2B-Bleistift sagst: Das ist ganz wichtig, denn ich bin ein totaler Fetischist, was Bleistifte anbelangt. Ich habe wirklich lange gesucht, bis ich den richtigen gefunden habe, ein Druckbleistift von Faber mit einer 07er-Mine in 2B…

BG: Das ist jetzt bitte eine unbezahlte Werbung…

KHE: Den gibt es in Wien leider nicht mehr zu kaufen. Ich muss immer nach Deutschland fahren, am Flughafen findet man den manchmal in gut sortierten Schreibwarengeschäften. Ich liebe das, weil es ein weiches Kirschholz ist, weil die Mine dick ist, also 07. Ich muss nicht ständig den Schreibfluss bremsen, weil ich die Mine spitzen muss, und sie bricht nicht so leicht ab, eben weil sie dicker ist. Und 2B ist wichtig, weil es dann einfach unglaublich am Papier flutscht.

JMS: Ich arbeite mit 05, 07 und 09, auch in 2B, aber noch viel wichtiger ist der Radiergummi. Wenn wir schon bei der Schleichwerbung sind – ich stehe auf diese japanischen Tombow-Radierer, die sind unvergleichlich, das ist der beste Radiergummi, der keinen Abrieb hat, den ich dann einfach wegziehe, der nicht verschmiert, also… Tombow, ist bei uns nicht erhältlich.

KHE: Das ist ein Gummi, oder ein Plastik?

JMS: Ein echter Bleistiftradierer.

KHE: Und der macht keine Fusseln?

JMS: Der macht keine Fusseln, den ziehst Du weg, der schmiert nicht…

BG: Vielleicht dürfte ich doch kurz das Wort weitergeben.

JK: Ich habe auch 07 und auch Druckminen, unbedingt!

BG: Die Frage bezog sich nicht ausschließlich auf eure Bleistiftwahl, sondern auf die Wahl der Schreibwerkzeuge. Nein, Johannes, bitte – Deine Bleistiftwerbung!

JK: Also, 07 Druckminenstift, um nichts spitzen zu müssen, aber ich habe 1B, warum auch immer, 2B ist mir zu weich und schmierig.

BG: Du bist ein bisschen härter.

JK: Ja, vielleicht, ja, sonst flutscht es zu sehr [Lachen]. Ansonsten habe ich einen Radiergummistift, aber nicht dieses tolle japanische Ding, das muss ich mir auch besorgen.

BG: Bitte vollenden wir kurz die Bleistift-Umfrage…

ItS: Ich füge hinzu, wenn mit Bleistift, dann habe ich immer meinen Radiergummi oben drauf.

JMS: Aber der schmiert, bitte.

ItS: Das hier ist ein alter, leider habe ich meinen guten Bleistift nicht dabei. Aber lange Zeit habe ich mich gezwungen, nicht mit Bleistift, sondern mit Eddings zu schreiben, und da hatte ich dann 03, 05, 07. Ich wollte, wenn ich auf Papier schreibe, sofort in Reinschrift schreiben, um mich dadurch von Anfang an in eine totale Konzentration zu bringen. Voraussetzung war, dass ich mir mein Papier vorher optisch ganz präzise eingeteilt habe, also die Abstände der Noten zueinander genau vordefinierte. Natürlich musste ich trotzdem ab und an etwas tipp-exen, aber im Großen und Ganzen hat das sehr gut geklappt.

BG: Bevor wir auf die nächste Mediengeneration kommen, wann und wie Computer ins Spiel kamen – das interessiert mich auch noch brennend, versteht sich –; aber vielleicht kurz zur Abfolge: Skizze, Particell, Reinschrift… Habt Ihr da Eure Rhythmen?

JMS: Ich muss noch etwas zu Eddingstiften sagen: Habe ich gemacht, die habe ich alle ruiniert, weil ich zu fest aufgedrückt habe, deswegen bin ich auf den Bleistift gekommen. Das heißt: Bei mir ist alles, alles Bleistift, von der ersten Skizze bis zur Reinschrift, weil: keine Tipp-Ex, keine Überklebungen, die sich dann ablösen, keine giftigen Dämpfe – das macht einen ja auch mürbe.

JK: Ich habe noch eine Frage: Mein letztes Stück, für das ich wirklich von Hand die Reinschrift geschrieben habe, das war vor 12 Jahren. Danach habe ich mit Computer geschrieben, weil ich mir bei der Reinschrift dieses Stücks so dermaßen den Daumen kaputt gemacht habe – wie machst Du das?

[Staud begutachtet eigene Finger, Lachen]

JMS: Ich habe hier die Hornhaut, ein dicker, hühnerauggroßer Knödel am Mittelfinger, da kann man dann immer, wenn man auf dem Fahrrad ist, im Wiener Verkehr mit dem dicken Finger… [Lachen]

BG: Das ist jetzt fast wie Kontrabassisten unter sich.

ItS: Bei mir spielen im Kompositionsprozess zu Beginn ganz viele Medien eine Rolle: Ich mache Skizzen, Zeichnungen, schreibe Texte, editiere Audio-Material, etc. Das hat aber noch nichts mit dem ‚eigentlichen‘ Schreiben zu tun. Irgendwann, wenn ich besser weiß, wohin die Reise gehen soll, fange ich an, am Computer, also tatsächlich auch im digitalen Notensatz zu arbeiten, den ich dann aber immer wieder verlasse, um mein Material auf Papier auszudrucken, weil ich diese Monitorvision hasse wie die Pest. Dass man einfach nur immer diese eine oder wenn es hochkommt zwei Seiten im Visier hat, das ist für mein Komponieren tödlich. Ich muss meine Partiturseiten an die Wand hängen, um mir meine Verläufe besser vorstellen zu können, das heißt, auch wenn ich am Computer arbeite: ausdrucken und wieder an den Verläufen auf Papier weiterarbeiten.

JK: Ich habe vier Monitore, was aber immer noch viel zu wenig ist. Das ist wirklich ein Problem: Warum sind die Monitore immer noch so klein? Jede aufgeschlagene Zeitung ist größer als ein Monitor. Der technische Fortschritt ist so langsam, ich warte immer noch, bis Monitore endlich einmal wandgroß sind.

KHE: Ich möchte noch das Instrument als Schreibmaterial ins Spiel bringen. Ich habe vor einiger Zeit ein Stück für ein Guzheng geschrieben,11 eine chinesische Wölbbrettzither mit 21 Saiten. Ich habe mir so ein Instrument gekauft und keine Ahnung gehabt, was ich damit machen werde. Ich wollte es einfach befragen, dass es mir sagt, was ich damit anfangen werde. Ich habe dieses Instrument hergenommen und bin draufgekommen, dass es pentatonisch gestimmt ist, also nur fünf Töne hat. Wenn man das spielt und über die Saiten glissandiert, dann klingt das wie in einem China-Restaurant, also ganz grauenhaft. Aber es hat einen sehr schönen Klang mit vielen Resonanzen. Ich habe dann lange, viele Wochen, nachgedacht, bis ich endlich zu einer Stimmung gekommen bin, die diese Pentatonik zwar im Zentrum hat, aber sie auch modifiziert. Das heißt, ich hab diese pentatonische Zelle nicht in der Oktav wiederholt, sondern in der großen Sept. Daraus entsteht ein ganz interessantes pan-chromatisches pentatonisches System, mit dem ich dann wochenlang improvisiert habe. Ich habe im Internet nach Anweisungen gesucht, wie man das Guzheng spielt, und habe dann eine Freundin von mir, die taiwanesische Komponistin und Guzheng-Spielerin Ming Wang, eingeladen, mit mir gemeinsam das Instrument einmal durchzuschauen und mir einige Spieltechniken zu erklären, und bin draufgekommen: Ich kann das nicht. Das ist ein Meisterinstrument, ein Virtuoseninstrument, ich habe nicht 15 Jahre meines Lebens Zeit, mich damit zu beschäftigen. Dann habe ich begonnen, das Instrument wie ein naives Kind zu spielen, einfach nur, was da ist und was es mir anbietet. Aus dem heraus ist dann letztlich ein Stück entstanden, von dem ich das Gefühl habe, dass es sich eigentlich wie von selbst geschrieben hat. Das habe ich dann aufgeschrieben, mit Papier und 2B-Bleistift [lacht].

BG: Und vorher stand eine MIDI-fizierte Aufnahme?

KHE: Kein MIDI, nichts…

BG: … aber aufgenommen, also: reine Tonaufnahme?

KHE: Das Stück arbeitet mit Live-Elektronik, das heißt, ich habe die Live-Elektronik sofort mitkomponiert und das Stück sozusagen ‚empirisch‘ mit der Elektronik erarbeitet und dann auch immer wieder fixiert – also die Elektronik, das Programm und gleichzeitig auch die Notation. Aus dem heraus ist dann eine ganz klare, ganz präzise Partitur geworden, die auch gemeinsam mit dem Computer zusammenspielt.

BG: Ich nehme das jetzt auch als Teilantwort auf die Frage, ob es eine feste Reihenfolge für euch in eurem Arbeiten gibt. Ich entnehme dem so ein kleines bisschen: Bei jedem Stück ist diese Skizzenphase, wenn es sie denn gibt, anders, es kann mal Papier und Bleistift sein, mal etwas spielen, MIDI, mal ein Instrument …

ItS: Hier im Raum gibt es zum Beispiel die ganze Zeit ein leises Rauschen. Das finde ich total interessant, oft mache ich mit solchen Geräuschen Selbst-Übungen, nehme sie auf und überlege: Wie kann ich das transkribieren, wie kann ich das instrumentieren? Das mache ich, um mich selbst in Schwung zu bringen. Wenn ich auf der Suche bin nach dem, was ich machen möchte, spiele ich eher selten am Instrument herum, das interessiert mich nicht so sehr. Vielmehr nehme ich Klänge her, die es gibt, ein Rauschen, ein was auch immer, und das bearbeite ich dann oder versuche, es zu transkribieren.

BG: Johannes [Kreidler, Anm.], Du hast erwähnt, dass Du vor 12 Jahren das letzte Mal ein Stück von Hand fertig geschrieben hast. Wie kam denn dieses elektronische Schreibwerkzeug ins Spiel, kannst Du das einmal kurz Revue passieren lassen?

JK: Erst einmal habe ich den Notensatz mit Finale erstellt. Dann habe ich mir aber, weil ich auch viel mit Elektronik arbeite, meine eigene Kompositions-/Notationssoftware selbst programmiert, weil ich mit Instrumenten einerseits und elektronischen Klängen andererseits arbeiten wollte. Die Instrumente könnte ich zwar auf dem Notenpapier schreiben, aber die elektronischen Klänge macht man schon am Rechner, daher wollte ich gerne alles am Rechner machen. Dafür habe ich mir dann über viele Jahre hinweg eine Software geschrieben, mit der auch der Computer selbst komponieren kann; ich kann da etwas schreiben bzw. setzen, und dann kann der Computer das wiederum per Zufallsvariablen remixen. Das höre ich mir dann mit Samples an, und vielleicht gibt es da dann irgendwo etwas, das ich interessant finde und das ich dann weiterentwickeln kann. So habe ich mir dann meine eigene Software über viele Jahre entwickelt, mit der ich vom Solo bis zum Orchesterstück meine Musik schreiben kann.

BG: Würdest Du aber diese Software als Notationssoftware bezeichnen oder hat das überhaupt schon ein völlig anderes ‚Funktionspaket‘?

JK: Bei mir geht es am Ende dann via MIDI-Protokoll an Finale weiter, es muss ja dann für die Instrumentalisten wieder lesbar sein. Aber, als Produktionsmittel für mich, besteht die Notation aus vielen farbigen kleinen Kästchen und das vor mir auf großen Monitoren.

BG: Wenn Du jetzt über Bleistift sprichst, ist das pure Nostalgie oder verwendest Du die Bleistifte immer noch?

JK: Es ist so, dass ich vor allem verbale Skizzen oder graphische Verläufe doch mit Bleistift oder auch Kuli notiere. Wenn ich unterwegs bin, spreche ich mir mittlerweile auch oft Gedanken aufs Handy. Zuhause habe ich dann große Pinnwände an der Wand, an denen ich ganz viele Zettel aufhänge und irgendwann wiederum zusammenschreibe in ganz kleiner Schrift auf möglichst wenige DIN A4-Blätter.

BG: Ich glaube, jetzt habt Ihr alle einmal über die unterschiedlichen Schreibwerkzeuge geredet, ansonsten könnt Ihr das vielleicht noch ergänzen. Es gab noch eine Frage, die vorher schon als Wunsch diskutiert worden war und an der wir jetzt ohnehin mehr oder weniger angelangt sind: Wie weit – das ist dann auch schon meine letzte Frage, bevor wir das dann doch vielleicht nochmal ins Publikum geben sollten – beeinflusst die Wahl des Schreibwerkzeugs die aufgeschriebene Musik?

JMS: Ich habe aus dieser Tatsache, dass ich nicht mit Finale oder Sibelius schreibe und das auch nicht will, eine Tugend gemacht. Ich müsste unglaublich viel Zeit investieren, um diese Programme so weit zu haben, dass sie notationsmäßig genau das tun, was ich wirklich will, sodass ich lieber gleich ein neues Stück schreibe, als mich mit Computerprogrammen und ihren Plug-Ins herumzuärgern. Die Verantwortung, das Notierte in eine perfekt gedruckte Form umzusetzen, habe ich so irgendwie an meinen Verlag delegiert. Ich müsste sonst etwas tun, was Du [Johannes Kreidler, Anm.] gemacht hast: nämlich wirklich selbst das Notationsprogramm mitprogrammieren. Das ist sehr zeitaufwändig und das interessiert mich auch nicht wirklich. Ich habe mir dann gedacht, dass ich das in dieser Zeit wirklich lieber mit Hand schreibe. Mir ist oft aufgefallen, dass, wenn ich einem Dirigenten ein fertiges Stück vorab in meiner Handschrift schicke, er es schlussendlich lieber aus dieser als aus der gedruckten Partitur spielt. Die kalligraphische Notierung meiner Gedanken ist mir sehr wichtig und das wird von manchen Interpreten einfach geschätzt. Das heißt, die Kalligraphie ist ja nicht nur ein Selbstzweck, sondern es ist einfach die größtmögliche Klarheit meiner kompositorischen Idee, und die kann ich nur mit Hand notieren. Denn – und das muss ich sagen, es ist vielleicht sehr unzeitgemäß – wenn ich irgendetwas ändere an einer Seite, muss ich Seiten komplett neu schreiben, ändere aber dann Kleinigkeiten, ändere viele Details und… Ich glaube, wenn ich das mit Computer notieren würde, wäre die Musik im Endeffekt im Detail nicht so liebevoll ausgestaltet. Das ist auch bestimmt durch dieses haptische Element: Bleistift, Radiergummi, Papier, Papierabrieb; man radiert viel drüber und muss die Notenlinien dann manchmal selber nachziehen. Auch wenn man instrumentiert, wenn man oben, unten schreibt, wenn man auf A2-Bögen notiert – das hat etwas extrem Haptisches. Man modelliert während der Notation eigentlich den Klang noch einmal neu, und das könnte für mich der Computer gar nicht und das können auch die Simulationsprogramme gar nicht. Insofern ist es für mich der einzig mögliche und der einzig gangbare Weg, mit Hand zu notieren.

BG: Ich erinnere mich, André Richard hat vor vielen Jahren in einer Diskussion über elektronische Musik einmal geschimpft und gesagt, das klinge alles nach Pro Tools. Fällt Dir spontan ein Stück ein, wo Du sagst: Das klingt nach Finale?

JMS: Ja, absolut. Ich würde sagen, es sind gar nicht Finale und Sibelius, es ist einfach diese „copy & paste“-Funktion. Wenn man es nicht wie Georg Friedrich Haas beherrscht, sollte man es bleiben lassen. – Okay, auch ich schreibe Stücke, wo ich mich wirklich mit „copy & paste“ als kompositorischem Prinzip beschäftige. Ich finde, es gibt aber Stücke, die klingen aufgrund des exzessiven „copy & paste“-Einsatzes einfach schlecht. Es wird transponiert und wiederholt, was das Zeug hält, die Syntax wird dadurch wesentlich traditioneller, Sachen werden wieder aufgenommen, werden als Reprisen so halb hineingemischt, es ist ein Sumpf, es ist ein Graus. Notationsprogramm-Simulationen verbiete ich meinen Studierenden sowieso. Die Simulationen suggerieren etwas, was in Wahrheit nie erklingt, weil ein Mischklang aus Oboe und Tenorhorn nicht so klingt. Ich glaube, man muss als Komponist – und das meine ich auch mit ‚utopischem Moment‘ – präzise an der inneren Klangphantasie, -imagination und -vorstellung arbeiten. Meine Klangvorstellung kann ich durch Erfahrung und durch Zusammenarbeit mit Interpreten schulen. Aber wie es wirklich genau klingt, wenn ich eine wilde Mischung ausprobiere – da bin ich immer noch am Dazulernen. Man experimentiert ja mit Notation, man merkt in einem alten Stück, wenn etwas nicht gut funktioniert hat und vielleicht effizienter auf den Punkt gebracht werden könnte. Und man kommt zu Mischklängen und vor allem zu Klanglichkeiten, die höchst persönlich sind. Deshalb möchte ich hier jetzt auch ein Plädoyer für große Besetzungen abgeben. Oft heißt es: warum schreibt man heute noch für Orchester, das gibt es doch alles schon, und das ist ja ein spätromantischer Apparat – ja aber, ein großes Aber: die Kombinatorik macht’s, die Unzahl der Möglichkeiten, wie ich Farben, Instrumente, Register, Spieltechniken, Dynamikstufen und Phrasierungen kombiniere, man kann ja unerhörte Dinge machen, und das wird auch durch die Notation mitgeprägt, wenn man wirklich wie als Bildhauer den Klang ins Papier hineinhämmert. Das kann mir der Computer einfach nicht geben. Um Deine Frage zusammenfassend nochmals kurz zu beantworten: Ja, es gibt Stücke, die klingen nach Notationsprogramm, absolut.

BG: Du willst jetzt keine Beispiele nennen… ?

JMS: Man sieht das zum Beispiel in Jurys. Man sitzt in Wettbewerbs-Jurys und es kommt eine Sibelius- und eine Finale-Partitur, eine „copy & paste“-Orgie nach der anderen, da und dort ein bisschen behübscht durch Mehrklänge, Atemgeräusche und Special Effects, man sieht 60 Partituren und am Ende ist man ein bisschen ratlos. Ich erinnere mich in der frühen Zeit am ELAK, ich habe einen Gong-Klang aufs Vierzigfache ‚time-gestretched‘ und hab mir gedacht „Wow“, bis ich dann gemerkt habe: Das machen ja alle anderen auch. Das heißt: Wo ist das Persönliche am Timestretch, wo ist das Persönliche am Umgehen mit Notationsformen? Ich glaube, das ist in unserer Zeit wirklich das Problem, dass neue Technologien mir suggerieren, ich sei innovativ. Aber: Neue Technologien werden oft für die Popmusik entwickelt und wir hängen uns da natürlich dran, weil viele Programme toll funktionieren…

KHE: Das sind neue Technologien, aber mit alten Techniken.

JMS: Alter Wein in neuen Schläuchen.

KHE: Ich komme jetzt wieder auf Pro Tools zurück. Pro Tools ist eine digitale Audio-Workstation, verkörpert aber immer noch die Vorstellung eines Analog-Studios mit vielen Spuren, somit eigentlich ein total altmodisches Konzept mit Timeline und so weiter… Heute kann man elektronische Musik völlig anders denken, ohne von einer reproduzierbaren Timeline auszugehen. Mit diesen Pro Tools-Systemen zum Beispiel aber wird ein Kompositionsstatus, ein Stand der Kompositionstechnik petrifiziert, der aus einer Zeit stammt, die Generationen zurückliegt.

ItS: Ich möchte dazu doch auch noch einen kurzen Satz sagen: Was mich aber doch an diesen ganzen Technologien interessiert, ist, sozusagen, der… ‚Missbrauch‘ klingt falsch…; aber ich erinnere an die Verwendung der Radios bei John Cages Imaginary Landscape No 4: Bis heute gibt es ja unter Musikwissenschaftler*innen einen Streit, ob dieses Stück nun die erste Medienkomposition ist oder nicht. Cage hat diese Radios insofern missbraucht, als er sie gar nicht als Radios eingesetzt hat, sondern das gemacht hat, was er fast immer gemacht hat, also Verläufe und Handlungen in der Zeit vorzuschreiben, in diesem Fall eben für Radios und nicht für Instrumente. Was das Stück nicht ist: eine Komposition über das Medium Radio – also: wie können wir irgendetwas übertragen oder sonst etwas –, nein, er hat die Radios quasi wie Instrumente verwendet, als ‚neuartige‘ Geräuschemacher. Das interessiert mich selber auch an Technologien: Wie kann ich sie anders einsetzen, als eigentlich vorgesehen und wie kann ich dann mit diesem ‚Missbrauch’ kreativ weiterarbeiten? Insofern bin ich nicht unbedingt jemand, der denkt, man muss immer auf dem allerneuesten Stand sein.

KHE: Circuit bending, sozusagen. Ja, das ist spannend.

ItS: Genau, das finde ich auch. Da mache ich auch immer wieder noch mit Notensatzprogrammen neue Erfahrungen. Wie kriege ich sie dazu, etwas zu machen, wofür sie eigentlich überhaupt nicht vorgesehen sind, wie schaffe ich es, dass sie etwas erzeugen, was weder in Handschrift möglich ist, noch auf irgendeinem anderen Weg, sondern nur mit diesem Medium, und genau darum für mich interessant ist? Das reizt mich schon auch.

BG: Johannes [Kreidler, Anm.]: Du verwendest ganz gezielt und bewusst technologische Schreibwerkzeuge, um Was damit möglich zu machen?

JK: Zur Sache mit dem Missbrauch: Ich habe auch schon ein Stück mit einer Kinderkompositionssoftware gemacht, die man eigentlich überhaupt nicht verwenden würde. Aber was man nicht gebrauchen kann, kann man vielleicht missbrauchen. Ich habe zum Beispiel Daten von der Finanzkrise 2009 da eingespeist und wollte einmal schauen, was die Software damit macht, weil die Software immer einen ‚happy sound‘ daraus generiert, selbst aus dem ökonomischen Desaster – das ist dann natürlich schon interessant. Oder ich habe mit so einem Sonifikations-Algorithmus in der Art wie bei Iannis Xenakis graphische Partituren geschrieben, also Texte oder Noten als Graphik, die dann klingend ausgelesen wurden. Wenn man da zum Beispiel eine Beethoven-Partitur einspeist, werden halt auch die Tempoanweisung und der Titel und die Widmung an Joseph Haydn wie eine graphische Partitur gelesen und abgespielt. Es liegt in der Natur der Kreativität, dass man schaut, wo die blinden Flecken sind, woran die Programmierer nicht gedacht haben oder was erstmal dafür nicht vorgesehen war. Das ist dabei der Denksport, so etwas ausfindig zu machen und damit dann natürlich die Standards zu hintergehen und zu reflektieren.

BG: Das wäre jetzt ein Beispiel für einen ‚Lesevorgang‘, vielleicht hast Du noch ein Beispiel für einen tatsächlichen Schreibvorgang Deinerseits, von dem Du sagt, dass das mit den alten Schreibwerkzeugen nicht möglich gewesen wäre?

JK: Die großen Mengen sind der Unterschied. Ich kann mir am Computer beispielsweise ein Konglomerat von 100 Tönen graphisch darstellen lassen und die mühelos selektieren und in Tonhöhe und Zeit versetzen.

BG: [gewandt ans Auditorium] Die Gelegenheit ist günstig um nachzufragen oder auch eigene Perspektiven reinzubringen.

Publikum 1: Eine Frage an Frau ter Schiphorst: Sie haben gesagt, dass Ihnen bei Notenprogrammen irgendwelche Fehler passiert sind, die dann interessant sind. Das entzieht sich ein bisschen meiner Vorstellungskraft, was das sein könnte. Haben Sie vielleicht ein Beispiel?

ItS: Ich habe in meinem Notensatzprogramm nicht einen Fehler gefunden, den ich hätte ausnutzen können, sondern bin durch Herumprobieren auf ein Verfahren gestoßen, das sicherlich nicht von den Softwareprogrammierern geplant war. Da bin ich durch Zufall draufgekommen, das hat mich interessiert und da habe ich weitergearbeitet und weitergeschaut.

Publikum 2: Mich würde interessieren: Johannes [Maria Staud, Anm.], Du hast die Standardisierung in Notation und Schrift überhaupt erwähnt. Schrift ist ja immer irgendwie ein riesiger Speicher von Generationen und Jahrhunderten. Mir kam es so vor, als würde Schrift hier eher verwendet als möglichst geschmeidiges Mittel, um die eigenen Ideen rüberzubringen. Ist nicht vielleicht gerade auch diese Selbständigkeit und Unpersönlichkeit, die so eine Schrift hat, auch ein Mittel, die eigenen Ideen zu kritisieren? Gibt es da nicht auch eine Widerständigkeit, die einem vielleicht auch wieder etwas zurückgibt oder einen Moment, wo man nicht nur in die Schrift hineinspricht, sondern wo die Schrift selbst auch zu einem zurückspricht?

JMS: Das kann sie ja gar nicht. Wenn ich Schrift konzipiere, ist das ein One-Way-Track, dann spreche ich zu ihr und sie antwortet nicht. Ich glaube, die Selbstkritik oder das Erhalten der Selbstkritik hat nicht nur mit Schrift zu tun, das hat mit Komponieren überhaupt zu tun. Das ist ein ganz generelles Ding, dass man sich die Selbstkritik bewahrt, in der Schrift, im Erfinden von Klängen, in Versuchen, aus dieser Klischeefalle auszubrechen. Aus diesem Grund sind wir ja keine Improvisatoren geworden. Ich glaube, das Klischee wartet hinter jeder Ecke und ich glaube, die Schrift stellt mir ja keine Fragen. Das ist das Problem. Schrift ist ein Werkzeug oder ein Hilfsmittel, das mich inspiriert – ich habe ja auch gesagt, das ‚utopische Moment‘ –, aber es ist menschengemacht und menschenerfunden. Da müssten wir wahrscheinlich neumodern sagen: ‚Schrift 4.0‘ stellt mir wahrscheinlich Fragen.

ItS: Da würde ich Dir wirklich widersprechen. Vielleicht ist das auch eine Frage der Sprache oder der Begrifflichkeit. Ich würde, wenn ich Ihre Frage richtig verstehe, natürlich sagen, dass die Schrift mir auch eine Antwort gibt. In dem Moment, wo ich Material notiert habe, wo wirklich etwas dasteht, guckt das, was da steht, mich an und fordert von mir auch weitere Antworten. Also mir passiert das durchaus, ich weiß nicht, vielleicht ist es bei Dir anders…

JMS: Aber die Fragen stellst Du Dir selbst und nicht die Schrift.

ItS: Das ist jetzt wahrscheinlich Begriffsklauberei, aber dennoch ist es so, dass in dem Moment, wo mir etwas gegenübersteht, ich es anders reflektieren kann. Dann kann es tatsächlich passieren, dass ein Material – indem es mich anblickt – seinen ‚eigenen Willen‘ demonstriert, z.B. weil es sehr widerspenstig ist und mich dadurch quasi zwingt, meinen Pfad zu verlassen, den ich eigentlich mit diesem Material gehen wollte. Das klingt ein bisschen wie in einem billigen Klischeefilm, ich weiß, aber vielleicht verstehen Sie trotzdem ein wenig, was ich meine. Das kennst Du [Johannes Maria Staud, Anm.] doch bestimmt auch, dass man denkt, eine Passage müsste so und so geschrieben werden, und wenn es dann dasteht, sieht man, dass es nicht stimmt, dass es woanders hinwill, oder?

JK: Ich habe da schon mit einigen Leuten darüber diskutiert. Ich bin kein großer Fan von Improvisation, wie andere hier wohl auch. Ich sage zu Studierenden, sie sollen improvisieren und Dinge ausprobieren, unbedingt, aber ich würde tatsächlich sagen, heutzutage kann man all das, was man auf den Instrumenten machen kann, notieren. Selbst mit den Klarinetten-Multiphonics, selbst da würde ich meinen, wenn Du jetzt wirklich den haben willst, irgendwie kriegt man das Ding dann da heraus. Man kann jeden Millimeter auf dem Cello notieren, darin sind wir alle so geschult, man kann all das notieren. Ich würde eigentlich sagen: Da gibt es von der Notation eigentlich keinen Widerstand mehr.

ItS: Ich glaube nicht, dass es um Spieltechniken oder Widerstand der Notation geht, sondern eher darum, welchen Widerstand eine bestimmte Notation beim ausführenden Musiker auslösen kann oder soll.

JK: Aber ich habe die Frage so verstanden. Du kannst alles notieren, das Problem gibt es nicht.

Publikum 2: Ich will sagen, dass gerade in dieser Objektivität der Standardisierung von Notation eine Chance liegt – dass es nicht mehr immer eine große Fragestellung ist und man von der Schrift selbst ganz andere Sachen vorgegeben bekommt.

JMS: Es stimmt, dass viel vorgegeben ist. Das war auch meine Kritik an den Notationsprogrammen, dass einem sehr viel vorgegeben wird, was man per Hand viel phantasievoller notieren könnte. Das ist natürlich oft ein Inkubationsprozess über eine längere Zeit, aber ich glaube schon, dass die Standardisierung ein grundsätzliches Problem ist. Wenn Interpreten das auch fordern, wer soll denn beschließen, was standardisiert wird und was nicht? Ich glaube übrigens schon, dass das Bartók-Pizzicato mittlerweile standardisiert ist. Das ist eines der wenigen Zeichen, die standardisiert sind.

JK: Ich will da widersprechen. Nur wer faul ist im Umgang mit Finale macht „copy & paste“ und hält sich an 3/4- und 4/4-Takte. Wer die Mühe aufbringt, kann auch die fantastischsten graphischen Dinge in Finale machen. Dieses Problem sollte es heutzutage eigentlich nicht geben.

KHE: Ich muss Dir widersprechen. Es geht jetzt nicht um Notationssoftware, sondern generell um die Frage: Was ist notierbar? Es gibt Sachen, die nicht zu notieren sind. Wenn ich zum Beispiel versuche, eine virtuose Improvisation eines Gitarrensolos von Jimi Hendrix zu transkribieren – die gibt es natürlich, von Steve Vai –, aber das ist überhaupt nicht das, was das Stück ausmacht. Das sind bloß die nackten Noten in einem diastematischen System, mit Rhythmen. Aber alles, was noch dazu kommt, all diese klanglichen Sachen sind nicht notierbar.

JK: Doch.

KHE: Wie machst Du denn das?

JK: Natürlich, das ist zwar super aufwendig, aber theoretisch möglich.

KHE: Dann brauchst Du wieder, wie Klaus K. Hübler, wahrscheinlich zehn Systeme, die untereinander stehen.

JMS: Aber diese Überinformation, die man als Komponist mit Notation mitgeben kann, kann einem utopischen Klangideal schon sehr nahe kommen, mit vielen Angaben von Details, man könnte das sehr ins Extrem treiben. Die Frage ist, ob das Sinn macht.

KHE: Aber das Ergebnis, das dabei herauskommt, ist zumeist hölzern. Richard Barrett, den ich sehr schätze und mit dem ich gut befreundet bin, schreibt seine Musik, die ja auch so hyperkomplex ist, auf ganz vielen verschiedenen Parameterschichten, aber seine Idee ist eigentlich diese Unmittelbarkeit einer freien Improvisation. Er versucht das, indem er den Parameterraum unglaublich aufsplittet, aber dadurch, dass er Praktiker ist, sind die Sachen auch wirklich realisierbar. Wenn man sich aber andere Partituren von Komponisten anschaut, die mit ähnlichen Methoden arbeiten und vielleicht diesen Background nicht haben, dann kommt wirklich hölzerne Musik raus. Es gibt schon eine Grenze, an der man einfach wissen muss, dass man nicht alles notieren kann und es einen Bereich gibt, der sich dem entzieht.

JMS: Ja, aber das habe ich vorhin mit Psychologie gemeint. Wenn man psychologisch notiert, kann man einen Bedeutungsraum aufmachen, der – wie auch immer – schon zu füllen ist.

KHE: Aber er wird natürlich anders sein, als Du ihn Dir vorstellst.

JMS: Aber er kann dem sehr nahe kommen. Diese Unmittelbarkeit und die Interpretation, von der Du gesprochen hast, dass also ein Jimi Hendrix-Solo nicht notiert werden kann: Wenn ich einen tollen Interpreten habe, kann der das dazugeben.

Publikum Frage 3: Wir haben jetzt gehört und gesehen, dass es eine Vielfalt von Notationen gibt. Wenn man das als Sprachen betrachtet und annimmt, dass diese Notationsunterschiede auch zusammenhängen mit den Unterschieden in den individuellen musikalischen Sprachen, dann entsteht bei mir als einem Vertreter des Publikums der Eindruck, es gäbe einen babylonischen Zustand und keiner versteht den anderen mehr, zumindest ist ein breiteres Publikum überfordert. Könnte es sein, dass die zeitgenössische, die Gegenwartsmusik deswegen Probleme hat, ein breites Publikum anzusprechen?

JMS: Diese Frage bekommt man ja öfter gestellt. Erstens, eine babylonische Sprachverwirrung in der Musik finde ich wunderbar, ich finde sie ganz toll und ich finde, die soll man wirklich aufrecht erhalten. Gerade in einer Zeit, da der Feinkostladen in seiner Qualität gegenüber dem Supermarkt wiederentdeckt wird, finde ich babylonische Sprachverwirrung ganz toll, und wir sollen uns, und das ist auch das Schöne an so einem Podium, unterhalten, man hat andere Positionen. Wenn im Publikum zwei Menschen sitzen, bei denen die Botschaft, die man mit Notation und musikalisch intendiert hat, ankommt, ist das wunderbar. Ich kann hier keine riesigen Hallen füllen, das ist mir absolut bewusst. Ob aber ein Stück entsteht oder nicht entsteht, ob es gespielt wird oder nicht gespielt wird – es ist hier, es ist ein Teil unserer Kulturgeschichte, egal ob es in der Schublade verschwindet oder nicht. Ich glaube, auch das meine ich mit ‚utopisch‘: Es gibt Stücke – Bolero zum Beispiel –, die unglaublich populär und unglaublich gut komponiert sind. Es gibt auch Stücke, die unglaublich populär und unglaublich schlecht komponiert sind; es gibt alles.

BG: Aber das müssten wir fast an einem anderen Abend diskutieren. Ich sage ganz herzlichen Dank; für mich war das eine sehr lehrreiche Runde. Ich finde, wir hatten jetzt sehr stark einen Zeichenbegriff, wo Zeichen eben etwas bedeuten, dann kamen wir mal kurz auf den emotionalen non-verbalen Aspekt des ganzen Musikaufschreibens, und eine sehr schöne Hüllkurve dessen, was alles hier gesagt wurde, war für mich, dass in einem weiteren semiotischen Sinn ein Zeichen ja auch etwas ist, das ein Zeichen für etwas ist, wie beispielsweise Rauch ein Zeichen für Feuer ist. Wir hatten sehr viele Beispiele von musikalischem Aufschreiben, die eben auch ein Zeichen dafür sind, dass komponiert wird, und die Art und Weise, wie wir darüber geredet haben, hat mir sehr gut gefallen. Herzlichen Dank.

Transkription: Sophie Zehetmayer

1

Dieter Schnebel, MO-NO. Musik zum Lesen, Köln 1969.

2

Herbert Chlapik, Die Praxis des Notengraphikers, Wien 1987.

3

Spielbar? Unspielbar? Neue Musik auf dem Notenpult – Podiumsdiskussion mit Uli Fussenegger, Manon-Liu Winter, Lukas Schiske, Carolin Ratzinger und Nikolaus Urbanek 15. Dezember 2016 (Wien).

4

Peter Veale, Claus-Steffen Mahnkopf, Wolfgang Motz, Thomas Hummel, Die Spieltechnik der Oboe, Kassel u.a. 72014.

5

Barbara Maurer, Saitenweise. Neue Klangphänomene auf Streichinstrumenten und ihre Notation, Wiesbaden 2014.

6

Marcus Weiss, Giorgio Netti, The Techniques of Saxophone Playing / Die Spieltechnik des Saxophons, Kassel u.a. 2010.

7

Pascal Gallois, The Techniques of Bassoon Playing, Kassel u.a. 2009.

8

U.a.: Bruno Bartolozzi, New Sounds for Woodwinds, London 1967.

9

Roman Summereder, „‚Die Zukunft der Orgel‘ – Schönbergs Textfragment und 100 Jahre Österreichische Orgelmusik“, in: Festschrift 100 Jahre Kirchenmusikstudium in Wien 1910–2010, hg. vom Institut für Orgel, Orgelforschung und Kirchenmusik an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien, Wien 2010.

10

Fabric, uraufgeführt am 2. März 2017 im Künstlerhaus 1050 in Wien durch Karlheinz Essl (sound performance) und Simon Essl (video performance).

11

Karlheinz Essl, „river_run (2016) für Guzheng und Live-Elektronik“.