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Textmanagement

Schreiben auf und mit sozialen Medien (Glanz, Guse)

In: Sprache und Literatur
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Elias Kreuzmair Dr. phil., Arbeitsbereich Neuere deutsche Literatur und Literaturtheorie, Institut für Deutsche Philologie, Universität Greifswald Greifswald Deutschland

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https://orcid.org/0000-0003-0652-4748
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Abstract

Der Aufsatz nimmt am Beispiel von Berit Glanz’ Pixeltänzer (2019) und Juan S. Guses Miami Punk (2019) die Frage in den Blick, inwiefern konventionelle, tendenziell realistisch erzählende Gegenwartsliteratur ein digitales Verständnis von Textualität aufnimmt. Ausgangspunkt für die Überlegungen sind Kenneth Goldsmiths Reflexionen zum uncreative writing, die diesen Bereich der Gegenwartsliteratur allerdings zugunsten einer digitalen Avantgarde-Literatur ausschließen. Der Aufsatz zeigt, dass Guse und Glanz durchaus mit Verfahren des Textmanagements arbeiten und textuelle Ökosysteme im Sinne Goldsmiths entwerfen, die weit über das im Buchformat als Roman Veröffentlichte hinausgehen. Der Einfluss des Digitalen auf die Gegenwartsliteratur ist also nicht nur in plattformgebundenen Phänomenen wie ‚Twitteratur‘ und ‚Insta-Poetry‘ zu beobachten, sondern auch in etablierten Formen literarischen Schreibens.

Abstract

Der Aufsatz nimmt am Beispiel von Berit Glanz’ Pixeltänzer (2019) und Juan S. Guses Miami Punk (2019) die Frage in den Blick, inwiefern konventionelle, tendenziell realistisch erzählende Gegenwartsliteratur ein digitales Verständnis von Textualität aufnimmt. Ausgangspunkt für die Überlegungen sind Kenneth Goldsmiths Reflexionen zum uncreative writing, die diesen Bereich der Gegenwartsliteratur allerdings zugunsten einer digitalen Avantgarde-Literatur ausschließen. Der Aufsatz zeigt, dass Guse und Glanz durchaus mit Verfahren des Textmanagements arbeiten und textuelle Ökosysteme im Sinne Goldsmiths entwerfen, die weit über das im Buchformat als Roman Veröffentlichte hinausgehen. Der Einfluss des Digitalen auf die Gegenwartsliteratur ist also nicht nur in plattformgebundenen Phänomenen wie ‚Twitteratur‘ und ‚Insta-Poetry‘ zu beobachten, sondern auch in etablierten Formen literarischen Schreibens.

1 Schreiben auf und mit sozialen Medien

Wenn1 die Frage danach gestellt wird, was das Internet im Allgemeinen und seine aktuelle Evolutionsstufe in Form von mobiler Verfügbarkeit und Web-2.0-Anwendungen im Speziellen an Veränderungen für das literarische Schreiben mit sich gebracht haben, stößt man häufig auf Begriffe wie ‚Facebookroman‘, ‚Twitteratur‘ oder ‚Insta-Poetry‘.2 Über die Verbindung von literarischen Genres, Gattungen oder dem Begriff ‚Literatur‘ mit den Namen der Plattformen, auf denen die entsprechenden Texte veröffentlicht wurden, wird im Fall der angesprochenen Neubildungen die Neuheit und Aktualität dieses Schreibens suggeriert. In Bezug auf die Frage, wie das Internet das literarische Schreiben verändert hat, sind diese Beispiele jedoch nur begrenzt aufschlussreich, weil sie jeweils relativ isolierte, eben an eine spezifische Plattform gebundene Phänomene adressieren. Zur Beantwortung der Frage müssen zusätzlich neue und alte Verfahren in den Blick rücken,3 die von den Plattformen hervorgebracht beziehungsweise neu akzentuiert werden.4 Diese Verfahren sind zumindest bis zu einem gewissen Grad auch im Schreiben außerhalb der Plattformen zu beobachten und markieren dort eine Differenz zum Schreiben vor der Konsolidierung digitaler Technologien seit Mitte der 2000er Jahre, die mit der Etablierung und Popularisierung von Web 2.0, sozialen Medien (Wordpress ab 2003, Facebook ab 2004, Twitter ab 2006) und mobilem Internet (iPhone ab 2007) einsetzen.

Der Konzeptkünstler und -dichter Kenneth Goldsmith hat mit Uncreative Writing (2011, dt. 2017) eine Poetik für das „Zeitalter von Twitter und sozialen Netzwerken“ vorgelegt,5 die ihr Augenmerk ausgehend von einem neuen Textbegriff auf Verfahren des Managements und der Manipulation von bestehendem Text legt. Goldsmith formuliert eine „radikale Poetik für das digitale Zeitalter“, wie auf der Rückseite des Schutzumschlags der deutschen Übersetzung verkündet wird. Diese Poetik weist Schreibenden nicht die Rolle des schöpferischen Genies zu, sondern entwirft sie, wie Goldsmith mit Marjorie Perloff schreibt, als „Unoriginalgenies“.6 Für diese „Unoriginalgenies“ seien weniger Kreativität und Originalität entscheidend als vielmehr Verfahren des Managements und der Manipulation.

Die Radikalität von Goldsmiths Poetik wird unter anderem in den literarischen Beispielen deutlich, die er für das uncreative writing nennt. Sie sind in der Regel eher jenseits des etablierten literarischen Betriebs angesiedelt und folgen dem in entsprechende Avantgarde-Rhetorik gekleideten Gedanken, dass nach der Digitalisierung eine revolutionäre neue Literatur entstehen müsse (oder entstehen solle), die das ‚ganz andere‘ vermeintlich alter Formen darstellt. Die Poetik zielt auf eine Anknüpfung an historische Avantgarden im weitesten Sinn – Goldsmith nennt als Vorbilder unter anderem Ezra Pound, James Joyce, Vertreter:innen der Konkreten Poesie oder Andy Warhol – mit digitalen Mitteln: „[Sie] schöpft Inspiration aus der Avantgarde der Moderne und mischt sie mit der Technik des einundzwanzigsten Jahrhunderts.‟7 Auf diese Weise verliert Goldsmith jedoch andere Formen der Gegenwartsliteratur aus dem Blick, die sich in ihrer Plotorientierung konventioneller gibt und sich zunächst an dem Paradigma des gedruckten Romans zu orientieren scheint. Auch im deutschsprachigen Raum wurde im Anschluss an Goldsmith dieser Art von Texten eine „Furcht vorm Digitalen“ vorgeworfen,8 der Roman sei zudem „womöglich die falsche Gattung, sich dem Digitalen zu nähern“.9

Dennoch ist zu beobachten, so die These dieses Beitrags, dass auch Publikationen diesseits von Indie-Verlagen und online veröffentlichter, digital generierter Literatur Poetiken für das digitale Zeitalter produzieren und dabei Verfahren aufnehmen, die Goldsmith als Kennzeichen des uncreative writing anführt. Sie sind genauso Teil und Reflexion dessen, was Soziolog:innen „Kultur der Digitalität“ oder „digitale Gesellschaft“ genannt haben.10 In diesem Sinn wird im Folgenden gezeigt, dass der von Goldsmith in seiner Poetik entworfene Textbegriff und die von ihm beschriebenen Verfahren des Textmanagements für Pixeltänzer (2019) von Berit Glanz und Miami Punk (2019) von Juan S. Guse von zentraler Bedeutung sind. Anders als Goldsmith suggeriert, wird nicht nur abseits des etablierten literarischen Betriebs geschrieben, „als hätte das Internet stattgefunden“, wie es auf dem Schutzumschlag von Uncreative Writing weiter heißt. Vielmehr ist ein vielfältiges literarisches Schreiben in und mit sozialen Medien zu beobachten, das sowohl das plattformgebundene als auch das konventionelle Schreiben öffnet und erweitert.

2 Text und Textmanagement (Goldsmith)

Was sich für das Schreiben und insbesondere das Schreiben von Literatur mit dem Internet und sozialen Medien verändert habe, so schreibt Goldsmith in Uncreative Writing, sei Folgendes:

Während traditionelle Vorstellungen des Schreibens primär auf ‚Originalität‘ und ‚Kreativität‘ bezogen sind, fördert die digitale Umgebung neue Fähigkeiten, die ‚Manipulation‘ und ‚Management‘ der Unmengen an bereits bestehendem Text und sich stetig vermehrenden Sprache [sic!] betreffen. Während Schriftsteller heute herausgefordert sind, sich Wortwucherungen ‚entgegenzustellen‘ und um Aufmerksamkeit zu buhlen, können sie sich diese Wucherungen auf unerwartete Weise zunutze machen, um Werke zu schaffen, die ebenso viel Ausdruck und Sinn besitzen wie solche, die auf traditionelle Weise entstanden sind.11

Konfrontiert mit den Textmengen im Netz könne es also nicht mehr der Anspruch von Autor:innen sein, selbst neuen Text zu produzieren, sie müssten vielmehr mit Verfahren des Managements und der Manipulation arbeiten.

Mit Blick auf die angeführte Stelle ist zunächst nach dem Textbegriff von Goldsmith zu fragen. Text erscheint als reichlich vorhandenes Material, das in Einheiten unterteilt und auf verschiedene Weise bearbeitet und angeordnet werden kann. Damit unterscheidet sich Goldsmiths Konzept des Textes von dem, das vor allem in den 1990er Jahren mit dem Internet verbunden war und das, oftmals mit Referenz auf die Intertextualitätstheorien von Theoretiker:innen wie Julia Kristeva oder Jacques Derrida, die Möglichkeit hypertextueller Verknüpfungen als wesentliches Element hervorhob.12 Das heißt nicht, dass die Verknüpfung von Texten durch Hyperlinks für Goldsmith keine Rolle spielt. Viel eher erscheint diese in Uncreative Writing als so selbstverständlich, dass sie keiner Erwähnung bedarf. Augenfällig wird diese Selbstverständlichkeit, wenn Goldsmith in Bezug auf Vito Acconcis Performance Following Piece (1969) und auf Walter Benjamins Passagen-Werk (posthum, 1982) von proto-hypertextuellen Werken spricht, die für ihn unter anderem in diesem Sinn als Vorbilder für das uncreative writing gelten können.13 Hypertexutalität in diesem Sinn wird von Goldsmith also als Teil seiner Poetik betrachtet, ohne dass er dieses Element herausheben würde. Zentral ist für ihn die Idee des Textes als Material unter der Voraussetzung, dass dieses Textmaterial umfassend verfügbar ist, weil es online abrufbar und einfach zu duplizieren ist.

Zur Differenzierung seines Textkonzeptes verwendet Goldsmith eine nicht immer eindeutige meteorologische Semantik, die er aus der Ithaka-Episode von James Joyces Ulysses (1922) ableitet.14 Er spricht davon, „wie lokale und vernetzwerkte Ökosysteme zusammenarbeiten, um einen neuen Text hervorzubringen“.15 In dieser Zusammenarbeit könnten „textuelle Mikroklimata“ geschaffen werden.16 Als Beispiel nennt Goldsmith unter anderem Twitter-Feeds oder Chatrooms, in denen jeweils ein spezifisches Verhältnis von Rahmung durch die Routinen und Grenzen der Soft- und Hardware und Textmaterial erzeugt wird. Text durchfließt diese Ökosysteme als zu managende Daten, ohne sich jemals endgültig zu einem abgeschlossenen Werk zu verfestigen: „Überhaupt gibt es in diesen Ökosystemen keine finalen Versionen.‟17 Diese Sicht auf den Text impliziert für Goldsmith einen Umgang mit „Sprache als Material“, für den er unter anderem auf Verfahren aus dem Kontext des Situationismus und der Konkreten Poesie verweist, die die Materialität der Sprache hervorheben.18 Den Fokus auf die Materialität von Sprache zu legen, sieht Goldsmith mit einer Tendenz zur Störung der Kommunikation – zur Unverständlichkeit – verbunden. Sprache in diesem Sinn als Material zu nutzen, wäre das Gegenteil konventionellen realistischen Erzählens, das vor allem auf die Transparenz des Mediums Sprache setzt. Goldsmith betont insbesondere die „ontologische Instabilität“ der entstehenden Artefakte,19 die sich aus der Wandel- und Formbarkeit von Text und Sprache ergibt und die etwa ausgehend von kontextuellen Faktoren nicht nur die Materialität, sondern auch die semantische Dimension affiziert.

Im Folgenden diskutiert Goldsmith eine Reihe von Verfahren, die für die Erzeugung „textuelle[r] Mikroklimata“ aus seiner Sicht relevant sind, und bezieht sie auf weitere Beispiele aus bildender Kunst und Literaturgeschichte. Hervorgehoben werden Verfahren der Appropriation – hier dienen Benjamins Passagen-Werk sowie Ezra Pounds Cantos (1970) als Vorbilder für kumulative beziehungsweise synthetisierende Formen der Aneignung – und das Kopieren, Transkribieren und Recyclen von Material, für das Andy Warhols künstlerische Verfahrensweise Pate steht. Goldsmith berichtet unter anderem über ein Projekt, das darin bestand, Jack Kerouacs On the Road (1957) auf einem Blog abzutippen.20 Am Beispiel von Twitter beschreibt Goldsmith die Akkumulation und Diffusion von Kurztexten, die zugleich in einem Interface publiziert werden, das es einfach und naheliegend macht, weiter mit ihnen zu arbeiten. Künstler:innen, die dieses Material nutzen, schlügen uns vor, „dass die vom Internet generierte Sprache, in all ihrer hässlichen und ungereimten Form, ein sehr viel reichhaltigeres Quellenmaterial bereitstellt – reif, neu gerahmt, geremixt und gecodet zu werden – als alles, was wir je erfinden könnten“.21 Als weiteres Verfahren führt Goldsmith dann den Akt des Inventarisierens an, den er am Beispiel von Projekten des US-amerikanischen Dichters, Autors und Filmemachers Tan Lin als antinarrative Strategie beschreibt, das heißt als ein Erzählen jenseits des konventionellen Aufbaus von Anfang, Mitte und Ende, das eher auf das Erzeugen einer spezifischen Atmosphäre als auf Spannung zielt.22

Goldsmith charakterisiert das uncreative writing als avantgardistische Gegenbewegung zum vom etablierten Literaturbetrieb bevorzugten populären Realismus. Diese Bestimmung gilt insbesondere vor dem Hintergrund der Kurse und Studiengänge für Creative Writing an US-amerikanischen Universitäten. Goldsmith ruft dazu einerseits die historische, meist europäische Avantgarde von Joyce und Benjamin über Oulipo bis zu Kerouac auf und wendet sich andererseits dezidiert gegen eine Orientierung an konventionellen Handlungs- und Erzählmodellen. Damit folgt er einem auch in Literaturdebatten immer wieder bemühtem Schema: Auf der einen Seite steht der vermeintlich an ‚Inhalt‘ und Transparenz der Sprache als Medium interessierte populäre Realismus und auf der anderen die die Sprache als Form, Material und Medium in den Fokus rückende Avantgarde-Bewegung. So tauchen viele der Verfahren, die Goldsmith für die neue digital inspirierte Literatur in Anspruch nimmt, beispielsweise auch in den Debatten um die sogenannte ‚Pop-Literatur‘ auf.23 Es handelt sich bei Goldsmiths Poetik um eine Aktualisierung aus anderen Zusammenhängen bekannter Verfahren mit Blick auf digitale Plattformen, die er entlang einer etablierten diskursiven Frontstellung entwickelt.

Aus diesem Grund legt Goldsmith auch viel Wert auf die Feststellung einer „neuen Unlesbarkeit“, die das Konzept für einen Text gegenüber der Lektüre dieses Textes privilegiert.24 Ähnlich wie im Fall von Konzeptkunst ist das Konzept des jeweiligen Textes das entscheidende Element, zu dessen Reflexion die Rezipient:innen eingeladen werden sollen. Die Lesbarkeit des eigentlichen Textes steht dann im Hintergrund. Auch in einem weiteren Punkt grenzt Goldsmith seine Poetik vom vermeintlich einförmigen creative writing ab: „Unkreatives Schreiben ist postidentitäre Literatur.‟25 Goldsmith sieht das uncreative writing damit in einer Gegenposition zur Literatur der Gegenwart, mit dem er literarische Texte bezeichnet, die nicht vorgeben, authentischer Ausdruck eines Selbst zu sein:

Von Napster bis zum Gaming, vom Karaoke bis zu Torrent-Dateien scheint die Gegenwartskultur das Digitale und all die Komplexität, die aus ihm erwächst, mit offenen Armen aufzunehmen – mit der alleinigen Ausnahme der Literatur, die immer noch an der Idee hängt, mit allen Mitteln eine authentische und stabile Identität behaupten zu müssen.26

Sowohl in Bezug auf die Verfahren als auch in Bezug auf die Unlesbarkeit und die Frage einer postidentitären Literatur gilt aber, dass es einer sehr stereotypen Vorstellung kreativen Schreibens als Produktion tendenziell plotorientierter, im weitesten Sinn realistischer Literatur bedarf, um diese als differenzierende Merkmale eines dem ‚Hyperrealismus‘ verpflichteten uncreative writing qualifizieren zu können.27

Weder Glanz’ noch Guses Roman etwa, um die es im folgenden Abschnitt gehen wird, sind um Authentizität oder Stabilität von Identitäten besonders besorgt. Beta, die Protagonistin von Pixeltänzer, entwickelt ein Verfahren zur Störung von Identitätsfeststellung, in Miami Punk werden insbesondere Identitätskrisen verhandelt. In all den Reaktionen auf das die Romanhandlung von Miami Punk in Gang setzende Verschwinden des Meeres wird gerade sichtbar, wie prekär die Annahme stabiler Identitäten ist. Im Fokus soll im Folgenden jedoch weniger Identitätsfragen als Glanz’ und Guses Konzept von Textualität sowie eine Reihe von Goldsmith ins Spiel gebrachter Verfahren in ihren Texten stehen.

3 Mikroklimata managen: Berit Glanz’ Pixeltänzer (2019) und Juan S. Guses Miami Punk (2019)

Die Romane von Glanz und Guse sind einerseits hinsichtlich ihres Settings, ihrer Handlung und ihres Publikationsortes hinreichend verschieden und andererseits im Hinblick auf Verfahren und den Grad des Bezugs auf digitale Zusammenhänge hinreichend ähnlich, um als Beispiele für den bei Goldsmith ausgeblendeten Teil der Gegenwartsliteratur zumindest eine gewisse Repräsentativität zu haben. In diesem Sinn sind die folgenden Bemerkungen weniger als der Versuch einer abschließenden Lektüre der beiden Texte zu verstehen als vielmehr als Perspektivierung vor dem Hintergrund von Goldsmiths Konzept des uncreative writing, in dem sie eigentlich nicht vorgesehen sind.

Ganz im Sinn des uncreative writing sind die Romane weder an der Erzählung stabiler Identitäten interessiert noch zielen sie auf die vollständige Vermeidung ‚unlesbarer‘ Elemente ab. Pixeltänzer eröffnet mit einer Art Pseudo-Programmiercode:

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In der Kombination von Ausdrücken wie „System.out.printIn“, die auf die Programmiersprache Java hindeuten, mit Signifikanten, die auf die Handlung im folgenden Kapitel des Romans verweisen, wird der Text als Output von Programmiercode inszeniert. Zugleich zeigt sich in der Durchsetzung des Programmiercodes mit Elementen, die mit Blick auf die Romanhandlung entzifferbar sind, eine Spannung zwischen Lesbarkeit und Unlesbarkeit im Sinne Goldsmiths. Wichtiger als die Informationen für den Plot („Die Frau steht am Fenster“), die man dieser Zeichenfolge entnehmen kann, ist das in ihr angedeutete Konzept, literarische Texte durch einen Algorithmus zu produzieren. Dadurch, dass auf den Seiten vor und nach dem eigentlichen Romantext eine Karte der erzählten Welt in Form von ASCII art abgebildet ist, wird auch im Fall von Miami Punk deren Digitalität behauptet.29 ASCII steht für „American Standard Code for Information Interchange“ und ist eine basale Kodierung von Zeichensätzen, ASCII art sind Bilder, die nur unter Verwendung von Buchstaben und Satzzeichen, die Teil des Standardcodes sind, erstellt wurden. Die ASCII-Karte in Miami Punk markiert die Digitalität der Bausteine der erzählten Welt, für die die ausführliche Thematisierung von Computerspielen charakteristisch ist. Textzeichen erscheinen in dieser Karte als Material, die semantische Dimension tritt in den Hintergrund. Beide Romane inszenieren sich als Resultat der Manipulation – Goldsmith verwendet Manipulation als einen Gegenbegriff zum schöpferischen Texterzeugungsverfahren des creative writing – von textuellem und sprachlichem Material mit digitalen Verfahren. Ein weiteres Beispiel sind die URL-Erzählungen bei Guse: Ohne Spatien gesetzte, meist mehrere Seiten lange Wiedergaben der Gedanken einzelner Figuren, die mit einer Top-Level-Domain enden:

Hallomeinnameistbuffeloundichbinsechs&vierzigjahrealt&arbeitealsstellvertrenderleitereinerkulturinstitutioninflorida[…]ichweißnichtobwirklichklarwirdwasichdamitmeinesolltensiejedenfallsjemandenkennendermirhierbehilflichseinkoennteoderselbstaneinerloesungdiesesproblemsarbeitetwaereichihnendankbarwennsiemirschreibenwuerdendankeeuerbuffelo.com30

Durch das Fehlen von Spatien wird eine Verdichtung auf materieller Ebene erzeugt, die zugleich die Lesbarkeit des Textes beeinträchtigt. Man kann mit Bezug auf Goldsmiths Rede von der „neuen Unlesbarkeit“ davon sprechen, dass Miami Punk und Pixeltänzer ein Spiel mit Lesbarkeit und Unlesbarkeit inszenieren.

Sowohl Glanz als auch Guse arbeiten zudem mit Verfahren des Katalogisierens und Auflistens. Für Pixeltänzer ist etwa die Übersicht über verfügbare WLAN-Netzwerke in Lübben zu nennen:

WiFi: On
AndroidAP
Casa_Franke
Kahnfahrten_Bodau
Vodafone Lübben6731

Nicht zufällig, kann man mit Blick auf Goldsmith sagen, ist das Verfahren des Auflistens mit der Thematisierung von Digitalem verbunden.32 In Miami Punk ist der „Katalog letzter Gedanken der fliegenden Dinge ohne Bedeutung zu nennen, den die Figur Daria über Gegenstände führt, die aus den Fenstern des Hochhauses, in dem sie wohnt, geworfen wurden. Dieser Katalog „fliegender Dinge“ und ihrer von Daria imaginierten Gedanken ist über den gesamten Romantext verteilt.33 Auch appropriative Elemente lassen sich in beiden Texten ausmachen: Bei Guse ist unter anderem auf ein direkt übernommenes Zitat aus Armen Avanessians Miamification (2017) zu verweisen.34 In Pixeltänzer lassen sich zwar keine direkten Zitate identifizieren, jedoch wirken die einigen Kapiteln vorangestellten Definitionen von IT-Projektmanagement, -Produkttestverfahren sowie anderer Begriffe aus diesem Bereich wie aus entsprechenden Anleitungen entnommen:

Open-Source-Lizenzen:

Die Möglichkeit für andere Entwickler, den Quellcode von Open- Source-Software weiter zu bearbeiten, zu teilen und in eigene neue Software einzubauen, wird durch Open-Source-Lizenzen geregelt, die bestimmen, unter welchen Bedingungen der Quellcode verändert und verwendet werden darf.35

Wenn diese Definitionen auch nicht direkt aus anderen Zusammenhängen kopiert sein mögen, so erwecken sie innerhalb des Textgefüges doch den Anschein, es zu sein, und inszenieren auf diese Weise einen Akt der Appropriation.

Die Erzeugung von ‚Unlesbarkeit‘, Katalogisierung und Aufzählung, Appropriation – von Goldsmith angesprochene Verfahren – findet man auch in den vermeintlich konventionellen Texten von Glanz und Guse. Zwar dominieren sie diese Texte nicht und gerade im Fall von Pixeltänzer finden sich die mit diesen Verfahren arbeitenden Textelemente eher in der Rahmung, insbesondere an Kapitelanfängen, dennoch zeigt sich, dass diese Texte eine hohe Sensibilität für das Schreiben im digitalen Raum haben, das den Ausgangspunkt für Goldsmiths Poetik bildet. Nahegelegt wird der Zusammenhang zwischen den Texten und dem Schreiben in sozialen Medien auch durch die Dominanz digitaler Themen – Start-up-Arbeitswelt bei Glanz und Computerspiele bei Guse – auf der Ebene der histoire.

Ihre Romane dokumentieren aber nicht nur durch das Aufgreifen von Verfahren des Textmanagements eine ‚digitale‘ Poetik. Sie erzeugen darüber hinaus textuelle Mikroklimata im Sinne Goldsmiths. Das zu erkennen, erfordert es, sie nicht als Romane im Buchformat zu betrachten, sondern die Erweiterungen und Fortsetzungen auf Websites und soziale Medien, die beide Texte anbieten, ernst zu nehmen.36 Der Unterschied besteht darin, dass diese Websites und Accounts keine bloßen Begleittexte, sondern strukturell mit dem Rest des Textes verknüpft sind, dessen integrale Teile sie bilden. Um sie als solche wahrzunehmen, darf Literatur nicht von den gegenwärtigen Konventionen, sondern vom Internet und den sozialen Netzwerken aus gedacht werden. Nur vor diesem Hintergrund kann man diese Erweiterungen als relevante Teile der literarischen Artefakte von Guse und Glanz identifizieren, die sich eben nicht in einem Roman in Buchform erschöpfen.

Kerstin Stüssel hat darauf verwiesen, dass man im Fall von Pixeltänzer und den diesen Roman begleitenden Weiterführungen seines Themas von content management sprechen könnte. Sie zielt aber eher auf eine die Rezeption betreffende praxeologische Analyse gegenwärtiger Tendenzen im Literaturbetrieb. Ihr Befund weist jedoch darauf hin, dass die Analyse von Verfahren des digitalen Managements auch auf Produktionsseite fruchtbar sein könnte.37 Unter der Adresse toboggan.eu, deren Top-Level-Domain sich an den an verschiedenen in Europa gelegenen Schauplätzen des Romans orientiert, sind eine Reihe das Buch erweiternde Text- und Bilddokumente hinterlegt.38 Darunter finden sich unter anderem ein 3D-Scan des Steins von Rosette, der eine Inskription in Hieroglyphen, Demotisch und Altgriechisch zeigt, Zeitungsausschnitte zur expressionistischen Bühne und Zeitschrift Der Sturm und ein Brief des Landesverbandes Berlin des Reichsverbands der deutsche Presse aus dem Jahr 1934, der die Eintragung des Musikkritikers Hans Heinz Stuckenschmidt in die Berufsliste der Schriftleiter für nichtig erklärt. Die URL s für die Unterseiten, auf denen sich die genannten Dokumente befinden, sind toboggan.eu/Dermatozoenwahn, toboggan.eu/Toboggan_Goll, toboggan.eu/Biometrie und toboggan.eu/Möwenflügel.39 Über URL s, die im Roman als Zwischentitel funktionieren, werden die Leser:innen zur jeweiligen Seite gelenkt. Die Webadressen verknüpfen Romantext und Dokumente miteinander, indem sie sich, zumindest zum Teil, nicht auf das gezeigte Dokument beziehen, sondern auf einen anderen Aspekt des Textes, über den die beiden Erzählstränge – die digitale Arbeitswelt der Gegenwart und Künstler:innenexistenzen in den 1920er Jahren – verknüpft sind.

Eine weitere Ebene des multimedialen Text-Netzwerks, dessen Teil das Buch Pixeltänzer ist, bildet der Twitter-Account von Berit Glanz mit dem Handle @beritmiriam. Hier kann man den Schreibprozess nachverfolgen, man stößt darauf, dass der Roman wohl zunächst Toboggan40 heißen sollte, kann Arbeitsnotizen einsehen,41 erhält weitere Informationen zu Lavinia Schulz42 oder zum Thema 3D-Druck und dem Stein von Rosette.43 Dadurch ist es für Leser:innen möglich, selbst in den Zusammenhang der textuellen Mikroklimata einzutreten und Textelemente aufzugreifen und etwa durch Fan-Art zu erweitern.44

Guse arbeitet mit ganz ähnlichen Mitteln wie Glanz. Auch zu Miami Punk gibt es eine Website, die über verschiedene im Text auftauchende URL s wie auferstehung-miami.org, us-coast-guard.org oder daviddecoil.com erreicht werden kann.45 Um an die 26 Textdokumente mit Fortschreibungen, weiterem Material und Notizen zum im Buch veröffentlichten Text zu kommen muss man ein Passwort eingeben, das im Roman zu finden ist. Ganz im Sinn des Textmanagements wird beispielsweise unter dem Dateinamen „NOTIZEN_ZITATE“ eine Übersicht über Zitate von Franz Kafka über John Huizinga bis Peter L. Berger und Thomas Luckmann gegeben, die wie eine Sammlung von Exzerpten zu den im Roman verhandelten Fragen wirken.46 In einem anderen Dokument mit dem Titel „NOTIZEN_STATISTIK“ findet sich eine Übersicht über die Häufigkeit einiger im Roman vorkommender Wörter von „abend“ bis „zweifel“.47 Diese statistische Herangehensweise an Sprache als Material, das durch digitale Verfahren über das Kriterium der Häufigkeit sortiert wird, deutet ebenfalls auf Verfahren des Textmanagements hin. Die anderen Dokumente mit weiterem Textmaterial implizieren die Austauschbarkeit dessen, was letztlich in Buchform veröffentlicht wurde: Es hätte genauso gut anderes Material Eingang in diesen Teil des textuellen Ökosystems finden können. Der Autor inszeniert sich auf diese Weise weniger als genialer Schöpfer denn als Textmanager, dessen Aufgabe die Verteilung der Textelemente auf den verschiedenen Plattformen ist. Die Frage nach der Autorschaft hat demgegenüber geringere Bedeutung.

Wie Glanz nutzt auch Guse Twitter als weiteren Teil seines textuellen Ökosystems. Noch vor Veröffentlichung von Texten im Buchformat tauchte eine Reihe von Accounts auf, die in der Welt von Miami Punk angesiedelt sind. Dies wurde nicht sofort kommuniziert, sondern konnte nach und nach erschlossen werden. Inzwischen gelöschte Accounts gab es unter anderem unter den Namen David Decoil, Karl-Heinz Sommer und Kai Zink, wobei die letzteren beiden die erfolgreichsten waren. Sommer ist als pensionierter Lehrer entworfen, der eine Leidenschaft für Computerspiele entdeckt (vgl. Abb. 1).

Abbildung 1
Abbildung 1

Die ersten Tweets von @KarlHeinzSomme3 aus dem November 2018

Citation: Sprache und Literatur 51, 1 (2022) ; 10.30965/25890859-05002012

Screenshot vom 11.05.2020

Die Figur Zink ist ein in die USA ausgewanderter Hobby-Schiedsrichter, der sich dem im Roman wichtigen Kongress, einem Sammlungspunkt von nach dem Rückzug des Meeres Sinnsuchenden in einer Hochhausanlage, anschließt und schließlich Sommer per E-Mail und Twitter davon zu überzeugen versucht, dass sie beide nur Nebenfiguren in einer fiktionalen Welt seien. Die Figuren interagierten auch mit anderen Twitter-Usern (vgl. Abb. 2).

Abbildung 2
Abbildung 2

Dialog zwischen @ZinkKai und @KRZMR im November 2020

Citation: Sprache und Literatur 51, 1 (2022) ; 10.30965/25890859-05002012

Screenshot vom 13.11.2020

Guse entwickelt die fiktionale Welt, die auf den verschiedenen Plattformen entsteht, permanent weiter, ein Hörspiel, ein Theaterstück und ein Pen- & Paper-Rollenspiel sind in Arbeit. Auch Guses erster Roman Lärm und Wälder (2015) ist Teil der fiktionalen Welt, in der Miami Punk angesiedelt ist.48 All die Fortsetzungen und Fortschreibungen des textuellen Ökosystems lassen sich dann mit einer letzten These in Verbindung bringen, die Goldsmith postuliert: dass das digitale Textmanagement nur vorläufige und provisorische Artefakte produziert. Auch bei Glanz findet sich diese Idee. Am Ende von Pixeltänzer steht eine Definition of Done, eine weitere Aneignung eines Konzepts aus dem Bereich des IT-Projektmanagements, das kein endgültiges Ende impliziert, sondern unter der Voraussetzung immer weiterer Fortsetzung steht.49 Im Digitalen wird in Versionen gedacht, nicht in fertigen Produkten.50 Insofern kann auch Glanz’ Fortführung des Themas der digitalen Arbeitswelt für ein neues Buchprojekt mit dem Titel Automaton, das auf Twitter regelmäßig vorkommt, als eine Fortschreibung des Pixeltänzer-Komplexes verstanden werden.51

4 Schreiben als Textmanagement

Vermeintlich konventionelle ‚realistische‘ Gegenwartsliteratur, der man auch die Texte von Guse oder Glanz zuordnen könnte, wurde immer wieder vorgeworfen, die Veränderungen des Schreibens, Lesens und Lebens durch digitale Medien nicht ausreichend in Verfahren und Motiven zu berücksichtigen. Auch bei Goldsmith schwingt dieser Vorwurf mit, wenn er sich gegen Realismus, konventionelles Erzählen und konventionelle Formate wendet. Die von Guse und Glanz entworfenen textuellen Mikroklimata wären aus dieser Sicht nur eine Art medienbezogener ‚Midcult‘, der an seinen Rändern und in seinen Rahmungen digitale Verfahren aufnimmt, um einen Distinktionsgewinn zu erzielen, ansonsten aber auf konventionelle Verfahren, Motive und Formate zurückgreift. Das Digitale würde dann nur in Form eines Gimmicks funktionieren.52 Dies ist der Blick einer sich – wie Goldsmith – als Avantgarde verstehenden Position. Kehrt man jedoch die Blickrichtung um und betrachtet die von Guse und Glanz erzeugten textuellen Ökosysteme im Kontext der Gegenwartsliteratur, lassen sich die digitalen Elemente, die vorwiegend im Bereich der Paratexte vorkommen, als eine Öffnung dieser tendenziell stärker den Zwängen ökonomischer Verwertbarkeit im Kontext eines kommerziell ausgerichteten Verlagsprogramms unterworfenen Literatur in Richtung eines selbstverständlichen Einbezugs digitaler Elemente verstehen. Diese Elemente funktionieren zumindest zum Teil – wie Guses URL-Erzählungen oder Glanz’ Pseudoprogrammiercode – als Störung der Transparenz des Mediums Sprache, weil sie Lesegewohnheiten irritieren beziehungsweise im Sinne Goldsmiths ‚unlesbar‘ sind. Der Schritt zur ‚Unlesbarkeit‘ markiert allerdings die Grenze dieses Einbezugs, die in den textuellen Mikroklimata nur fallweise überschritten werden darf. Guse und Glanz betreiben Text-, aber kein Sprachmanagement. Wäre die Bearbeitung von Sprache als Material in Goldsmiths Sinn, wie sie Glanz’ Programmiercode andeutet, das dominierende Verfahren zur Texterzeugung, wäre das Ergebnis nicht mehr als Roman vermarktbar.53 Dennoch validieren Guses und Glanz’ Entwürfe Goldsmiths Thesen zur Aktualisierung bestimmter literarischer Verfahren im Kontext der neuen medialen Konstellation. Auf diese Weise zeugen Pixeltänzer und Miami Punk, verstanden als Zusammenhänge textueller Mikroklimata, von den Veränderungen, die die digitalen Medien für das literarische Schreiben mit sich bringen. Um diese Veränderungen im Ganzen zu beschreiben, müssen Romane wie die von Glanz und Guse neben ‚Twitteratur‘, ‚Insta-Poetry‘ und ‚Facebookroman‘ gestellt werden, die an das spezifische Format eines Mediums gebunden sind und literaturgeschichtlich einzigartig bleiben werden. Wer Literatur auf Romane in Buchform reduziert oder bestimmte Schreibweisen auf eine Plattform, wird dem literarischen Schreiben nach der Digitalisierung nicht gerecht. Nur mit einer neuen Perspektive auf dieses Schreiben – hier mit Goldsmiths Begriff des Textmanagements – kann die Komplexität der Wechselwirkungen zwischen Aktualisierung, Innovation und Konvention angemessen gefasst werden.

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  • Rothe, Katja (2016): „Medienökologie – Zu einer Ethik des Mediengebrauchs“, in: Zeitschrift für Medienwissenschaft 8/14, H. 1, S. 4657.

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  • Stalder, Felix (2016): Kultur der Digitalität. Berlin: Suhrkamp.

  • Stüssel, Kerstin (2020): „Gegenwartsliteraturanalyse zwischen Praxisfaszination und content management-Analyse“, in: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbands 67, H. 3, S. 289299.

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  • TG (2014): Zwirbler, der 1. Facebookroman. Freiburg: kladdebuchverlag.

1

Der Aufsatz ist im Rahmen des Forschungsprojekts „Schreibweisen der Gegenwart. Zeitreflexion und literarische Verfahren nach der Digitalisierung“, gefördert durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) – Projektnummer 426792415, entstanden.

2

Vgl. zu ‚Twitteratur‘ Drees/Meyer (2013); zur Kritik des Begriffs ‚Twitteratur‘ Kreuzmair (2016); zu ‚Insta-Poetry‘ Penke (2019); der Zwirbler von TG (2014) trägt den Untertitel „der 1. Facebookroman“.

3

Zum Begriff des Verfahrens vgl. Erdbeer (2001) und Campe (o.J.).

4

In diesem Sinn etwa Gellai (2018). Gellai berücksichtigt allerdings die Übergänge zwischen dem Schreiben mit und dem Schreiben in den sozialen Medien nur am Rande.

5

Goldsmith (2017), S. 25.

6

Perloff (2010).

7

Goldsmith (2017), S. 13.

8

Bajohr (2014), S. 653.

9

Ebd., S. 654.

10

Vgl. Stalder (2016) und Nassehi (2019).

11

Goldsmith (2017), S. 28 f. Auf eine ähnliche Aussage von Goldsmith an anderer Stelle verweisen auch Drees/Meyer (2013), S. 6.

12

Vgl. Landow (1992), dazu Porombka (2001).

13

Bei Goldsmith kommt der Begriff ‚Hypertext‘ nur an drei Stellen vor: einmal in Bezug auf Acconcis Performance, einmal in Bezug auf Benjamins Passagen-Werk und einmal in Bezug auf die Didaktik des unkreativen Schreibens (vgl. Goldsmith (2017), S. 58; 154; 294).

14

Vgl. Goldsmith (2017), S. 44. Neben Joyce führt Goldsmith auch ein Zitat von Guy Debord an, in dem dieser in anderem Zusammenhang von „Mikroklimata“ spricht (vgl. ebd., S. 61). Die Semantik könnte zusätzlich von Neil Postmans Rede von einer Medienökologie inspiriert sein, wenn dieser Begriff auch in einem etwas anderen Kontext steht als Goldsmiths ‚vernetzte Ökosysteme‘. Zu Begriff und Geschichte der Medienökologie vgl. Rothe (2016).

15

Goldsmith (2017), S. 50.

16

Ebd.

17

Ebd. S. 51.

18

Vgl. ebd., S. 53–87.

19

Ebd., S. 99.

20

Vgl. ebd., Kap. 5; 7; 8.

21

Ebd., S. 256.

22

Vgl. ebd., Kap. 10.

23

Vgl. etwa Baßler (2019).

24

Zur „neuen Unlesbarkeit“ vgl. Goldsmith (2017), S. 113–146.

25

Ebd., S. 115.

26

Ebd., S. 17.

27

Zum ‚Hyperrealismus‘ des uncreative writing vgl. ebd., S. 215–237.

28

Glanz (2019), S. 7. Die Anordnung der Zeilen ist dem Original nachempfunden, jedoch nicht vollkommen deckungsgleich. Zudem ist der Text im Roman durch eine andere Schriftart vom Rest des Textes abgesetzt. Ähnlich noch einmal auf S. 15; 30.

29

Vgl. Guse (2019), S. 5; 637.

30

Ebd., S. 412–414. Weitere finden sich auf S. 103–111; 614–620.

31

Glanz (2019), S. 117. Die Anordnung der Zeilen ist dem Original nachempfunden, jedoch nicht vollkommen deckungsgleich. Die Hervorhebung durch Unterstreichung findet sich im Original, zudem ist der Text durch eine andere Schriftart vom Rest des Textes abgesetzt. Ähnliche Auflistungen finden sich auf S. 103; 129.

32

Zum Auflisten vgl. insbesondere das Kapitel „Das Inventar und das Ambiente“ in Goldsmith (2017), S. 257–274.

33

Vgl. Guse (2019), S. 144 f.; 255 f.; 343 f.; 444–447; 586–591.

34

Vgl. Avanessian (2017), S. 53 und Guse (2019), S. 193: „Von der Alltagskultur bis in das aktuelle Finanzsystem reicht eine ideologische Matrix, die ohne Probleme miteinander und in sich selbst widersprüchliche Phänomene – Jetztkult, Geschwindigkeitsemphase, Gegenwartsbeschwörung – kombiniert.‟ Guse übernimmt den Satz mit Ausnahme der Gedankenstriche, an deren Stelle er Klammern setzt, unverändert von Avanessian.

35

Glanz (2019), S. 247. Ähnliche Definitionen finden sich auf S. 48; 58; 64; 76; 81; 144; 149 und an weiteren Kapitelanfängen.

36

Miami Punk und Pixeltänzer sind bei Weitem nicht die ersten Romane, die mit begleitenden Websites und Social-Media-Accounts arbeiten. Zu nennen wären etwa frühe Versuche von Dietmar Dath zu Dirac (2006) unter johannarauch.de (30.08.2021) oder auch die Websites von Personen und Organisationen aus Juli Zehs Unterleuten (2016), etwa manfred-gortz.de (30.08.2021). Im Vergleich ist jedoch die Art und Weise, wie Miami Punk und Pixeltänzer die Online-Aktivitäten und Roman verknüpfen, bemerkenswert. Wirken die Websites bei Dath und Zeh wie ein Supplement zum Eigentlichen des gedruckten Romans, sind sie bei Guse und Glanz Teil eines Textnetzwerks, das als potenziell unabgeschlossen gedacht wird.

37

Vgl. Stüssel (2020).

38

„Toboggan“ heißen ein Kostüm einer der beiden Protagonistinnen des Textes, der expressionistischen Tänzerin Lavinia Schulz, sowie eine wichtige Nebenfigur.

39

Alle zuletzt am 30.08.2021 eingesehen.

40

@beritmiriam: Beiträge mit Stichwort ‚Toboggan‘. https://twitter.com/search?q=toboggan%20(from%3A%40beritmiriam)&src=typed_query (30.08.2021). Für Unterstützung bei der Tweet-Recherche zu Pixeltänzer danke ich Magdalena Pflock.

41

@beritmiriam (2019): „Interessant durch alte Notizen aus dem Pixeltänzer Arbeitsprozess zu gehen.‟ https://twitter.com/beritmiriam/status/1162701980508311552 (30.08.2021).

42

@beritmiriam: Beiträge mit Stichwort ‚Lavinia‘. https://twitter.com/search?q=lavinia%20(from%3A%40beritmiriam)&src=typed_query (30.08.2021).

43

@beritmiriam (2018): „Natürlich gibt es eine 3D-druckbare Version des Rosettasteins – Internet, you never disappoint!‟ https://twitter.com/beritmiriam/status/965555648191717376 (30.08.2021).

44

@beritmiriam (2019): „Ich habe heute dieses Pixeltänzer Bild von @ZillieZeh geschenkt bekommen“. https://twitter.com/beritmiriam/status/1190756644705177601 (30.08.2021).

45

Alle zuletzt am 30.08.2021 eingesehen.

46

Vgl. http://daviddecoil.com/wp-content/uploads/2018/11/NOTIZEN_ZITATE.pdf (30.08.2021).

47

Vgl. http://daviddecoil.com/wp-content/uploads/2018/11/NOTIZEN_STATISTIK.pdf (30.08.2021).

48

Da die Accounts zwischenzeitlich gelöscht wurden, beruhen die Informationen zum Twitterteil sowie den weiteren Fortentwicklungen des Projekts Miami Punk auf digital gesichertem Material sowie einem Gespräch des Verf. mit dem Autor im Rahmen der Tagung „Soziale Medien. Schreibweisen der Gegenwart nach der Digitalisierung“ des DFG-Projekts „Schreibweisen der Gegenwart. Literarische Verfahren und Zeitreflexion nach der Digitalisierung“ (Universität Greifswald) am Alfried Krupp Wissenschaftskolleg.

49

Vgl. Glanz (2019), S. 251.

50

Einschlägig dazu von Gehlen (2013).

51

Vgl. @beritmiriam: Beiträge mit Stichwort ‚Automaton‘ und ‚Roman‘. https://twitter.com/search?q=automaton%20(from%3A%40beritmiriam) (30.08.2021) und https://twitter.com/search?q=roman%20(from%3A%40beritmiriam) (30.08.21).

52

Vgl. zum Begriff des Gimmicks Ngai (2020).

53

Ein mit digitalen Verfahren generierter, auf Samuel Becketts Watt (1953) basierender Roman wie Megawatt (2014, dt. 2019) von Nick Montfort etwa erscheint wiederum beim Indie-Publisher Bad Quarto und in der Übersetzung von Hannes Bajohr entsprechend im Frohmann Verlag.

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