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Die Trennung von Publikum und Autor

Neue Näheverhältnisse in der literarischen Öffentlichkeit nach der Digitalisierung

In: Sprache und Literatur
Author:
Johannes Franzen Dr., Universität Siegen Siegen Deutschland

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Abstract

Die literarische Öffentlichkeit ist in der Digitalisierung einem konfliktreichen Wandel unterworfen. Insbesondere durch den explosionsartigen Ausbau einer publizistischen Infrastruktur in den sozialen Medien, die es nicht professionellen Leser:innen sehr einfach macht, sich an der öffentlichen ästhetischen Kommunikation zu beteiligen, wurde das Wertungsmonopol etablierter Institutionen gebrochen. Das führt zu einer diskursiven Machtverschiebung, die auch die Rolle des Autors verändert hat. Neue Näheverhältnisse zwischen Schriftsteller:innen und Publikum etablieren sich, und damit auch neue Formen der Autorinszenierung. Dabei werden die Verhältnisse in der literarischen Kommunikation durcheinandergebracht. Das Publikum kann intensiv als Komplize oder Feind der Autor:innen in Erscheinung treten. So wird auch die Vermittlungsrolle professioneller Leser:innen infrage gestellt, was zu kulturkritischen Abwehrbewegungen gegen die digitale literarische Öffentlichkeit führen kann.

Abstract

Die literarische Öffentlichkeit ist in der Digitalisierung einem konfliktreichen Wandel unterworfen. Insbesondere durch den explosionsartigen Ausbau einer publizistischen Infrastruktur in den sozialen Medien, die es nicht professionellen Leser:innen sehr einfach macht, sich an der öffentlichen ästhetischen Kommunikation zu beteiligen, wurde das Wertungsmonopol etablierter Institutionen gebrochen. Das führt zu einer diskursiven Machtverschiebung, die auch die Rolle des Autors verändert hat. Neue Näheverhältnisse zwischen Schriftsteller:innen und Publikum etablieren sich, und damit auch neue Formen der Autorinszenierung. Dabei werden die Verhältnisse in der literarischen Kommunikation durcheinandergebracht. Das Publikum kann intensiv als Komplize oder Feind der Autor:innen in Erscheinung treten. So wird auch die Vermittlungsrolle professioneller Leser:innen infrage gestellt, was zu kulturkritischen Abwehrbewegungen gegen die digitale literarische Öffentlichkeit führen kann.

1 Tod der Autorin: ein neuer Strukturwandel der Öffentlichkeit

Die Trennung von Werk und Autor1 gehört zu den etablierten Dogmen der Literaturwissenschaft.2 Es handelt sich um eines der wenigen Theoreme, die es – vor allem über den Weg des schulischen Literaturunterrichts – zu einer großflächigen gesellschaftlichen Verbreitung gebracht haben. Im weitesten Sinne besagt es, dass man bei der angemessenen Lektüre eines literarischen Werkes von der Person des Autors absehen und sich auf die ästhetische Faktur des Textes konzentrieren sollte.3 Diese Forderung wird oftmals im Assoziationsraum des Schlagworts ‚Tod des Autors‘ verortet, das auf die kanonische Polemik Der Tod des Autors von Roland Barthes aus dem Jahr 1968 zurückgeht – eine Figur, die, wie Carlos Spoerhase angemerkt hat, „mehr von der Theatralität ihrer Metaphorik“ lebt, „als von der Präzision ihrer Fragestellungen und der Plausibilität ihrer Lösungsansätze“.4

In der digitalen Gegenwart gewinnt der inzwischen etwas angestaubte Konflikt über die Rolle des Autors neues Leben. Die Frage nach der Geltung und Macht von Autorschaft wird in konkreten Debatten teilweise erbittert ausgekämpft. Ein spektakulärer Fall ist die Auseinandersetzung zwischen J.K. Rowling, der Erfinderin des Harry-Potter-Universums, und einem Teil ihrer Leser:innen. Seit 2019 wird Rowling vorgeworfen, sich transfeindlich zu äußern. Das begann mit Tweets der Autorin zum Konflikt um Fragen der Geschlechtsidentität und führte schließlich zu einem Essay, in dem die Autorin ihre Sicht der Dinge zu geschlechterpolitischen Fragen ausführlich darlegte.5 Rowlings Äußerungen stießen insbesondere in den sozialen Medien auf heftigen Widerspruch. Der Konflikt eskalierte schließlich zu einer internationalen Kontroverse, die für das öffentliche Bild der Autorin bestimmend wurde.6

Die Kontroverse um Rowling bezeugt, dass es sich in solchen Prozessen der Aushandlung von Deutungsmacht um eine für die Autor:innen ausgesprochen unangenehme Erfahrung handeln kann. Leser:innen nutzten die digitale Öffentlichkeit, um sich und das geliebte Werk von der ungeliebten Autorin zu distanzieren. Dabei wurde Rowling eine recht konkrete Form des Theorems vom ‚Tod des Autors‘ zuteil. Zwischenzeitlich trendete auf Twitter sogar der rabiate Hashtag „#RIPJKRowling“, der die Autorin kurzerhand für tot erklärte. Ein weiterer Schlachtruf, der in den sozialen Medien schnelle Verbreitung fand, lautete: „Harry Potter has no author“. Auf der Videoplattform TikTok wurde unter diesem Motto der Name der Autorin öffentlich von den Covern ihrer Bücher getilgt.7

Der ‚Tod der Autorin‘ im Zeichen einer Entzweiung von Publikum und Urheber:in erscheint als performativer Akt der Rezeption, der die digitale Bühne benötigt, um die Organisation der Rezipient:innen untereinander zu gewährleisten. Die Fans der Harry-Potter-Bücher wurden mit der schmerzhaften Erkenntnis konfrontiert, dass die Erfinderin ihres geliebten fiktionalen Universums in einem extremen politischen Widerspruch zu ihnen stand. Diese Erfahrung, die sich in einer massenhaften Performanz schockierter Entgeisterung zum Ausdruck brachte, kann durch den etablierten Verweis darauf, dass man zwischen Werk und Autor trennen muss, nicht befriedet werden. Ereignisse wie der Konflikt zwischen Rowling und ihren Fans zeigen, wie stark es sich bei dieser Trennung um eine Vorschrift handelt, Teil einer präskriptiven Theorie, die mit der Realität der Rezeption oft wenig zu tun hat. Von den Fans eines Kultbuches wird eine stark abweichende politische Haltung der Autorin als reale Katastrophe erfahren, die zwangsläufig die Lektüre des Buches kontaminiert.8

Der Skandal um Rowlings Äußerungen macht deutlich, wie problematisch die vage theoretische Forderung nach einer Trennung von Werk und Autor erscheint, wenn man sie mit realen literaturhistorischen Konflikten konfrontiert. Es wird die Aufgabe zukünftiger Literaturwissenschaftler:innen sein, den Skandal um Rowling, der alles andere als abgeschlossen erscheint, umfänglich aufzuarbeiten. Der Fall kann allerdings bereits jetzt als Illustration für eine tendenzielle Verschiebung im Machtgefüge der literarischen Öffentlichkeit zugunsten der Rezipient:innen dienen. Man könnte diese Veränderung in Anlehnung an den inzwischen fast sprichwörtlichen Titel von Jürgen Habermas’ klassischer Studie von 1962 als eine Art ‚Strukturwandel der literarischen Öffentlichkeit‘ beschreiben.

Tatsächlich hat Habermas in einem unlängst veröffentlichten Beitrag mit dem Titel Überlegungen und Hypothesen zu einem erneuten Strukturwandel der politischen Öffentlichkeit seine Analyse von 1962 erweitert, insbesondere in Bezug auf den aktuellen Medienwandel. Demnach handelt es sich bei der Digitalisierung „um eine mit der Einführung des Buchdrucks vergleichbare Zäsur in der menschheitsgeschichtlichen Entwicklung der Medien“.9 Aus dieser Beobachtung werden, wie bereits in den 1960er Jahren, weitreichende kulturgeschichtliche Konsequenzen abgeleitet, die wie damals auch eine kulturkritische Einfärbung aufweisen.

In Strukturwandel der Öffentlichkeit bezog sich das Niedergangsnarrativ noch vor allem auf den Siegeszug der Massenmedien. Habermas beklagte damals einen öffentlichkeitshistorischen „Zerfall“, der sich im Verlauf des 19. Jahrhunderts angekündigt und bis in die Gegenwart der 1960er Jahre vollzogen habe: „[A]nstelle der literarischen Öffentlichkeit tritt der pseudo-öffentliche oder scheinprivate Bereich des Kulturkonsums.‟10 Aus aktivem Räsonnement wird also im Zeichen der Kulturindustrie der passive Konsum.

Dieser Zerfall, der durch ein angebliches Absinken des intellektuellen und ästhetischen Niveaus und die verminderten Eintrittskosten der Massenkunst bewirkt wurde, stand in Strukturwandel der Öffentlichkeit in einem erkennbaren mediengeschichtlichen Kontext: „Das Verhalten des Publikums nimmt unter dem Zwang des ‚Don’t talk back‘ eine andere Gestalt an. Die Sendungen, die die neuen Medien ausstrahlen, beschneiden, im Vergleich zu gedruckten Mitteilungen, eigentümlich die Reaktion des Empfängers.‟11

Ähnliche kulturkritische Affekte gegen die Folgen des medialen Wandels lassen sich in Bezug auf die Digitalisierung beobachten. Allerdings wurde die von Habermas 1962 beklagte Passivität der Rezeption als Ziel von medienskeptischen Ängsten in der Gegenwart durch eine allgegenwärtige und aufdringliche Partizipation abgelöst. Damals stand im Mittelpunkt des Verlustnarratives noch ein Verschwinden, nämlich das Verschwinden des räsonierenden Publikums der literarischen Öffentlichkeit. Die Verlusterzählungen der Gegenwart dagegen beziehen sich auf einen Überschuss an öffentlichen Äußerungen, der in einer Explosion an (unberufenen) Meinungen seinen Ausdruck findet. Die neuen Medien veränderten, schreibt Habermas in seinem Aufsatz, „auf radikale Weise das bisher in der Öffentlichkeit vorherrschende Kommunikationsmuster. Denn sie ermächtigen alle potentiellen Nutzer prinzipiell zu selbständigen und gleichberechtigten Autoren.‟12

An die Stelle passiver Rezeption ist demnach „der anarchische Austausch spontaner Meinungen“ getreten. „Wie der Buchdruck alle zu potentiellen Lesern gemacht hatte, so macht die Digitalisierung alle zu potentiellen Autoren.‟13 Dieser pointierten Zusammenfassung der öffentlichkeitshistorischen Machtverschiebung folgt die charakteristische Warnung vor den Folgen einer unkontrollierten Teilhabe. Habermas vermutet, der Rückgang von Leser:innen gedruckter Zeitungen habe zu einem Verlust an Aufmerksamkeit für politische Prozesse geführt:

Ich muss mich daher auf informierte Vermutungen beschränken. Einerseits scheint der dramatische Bedeutungsverlust der Printmedien gegenüber den vorherrschenden audiovisuellen Medien für ein sinkendes Anspruchsniveau des Angebots zu sprechen, also auch dafür, dass die Aufnahmebereitschaft der Bürger und die intellektuelle Verarbeitung von politisch relevanten Nachrichten und Problemen eher abgenommen haben.14

So hat sich im Rahmen des ‚neuen Strukturwandels der Öffentlichkeit‘ zwar die Stoßrichtung der Analyse verändert, nicht aber die Sorge um eine Öffentlichkeit, die von einem ‚falschen‘ Medienkonsum bedroht wird. Man kann darüber streiten, ob diese Sorge berechtigt ist – die zugrunde liegende Analyse einer Machtverschiebung in der öffentlichen Kommunikation erscheint in jedem Fall zutreffend. Gerade in Bezug auf das literarische Feld, wo eine besondere Nervosität hinsichtlich der Berechtigung ästhetischer Urteile herrscht, sind die Verwerfungen infolge des neuen Strukturwandels überdeutlich. Und auch hier herrscht streckenweise große Sorge vor dem, was Habermas mit Blick auf politischen Journalismus als eine Tendenz zur „Entprofessionalisierung“ diagnostiziert.15 Ein Beispiel für diese Art der Klage, speziell über den Wandel der literarischen Öffentlichkeit, lieferte 2020 die Literaturkritikerin Sigrid Löffler in einem Interview mit dem Deutschlandfunk Kultur.

Der professionelle Kritiker hat nämlich heute unerwünschte Konkurrenz bekommen, nämlich dieses elektronische Stammtischgeschnatter. Jeder Konsument, jeder Buchkäufer darf sich heute auch automatisch als Kritiker betrachten. Im Internet dominieren dann zumeist diese Amateure, die meisten sind Amateure, Blogger, Hobbykritiker. Und die twittern vor sich hin mit subjektiven Geschmacksurteilen. Willkürliche Begeisterungsanfälle, die meistens nicht begründet sind. Da wird unter dem Deckmantel einer angeblichen Demokratisierung der Kritik die Literaturkritik in Wahrheit entprofessionalisiert.16

Dass sich mit der Digitalisierung die Struktur des literarischen Feldes verändert hat, wird heute kaum jemand bestreiten. Die Intensität der Debatten, die darüber geführt werden (Löfflers Polemik ist ein Beispiel dafür), zeigen, dass dieser Wandel alles andere als abgeschlossen ist. Trotzdem erscheint es produktiv, einen Schritt von den Kontroversen zurückzutreten und sich die Frage zu stellen, welchen Einfluss die digitale Öffentlichkeit auf das Verhältnis von Autor:in und Publikum hat.

2 Fälschung des Autors: neue Näheverhältnisse zwischen Autor und Publikum

Ausgangspunkt der Überlegungen zum Verhältnis zwischen Autor und Publikum ist die Beobachtung, dass es technische Innovationen so einfach machen wie nie zuvor, sich an der öffentlichen Kommunikation über Kunst und Kultur zu beteiligen. Die schiere Menge an Möglichkeiten, die eigene Meinung digital zu publizieren, hat zu einer Explosion des nicht professionellen ästhetischen Diskurses geführt (das, was Löffler als „Stammtischgeschnatter“ bezeichnet). Die Tatsache, dass man auf persönlichen Websites, auf Blogs, Rezensionsplattformen und vor allem in den sozialen Medien extrem schnell und kostengünstig eine Einschätzung zu einem ästhetischen Artefakt abgeben kann, hat dazu geführt, dass das Publikationsmonopol der etablierten Medien gebrochen wurde.

Dazu kommt, dass die Rezipient:innen dieser Medien sich immer mehr von weitgehend passiven Konsument:innen in aktive ‚Prosument:innen‘ verwandeln, die die inhaltliche Arbeit ihrer Medien aktiv begleiten. Die oft zahlreichen Nutzer:innenkommentare unter den online verfügbar gemachten Texten von Zeitungen etwa sind Zeugnisse eines Bedürfnisses nach Partizipation. Und auch diese Entwicklung verläuft alles andere als konfliktfrei. So wird in diesem Zusammenhang immer wieder ein eklatanter Mangel an Zivilität beklagt.17 Alan Rusbridger, der ehemalige Chefredakteur des Guardian, schildert in seinem Buch Breaking News. The Remaking of Journalism and Why It Matters Now, wie diese Art, die eigenen Leser:innen kennenzulernen, zu Beginn durchaus verstörend wirken konnte:

Suddenly we had a return channel. For 200 years journalism had been about pushing stuff out at readers. And now, here they were – not in a letter arriving a day or two later which might (possibly) find its way to a writer via the letters desk some time thereafter. Here were real live readers – sometimes thousands of them – responding instantly to things you were telling them.18

Der Furor, der in dieser Art von Partizipation zuweilen zum Ausdruck kommt, scheint nicht nachgelassen zu haben – im Gegenteil. 2014 schrieb die Journalistin Andrea Diener in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung einen Artikel darüber, dass es inzwischen zum Arbeitsalltag von digitalen Medienmacher:innen gehört, ständig beschimpft zu werden: „Ich lese diese Kommentare voller Hass, voller Herablassung jeden Tag, denn ich bin, wenn ich nicht gerade Reisegeschichten schreibe, auch für die sozialen Medien zuständig.‟19 Dieser Zustand scheint weit entfernt vom vordigitalen Zeitalter des empörten Leser:innenbriefes. Zwar hat die Digitalisierung diesen Mangel an Zivilität nicht aus dem Nichts heraus erzeugt; der Ausbau einer publizistischen und kommunikativen Infrastruktur hat allerdings die Voraussetzung dafür geschaffen, dass er offen und gemeinsam ausgelebt werden kann. Gleichzeitig markiert diese Explosion der Feedbackkultur eine Erweiterung der Teilhabe an der ästhetischen Kommunikation. Digitale Praktiken der Geschmacksbildung sind, wie Johannes Paßmann und Cornelius Schubert gezeigt haben, ein wichtiger Bestandteil der Kommunikation in den sozialen Medien:

Aktivitäten wie Liken, Teilen, Folgen, Retweeten, Taggen, Bookmarken, Antworten, Kommentieren und nicht zuletzt das Posten von Texten, Bildern und Klängen auf den Plattformen sozialer Medien sind nicht nur Formen des Ausdrucks von Geschmack, sondern immer auch Praktiken der Geschmacksbildung.20

Diese geschmackssoziologische Beobachtung gilt gerade für den Literaturbetrieb: Auf Social-Reading-Plattformen wie Goodreads oder LovelyBooks etwa haben sich umfangreiche und vitale Communities gebildet, in denen – unabhängig vom etablierten Diskurs und seinen Gatekeepern – ein ausführliches und intensives Gespräch über Literatur stattfindet. Gerhard Lauer hat diesen alternativen Literaturbetrieb in seinem Buch Lesen im digitalen Zeitalter anhand zahlreicher Beispiele analysiert und spricht von einer „popkulturellen Dehierarchisierung der Kultur“.21

Diese Dehierarchisierung hat Folgen für traditionelle Konzepte der Autorschaft. Lauer geht unter anderem auf die Plattform Wattpad ein, wo Autor:innen Geschichten veröffentlichen, die von ihrem Publikum im Prozess des Entstehens kommentiert werden. Diese Praxis folgt dem „distributed mentoring“, das von Fan-Fiction-Seiten bekannt ist.22 Die Autor:innen dieser Texte entwickeln ihre Stimmen und ihren Stil in direkter Kommunikation mit den Leser:innen, die oftmals selbst Autor:innen sind. Lauer sieht in dieser digitalen Form der Autorschaft einen Bruch mit der autoritativen Tradition der Moderne:

Geschichten in gefühlter Echtzeit zu teilen, zu kommentieren oder selbst weiterzuschreiben, das alles ist längst Praxis. Friedrich Schlegels romantischer Traum von der Aufhebung der getrennten Rolle des Lesers, Autors und Kritikers ist millionenfacher Alltag für die Autoren auf Wattpad, die so gar nichts von den auratischen Autorenfiguren der Moderne haben.23

Das Phänomen der Fan-Fiction erscheint besonders einschlägig für die Umschwünge im Verhältnis von Autor, Werk und Publikum. Für die Urheber:innen handelt es sich um eine direkte Herausforderung der ‚Werkherrschaft‘ durch das kreative Begehren des Publikums, sich an der Ausgestaltung eines fiktionalen Universums zu beteiligen. Gerade im Fall von Harry Potter gibt es ein ungeheures Aufkommen an Geschichten von Laienautor:innen, die die von Rowling entworfene Welt und die Figuren als Spielmaterial für eigene Entwürfe verwenden.

Dieser Umstand verstärkt natürlich auch das Konfliktpotenzial im Verhältnis von Autor und Publikum. Ein Teil des Publikums hat sich bereits in das Werk eingeschrieben und kann so Anspruch auf Miteigentümerschaft stellen. Die Frage nach der Werkherrschaft, also danach, wem eine fiktionale Welt gehört, ist in der digitalen Gegenwart komplizierter geworden. Während sich, wie Heinrich Bosse gezeigt hat, seit dem 18. Jahrhundert durch Innovationen im Urheberrecht und einen kulturellen Wandel der Autorschaftsvorstellungen die Frage nach dem narrativen Eigentumsrecht immer leichter beantworten ließ (Werke gehören den Verfasser:innen), lassen sich, wie die Kontroverse um Rowling zeigt, die Eigentumsverhältnisse im Zeichen digitaler Partizipation nicht mehr so leicht entwirren.24

Das Verhältnis von Autor:innen zu ihren Fanautor:innen ist in den meisten Fällen konstruktiv, was sicherlich mit der Tatsache zu tun hat, dass die Mehrzahl der Fan-Fictions nicht darauf angelegt ist, Geld zu verdienen. Allerdings gibt es durchaus Stimmen, die das Fortschreiben des eigenen Universums als Angriff auf die Integrität des eigenen Werkes, als Entmachtung und Enteignung erfahren und dagegen vorgehen. Autor:innen wie Anne Rice oder George R. R. Martin etwa sprechen sich gegen Fan-Fiction aus und versuchen, ihre Entstehung zu verhindern.25

Die Digitalisierung hat, wie sich zeigt, das Verhältnis von Nähe und Distanz zwischen Autor und Publikum durcheinandergebracht und damit auch Verwirrung in Bezug auf den Status des Werkes gestiftet. Einerseits kann das Publikum das Werk von seiner Urheberin regelrecht entfremden, andererseits gibt es genug Fälle, in denen die Leser:innen als Verbündete des Autors auftreten. Auch dieses Phänomen spielt sich vor allem im Assoziationsraum des Konzepts ‚Fan‘ ab.26 Die publizistische Infrastruktur des Internets und insbesondere die sozialen Medien fördern die Vergemeinschaftung der Rezeption auf eine Art, die es den Künstler:innen ermöglicht, die geballte Macht ihrer Rezipient:innen hinter sich zu versammeln, etwa wenn es darum geht, sich gegen eine unliebsame Kritik zur Wehr zu setzen.27

Die Nähe zu den Fans, die dazu nötig ist, muss allerdings hergestellt und kultiviert werden, indem sich Autor:innen in den sozialen Medien aufhalten, sich also überhaupt erst als Objekt und Subjekt einer digitalen Nähebeziehung anbieten. Es gibt Autor:innen, die das virtuos beherrschen und eine vitale Gemeinschaft ihrer Rezipient:innen im Umfeld ihrer Accounts versammeln. Im englischsprachigen Bereich wäre etwa Stephen King zu nennen, im deutschsprachigen sind es Autor:innen wie Saša Stanišić, Clemens Setz oder Sibylle Berg, die auf Twitter mit ihren Leser:innen, aber eben auch mit der weiteren Gemeinde Literaturinteressierter kommunizieren.

Die sozialen Medien sind dabei – wie jede öffentliche Arena, in der Literatur stattfindet – gleichermaßen Ort der Kommunikation wie der Selbstvermarktung. Damit wird die digitale Sphäre zu einem weiteren Schauplatz von Autorinszenierung, die dazu dient, Aufmerksamkeit für das eigene Werk zu erzeugen und poetologische Vorstellungen zu vermitteln. Natürlich haben sich Schriftsteller:innen bereits lange vor der Digitalisierung auf diese Art betätigt.28 Allerdings hat die Digitalisierung eine spezifische Form und Intensität von Autorinszenierung hervorgebracht, die sich vor allem in Anlehnung an den Begriff des Influencers beschreiben lässt.29

Ein Problem der heuristischen Operationalisierbarkeit dieses Vergleichs ist, dass es sich bei ‚Influencer‘ um einen Kampfbegriff handelt, der alles andere als wertfrei verwendet wird. Tatsächlich verdichtet sich in diesem Begriff die kulturkritische Abwehr, die sich in Bezug auf die meisten neuen Formen von Autorinszenierung beobachten lässt.30 Es handelt sich um ein neuerliches Transparentwerden der Tatsache, dass Kunst verkauft werden muss. Diese Tatsache wird meist durch die „anti-ökonomische illusio“ verschleiert, dass Kunst und Kommerz nichts miteinander zu tun haben (sollten).31

Bevor neue Formen der Autorinszenierung als ‚erlaubte‘ Kulturtechnik kanonisiert werden, stehen die entsprechenden Strategien immer in einem gewissen Zwielicht. Das gilt auch und gerade für den Autor als Influencer. Ein Beispiel aus dem Alltag des digitalen Literaturbetriebs illustriert das Irritationspotenzial dieser aufmerksamkeitsökonomischen Innovation.

Am 31. Juli 2021 veröffentlichte der Autor Cormac McCarthy einen Tweet, der schnell tausende Male geteilt und zehntausende Male gelikt wurde:

My publicist is on my case about my infrequent use of this infernal website

He says engagement is down and so are metrics and something something

who cares

There

I wrote a tweet

Are you happy now Terry32

Hier wird die amüsierte Verärgerung eines etablierten Autors über die Ansprüche der digitalen Selbstvermarktung inszeniert. Einer der Gründe, warum dieser Tweet so erfolgreich war, ist, dass er gewisse kulturkritische Vorannahmen bestätigt. Das literarische Leben ist demnach inzwischen vollständig in der Personalisierung aufgegangen, oberflächlich-populistische Faktoren wie „engagement“ und „metrics“ bestimmen die ästhetische Kommunikation. Die eigentliche Macht hat nicht mehr der Autor, hier im Gewand des Großautors, sondern die periphere Figur des „publicist“, der nur mit seinem Vornamen („Terry“) angesprochen wird.

Das entspricht in gewisser Weise der Kritik des Literaturbetriebs in vordigitalen Zeiten, die sich durch die gesamte moderne Literaturgeschichte zieht. Dieser Kritik liegt die Befürchtung zugrunde, das Literarische könnte von unliterarischen Faktoren überwölbt oder verdrängt werden.33 Der Humor des Tweets, der die charakteristische Selbstironie digitaler Kommunikation bedient, sorgte allerdings dafür, dass die Twitter-Gemeinde nicht abwehrend, sondern zustimmend reagierte. Immerhin beteiligte sich der Autor an der spielerischen Kommunikation und zeigte so seine, wenn auch skeptische, Zugehörigkeit zur Öffentlichkeit der sozialen Medien.

Die Deutung dieses Ereignisses wird dadurch verkompliziert, dass sich bald herausstellte, dass die extreme Reaktion auf den Tweet deplatziert gewesen war. Es handelte sich nämlich um eine Fälschung. Der Cormac McCarthy auf Twitter erwies sich als ein satirischer Fake-Account. Der Autor, so wurde über den Verlag bekannt gegeben, war selbst nie auf Twitter. Dieses Durcheinander wurde dadurch verstärkt, dass Twitter den Account verifiziert hatte – in einem Prozess, der gerade dazu dienen soll, die realen Profile von Prominenten von Fälschungen zu unterscheiden. Twitter hatte diese Verifizierung aufgrund des hohen Reaktionsaufkommens unaufgefordert vorgenommen. Das Näheverhältnis von Autor und Publikum, markiert durch eben jene ‚metrischen‘ Faktoren, die der falsche McCarthy in seinem Tweet anklagte, führte also dazu, dass er für den realen Autor gehalten wurde.

Damit erscheint der gefälschte Tweet als im doppelten Sinne gelungene Satire auf den digitalen Literaturbetrieb. Die beklagte Entmachtung des Autors, der sich dem Druck hingeben muss, ein Influencer zu sein, erschien so plausibel, dass sie Tausende von Reaktionen herausforderte, die dann zu einer realen – und ultimativen – Entmachtung führten, nämlich der kurzfristigen Verifikation des Diebstahls seiner Identität.34

3 Entmachtung der Kritik: neue Distanzverhältnisse zwischen Autor und Publikum

Das digitale Dramolett um den falschen McCarthy verweist auf übergreifende strukturelle Veränderungen in der Art und Weise, wie Autorschaft auf den Literaturmarkt zurückwirkt. In diesem Kontext wird das Wirtschaftsmodell ‚Influencer‘ als Vorbild neuer Autorschafsmodelle zum Gegenstand von grundsätzlicher Kritik. Ein Beispiel ist ein kurzer verärgerter Beitrag im Deutschlandfunk, der sich mit der Rezeption des Buches Marianengraben von Jasmin Schreiber befasste. Dieses Buch sei bereits ein Beststeller gewesen, „bevor irgendeine Feuilletonkritik geschrieben, oder das erste Exemplar beim Endkunden gelandet ist“.35

Der Grund sei, dass die Autorin „einen Internetfankreis“ besitze, den der Verlag gezielt bespielt habe. Die deutliche Suggestion dahinter ist, dass hier durch ein geschicktes Bubble-Management ein Buch an den Gatekeepern der ästhetischen Bewertung vorbeigeschleust wurde. Diese Machtverschiebung wird am Ende des Beitrags explizit benannt: „Somit entsteht, Gott sei’s geklagt, eine neue Herausforderung für die klassische Literaturkritik, die ihre Reichweite mehr und mehr teilen muss mit anderen Akteuren.‟36

Was hier zum Ausdruck kommt, ist die Sorge, das neue Näheverhältnis von Autor und Publikum könnte zu einer Gefahr für die Literatur werden. Indem man das Werk über den Kopf der ästhetischen Gesetzgeber hinweg direkt an das Publikum vermarktet, werden die geltenden Kriterien der Bewertung ausgehebelt. Der Autor erscheint in dieser Vorstellung als Volkstribun, der von seiner digitalen Bühne die Leser:innen unvermittelt adressieren kann. Auch in diesem Fall sind die medialen und institutionellen Voraussetzungen der populistisch anmutenden Vergemeinschaftung vor allem in der publizistischen und kommunikativen Infrastruktur des Internets zu suchen.

Moritz Baßler führt in seinem Essay Der Neue Midcult, der eine Debatte über die Maßstäbe literarischer Wertung ausgelöst hat, den Aufstieg eines neuen ‚Midcults‘ auf die Phänomene der ästhetischen Vergemeinschaftung in der Digitalisierung zurück. „Soziale Medien und das interaktive Web 2.0“ setzten „professionelle Gatekeeper-Funktionen“ sowohl auf der Rezeptions- als auch auf der Produktionsebene außer Kraft.37 Das zeige sich etwa in Bezug auf den riesigen Erfolg der Instagram-Poetin Rupi Kaur, deren Texte bei den klassischen Institutionen ästhetischer Bewertung höchstwahrscheinlich noch nicht einmal registriert werden würden. Für die begeisterte Rezeption Kaurs spiele das aber, wie Baßler feststellt, keine Rolle:

Es ließe sich allerdings auch mit einigem Recht sagen, dass literaturwissenschaftlich geschulte Lyrikkritik hier weder zuständig noch irgendwie vonnöten ist. Die Userinnen in den Sozialen Medien sind vollständig in der Lage, sich ohne professionelle Richtschnur über die Qualitäten zu verständigen, die diese Gedichte für sie haben.38

Die Plattformen der digitalen Rezeption erscheinen also als Orte, in denen die eine Form des literarischen Wertens ausgehebelt und eine andere inthronisiert wird. Diese Diagnose ist bei Baßler mit einem Niedergangsnarrativ verbunden. Denn das, was hier abgeschafft wird, ist die Ästhetik des Anspruchsvollen, Schwierigen, Komplexen, die sich seit der Moderne als hochkulturelle Leitästhetik etabliert hat (eine Traditionslinie, die vor allem von Musil bis Foster Wallace reicht).

Baßlers Polemik kann als Verteidigung der Institutionen professioneller Lektüre angesehen werden, die durch das neue Näheverhältnis von Autor und Publikum bedroht werden: „Was dagegen hier nicht mehr benötigt wird“, schreibt er, „sind informierte Interventionen von außen, etwa aus Kritik und Wissenschaft. Wo sie überhaupt wahrgenommen werden, werden sie wie alles andere unter der Kategorie ‚entspricht mir/entspricht mir nicht‘ prozessiert; die Autorität des Urteils aber verbleibt innerhalb der Bubble.‟39 Das wiederum stelle ein Problem für die Literatur selbst dar. Denn ohne die vermittelnde Instanz professioneller Leser:innen läuft das Publikum Gefahr, vornehmlich ideologische und ästhetische ‚Wohlfühltexte‘ zu konsumieren.

Als Beispiel für diese Machtverschiebung nennt Baßler den Fall der Kontroverse um Takis Würgers Roman Stella, dem von der professionellen Kritik vorgeworfen wurde, an seinem Stoff, den Verbrechen des Nationalsozialismus, ästhetisch und ethisch auf brachiale Art gescheitert zu sein.40 Eine Reaktion auf diesen kollektiven Verriss war ein eigentümlicher offener Brief einer Gruppe von Buchhändler:innen, die den Feuilletons „Brandrodungskritiken“ vorwarfen und eine offene Kampfansage an die Deutungsmacht der Literaturkritik aussprachen. Das Feuilleton würde „bisweilen weit entfernt von der Meinung der Leserschaft und der BuchhändlerInnen“ urteilen.41 Dieser ästhetische Populismus ist charakteristisch für die literarische Öffentlichkeit im digitalen Zeitalter. Baßler analysiert den Konflikt um Stella als den Verlust eines Konsenses der ästhetischen Wertung: „Wir haben einfach keinen konsensfähigen Wertungsmaßstab mehr dafür, und damit gerät auch die Gatekeeperfunktion ins Wanken, die Verlegern, Kritikerinnen und Professoren so lange eigen war.‟42

Eine andere Interpretation der Kontroverse wäre, dass es diesen Konsens nie gab; stattdessen werden schlicht die schon lange existierenden Bruchlinien des ästhetischen Diskurses im Zeichen der digitalen Machtverschiebung transparent. Dieses Transparentwerden steigert das Selbstbewusstsein, mit dem sich Leser:innen, die sich bisher von den Institutionen der literarischen Wertungsmacht ausgeschlossen gefühlt haben, nun gegen diese Institutionen zur Wehr setzen.

Baßlers Verteidigung der professionellen Lektüre und der modernen Maßstäbe für Literatur schießt dort etwas über ihr Ziel hinaus, wo er die neuen digitalen Wertungsgemeinschaften in eine deutliche Analogie zu politischen Pathologien der Gegenwart setzt. In seinem Essay heißt es, nicht nur im Ästhetischen habe „das Phänomen der niedrigqualifizierten Meinungsblasen“ derzeit Konjunktur. Diagnostiziert wird eine „Strukturgleichheit“ mit der „Armee der selbsternannten Querdenker und geistigen Exilanten, der Aluhütchenträger und Rechtsausleger“ und deren „Verachtung von Bildungseliten, Wissenschaft und generell durch Ausbildung qualifizierten Positionen“.43

Gerade weil diese Analogie übertrieben wirkt – verglichen werden Menschen, die Wissenschaft ablehnen, mit Menschen, die gerne Wohlfühl-Literatur lesen –, zeigt sie, wie stark die Abwehr sein kann, die der Strukturwandel der literarischen Öffentlichkeit erzeugt. Diese Abwehr gehört zu den traditionellen Reaktionsformen auf mediale Umbrüche. Sie stellt in gewisser Weise ein Korrektiv gegen die Exzesse der digitalen Innovation dar, die eben auch eine Reihe von Konfliktpotenzialen etabliert hat. Das neue Näheverhältnis von Autor:innen und Publikum bringt wie jedes Näheverhältnis neue Formen der territorialen Streitigkeiten hervor.

So oft die Leser:innen in der digitalen Gegenwart als Verbündete des Autors auftreten, so oft sind sie seine Feinde. Als Peter Handke 2019 der Nobelpreis zugesprochen wurde, rief das heftige Reaktionen hervor. Insbesondere in den sozialen Medien wurde die Entscheidung als unwürdig kritisiert: Handkes Verharmlosung serbischer Kriegsverbrechen, so lautete einer der Vorwürfe, hätte ihn als preiswürdigen Autor disqualifiziert. Vor allem Saša Stanišić aktivierte sein Umfeld in den sozialen Medien, um gegen die Entscheidung des Nobelpreis-Komitees vorzugehen. Er fungierte damit als effektiver Initiator und Multiplikator der Kritik, die so zu einem öffentlichen Ereignis gemacht wurde, auf das auch zahlreiche etablierte Medien reagierten.

Die Debatte über den Zusammenhang von Literatur, Politik und Verantwortung wurde bald als medienethische Debatte über Diskursmacht im literarischen Feld der Gegenwart geführt.44 Gerade in etablierten Medien gab es zahlreiche kritische Stimmen, die Handke als Opfer eines digitalen Mobs sahen, der sich für seine Werke gar nicht interessieren würde.45 Der Schriftsteller Thomas Melle bezeichnete Handkes Kritiker in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung sogar als „Clowns auf Hetzjagd“.46 Der Vorwurf lautete, ein verdienter Autor sei zwischen die Räder einer unkontrollierbaren und unbelesenen Öffentlichkeit geraten, die an den angestammten Institutionen der Debatte vorbei Jagd auf ihn machen würde und nicht in der Lage sei, das Werk von den Haltungen und Handlungen seines Urhebers zu trennen.

Der Streit um Handke ist für eine Analyse des veränderten Verhältnisses von Autor:innen und Publikum vor allem deshalb interessant, weil die neuen Möglichkeiten diskursiver Teilhabe in diesem Fall umfassend als Bedrohung für ein Autorschaftsmodell wahrgenommen wurden, das auf der Trennung von Werk und Autor beruht. Die Kolumnistin Margarete Stokowski bezeichnete diese Trennung im Verlauf der Debatte als „eine perfide Form der Mülltrennung“, die vor allem dazu diene, Autor:innen gegen berechtigte Vorwürfe zu immunisieren.47

Es handelt sich auch in diesem Fall um eine Kontroverse, die ohne den Wandel digitaler Öffentlichkeit kaum vorstellbar ist. Das moderne Konzept von Autorschaft wird von einem durch die publizistische Infrastruktur emanzipierten Publikum herausgefordert. Im Gegensatz aber zu der Debatte um J.K. Rowling ging es im Fall Handke weniger darum, Werk und Urheber voneinander zu trennen, sondern darum, beides wieder zusammenzubringen. So unterschiedlich diese Kontroversen sein mögen, sie zeigen, wie stark der Wandel der literarischen Öffentlichkeit und die damit einhergehende Machtverschiebung die Grenzen im Verhältnis von Autor und Publikum neu geordnet haben.

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1

Ein wirklich guter und einheitlicher Weg, in wissenschaftlichen Texten – gerade zum Thema Autorschaft – geschlechtergerechte Sprache zu verwenden, wurde noch nicht entwickelt. Im Folgenden werde ich im Fall konkreter Schriftsteller:innen den Begriff ‚Autor:innen‘ verwenden, im Fall des abstrakten etablierten Konzepts der Autorschaft den Begriff ‚Autor‘. Dabei handelt es sich zugegebenermaßen um einen nicht durchweg eleganten Kompromiss.

2

Andreas Kablitz hat darauf hingewiesen, dass die Trennung von Autor und Erzähler „den Unterschied zwischen einer ‚naiven‘ und einer professionellen Lektüre begründet“ habe, und so für die Literaturwissenschaft zum „Prüfstein ihrer Professionalität“ werden konnte (Kablitz (2008), S. 35).

3

Dieses Theorem wird in der Literaturtheorie jüngerer Zeit immer wieder herausgefordert. Vgl. Schaffrick/Willand (2014), die für den Zeitraum zwischen 2000 und 2014 eine Bibliografie von über 550 Beiträgen zum Thema gesammelt haben. Zur aktuellen Forschungsdiskussion über den Status des Autors vgl. zudem Franzen (2017).

4

Spoerhase (2007), S. 36.

5

Vgl. Hofmann (2020) und Rowling (2020).

6

Vgl. Fischer (2020).

7

Vgl. Wagoner (2020).

8

Vgl. Lewis (2020).

9

Habermas (2021), S. 486.

10

Habermas (1990), S. 248.

11

Ebd., S. 261.

12

Habermas (2021), S. 487.

13

Ebd., S. 489.

14

Ebd., S. 491.

15

Ebd., S. 494.

16

Löffler zitiert nach Sahner/Scholl (2020).

17

Vgl. Springer/Kümpel (2018), S. 242.

18

Rusbridger (2019), S. 107.

19

Diener (2014), S. 15.

20

Paßmann/Schubert (2021).

21

Lauer (2020), S. 157.

22

Aragon/Davis (2019).

23

Lauer (2020), S. 128.

24

Vgl. Bosse (2014).

25

Vgl. Jackson (2018).

26

Vgl. Roose/Schäfer/Schmidt-Lux (2017).

27

Vgl. Franzen (2021).

28

Vgl. Fischer (2018).

29

Zum Berufsfeld ‚Influencer:in‘ vgl. auch den Beitrag von Tanja Prokić in diesem Heft.

30

Vgl. Mark (2021).

31

Jürgensen/Kaiser (2011), S. 9.

32

https://twitter.com/hannahrosewoods/status/1421808289382273030?s=20 (04.09.2021).

33

Vgl. Assmann (2014).

34

Inzwischen wurde der Account gelöscht, allerdings waren zum Zeitpunkt der Niederschrift dieses Aufsatzes bereits mehrere neue Accounts entstanden. Es handelt sich um eins von zahlreichen Phänomenen der literaturbetrieblichen Fälschungen auf Twitter. So gibt es etwa die fragwürdige Praxis, falsche Todesmeldungen zu lancieren, auf die Medien dann regelmäßig hereinfallen (vgl. Metz (2020)).

35

Drees (2020).

36

Ebd.

37

Baßler (2021). Zur Debatte vgl. Schmidt (2021), Kessler (2021) und Dotzauer (2021).

38

Baßler (2021).

39

Ebd.

40

Vgl. Franzen (2019).

41

Börsenblatt (2019).

42

Baßler (2019).

43

Baßler (2020).

44

Vgl. Baum (2019).

45

Vgl. Bossong (2019).

46

Melle (2019).

47

Stokowski (2019).

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